apóstrofe

is there a bodyguard for death?

2012-02-12T00:52:00.003-03:00

Había nacido el 9 de agosto de 1963 y en 1992, con 29 años, llenó el mundo con aquél estruendo de estribillo que decía: "And I... Will always love you ohhh...". Deseábamos que un cataclismo acabara con ese alarido. Veinte años más tarde el cataclismo llegó y sólo alcanzó a Whitney Houston.

Siempre joven, y con guardaespaldas, así te recordaremos, Whitney.

En 2009 había intentado volver. Las reseñas tomaron nota no tanto de su retorno, como del intento desesperado de recuperar la fama. Whitney, una de las mujeres más hermosas que dio el pop, había caído en un abismo de adicciones y excesos y nadaba hacia la superficie.

Este sábado, un cable de la agencia AP informó que la ex reina del pop había muerto: no mencionaba las causas y deslizaba que en las relaciones mentadas en la cabeza de la nota (abuso de drogas, conducta errática y quilombos maritales) estaban las causas del deceso.

"El teniente Mark Rosen, de la policía de Los Ángeles apostada en Beverly Hills. observaba el cable, dijo al noticiero de la KABC-TV que Houston murió en su habitación del cuarto piso del Beverly Hilton. Su cuerpo permanecia en el hotel y los detectives del barrio estaban investigando".

La muerte de Houston sucedió en la vispera de la noche mayor de la música, la de la entrega de los premios Grammy, donde ella reinó una vez. Acaso su muerte le devuelva el trono.

Quincy Jones lamento no haber trabajado con ella y dijo que la extrañaría

"The biggest devil is me. I'm either my best friend or my worst enemy" ("Soy el mayor de los demonios. Puedo ser tanto mi mejor amiga como mi peor enemigo"), le había dicho Houston a Diane Sawyer en una entrevista para la cadena ABC en 2002. Parece que el enemigo ganó este sábado.

coelho pirata

2012-02-07T23:57:00.000-03:00

Lo que María Kodama está dispuesta a quitarnos, Paulo Coelho parece feliz de restituirnos. En su blog oficial publicó una entrada en la que esgrime sus pensamientos sobre la ley Sopa (antipiratería, de Estados Unidos) y cuenta que cuando sus libros se piratearon en Rusia, en 1999, debido a una escasez de papel que impidió que se publicaran más de 2.000 ejemplares, los lectores se multiplicaron, y que tres años más tarde, cuando se volvió a imprimir, vendió casi unos 10 millones de ejemplares. Además, señala la relación que tuvo la literatura con la piratería desde el siglo XIX. Dicen, porque esto sucedió hace como dos o tres días, que el portal de descargas torrent The Pirate Bay tuvo en su portada al autor de, de... bueno de lo que escribe Coelho, como enlace "patrocinado" durante un buen tiempo. Y pensar que cuando la editorial Sudamericana promueve los éxitos de Coelho a través de los correos que nos llegan a nuestra casilla se guarda de mencionar estas cosas.

el cuento judicial de la kodama

2012-02-06T21:54:00.001-03:00

El escritor bonaerense Manuel Peyrou compartía con Jorge Luis Borges su amistad y su antiperonismo. Uno de los cuentos de su libro La noche repetida trata de un hombre que decide hacer perfecto su desasosiego rodeándose cosas feas. Claro que Peyrou era un esteta, sus argumentos y su puesta en escena era un ir y venir por los libros y los autores que lo habían conmovido, el mismo Borges, por ejemplo. María Kodama parece proceder de modo semejante: como si intentase llevar a un estado –no de perfección, quizás– de paroxismo cuanto se ha dicho de ella, cosas que vagan en estado de rumor o trascendido y ahora ella misma vuelve material, cristaliza, digamos, con una serie de decisiones judiciales muy desagradables.

Pablo Katchadjian. Imagen tomada del blog de Eterna Cadencia (espero que no se pasen de listos y me demanden á la Kodama).

El año pasado los abogados de Kodama entablaron un juicio contra el escritor español Agustín Fernández Mallo, que había publicado en la también pleitista editorial Alfagura el libro El hacedor (de Borges), remake (un título tan pavo informa suficiente sobre la obra): hete aquí que halló (o hallaron los abogados) que se trataba de un plagio en un volumen que, con mayores o menores luces, homenajeaba sin dudas al escritor argentino.

Pero ahora, es decir, esta semana, pongamos que el lunes que viene, la Kodama arremete judicialmente contra El Aleph engordado, un libro que el joven escritor argentino Pablo Katchadjian publicó en una edición de 200 ejemplares en la Imprenta Argentina de Poesía. Copio acá lo que arguyeron críticos y escritores grossos sobre la materia (con la esperanza de que una mala jugada de Vicodin no los lleve a hacerme juicio): “En ese texto –pone Damián Tabarovsky–, lleva las 4 mil palabras originales del cuento de Borges a 9.600 (de ahí el «engorde») con, según el autor, una sola regla: «No quitar ni alterar nada del texto original, ni palabras, ni comas, ni puntos, ni el orden. Eso significa que, si alguien quisiera, podría volver al texto de Borges desde éste»”.

Se trata, como otros textos de Katchadjian, de un experimento, una cita, un homenaje, como quiera llamárselo, pero no de un hurto, no de un ataque a la ley de propiedad intelectual, con la que los esbirros legales de Kodama quieren ahora lapidar a nuestro joven autor.

Katchadjian, nos informa Tabarovsky, será defendido por el abogado Ricardo Strafacce (autor de una gordísima biografía de Osvaldo Lamborghini que publicó Mansalva y amigos del finado Lamborghini, según nos confiara un día el editor, rechazaron financiar desde su lugar de poder con el argumento de que ni Borges tenía una biografía tan gruesa… en fin, paradojas). Por último, nuestro mencionado autor de la nota dice también que “el juez debe determinar si hace o no lugar a la demanda penal –¡sí, penal!– que la heredera de los colosales derechos de autor de Borges interpuso”.

¿No será que Kodama, como Peyrou, también está escribiendo su cuento del desasosiego, sólo que en papel membretado en Tribunales?

au revoir

2012-02-05T16:29:00.002-03:00

Con el Renault 12 fuimos a San Luis, a la costa de Rocha, a Paysandú, Uruguay; a Colón, Victoria, Camps y Diamante, Entre Ríos; a Buenos Aires; a San Nicolás; a La Lucila; a Zavalla, Casilda, Mugueta (toda la ruta familiar) y a lugares que hoy no recuerdo. La única vez que tuvo un percance en ruta se le había tapado el filtro de nafta, y tuvo el decoro de detenerse en una estación de servicio, sobre la Panamericana. Leo cosas fantásticas sobre el R12 y entiendo que son todas reales. Aprendí a tocarle el acelerador, a conectar el cable que va del burro de arranque al encendido, bajo el carburador, aprendí, entre otras cosas, a llevar a mi familia de vacaciones y a hacer los trámites de la ciudad que exigen un viaje. Me robaron el equipo de música, la batería, la auxiliar y una vez, pensando que abrí mi R12, me metí en otro, hasta más cómodo y más nuevo.

Aún la imagen del matrimonio es un atardecer, caerca de la entrada de San Nicolás, en la que mi esposa me cebaba mates y hablábamos de nuestras cosas, mientras mi hija dormía en el asiento de atrás.

Mi hija aprendió a cebarme mates, una vez que volvíamos a Rosario; mi hijo se subió a este auto, dos días después de nacer, para ir a casa.
Mi hija, recuerdo, salió un día de la puerta de casa para ir al jardín, verano todavía, hacía unos pocos días que habíamos vuelto de La Paloma, y corrió hacia el auto que estaba estacionado contra el cordón, con los brazos abiertos, como si quisiera abrazarlo, y dijo "¡autito!" Y recuerdo que me dije que algo mío, algo que debí haberle transmitido, había en ese diminutivo lleno de cariño.

