socio

I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member. Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

jueves, 29 de diciembre de 2011

drive me in

Habí leído en el Village Voice y en The AV Club, entre otros lugares, la reseña de Drive y la entrevista a su director, Nicolas Winding Refn; además del eco de todas las aclamaciones que recibió en Cannes. Después la hallé en Fanático. La bajé y la vi con mi hija, que se aburrió. Y acaso influido por el tedio de ella me dejé sumir en no sé qué clase de desencanto pochoclero que habla pésimo de mi atención crítica.
 Nicolas Winding Refn durante la filmación de Drive. Foto de The AV Club.

En fin, claro que había notado varias cosas. Sobre todo, es obvio hasta para el más descerebrado lamedor de pororó que un film tan ascético, tan despojado de otra cosa que no sea su puesta en escena, es una luz roja gigantesca que dice: ¡Mirá bien, idiota, siempre se trata de otra cosa!
La cosa es que volví a encontrarme con Drive en la lista (en EspacioCine) de mejores películas del año de Marcelo Vieguer y, en un intercambio en Facebook, le pedí que me explicara por qué le había parecido tal cosa.
Esta tarde leo en el blog de Vieguer su crítica de Drive y, la verdad, celebro mi distracción, porque me permitió sorprenderme al revisar esa película guiado por el crítico.
La reproduzco acá, tal como él la publicó.


Abbas Kiarostami, Copie conforme (2010). Nicolas Winding Refn, Drive (2011)
por Marcelo Vieguer



“…toda metáfora es poesía”
G. K. Chesterton
Drive es una película ascética. Y un ejemplar contrasentido de Copia certificada, la pretenciosa película del iraní Abbas Kiarostami. Expliquemos esto. Si el film de Kiarostami se caracteriza por algo es por supeditarse a la tradición…tradición europea de concebir el cine. Bien puede hojearse en este periódico europeo de opiniones existenciales, fecundos predecesores, y más aún, fecundos exégetas.
La propuesta de un escritor que entabla relación con su “agente”, la dueña de una casa de antigüedades en una villa italiana (la Toscana), da pie para recorrer la relación marital de ambos –en un primer momento por demás de opaca-, haciéndonos ver, mediante insinuaciones, reproches y deseos un recorrido que culminará inexorable y como retorno al origen, a la cama de su noche de bodas. Esto a la par de consideraciones respecto a la copia y al original de una obra de arte, y por supuesto a esa concepción tan europea del arte entendiendo como “bellas artes” a la pintura y a la escultura del viejo mundo. La operatoria museística del arte fue uno de los pilares de la modernidad, recuérdese. Cualquier avispado entiende y sabe que el original y la copia en cine es exactamente lo mismo, por lo que generarse interrogantes sobre el propio arte escapa a las consideraciones de este director –al menos en este film-. Las preguntas sobre el cine en sí, aparecen más en la configuración de personajes que son lo que son y lo que protagonizan que son, o sea en la misma ficción. Si entendemos que copia y original son lo mismo y hasta mejor -en un sentido para la copia según las consideraciones del protagonista-, que se pregunta por el sentido del arte (europeo) luego de pasar por la aduana (europea): allí es dónde el iraní concibe el film (recuérdese).
Algunos entendieron también como el pasaje de concebir la obra de arte como mentira para conocer una verdad, tal cual afirma el crítico del diario “La Nación”. Semejante declaración de principios puntualiza mejor el lugar de sus defensores más encomiables: el cine es un medio de conocimiento, y por tanto, entenderlo como “mentira” obliga a su reprobación y escarnio. Es un medio, no un fin. Es incólume, y es verdadero en tanto todo film postula una mirada y una manera de acercarse. Uno no sabe si seguir las consideraciones pretenciosas tanto como rimbombantes que tan bien se les aparece a sus entusiastas espectadores.
Que la mujer sea la dueña de una casa de antigüedades y que tome a su pareja como una obra extinta y apagada, también explica la aproximación del film: el amor ya no está ni en los recuerdos e inútilmente trata de insuflarle vida. Ya nada puede recuperar aquel amor de antaño. Se entiende por supuesto la ubicación de público culto, cool, de sus defensores: “Copia certificada” es un film “de buen gusto” para “hablar bien”, como las supuestas capas de una cebolla pero que no deja de tener el mismo gusto ácido (y rancio) en cada una de ellas.

