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I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member. Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

sábado, 8 de septiembre de 2012

the critic



Un correo de Calanda Producciones (Calanda por “Los tambores de Calanda”, como escribió Luis Buñuel en su autobiografía) me informa que el “Dr.” (sic) David Oubiña dictará un curso en Rosario con el título “Los bordes de la literatura”, en el que vincula, claro, cine y literatura. Recuerdo que entrevisté al dottore en otra oportunidad, hace cinco años, y que esa nota se publicó –según me dice mi archivo– el lunes 6 de agosto de 2007. Escribía entonces, en ocasión de otro Bafici local:

Es al menos paradójico, dice el crítico, docente y realizador cinematográfico David Oubiña, que la intensa producción de cine de los últimos años no se haya visto acompañada de libros que le pongan palabras al nuevo paisaje que comenzaron a desplegar los realizadores independientes a partir de los años 90.
Oubiña, miembro de la primera redacción de la revista El Amante cine, presentó en el Bafici Rosario su Estudio crítico sobre La Ciénaga, libro que inaugura la colección Estudios de Cine, que la editorial Picnic dio a conocer en la última edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. El volumen es la punta de lanza de una serie de estudios que abordará films como Silvia Prieto, de Martín Rejtman; Mundo Grúa, de Pablo Trapero; Balnearios, de Mariano Llinás; El abrazo partido, Daniel Burman; Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano, entre otros.