No me gusta hacer una prosopopeya del auto, pero hay que decir que parte de mí se va en esa masa gris que tantas veces dejé abandonada y observé con pena, como una prenda amorosa con la que se quiere arrancar una lágrima que haga más cierto el amor.

No habrá otro igual, querido Renault 12.

Una hora y media más tarde

Me llega este mensaje a través de Facebook:
Gabi Chaia
«Au revoir... Mis saludos al R12.
PD: que también nos ha alojado en varias oportunidades... te relato: me trajo el día que fueron hasta Arroyo Seco el día que tenías que hacer la famosa inspección... los recorridos a la salida de plástica... o en ocasión de algún evento de las chicas... Pasar de casualidad por delante de tu casa y mirar a ver si estaba el bicho gris, a ver si estaban Uds... Todo eso.»
Es cierto lo que dice Gabi, el auto es también una señal y en este sencillo ritual de despedida entran quienes llegaron hasta nosotros precisamente en auto. Una milagrosa y cotidiana constelación de amigos, parientes, caben en el "bicho gris", como si su figura, al fin y al cabo, nos dibujara algo, algo tan propio como el espacio que llevamos para alojar afectos.

espías familiares

2012-02-03T10:44:00.001-03:00

Nos habíamos visto en su casa de Roldán y me dijo que un canal para el que trabaja comenzaba con la promoción de una "nueva" serie que comenzaría a emitirse en Argentina en estos días; que le habían prometido pasarle unos episodios, pero que aún no los tenían. Cuando me dijo de qué serie se trataba le dije de inmediato que se la pasaba, que tenía la primera temporada completa. Unos días después le pasé dos devedés con los doce episodios de Homeland, previa recomendación de que descargara la versión gratuita del BSPlayer. El 24 de enero me llegó su mensaje: "acá estamos en Pinamar, en este mediodía nublado y luego de desayunar. (...) La verdad es que la serie nos salvó la vida. La vimos en tres o cuatro noches seguidas y nos encantó.

"Geniales las actuaciones, las idas y vueltas del guión, ese tema con los puntos de vista, los puntos ciegos, los juegos con las cámaras, las relaciones personales ganando lugar a la trama de espionaje, algunas escenas particulares que son geniales (la de la mezquita, el interrogatorio en la cabaña de Carrie a Brody y viceversa), etc, etc, etc. temas que desglosaremos en profundidad con un vino de por medio. (...)

"La verdad es que algunos capítulos nos disparaban un montón de cosas que nos quedábamos charlando, y que obviamente sería imposible de resumir.

"Nosotros acá en Pinamar nos sentimos como sgt. Brody, tratando de adaptarnos a este mundo de adolescentes que si bien son compatriotas no entienden nuestros rituales, ni saben de lo riesgoso de sus acciones".

Hasta ahí el mensaje de mi amigo.

Claro que ya había notado estos puentes entre la trama de la serie y eso que podríamos llamar el "drama cotidiano", lo material de la vida: la misma serie está planteada del modo que Eric Ambler desarrollaba sus intrigas de espionaje, explotando las pequeñas miserias de los personajes, sin escenarios espectaculares ni otras acciones que no fueran las que ocurren en la intimidad de la vida doméstica: una aventura privada cuyo desenlace está allá, en el fondo del abismo planetario. Sin los argumentos de la paradoja temporal, la del "efecto mariposa", aquella metáfora de Ray Bradbury según la cual la interrupción del vuelo de una mariposa en el pasado podría provocar un vuelco drástico en el futuro, la trama de Homeland viene a señalarnos más o menos eso: la pequeña reverberación moral de un ser anónimo puede tener consecuencias tremendas pero, sobre todo, una política de estado, un sistema político, se funda en torno a la presión y la ilusión que traen esas reverberaciones.

Le escribí, mucho después, tras unas disculpas: "Homeland es republicana: es autocrítica con respecto a los errores de la politica exterior, pero nunca cuestiona los fundamentos o el fundamentalismo de esa política, además de poner la responsabilidad de los errores en una única persona, etcétera. Más allá de eso, la serie es genial y casi revolucionaria por su planteo: lo doméstico de esa política exterior, es como poner a un niño a jugar con una bomba atómica. lo real puede no ser lo que se muestra, pero lo que sí es verdadero son las magnitudes de lo que vemos".
Pero lo que me fascinó del mensaje de mi amigo no fue tanto su encantamiento con la serie sino la escena del final, esa en la que él y su esposa se recluyen a ver la serie mientras los hijos agitan el mundo exterior. Claro, Brody, en la serie, no sólo es un hombre que estuvo en una prisión extranjera, es un recién llegado a su familia, que ha crecido con su fantasma; es un exiliado de la "verdadera vida", la que siempre está en otra parte, y en su alienación vemos en espejo esa gradual mutación por la cual nos enajenamos de una realidad (la de nuestros hijos) que va convirtiéndose en un afuera indescifrable.

Como le puse en mi mensaje, en esa escena de mi amigo y su esposa recluidos, viendo la serie mientras la prole copa la parada, se desliza también, y echando mano a la metáfora del espionaje, que el vínculo con nuestra descendencia puede resolverse también en secreto.

los piratas son ellos

2012-01-30T21:06:00.000-03:00

A mediados del año pasado la cargada agenda electoral dejó de lado la ley de Canon Digital que impulsa en el país Sadaic y los senadores Miguel Ángel Pichetto y Rubén Giustiniani. A fines de año hubo embestidas similares en España y Estados Unidos: las nefastas leyes Sinde, Sopa, Pipa, etcétera; incluso Twitter, la red de microblogging protestante (iconoclasta y prestigista), habilitó la censura de contenidos según el país. Y hace dos semanas el FBI, una agencia federal estadounidense, detuvo por piratería y fraude a Kim Dotcom, el potentado dueño de Megaupload, uno de los sitios de almacenamiento de archivos más populares del globo, que vive en Nueva Zelanda (es como imaginar que la Federal detiene a un directivo de Shell en Londres por violar leyes antimonopólicas en Argentina). Parece que estamos ante un umbral y que las futuras generaciones acaso ya no conozcan la internet tal como la conocemos hasta ahora.

Kim Dotcom, foto de AFP.