“Es tan difícil de creer porque es muy difícil de obedecer.”
S. Kierkegaard
Respecto al film de Refn… ¿Quién es el Driver? ¿Quién es el conductor? Comencemos del principio: desde una ventana de un hotel, desde lo “alto”, escuchamos su palabra: “Antes y después de los cinco minutos, estoy fuera; dentro de los cinco minutos, soy tuyo” les dice el Driver a sus “conducidos”: todos tenemos nuestros cinco minutos para decidir, y estamos o no allí, nos subimos o quedamos afuera (para empezar a entender el film… ¿Se entiende afuera de qué o de quién?).
El film comienza con un robo y el “Driver” utiliza los propios recursos de la policía para evadirlos. Conoce los vicios y maneras de las personas, entiende como operan en determinadas circunstancias, y les dona la posibilidad de no ser descubiertos, de “salvarse”. Finalmente, se “confunde” con la gente, con el público, entre las personas. Vive entre ellos, está entre nosotros. El protagonista carece de emociones, no lo liga la pasión porque sólo es piedad; así también vive, como un asceta.
Decíamos que para mirar un film, el mismo film nos da claves o letreros indicadores de cómo debe leerse. El o los personajes son entonces su representación ficcional y como media parte también su simbolización: Al Pacino es Michael Corleone, hijo de Vito Corleone (lo que se nos muestra), el puente es Michael como Padre y antes como Hijo. El rostro del Driver es un rostro angelical, es exactamente un ángel, alguien que conduce, repito, que “conduce” para delincuentes en ocasiones de robos o como “doble”, repito “doble”, en escenas arriesgadas en films de ficción; no tiene un “nombre” más que por su acción: conducir, el “Driver” –cuando el Verbo se hace carne-; no tiene un pasado, pues “no sé de dónde vino” nos dice su “padre”; cuando conoce a Irene lo hace “conduciéndola” en un ascensor; luego le mostrará el “paraíso” a ella y su hijito en un viaje que contrasta perfectamente con el cemento donde circulan en el auto durante el paseo; cuando ella le pregunte por su identidad, el plano de él se configura enmarcado en un espejo de borde de estampa, en mayor volumen que la foto del papá con su hijito, por detrás de ellos, prefigurando el cuidado a la familia, algo difuso por la iluminación a contraluz, y también su lugar de “otro”: ya no entender estas imágenes lo menos implica un nuevo aprendizaje.
De más está decir que en una de sus primeras escenas cuando el personaje está con un uniforme policial, nos confunde haciéndonos creer que es parte de la fuerza. Un travelling, un movimiento de cámara, un elemento constitutivo y central del cine para quienes entendieron sobremanera su sentido y utilización, nos descubre que es un “doble” para una escena de riesgo. En menos de 30 segundos, el director da una verdadera clase de cómo mirar y entender el cine, de cómo entender una obra de arte, del lugar de la mirada, del sentido de la ficción, del sentido de lo verdadero –en ese momento le hacen firmar una declaración liberando de responsabilidad a los productores en caso de accidente o de muerte-, y del sentido de su misión. Si en Copia certificada es necesario declamar a los gritos y con una bocina que se habla del arte y su sentido, en una perorata para sordos –ya a esta altura mentales- , en Drive la auto-referencia al cine y su posición y tarea respecto al arte se resuelve en la puesta en escena, el único lugar que el cine nos indica como índice donde instalar el mundo de las ideas.
Cuando el Driver conoce a Irene y su hijo, y luego a su marido, intenta salvar al niño ayudando al padre, luego a la misma Irene, y terminará con una herida en la derecha de su cuerpo por un cuchillo… ¿Es necesario explicar esto?... ¿Es necesario explicar porque la escena está registrada desde las sombras?... ¿Es necesario explicar porqué sube a su auto y elige una ruta “sin destino” luego del paso del tiempo donde “resucita”?... ¿Es necesario explicar porqué el dinero –una simbólica suma de un millón de dólares- se encuentra en el baúl cuando muere su “padre” en el garaje?... ¿Es necesario explicar por qué el dinero queda al lado del último muerto, donde lo “material” no tiene ningún sentido y valor? ¿Es necesario explicar que el dinero o la materia no sirve para nada desde el enfoque espiritual del “Driver”?... ¿Es necesario explicar que el conductor no viene de “ninguna parte”, que su pasado es tan volátil como su explicación?... ¿Es necesario explicar a quiénes y a dónde conduce éste conductor?... ¿Es necesario explicar el “doble” de quién es?... ¿Es necesario explicar porqué besa a Irene antes de atacar al sicario en el ascensor? (le insufla la espiritualidad)... ¿Es necesario explicar porque luego ella queda del otro lado de la puerta del ascensor, donde él asciende? (la deja en medio de autos en el estacionamiento que no conducen a ninguna parte: ella conducirá su propio destino)... No se puede ser más explícito para hacer una película, para hacer uno de los mejores films del año…Si se da un paso más, se cruza a la alegoría, y allí nos encontramos con la “tranquilidad” que Kiarostami les regala a sus exégetas, haciéndoles creer que piensan, cuando en realidad se repiten en las mismas peroratas existenciales y que tanto cultiva el público “cool”: disfraz de consumidores de arte tan entretenidos en el vacío del que no pueden salir. Drive plantea un film metafísico en este tiempo donde el cine es sólo vidriera. Y no debe olvidarse que la vidriera también nos refleja nuestra propia pose; del espejo de Kiarostami al viaje interior de Refn; de la última imagen del día que se va como paso del tiempo sin que nada haya cambiado -desde la ventana del hotel- en Copia certificada, a la autoconciencia del final de Drive en el que somos guiados por un ángel con la herida en el costado. O de cómo pensar lo simbólico en un film contemporáneo. Sólo hay que sentarse en el asiento de atrás y dejar que nos conduzca. Luego estaremos salvados… a través del cine. Ese medio por el que ahora conocemos.