En la charla, Oubiña tantea la materia de la conversación y revisa hasta sus propias palabras antes de expedirse. Más allá del volumen sobre La Ciénaga, el autor habla sobre su oficio, en el que sopesa pasado, presente y futuro del cine.
El estudio que presentó en Rosario se plantea como un análisis exhaustivo del film de la Martel (incluye una entrevista, reseñas críticas y ficha) y está dirigido a un público interesado en leer sobre cine, así como a realizadores.
—Decías que no abundan los libros sobre cine argentino.
—Hay una desproporción. Hay una gran producción de películas desde principios de los 90, pero no hay un acompañamiento bibliográfico.
—Ahora, lo interesante de la producción bibliográfica es que el cine se hace más autorreflexivo…
—Claro, así como funciona aparece como una pura práctica, sin intercambio. La producción bibliográfica es siempre productiva. Más allá de que muchos directores dicen que no leen críticas, la crítica siempre prepara un territorio o da un marco, las películas también se completan por el modo en que son vistas. Creo que hay una buena producción y una gran cantidad de público, pero no hay mucha reflexión, hay pocos libros y una separación muy tajante entre la crítica periodística y la académica. Por otra parte, los académicos no suelen trabajar sobre la producción contemporánea, sino sobre la historia del cine, mientras que la periodística está muy pegada a la actualidad. Eso es como un problema, no hay demasiada comunicación entre los dos áreas, más bien hay una tensión…
—¿Y el puente no serían las revistas especializadas, como las surgidas a principios de los 90, El Amante, Film?
—Es cierto que el cine de los 90 ha sido cubierto por la crítica periodística o por revistas, que el acompañamiento pasa por las revistas especializadas. Creo que El Amante jugó ahí un papel, como un punto de inflexión, una manera de preparar la aparición de nuevas películas. No debe ser coincidencia que en la misma época empezó a haber escuelas de cine. Me parece que hubo una conjunción de revistas, de escuelas, de gente que estudiaba y le interesaba leer sobre cine, un recambio generacional… Y hubo como una preparación o retroalimentación entre gente que tenía otras ideas de cómo hacer y cómo hablar de cine…
—En estos momentos sos docente en la Universidad del Cine, ¿cómo ves aquél fenómeno del surgimiento de las escuelas de cine, fue una moda, había algo más?
—Ahí hay un punto de no retorno. Hasta comienzos de los 90 no había demasiada cultura interpretativa, o no había esta idea de “leer las películas”, de desarrollar una capacidad de poder hablar de las películas, eso no es tan común y me parece que a partir de las revistas, de las escuelas, la gente que va a estudiar cómo hacer películas se forma viendo la historia del cine. Eso es lo que instaló un punto de no retorno, no creo que sea una moda. Una vez que te empieza a interesar leer de cine, después te tiene que interesar más.
—¿Y esto se traduce a las películas que se realizan hoy en día?
—Los cineastas de hoy son o más cultos o más informados. Cuando uno hablaba con cineastas argentinos de los años 80 se encontraba con personas casi brutas, que no iban al cine, que trabajaban en sus películas pero no estaban interesados en el cine; mientras que en general la gente que hace cine hoy, aunque sea porque sus películas viajan a festivales, tienen interés en ver las películas que se están haciendo, y también tienen un gran conocimiento de la historia del cine.
—¿Y cuáles serían los directores cuya obra exhibe una mayor cinefilia?
—En la Universidad del Cine, que es lo que más conozco, sé de muchos chicos muy jóvenes, de 23 a 25 años, muchos con cortos o largos no estrenados, gente que filma muy bien y además tiene conocimiento de teoría e historia del cine y la literatura, lo que es muy asombroso. También están los ejemplos de Matías Piñeiro, de Nicolás Zucker, gente que ha visto y leído mucho sobre cine. Pero sacando esa gente acaso más subterránea, está Juan Villegas: se nota que tiene experiencia cinéfila, o Mariano Llinás, tipos que hacen algo muy raro para los cineastas de los 80, que a su vez es una cosa que no pasaba en los 60. Quizás el puente de los 90 es con los directores de los años 60, donde había un tipo de cineasta formado en los cineclubes. Leonardo Favio, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky, Rafael
Filipelli, gente que empieza a filmar luego, ahí está la conexión con los realizadores de los 90. La diferencia es que no había escuelas de cine en los 60, era gente que formaba sus gustos en los cineclubes, mientras que hoy son producto de las escuelas. Pero hay como una relación, porque entonces, como ahora, hacer cine era parte de una experiencia que incluía leer y ver cine, al mismo tiempo compartían la idea de la independencia, se movían al margen del circuito más claramente comercial.
—En tu análisis sobre La Ciénaga distinguías a Martel de otros directores para quienes la independencia era un atajo para hacer el cine de siempre y no una alternativa. ¿Cómo sería eso?
—A medida que se conocieron las segundas o terceras películas de varios de los cineastas de los 90, no sé si fueron tan distintas a las que ellos criticaban. En las condiciones que se puede filmar hoy –en formato digital, casero– creo que no es tan difícil hacer una primera película, el problema es qué pasa con la segunda. Lo que me preguntaba es si en realidad las primeras películas que eran estimulantemente renovadoras eran una apuesta por un cine independiente o si había sido como un atajo para subirse a la autopista de un cine más convencional, para conseguir crédito del Instituto (Nacional de Cinematografía), que se estrene en varias salas… Para mí, ahí, los casos de Rejtman y Caetano son contundentes: para el primero, conseguir más dinero significa pagar mejor a los que trabajan en la película, que va a ser la misma, va a mantener su estética; en cambio Caetano dice si le dan más dinero hace lo que le pidan, Pizza, birra, faso se hizo así porque no había más dinero. Los guantes mágicos (de Rejtman), en cambio, tuvo más dinero que Rapado, pero básicamente es la misma estética, la misma película.
—¿Qué es lo que distingue a La Ciénaga de sus contemporáneos?
—El caso de Martel diferente a todos, está incluida dentro de esta generación por una cuestión generacional: empieza a filmar cuando filma Trapero o Caetano, queda incluida en un panorama que es de por sí heterogéneo pero presenta diferencias, más allá de la edad. El cine de Martel es bastante distinto a lo que sería la oficialidad del nuevo cine, no es una directora productora, que es una de las marcas del nuevo cine: la estética y los modos de producción se determinaban mutuamente, el modo de producir define la estética. Martel trabaja en cambio con una productora, Lita Stantic, que se parece más al modo de producción del cine argentino tradicional, su problema es cómo imponer una estética
ante el productor.
—En tu libro señalás que Martel “opta por una acepción más clásica de la puesta en escena: el realismo como síntesis reveladora”. ¿Cómo sería eso?
—Creo que lo que ella comparte con otros cineastas del nuevo cine es una ruptura con esa tradición realista-costumbrista del cine argentino, el modo en que Lisandro Alonso o Rejtman se separan de ese realismo es diferente al modo de Martel. En Martel hay una recuperación de una idea más clásica de realismo, pensaba en la conexión con (el teórico de la literatura Georgy) Lúkacs, cuya idea del realismo es que los textos realistas producen esta especie de síntesis reveladora: es como si fuera la realidad, pero es algo queno se ve enla realidad, que es más informe. Me parece que en la película de Martel aparece esa idea de realismo. Para Lúkacs los personajes son tipos porque pueden refractar en un individuo elementos colectivos, no es el estereotipo televisivo, que corrobora un lugar común, sino individuos que tienen la capacidad de poder refractar elementos colectivos de una manera reveladora.
—En tu estudio también observás la distancia que La Ciénaga supo “adoptar frente a la tradición costumbrista que ha dominado al cine argentino”. Sin embargo, hubo otras tradiciones en el cine nacional, desde las películas de Manuel Romero y Luis Moglia Barth de los años 30 hasta los nuevos directores de los 60. ¿En cuál de esas tradiciones ves un puente hacia un cine posible hoy día?
—Al cine de los 70 y 80 sólo le quedó la cáscara del costumbrismo. En las películas de Romero, de Torres Ríos, el costumbrismo estaba ligado a otras cosas, a cierta idea de una cultura popular. El de los 80 es un cine que toma el costumbrismo de la televisión, hay como una pendiente de degradación. Martel menciona a Favio cuando le piden que defina La Ciénaga y dice que su película es una cruza de Nazareno Cruz y el lobo y Miss Mary, de María Luisa Bemberg, y es raro, porque no se parece mucho a Favio ni a la Bemberg, pero podría pensarse que La Ciénaga tal vez sea como el otro lado de Miss Mary y Nazareno Cruz, toma lo que esas películas no toman, lo que estaría del otro lado de esas películas…