Poco después de que se conociera la detención de Dotcom –a quien el blogger español Leónidas Martín Saura señala como uno más de los zares capitalistas, en otras palabras, un pirata tal como lo son Bill Gates o el finado Steve Jobs–, el sitio TechCrunch publicó una nota en la que señalaba la particular saña del FBI contra Megaupload y esbozaba, citando las fuentes debidas, una teoría: el cierre del sitio –porque, a todo esto, es un sitio popular pero de ninguna manera el único que ofrece almacenamiento masivo de archivos– podría deberse al proyecto de Dotcom de poner en línea el almacenador de música Megabox y DIY, un servicio de distribución de ganancias entre artistas, aún entre aquellos que ofrecieran su material para descarga gratuita, lo que vendría a desbancar la industria musical tal como persiste hasta ahora (es decir: grandes ganancias para las compañías, poquísimas para el creador y amurallamiento tras los derechos de autor).
El sitio TorrentFreak (lugar imprescindible para saber qué descargar y a través de qué servidores para todos aquellos que usamos intercambio de archivos par a par vía Torrent) informó por primera vez sobre este proyecto en diciembre de 2011. Según Dotcom, Megabox iba a ser un competidor directo de iTunes, incluso ofrecería películas gratis a través de Megamovie, sitio que se lanzaría en 2012 y sería una suerte de cine digital.
“En teoría –leemos en TorrentFrek–, el creador del contenido podría subir sus videos a Megabox y tendría el 90% de las ganancias por la venta del producto, que se pagaría con otro servicio de pago local llamado Megakey”. Dotcom había declarado: “Vamos a pagar a los artistas, incluso si se trata de descargas gratuitas. El modelo de negocio Megakey ha sido probado con más de un millón de usuarios y funciona”.
Asimismo, TechCrunch muestra algunos números: Megaupload era lo suficientemente grande como para salir airoso con su plan de Megabox. Antes de cerrar el sitio estaba en el lugar número 13 entre los más visitados de la internet global, contabilizaba el 4% del tráfico mundial de la red y contaba con 180 millones de usuarios registrados y más de 50 millones de visitas diarias. Además, Megaupload era un servicio confiable para muchos artistas que distribuían su trabajo en la red.
Lo que por lo visto no funcionó es pretender quitar del medio a la industria musical, que habría llamado al FBI y puso tras las rejas al gordito de Megaupload, acusado de fraude organizado, lavado de dinero y varios cargos de piratería.
A una escala muy distinta, el sistema de Megabox-Megaupload es el que plantea Hernán Casciari con su revista Orsai –comentado en su momento en este mismo espacio–: “Durante 2011 editamos cuatro revistas Orsai. Vendimos una media de siete mil ejemplares de cada una, y con ese dinero le pagamos (extremadamente bien) a todos los autores. Los .pdf gratuitos de esas cuatro ediciones alcanzaron las seiscientas mil descargas o visualizaciones en internet. Vendimos siete mil, se descargaron seiscientas mil”, explica Casciari y reflexiona: “Existe, cada vez más, un mundo flamante en el que el número de descargas virtuales y el número de ventas físicas se suma; sus autores dicen: «qué bueno, cuánta gente me lee». Pero todavía pervive un mundo viejo en el que ambas cifras se restan; sus autores dicen: «qué espanto, cuánta gente no me compra».
El viejo mundo se basa en control, contrato, exclusividad, confidencialidad, traba, representación y dividendo. Todo lo que ocurra por fuera de sus estándares, es cultura ilegal. El mundo nuevo se basa en confianza, generosidad, libertad de acción, creatividad, pasión y entrega. Todo lo que ocurra por fuera y por dentro de sus parámetros es bueno, en tanto la gente disfrute con la cultura, pagando o sin pagar. No es responsabilidad de los lectores que no pagan que un autor sea pobre, sino del modo en que sus editores reparten las ganancias de los lectores que sí pagan”.
El director de cine Jim Jarmusch publicó hace muy poco en su sitio una especie de declaración de principios que reza “Robá de cualquier parte” y culmina con la cita de Jean-Luc Goddard: “No importa de dónde tomaste las cosas, sino de adónde las llevás”.
En estos últimos años, los que vemos series y películas por internet, series y films que no sólo no tienen fecha de estreno en el país, sino que, cuando llegan, los miserables distribuidores de cable locales fraccionan a precios obscenos o que, seguramente, no se estrenarán ni se conocerán en ningún formato, hemos asistido a un reparto de dones inédito: desde los generosos “subidores” que graban la serie en su lugar de emisión, le quitan los comerciales y las suben en alta definición hasta los traductores como los de Argenteam o subtitulos.es (“Difunde la palaba”), que se encargan cada noche de poner en español lo que estaba en inglés, alemán, sueco o japonés y, también, los que toman uno de estos subtítulos y lo corrigen, y lo vuelven a subir, y discuten lo apropiado o no de traducir tal o cual frase. Debe haber oportunistas, claro; pero la sola acción de “subir” ciertos materiales implica la mayoría de las veces un compromiso de capacidades e intereses que sólo un burro o un cínico tildaría de piratas.

edie, muñeca

2012-01-27T23:39:00.000-03:00

Mientras cargaba los videos que hizo Florencia Castagnani del Festival de Poesía último (acá, acá, acá y acá), empezaba a ver la cuarta temporada de Six Feet Under (como mi experiencia de ver series por internet comenzó alrededor de 2006, ya que la televisión me parece demasiado importante como para sacar de Nickelodeon o Disney Channel a mi prole, nunca la había visto; aunque había leido sobre la serie y hasta empecé con True Blood porque también era de Allan Ball). En el segundo episodio Claire Fisher conoce a Edie, una muñeca rubia llena de veneno que hace unas performances maravillosas (reproduzco en esta entrada la primera) y me recordó, claro, a Lalo Barrubia, pero también a toda esa belleza esquiva, con una ponzoña indescifrable que se intuye en estas imágenes.

Como no sé cargar subt'tulos y ya no estoy en edad de cargarme también ese saber técnico, escribo acá lo que se dice en la performance de Edie:

«La siguiente pieza es una colaboración entre mi madre y yo, ella vive en Chicago.
«Mi madre tiene cáncer, está realmente enojada. Aunque fumó tres paquetes de cigarrillos diarios durante cuarenta años.»
Voz de la madre: «Edie.»
Edie: «¿No sienten lástima aún por ella?»
Madre: «Acabo de volver de almorzar con la tía Betty...»
Edie: «La tía Betty... Una vez me dijo que los negros no podían irse al cielo.»
Madre: «Me siento tan perdida. No sabría qué hacer conmigo misma.»
Edie: «Bueno, está bien, mentí en la perte del cáncer. No hay nada malo con esta mujer. Nada.»
Madre: «¿Qué me pasó, Edie? ¿Qué pasó con mi vida?»
Edie: «Ella es sólo una puta víctima que nunca se arriesgó en la vida y que no puede culpar a nadie excepto a sí misma.»
Madre: «Ojalá estuviese muerta.»
Edie: «En realidad mi madre es la vicepresidente de la asociación de marketing directo del Medio Oeste.»
Madre: «Podría conseguirte cualquier lista que quieras: de hombres de más de 65, de los de menos de 21, casados, solteros, gays, lesbianas, fumadores, racistas, sobrevivientes del cáncer.»
Edie: «Se está tirando en lo profundo del abismo con toda su artillería.»
Madre: «Sólo decime qué querés y te lo mando.»
Edie: «Y te tomará 32 horas de total agonía física y nunca vas a poder olvidarlo.»
Madre: «Edie».

steal from anywhere

2012-01-27T12:52:00.000-03:00

Franco Ingrassia pone en Facebook este texto de Jim Jarmusch que reproduzco junto con la traducción de Franco ["Nada es original. Robá de cualquier lugar que haga resonar a tu inspiración o que alimente tu imaginación. Devorá películas viejas o nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas, sueños, conversaciones aleatorias, obras de arquitectura, puentes, señales callejeras, árboles, nubes, cuerpos de agua, luz y sombras. Elegí para robar sólo las cosas que te hablen directamente al alma. Si lo hacés de este modo, tu trabajo (y tus robos) serán auténticos. La autenticidad es invalorable; la originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tus hurtos -celebralos si tenés ganas. En todo caso, recordá siempre lo dicho por Jean-Luc Godard: "No se trata de de dónde tomás las cosas -se trata de a dónde las llevás."].

Me permito reproducir también los comentarios o, mejor, el diálogo entre Franco y Armando Vites sobre este asunto:

Audiodelica Px ‎[mientras tanto, en el luminoso mundo del copyright y su incansable 'defensa de los creadores'] "En toda esta ola de paranoia, me pasó que en Vimeo, que tengo una cuenta que pagué, dieron de baja mi propio material por que creían que violaba el copyright. Porque no tenía un contrato conmigo mismo. Ridículo. Me sentí lastimado. Ni siquiera era dueño de lo mío. Optaron por cerrame sin siquiera averiguar." (Daniel Melero)

Armando Vites Librero Anticuario Jarmush no sospecha que en una sociedad donde no te podes robar ni una latita de tomate te dejen robar. Hay algun negocio mas concentrado y mas masivo que internet? millones pagando. No sospechan?

