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I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member. Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

miércoles, 2 de marzo de 2011

imágenes políticas


El miércoles 10 de mayo de 2006 —cuando se conmemoraban los 30 años del golpe de Estado cívico-militar— realizamos con Cecilia Vallina en el CCPE la segunda jornada de un ciclo en el que revisábamos la “memoria” (Imágenes políticas y políticas de la imagen. “Una reflexión crítica sobre la construcción de la memoria a treinta años del golpe de Estado de 1976”). En esa ocasión, en la mesa estaban Perla Sneh, psicoanalista, ensayista y poeta. Autora de La shoah en el siglo. Del lenguaje del exterminio al exterminio del discurso (junto con Juan Carlos Cosaka, 2000), además de libros de poesía y artículos para revistas especializadas de cultura. Su último libro de poesía entonces era Ciudad Autónoma (2005). Y Cristian Pauls, director de cine, guionista, docente universitario. Su primer film fue Sinfín (1986); el último, Imposible (2003). En esos momentos trabaja sobre el guión de su film Asalto al batallón, sobre el intento de copamiento del Batallón de Monte Chingolo en diciembre de 1975, en el que mezcla el documental y la ficción. Aquí mi presentación y planteo de los temas de aquella noche.

Políticas de la imagen

Desde la decisión de Claude Lanzmann en Shoah, de mostrar sólo al testigo, hasta los siluetazos con los que artistas y organizaciones de derechos humanos argentinas hallaron una forma de aludir a la desaparición forzada de personas una vez caída la dictadura, las políticas de la imagen estuvieron atravesadas por el dilema de la representación y lo representable, lo que se vuelve monstruoso no sólo al mostrarse, sino porque se muestra. No hay un mostrar sin una mirada que construye eso que se exhibe. Ahora bien, ¿cómo se construye una mirada? ¿Quién mira? ¿Por qué mirar hacia atrás? ¿Es la mirada del cine —y, para el caso, del cine testimonial— heredera de la mirada romántica, aquella que postulaba “ver es haber visto”? Y, en ese sentido, ¿por qué mirar? ¿Qué clase de construcción del pasado es aquella que se erige sobre una mirada?

Imágenes del film Los rubios, de Albertina Carri.

En su artículo “El travelling de Kapo” —sobre el que volveré más de una vez en esta breve introducción—, el crítico Serge Daney se refiere al análisis de un movimiento de cámara de la película Kapo, sobre la vida concentracionaria, de Gillo Pontecorvo de 1960, que hiciera Jacques Rivette en un número de los Cahiers du Cinema. “Observen, en Kapo —cita Daney a Rivette—, el plano en que Riva se suicida tirándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio”.
Con esos parámetros que Rivette le ofrece, Daney funda sus criterios de análisis fílmico: lo hace apelando a la memoria crítica y a la memoria cinéfila (eso es al fin y al cabo lo que introduce la cinefilia: una memoria con la cual ver las películas y ubicarlas dentro de un legado).
En ese mismo artículo, el de Daney, el autor recuerda una frase de Godard: “pornografía concentracionaria” y vuelve su teoría doméstica, la de Daney, según la cual lo que llama “cine moderno” nace después, acaso con Auschwitz. “Es imposible amar «el arte del siglo» sin ver ese arte trabajando para la locura del siglo y trabajado por ella”, escribe.
Ahora bien, ¿cómo realiza el cine ese trabajo? A través de una mirada, una mirada que se construye de una forma bastante particular. Voy a tomar un ejemplo de un film norteamericano de 1976: Obsession, de Brian de Palma, en la que el director reúne varias de sus “obsesiones”, como dice el título: el cine de Hitchcock y, sobre todo, su film Vertigo, que aquí se tradujo De entre los muertos; y también Dante Alighieri, sobre todo su obra La vida nueva. En la escena que nos interesa, Cliff Roberts, que perdió a su esposa y a su hija tras un secuestro, se reencuentra en un viaje a Florencia con una mujer que es idéntica a su difunta esposa, de la que sigue enamorado. Esta réplica, interpretada por Genivieve Boujold lo lleva a la iglesia de San Miniato al Monte, donde, tal como lo cuenta en La vida nueva, Dante acudía a contemplar a Beatriz. Entonces la Boujold le enseña a Roberts dónde se paraba Beatriz, acompañada por su padre y una amiga —a la que llama “dama de la pantalla”: lady of the screen—. De esta mujer de la pantalla fingía Dante estar enamorado para no perturbar con su mirada persistente a Beatriz. A continuación Boujold, que se sabe en ese juego, pregunta: “¿Aún seguís enamorado de ella?” O sea, como la Kim Novak de Vertigo, se sabe deseada por ser la imagen de una muerta. Esta escena, pergeñada por De Palma y el guionista Paul Schrader, no es nada inocente. Ambos saben que allí hay tanta literatura como cinefilia. Ambos saben, como los mismos críticos de los Cahiers lo señalaron con grandeza, que hay cierta necrofilia en la mirada del cine, que el objeto de esa mirada es siempre un ausente, y que nada reemplaza esa ausencia. Y lo lamento, pero voy a contar el final: si agregamos que esa mujer que desea Roberts en la iglesia de San Miniato al Monte es su propia hija las cosas se ponen más oscuras.
Otra escena, acaso más doméstica. En Los rubios, Albertina Carri crea una ficción acerca del secuestro y la desaparición de sus padres durante la última dictadura. De hecho, en el film hay una actriz que representa a Carri y recorre el vecindario donde los Carri fueron secuestrados para recoger los testimonios de los vecinos veinte años más tarde. El equipo de filmación transita el barrio —porque Los rubios es también la realización de una película dentro de otra—, y se encuentra con que los vecinos recuerdan a los Carri rubios, cuando en realidad las fotografías, como la misma Albertina, los muestran de pelo negro. Sobre el final de la película, los realizadores-protagonistas, dan vuelta esa “mirada” de los vecinos (los Carri eran rubios) poniéndose unas pelucas doradas, convirtiéndose, transfigurándose, ausentándose, para retomar el ejemplo del film de De Palma, en la dama de la pantalla.
Qué es lo que se mira y cómo se lo mira. O, para plantearlo como lo hace Daney en su texto: ¿Qué es lo que nos mira en el cine? Cito: “Esos momentos «no vistos-no capturados» son la escena primitiva del cinéfilo, aquella de la cual estaba ausente aunque solo a él le concernía. En el sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una experiencia del mundo «cuando no estamos ahí»“.
Doy un ejemplo, el texto de Jean Cayrol para el film de Alain Resnais Noche y niebla: “Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con inversores, competencia, sin lugar a dudas un gran negocio. No tienen un estilo preconcebido, quedan librados a la imaginación: estilo alpino, estilo japonés, estilo garaje, sin estilo. Los arquitectos inventan diferentes ingresos destinados a ser cruzados sólo una vez. Mientras tanto, Berger, obrero alemán; Stern, estudiante judío de Ámsterdam; Schmursky, comerciante de Cracovia; Annette, estudiante secundaria de Bordeaux, transcurren su vida normalmente, sin saber que, a mil kilómetros de su lugar de residencia, ya tienen un lugar asignado”.
Dice Daney sobre Noche y niebla: “Esas películas tenían por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una misma imposibilidad de contar, un alto en la continuidad de la Historia, cuando el relato se cristaliza o se desboca en el vacío (...) Dicho de otra manera: puesto que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Vichy, su deber, cincuenta años después, no consiste en enmendarse imaginariamente con películas como Adiós a los niños, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa que, de 1940 a 1942, ni se inmutó. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés”.