Audiodelica Px Armando: no creo que se trate de que te dejen o no, sino de señalar que una de las condiciones de la producción de la cultura es la circulación, la recreación, la hibridación de elementos culturales previos. Esto viene desde antes del capitalismo y continuará después. No creo que se pueda impedir, por más que lo intenten, y menos hoy por hoy, en plena era de la reproducción digital donde 'el desarrollo de las fuerzas productivas' presentan una tensión creciente con respecto a las 'relaciones de producción'. Seguro que hay un desplazamiento del consumo, de la mercantilización de los contenidos a la mercantilización de la conectividad, pero esto me parece parte de un proceso abierto, que hay que leer en su ambivalencia, para aprovechar las oportunidades e incidir en sus dimensiones de mayor apertura...

Armando Vites Librero Anticuario en eso muy de acuerdo. Pero una son las condiciones de la creatividad (se escribio en campos de concentración) y otra es una pelea entre industrias, es decir, entre piratas.

las carnes se asan al aire libre

2012-01-27T11:12:00.002-03:00

Hace diez años, en el Acceso Sur de Rosario (paisaje que es, desde 1996, la escena inicial de Las carnes se asan al aire libre, de Oscar Taborda) y en plena hambruna, un camión cargado de vacas para la faena tumbó al subir por el terraplén que llega a la Circunvalación, hacia Villa Gobernador Gálvez. La gente del barrio Las Flores, todo el barrio: niños, mujeres, jóvenes y hombres, llegaron hasta el lugar y faenaron ahí mismo los animales.

Esa escena, un de las más poderosas de la crisis de 2001, desafía con su hermosura toda la mecánica de ese débil pacto que llamamos democracia burguesa (y aquí burguesa va en el sentido que le daba Léon Bloy), esto de que la abundancia circule con obscenidad delante de los desamparados.

Bien, el fotógrafo Marcelo Manera fue a cubrir la noticia e hizo unas fotos que durante mucho tiempo observé lleno de fascinación y sobre las que no sabría qué decir. Por suerte Marcelo acaba de inaugurar un blog en el que podemos ver esas fotos, entre otras magníficas imágenes suyas.

Todas las fotos pertenecen a Marcelo Manera.

juan dicent

2012-01-26T20:33:00.001-03:00

Uno de los días del último Festival de Poesía saqué a Juan Dicent de su almuerzo en la fonda Bajda España para llevarlo a Radio Universidad, al programa de Perry, De Ushuaia a la Quiaca, para una entrevista. En el camino Juan observó que las mujeres de Rosario "no usan faldas", a lo que señalé que no, pero que sí usan unos pantalones muy ajustados. Pero no, la cosa era la "falda", las piernas, la fantasía de que el género de repente se levante y deje ver los cantos, esos fueron sus argumentos, a lo que agregó que los dominicanos en Nueva York, donde vive, tienen el ritmo, la poesía y los culos (queriendo decir que sus mujeres los tienen), y que la tarea es potenciar esas virtudes.
"Las mujeres de Rosario no usan faldas" se convirtió en ese viaje a la radio en la línea y el título de un poema que Dicent improvisó al aire y guardó en una papel.
Florencia Castagnani estaba con nosotros y filmó la escena, el recorrido, la charla de Juan con Perry.

damián ríos

2012-01-26T20:29:00.000-03:00

Escenas de la clínica de poesía que dio Damián Ríos en el último Festival Internacional de Poesía de Rosario. Edición y filmación de Florencia Castagnani.

hugo gola

2012-01-26T14:21:00.000-03:00

Hugo Gola en la apertura del XIX Festival Internacional de Poesía de Rosario (2011), en el teatro Príncipe de Asturias. Antes, imágenes de la Feria de Editoriales que se hizo en el Túnel 4 del CC Parque de España. La filmación y la edición es de Florencia Castagnani.

se nos vienen

2012-01-25T19:52:00.002-03:00

otra isla

2012-01-21T15:17:00.001-03:00

También hay una isla y gente que desaparece y una línea temporal que se quiebra. Y actúa Jorge García (sí, Hugo Reyes, o Hurley), aunque también actúa Sam Neill. La serie de la que hablamos no es Lost, sino Alcatraz, en la que el multifacético J.J. Abrams vuelve a trabajar con la escritora y productora de la serie de la otra isla, Elizabeth Sarnoff. En su país de origen se estrenó el lunes 16 pasado, aquí también, sólo que por internet. Aunque Warner, el canal que la emitirá en febrero en Argentina, pondrá al aire el episodio piloto este domingo (22 de eneero), a modo avant premiere.

Diez millones de televidentes en el estreno, gran expectativa y el atractivo de la legendaria prisión frente a la costa de San Francisco, La Roca, que vimos en películas que tuvieron de protagonistas a Clint Eastwood o a Sean Connery. Qué va a hacer Abrams con Person of Interest, con Fringe (que reapareció el viernes 13) y con todos los proyectos que lo tuvieron involucrado es algo que quedará para otro momento, por ahora es claro que, habiendo de nuevo una isla, Alcatraz es el lugar donde el hombre debe estar.
El piloto arranca con la voz de Sam Neill que nos dice: “El 21 de marzo de 1963, Alcatraz cerró oficialmente debido a los elevados costos y la decadencia de sus instalaciones. Todos los prisioneros fueron transferidos fuera de la isla. Sólo que eso no es lo que sucedió. Para nada.” Bueno, la cosa es que hay 302 presos que están vivos, tal como eran en el 63, y que aparecen en la actualidad para cometer unos crímenes misteriosos, al parecer por encargo. García, que acá se llama Diego Soto, es un especialista en Alcatraz que hace equipo con la detective Rebecca Madsen (Sarah Jones) y persiguen a uno de esos reos. Y así. La reseña de AV Club se pregunta si la tira nos propondrá seguir al “alcatraceño perdido de la semana”. Es probable que no, que de a poco cobren espesor las historias personales de cada personaje (la detective tuvo a su abuelo en la prisión, Sam Neill –Emerson Hauser en la serie– es el guardia que descubre que todos desaparecieron, en fin), como en Lost.
Pero a diferencia de Lost, Alctraz padece, en nuestra humilde opinión, del síndrome de Hitchcock sobre los grandes misterios: cómo empardar en el desarrollo de un relato una intriga inicial descollante.
Porque Lost, incluso Fringe, nos fueron introduciendo muy de a poco en su, digamos, “mitología”, es decir, respetaron la regla de oro del género fantástico: la puesta en escena realista. En cambio Alcatraz arranca allá arriba, con toda esa leyenda en torno a la prisión (incluso en el Piloto vemos la isla hoy: un atractivo turístico con guardias de seguridad de agencia privada y guías, y cientos de visitantes que pasean tranquilos por el gran edificio) y esa mezcla de Los 4400 y Lost. El primer desafío de Alcatraz será hallar en sus personajes un misterio tan intenso como los convictos que se esfumaron en la isla.
Las metáforas sobre la seguridad y el crimen como motores sociales vendrán después.

el corazón del verano

2012-01-21T01:13:00.001-03:00

Fue un día tórrido. Pero el placer de andar entre la gente, como de incógnito, con los auriculares clavados en los oídos, atenuó esa nube caliente que abrazaba todas las cosas. En el colectivo, camino al trabajo, vi a una chica que saludaba a una mujer mayor y le cedía el asiento a un viejo. La chica tendría unos veintipico de años. Tenía también esa belleza barrial: la piel pálida, los ojos redondos y los labios llenos, y una ropa barata, elegida con esmero y pulcritud que no disimulaba sus pechos voluptuosos y sus curvas. Pensé: "Nadie podría hacer con esa mujer otra cosa que una familia", y me fascinó la frase: lo estúpido, lo cierto, lo ridículo y lo "cutre" de la frase. El verano agita esa belleza: las cosas que despiertan con el calor y nos llenan con su veneno, las cosas hechas para una vida que se revela de pronto y fenece como los bichos que zumban en las lámparas nocturnas.

De noche, de vuelta en el colectivo, vi un par de niños montados en las rodillas de sus madres: el sólo contacto de la piel con el género de algodón que llevaba puesto me quemaba, pero esos niños iban riendo, frotaban con la piel de sus madres una alegría llena de calor y sudor y pensé de nuevo que hay una belleza barrial que desborda donde quiera que se la mire; pensé, claro, en la línea de Cohen: "The rich have got their channels on the bedrooms of the poor".

Al bajar, una brisa del sur parecía prometer un clima irreal, lleno de fresco nocturno, que recogía la resaca de los aromas del tilo y el siempreverde, y caminé dos cuadras hasta mi casa hundido en la fantasmagoría de una ciudad que era nueva, aunque era la ciudad a la que volvía.

En casa, recogí la ropa tendida, entre ella la de cama de mi esposa y pensé: "Qué delicada criatura se ha vuelto con estas prendas tan livianas. ¿Dónde estaba yo cuando las usaba?" Y, mientras descolgaba unos minúsculos shorts de algodón, escuché la charla de los vecinos que cenaban (son unos vecinos nuevos, que han puesto en el local comercial donde funcionó una cortinería un templo evangélico). Las niñas preguntaban al padre las palabras exactas del bautismo y, como demostrándole su aplicación en la tarea, recitaban frases del pastor que, antes que fastidiarme, me ensenaron esa infancia, llena de milagros y bautismos espectaculares.

En el corazón del verano, me digo (como si quisiera hacer una canción), está la ciudad que nunca conocimos...

summer revelations

2012-01-21T00:36:00.000-03:00

This summer I realized my little son is John Wayne. But seems that his grandpa's Tom Mix.

zavalla por bellessi

2012-01-16T21:48:00.000-03:00

Una de las obras poéticas contemporáneas más intensas de Argentina se publicó en Buenos Aires en 2009 bajo el título de uno de los libros que la integran, Tener lo que se tiene, de Diana Bellessi. Decir algo breve de ese libro es decir nada: con una naturalidad que no cabe en palabras Bellessi habla de sí, de sus lecturas, de sus parientes, de ciudades inmensas o perdidas bajo el cielo de los continentes, de la isla donde vive. Bellessi encuentra unos secretos pequeños y preciosos, o encuentra sus huellas en las cosas y los convierte en parte del mundo.
Tener lo que se tiene (ese libro en particular, el último) trata con el silencio, el frío y la mirada. “No vemos lo invisible/ más bien vemos lo que ya no existe”, dice un poema. Con esa sabiduría poética que contrasta signos hallados en el silencio, escenas que el poema extrae del el invierno (“…verlo sin irme en su temible belleza”, escribe), con esa sabiduría de estar en una orilla y mirar hacia el otro lado, Bellessi escribió Zavalla, con Z, que la Editorial Municipal de Rosario distribuirá en breve. Zavalla es una crónica de la poeta sobre su pueblo natal, a mitad de camino entre Casilda y Rosario, y viene a sumarse a la constelación de la ciudad ilustrada por sus escritores, que es a fin de cuentas lo que despliega la hermosa Colección Naranja de la EMR, por la que ya pasaron Elvio Gandolfo, Daniel García Helder, Sergio Delgado, Beatriz Vignoli o Sonia Scarabelli.

Vicente en el Parque Villarino.

Diana Bellessi en el Festival de Poesía de Rosario de 2009.

La infancia “eterna” de Bellessi en el campo, en la chacra que arrendaban sus padres, donde su madre le enseña la primavera llevándola a oler las flores; las compañías de radioteatro que parecen poblar toda la niñez. La poeta, mientras escribe nuestra crónica, apunta: tres o cuatro veces en total. En fin, la autora interpela la memoria y es esa misma interpelación lo que reverbera en la escritura. El tono coloquial, la mención casi al pasar de tías y amigos (algunos que ya conocíamos en su poesía, como Asunta), el cruce de edades y episodios de ese pasado rural, entre el peronismo y el onganiato, son como un eco de esos poemas suyos montados sobre cierta oralidad oralidad. Bellessi dice que nos va a contar, y dice también “para qué contar”. Bellessi procede como en su ars poetica: vuelve a la “antigua epifanía, cuando habla/ lo mirado, no quien mira”. Y entonces el pueblo, la Zavalla en la que convivieron los colonos arrendatarios y los ricos de siempre, con su fundación Parque Villarino que nunca le pagó el trabajo al padre; el pueblo, decíamos, se nos hace carne y fantasma (como los dos relatos de aparecidos que refiere); entonces Bellessi viene y va: la vemos incómoda de mujer adolescente en esa sociedad de hombres chismosos y la vemos de regreso en las calles que transita Martita, la amiga de la infancia, “¿Cómo es que perdimos esa amistad tan intensa, la mejor la infancia?”, escribe.
Amistades, novios, las profesoras del secundario de Casilda (“esa pequeña ciudadela conservadora”, escribe), los primeros años en Rosario: Bellessi juega a que cuenta, pero no cuenta del todo, porque lo que importa es su voz, lo que importa es ese milagro por el cual un lugar cabe en los labios de quien lo menciona, lo que importa es esa inminencia de cosas que van a ser narradas, como si dijéramos, el habla de las cosas. Zavalla tiene Sociedad Italiana y un club que nació como Terror do Mundo, una plaza y un parque como un arca de Noé, con especies de todas partes, acaso nacido “de las tensiones entre la naturaleza y la cultura humana”, según define Bellessi la aldea. Y este cruce entre la aldea que no fue Zavalla y sus fantasmas, esa carnadura de pueblo visto en su materialidad humana es lo que ilumina la crónica de la poeta. Los padres de Bellessi quisieron poner a su alcance “el vasto mundo –declaró Bellessi en 2003–, no para perderme, sino para volver a casa”.
Había que ir a Zavalla a conocer el parque, ahora Zavalla puede ir a cualquier parte con este jardín de la palabra.

six feet under

2012-01-08T11:42:00.001-03:00

Además de su maravillosa línea argumental (los funerales son para los vivos, no para los muertos, de ahí la importancia de “arreglar” al muerto, mostrarlo a los vivos como lo conocieron para completar ese rito de pasaje con el que disfrazar la pérdida), Six Feet Under (Dos metros bajo tierra en Hispanoamérica, Alan Ball, 2001-2005) es una serie sobre la familia, sobre lo extraño, disparatado y siniestro de construir y sostener una familia y, principalmente, sobre el “milagro cotidiano” –según el concepto de Léon Bloy– de las cosas que mueren y renacen en el seno de lo familiar. Empezando por todas las formas del amor: las que trafican con el eros, lo filial, la caridad o el ágape (estas últimas las que se practican en la casa funeraria de la familia Fisher que, se sabe, significa “pescador” en inglés).

Imágenes finales del episodio "Nobody Sleeps".

Imagen tomada de HBO.

Lo que está siempre en cuestión en los episodios de la serie no sólo es la identidad de cada uno de los hijos y la madre luego de la muerte del padre, tema principal de la primera y segunda temporada (la homosexualidad de David, la pertenencia de Nate al negocio familiar, las apetencias artísticas de Claire o el espíritu festivo y oculto de Ruth, la madre); de lo que se trata es de la condición trinitaria de las relaciones, de los actos sociales, porque el lazo social apela siempre a un acto de amor. Así como el rito fúnebre involucra a terceros que median en el tránsito de la pérdida (desde la familia Fisher hasta el cura o la rabina de la segunda temporada), también cada rito social –desde los noviazgos y la hermandad hasta las relaciones universitarias de Claire– nos es mostrado en Six Feet Under a través de sus mediaciones.

Pongamos por caso el cuarto episodio de la tercera temporada (“Nobody Sleeps”: “Nadie duerme”): un iluminador de Hollywood (la serie transcurre en Los Ángeles) muere en brazos de su pareja gay. El novio pide a los Fisher que le permitan montar para el funeral la escenografía de la ópera preferida del difunto, Turandot, de Giacomo Puccini. En el mismo episodio Claire acude a una muestra de arte con su amigo, el artista y su docente, quien ha insistido en que lo único que vale en el arte es mirar al interior de sí mismo. En el mismo episodio festejan el cumpleaños de Ruth, la madre de los Fisher, quien nunca lo ha festejado antes: sus mismos hijos tratan de disuadir a sus parejas de hacer los preparativos (David con Keith, Nate con Lisa), salvo Claire que tiene ese encuentro con su docente. Sin embargo son los terceros, sobre todo Bettina (Kathy Bates), a quien la madre conoció cuando aquélla trataba a la hermana menor de su adicción al Vicodin, es decir, los que han sido “pescados” por los Fisher, quienes preparan y habilitan a la familia para el festejo.

Y así. En la escena del velorio, un amigo del matrimonio gay canta el aria final de Turandot y nos enseña, en una de las cimas de la serie, el gobierno de la Belleza sobre la muerte. Pero no es ese punto sublime el elegido para el final del episodio, sino, como corresponde a una tira que ha puesto el ojo sobre el milagro cotidiano del amor (aún cuando éste se aleja de los parámetros contemporáneos de la libre elección y la pasión desenfrenada), un momento mucho más doméstico en el que la viuda Fisher y su hija Claire se reencuentran luego del festejo de cada una para acomodar el comedor familiar. Entonces la madre decide que no correrán la mesa (que fue desplazada para bailar durante el cumpleaños), que eso puede esperar. Así, las mujeres Fisher nos son mostradas no sólo en su potencia, sino en su arquetipo, el de las vestales romanas: cuidan el fuego del hogar (las dos son pelirrojas) y son el hogar donde sea que estén.

Thekuit, generoso colaborador de DarkVille, posteó hace poco las tres primeras temporadas de Six Feet Under.

el cine de la emilia

2012-01-02T14:46:00.001-03:00

En la entrada sobre Francisco Salamone alguien comentó que el cine de La Emilia, en San Nicolás, se parecía a las construcciones del gran arquitecto mussoliniano. Así que el primero de año puse rumbo al pueblo a ver ese cine, que está hoy dentro de lo que es el complejo deportivo al que fui algunas veces de adolescente.

El cine de La Emilia es maravilloso, pero no pertenece a Salamone ni se parece a esa arquitectura. Por el contrario, es un estilo mucho menos "futurista" (en el sentido en el que las moles del fascismo fueron futuristas) y más próximo a esa racionalidad celebratoria de los viejos palacios de películas de los años 30-40, acaso 50 (mis conocimientos sobre estos estilos es puramente visual y de memoria).

De todos modos, si La Emilia hoy tiene un total de casi 5.000 habitantes (cito Wikipedia, en el enlace anterior), la magnitud de ese cine excedió el tamaño del lugar, o estuvo pensado para una localidad que crecería mucho más de lo que creció, o había entre todos sus habitantes un interés generalizado por el cine y el teatro. Sólo el hall, anrtes de llegar a las puertas de la sala, es de unas dimensiones que ni siquiera tuvo el Gran Rex de San JNicolás o de Rosario.

Detrás, a pocos metros, está el arroyo.

drive me in

2011-12-29T16:43:00.000-03:00

Habí leído en el Village Voice y en The AV Club, entre otros lugares, la reseña de Drive y la entrevista a su director, Nicolas Winding Refn; además del eco de todas las aclamaciones que recibió en Cannes. Después la hallé en Fanático. La bajé y la vi con mi hija, que se aburrió. Y acaso influido por el tedio de ella me dejé sumir en no sé qué clase de desencanto pochoclero que habla pésimo de mi atención crítica.

Nicolas Winding Refn durante la filmación de Drive. Foto de The AV Club.

En fin, claro que había notado varias cosas. Sobre todo, es obvio hasta para el más descerebrado lamedor de pororó que un film tan ascético, tan despojado de otra cosa que no sea su puesta en escena, es una luz roja gigantesca que dice: ¡Mirá bien, idiota, siempre se trata de otra cosa!
La cosa es que volví a encontrarme con Drive en la lista (en EspacioCine) de mejores películas del año de Marcelo Vieguer y, en un intercambio en Facebook, le pedí que me explicara por qué le había parecido tal cosa.
Esta tarde leo en el blog de Vieguer su crítica de Drive y, la verdad, celebro mi distracción, porque me permitió sorprenderme al revisar esa película guiado por el crítico.
La reproduzco acá, tal como él la publicó.

Abbas Kiarostami, Copie conforme (2010). Nicolas Winding Refn, Drive (2011)

por Marcelo Vieguer

“…toda metáfora es poesía”

G. K. Chesterton

Drive es una película ascética. Y un ejemplar contrasentido de Copia certificada, la pretenciosa película del iraní Abbas Kiarostami. Expliquemos esto. Si el film de Kiarostami se caracteriza por algo es por supeditarse a la tradición…tradición europea de concebir el cine. Bien puede hojearse en este periódico europeo de opiniones existenciales, fecundos predecesores, y más aún, fecundos exégetas.

La propuesta de un escritor que entabla relación con su “agente”, la dueña de una casa de antigüedades en una villa italiana (la Toscana), da pie para recorrer la relación marital de ambos –en un primer momento por demás de opaca-, haciéndonos ver, mediante insinuaciones, reproches y deseos un recorrido que culminará inexorable y como retorno al origen, a la cama de su noche de bodas. Esto a la par de consideraciones respecto a la copia y al original de una obra de arte, y por supuesto a esa concepción tan europea del arte entendiendo como “bellas artes” a la pintura y a la escultura del viejo mundo. La operatoria museística del arte fue uno de los pilares de la modernidad, recuérdese. Cualquier avispado entiende y sabe que el original y la copia en cine es exactamente lo mismo, por lo que generarse interrogantes sobre el propio arte escapa a las consideraciones de este director –al menos en este film-. Las preguntas sobre el cine en sí, aparecen más en la configuración de personajes que son lo que son y lo que protagonizan que son, o sea en la misma ficción. Si entendemos que copia y original son lo mismo y hasta mejor -en un sentido para la copia según las consideraciones del protagonista-, que se pregunta por el sentido del arte (europeo) luego de pasar por la aduana (europea): allí es dónde el iraní concibe el film (recuérdese).

Algunos entendieron también como el pasaje de concebir la obra de arte como mentira para conocer una verdad, tal cual afirma el crítico del diario “La Nación”. Semejante declaración de principios puntualiza mejor el lugar de sus defensores más encomiables: el cine es un medio de conocimiento, y por tanto, entenderlo como “mentira” obliga a su reprobación y escarnio. Es un medio, no un fin. Es incólume, y es verdadero en tanto todo film postula una mirada y una manera de acercarse. Uno no sabe si seguir las consideraciones pretenciosas tanto como rimbombantes que tan bien se les aparece a sus entusiastas espectadores.

Que la mujer sea la dueña de una casa de antigüedades y que tome a su pareja como una obra extinta y apagada, también explica la aproximación del film: el amor ya no está ni en los recuerdos e inútilmente trata de insuflarle vida. Ya nada puede recuperar aquel amor de antaño. Se entiende por supuesto la ubicación de público culto, cool, de sus defensores: “Copia certificada” es un film “de buen gusto” para “hablar bien”, como las supuestas capas de una cebolla pero que no deja de tener el mismo gusto ácido (y rancio) en cada una de ellas.

“Es tan difícil de creer porque es muy difícil de obedecer.”

S. Kierkegaard

Respecto al film de Refn… ¿Quién es el Driver? ¿Quién es el conductor? Comencemos del principio: desde una ventana de un hotel, desde lo “alto”, escuchamos su palabra: “Antes y después de los cinco minutos, estoy fuera; dentro de los cinco minutos, soy tuyo” les dice el Driver a sus “conducidos”: todos tenemos nuestros cinco minutos para decidir, y estamos o no allí, nos subimos o quedamos afuera (para empezar a entender el film… ¿Se entiende afuera de qué o de quién?).

El film comienza con un robo y el “Driver” utiliza los propios recursos de la policía para evadirlos. Conoce los vicios y maneras de las personas, entiende como operan en determinadas circunstancias, y les dona la posibilidad de no ser descubiertos, de “salvarse”. Finalmente, se “confunde” con la gente, con el público, entre las personas. Vive entre ellos, está entre nosotros. El protagonista carece de emociones, no lo liga la pasión porque sólo es piedad; así también vive, como un asceta.

Decíamos que para mirar un film, el mismo film nos da claves o letreros indicadores de cómo debe leerse. El o los personajes son entonces su representación ficcional y como media parte también su simbolización: Al Pacino es Michael Corleone, hijo de Vito Corleone (lo que se nos muestra), el puente es Michael como Padre y antes como Hijo. El rostro del Driver es un rostro angelical, es exactamente un ángel, alguien que conduce, repito, que “conduce” para delincuentes en ocasiones de robos o como “doble”, repito “doble”, en escenas arriesgadas en films de ficción; no tiene un “nombre” más que por su acción: conducir, el “Driver” –cuando el Verbo se hace carne-; no tiene un pasado, pues “no sé de dónde vino” nos dice su “padre”; cuando conoce a Irene lo hace “conduciéndola” en un ascensor; luego le mostrará el “paraíso” a ella y su hijito en un viaje que contrasta perfectamente con el cemento donde circulan en el auto durante el paseo; cuando ella le pregunte por su identidad, el plano de él se configura enmarcado en un espejo de borde de estampa, en mayor volumen que la foto del papá con su hijito, por detrás de ellos, prefigurando el cuidado a la familia, algo difuso por la iluminación a contraluz, y también su lugar de “otro”: ya no entender estas imágenes lo menos implica un nuevo aprendizaje.

De más está decir que en una de sus primeras escenas cuando el personaje está con un uniforme policial, nos confunde haciéndonos creer que es parte de la fuerza. Un travelling, un movimiento de cámara, un elemento constitutivo y central del cine para quienes entendieron sobremanera su sentido y utilización, nos descubre que es un “doble” para una escena de riesgo. En menos de 30 segundos, el director da una verdadera clase de cómo mirar y entender el cine, de cómo entender una obra de arte, del lugar de la mirada, del sentido de la ficción, del sentido de lo verdadero –en ese momento le hacen firmar una declaración liberando de responsabilidad a los productores en caso de accidente o de muerte-, y del sentido de su misión. Si en Copia certificada es necesario declamar a los gritos y con una bocina que se habla del arte y su sentido, en una perorata para sordos –ya a esta altura mentales- , en Drive la auto-referencia al cine y su posición y tarea respecto al arte se resuelve en la puesta en escena, el único lugar que el cine nos indica como índice donde instalar el mundo de las ideas.

Cuando el Driver conoce a Irene y su hijo, y luego a su marido, intenta salvar al niño ayudando al padre, luego a la misma Irene, y terminará con una herida en la derecha de su cuerpo por un cuchillo… ¿Es necesario explicar esto?... ¿Es necesario explicar porque la escena está registrada desde las sombras?... ¿Es necesario explicar porqué sube a su auto y elige una ruta “sin destino” luego del paso del tiempo donde “resucita”?... ¿Es necesario explicar porqué el dinero –una simbólica suma de un millón de dólares- se encuentra en el baúl cuando muere su “padre” en el garaje?... ¿Es necesario explicar por qué el dinero queda al lado del último muerto, donde lo “material” no tiene ningún sentido y valor? ¿Es necesario explicar que el dinero o la materia no sirve para nada desde el enfoque espiritual del “Driver”?... ¿Es necesario explicar que el conductor no viene de “ninguna parte”, que su pasado es tan volátil como su explicación?... ¿Es necesario explicar a quiénes y a dónde conduce éste conductor?... ¿Es necesario explicar el “doble” de quién es?... ¿Es necesario explicar porqué besa a Irene antes de atacar al sicario en el ascensor? (le insufla la espiritualidad)... ¿Es necesario explicar porque luego ella queda del otro lado de la puerta del ascensor, donde él asciende? (la deja en medio de autos en el estacionamiento que no conducen a ninguna parte: ella conducirá su propio destino)... No se puede ser más explícito para hacer una película, para hacer uno de los mejores films del año…Si se da un paso más, se cruza a la alegoría, y allí nos encontramos con la “tranquilidad” que Kiarostami les regala a sus exégetas, haciéndoles creer que piensan, cuando en realidad se repiten en las mismas peroratas existenciales y que tanto cultiva el público “cool”: disfraz de consumidores de arte tan entretenidos en el vacío del que no pueden salir. Drive plantea un film metafísico en este tiempo donde el cine es sólo vidriera. Y no debe olvidarse que la vidriera también nos refleja nuestra propia pose; del espejo de Kiarostami al viaje interior de Refn; de la última imagen del día que se va como paso del tiempo sin que nada haya cambiado -desde la ventana del hotel- en Copia certificada, a la autoconciencia del final de Drive en el que somos guiados por un ángel con la herida en el costado. O de cómo pensar lo simbólico en un film contemporáneo. Sólo hay que sentarse en el asiento de atrás y dejar que nos conduzca. Luego estaremos salvados… a través del cine. Ese medio por el que ahora conocemos.

manual de estilo bonaerense

2011-12-29T02:26:00.000-03:00

Vuelvo a El tilo. No sé cuándo César Aira escribió esa nouvelle porque es el único libro de Aira, de todos los que tengo, que no está fechado. La editorial Beatriz Viterbo lo fecha en el año 2003, aunque la edición que tengo es de 2005. Ergo: es posible que Aira haya escrito esa novelita después de que Esteban Pastorino presentara en la fotogalería del Teatro San Martín su serie de fotos de Francisco Salamone, el arquitecto que erigió el palacio municipal y la plaza central de Pringles, donde transcurre la novela de Aira. Es decir, acaso Aira haya emprendido la redacción de la nouvelle tras la exhibición de Pastorino.

Imágenes tomadas del sitio de Pastorino.

Porque dice Aira de Salamone: “Francisco Salamone (1897-1959) fue un arquitecto de formación modernista. Estudió en Córdoba, y fue ingeniero además de arquitecto. En 1936 el gobernador Fresco, caudillo conservador de iniciativas monárquicas y vastos recursos económicos, comisionó a Salamone para el diseño y construcción de edificios públicos en la provincia de Buenos Aires, y al parecer le dio carta blanca para la realización de sus proyectos. En unos pocos años (menos de cinco) de actividad febril, se levantaron palacios municipales, mataderos y cementerios en Pellegrini, Guaminí, Tornquista, Laprida, Rauch, Carhué, Vedia, Azul, Balcarce, Laprida, Saliqueló, Tres Lomas, Saldungaray, Urdampilleta, Puán, Navarro, Cacharí, Chillar, Pirovano, y Pringles. Domina en ellos una mezcla de art decó y monumentalidad mussoliniana, sin desdeñar los toques asirios, egipcios, futuristas y oníricos. En algunos pocos casos el diseño no se limitó al edificio sino que abarcó complejos paisajísticos, y de éstos el más acabado es el de Pringles. La Plaza ocupa dos manzanas, con un amplio óvalo en el medio donde se alza el Palacio, que es el más grande y hermoso de los firmados por Salamone. Los módulos estilísticos de su masa colosal se repiten en los faroles, bancos, pérgolas y fuentes de la Plaza, así como en el embaldosado de sus veredas. También la plantación fue dirigida por el artista, y se utilizaron rarísimas especies hiperbóreas, que según la leyenda del pueblo se extinguieron o degeneraron en sus lugares de origen y quedaron como especímenes único en Pringles. La excepción a este exotismo fueron los elegantes tilos que en dobles filas flanquearon las veredas perimetrales.”

Cuando unos jóvenes a cargo de una galería de arte trajeron a Rosario las imágenes de Pastorino, le escribí al fotógrafo (entonces en Holanda) y escribí esto:

A mediados de los 30 se disolvía trágicamente en España la epopeya republicana y el país recibía a editores e intelectuales que emigraban, Benito Mussolini tenía una columna en el diario porteño La Nación, el pintor mexicano David Alfaro Siqueiros (un cerdo estalinista) espantaba a las recoletas damas de Buenos Aires con imágenes cargadas de puños proletarios y desde Europa llegaba el tétrico aliento del fascismo, que cargaba sus tintas con los ecos del futurismo y el art decó, estilos que le permitieron al Tercer Reich desplegar su iconografía monumental. En esa época el conservador Manuel Fresco gobernaba la provincia de Buenos Aires y encargó entre 1936 y 1940 al arquitecto Francisco Salamone, que ya había presentado proyectos para levantar la Bolsa de Comercio de Rosario, la construcción de mataderos, cementerios y palacios municipales en la franja sur de la provincia, en poblados que muchas veces no eran sino un caserío que salpicaba la inmensa llanura de la pampa. Sesenta años después de que Salamone alzara sus inquietantes moles contra el desierto, el fotógrafo Esteban Pastorino (Buenos Aires, 1972) relevó la obra y realizó una serie de fotografías que se expusieron en el 2002 en la fotogalería del Teatro San Martín, Capital Federal. Las mismas fotos, pero con un tratamiento de impresión distinto (más preciso y nítido) al de la goma bicromatada que usara hace dos años, se mostraron en Rosario en 2004 en el desaparecido espacio Josefina Merienda (Mendoza 6304).

En la inagotable nota que precedió a la exposición del 2002 en el San Martín, el escritor y periodista Juan Forn arguye: “No es casualidad que las obras de Salamone se centraran en tres instituciones-eje en la vida de los pueblos pampeanos, como cementerios, mataderos y municipios. En el proyecto de Fresco, era imperativo que el municipio se convirtiera en el corazón urbano de cada pueblo (así como el matadero y el cementerio debían «anunciar» la entrada y la salida del centro urbano, uno en cada extremo). En cuanto a los municipios, la elección que hace Salamone del monumentalismo (en lugar de alguna variante aggiornada del cabildo con recovas o el palacete neoclásico) apunta a transmitir el paternalismo estatal con su nuevo signo de eficiencia administrativa («la máquina de tramitar»). A tal punto el municipio debe regir simbólicamente las vidas del pueblo que el arquitecto remata la construcción con una torre que supera en altura hasta el campanario de la iglesia, a la que corona con un inmenso reloj (ya no es la evolución del sol sino el municipio el que da la hora «oficial»). En cuanto a los mataderos, debían ser símbolo orgulloso de la nueva industria, con la creciente mecanización del faenado y la imposición de mayores medidas sanitarias, desde las salas azulejadas hasta las bombas eléctricas y los laboratorios (en este caso, a falta de signos visibles exteriores fuera de los corrales, Salamone optó por convertir la fachada del matadero en verdaderas ornamentaciones simbólicas, a las que imprimió forma de enormes cuchillas verticales). En cuanto a los cementerios, tener familia enterrada consolidaba el sentido de pertenencia a ese asentamiento urbano de parte de los sobrevivientes. Para consolidar ese vínculo, Salamone opta por enfatizar casi operísticamente la frontera entre la ciudad de los muertos y la ciudad de los vivos, edificando enormes portales de acceso (...).”

El mismo Pastorino dice en el texto con el que acompaña la muestra que su interés por las obras de Salamone nació en 1997, cuando el crítico Edward Shaw presentó en el Centro Cultural Borges una exposición documental que relevaba buena parte de la producción del arquitecto. “Fascinado por las implicancias simbólicas de ese programa edilicio –símbolos que penetran en el terreno político, histórico, literario y, en general, ideológico–, me decidí a explorar fotográficamente”, acota el fotógrafo y agrega: “La obra de Salamone es una expresión monumental y de fabulosa creatividad de un estilo en el que se funden el art decó y el racionalismo. Desde mi perspectiva, su labor como arquitecto oficial manifiesta, visto desde la actualidad, el fracaso del proyecto de país. Si bien la gestión de Fresco fue muy exitosa, detrás de su ambicioso programa urbanístico se puso en evidencia, una vez más, el fracaso de la utopía de la Argentina agroganadera rica y poderosa. Y el fracaso abre la grieta entre la ficción en la que todavía creemos y la realidad que no nos decidimos a aceptar.”

Sin embargo, al considerar el estilo y el procedimiento de Pastorino, acaso la afirmación en la que contrapone la "ficción en la que creemos" y la "realidad que no nos decidimos a aceptar”, comporta una contradicción. Tanto en esta muestra (bautizada en su primera presentación Música ficta), como en sus trabajos siguientes, en los que Pastorino tomó imágenes aéreas atando la cámara a un barrilete (KAP) o siguió sujetos en movimiento a través de un dispositivo perfeccionado por él mismo (Panorámicas), el fotógrafo parece más preocupado por el proceso a través del cual capta la imagen y, por lo tanto, interesado en la representación de eso que fotografía, que por el sujeto que aparece en la foto. Esta operación que enmascara aquello que se quiere mostrar para espiar tras un velo algo así como el motivo último que nos llevó hasta un paisaje se parece mucho a la de la ficción, según la ya clásica comparación de Ricardo Piglia con el póker: fingir que se miente cuando se dice la verdad, fingir que se dice la verdad cuando se miente.

Para lograr las tomas que se vieron en Rosario, Pastorino realizó largas exposiciones nocturnas con luz natural y, en el encuadre, aisló las construcciones, devolviéndoles su fisonomía granítica e hipertrofiada, como si se tratara de monumentos de una civilización desaparecida. Al respecto, resulta contundente ingresar a la página del municipio de Coronel Pringles, en la que hay fotos diurnas del palacio municipal que permiten ver el contexto: canteros, objetos que denotan el uso del espacio y, por lo tanto, su integración al paisaje humano, lo que disuelve la monumentalidad original del proyecto de Salamone.

Con un eco hasta romántico, el escritor Michel Tournier escribía en uno de los “Paisajes” de su libro El árbol y el camino: “Un faro plantado en medio de los arrecifes azotados por las olas, una fortaleza encaramada sobre una roca inaccesible, una choza de leñador escondida en el seno de un bosque sin camino de acceso visible, se impregnan fatalmente de una atmósfera inhumana en la que se acumulan la soledad, el miedo, e incluso el crimen quizá. Pues hay en todo ello demasiada fijeza, una inmovilidad casi carceral que oprime el corazón. El narrador que quiera hacer temblar de angustia no tiene más que saber sacar provecho de estos paisajes cerrados, que no riegan ni un sendero, ni un camino.” Podría decirse que Pastorino supo llevar a un extremo este procedimiento e incluso en su trabajo posterior, como el que produjo atando una cámara a un barrilete, las imágenes aéreas enseñan una ciudad como de juguete y todo ese paisaje que sabemos vivo allí abajo se revela como la maqueta que al fin y al cabo todos hacemos de nuestro paso por el mundo.

Pastorino me escribió desde Holanda los párrafos con los que hice esta nota. La instalación de las fotos en Josefina Merienda, sobre una de las paredes de la sala, mostraban las imágenes alineadas en la línea de un horizonte nocturno, lejano y pretérito, como un abismo. En su post data, Pastorino, al que había saludado en mi correo electrónico con un abrazo, me decía: “Por favor entienda que la distancia en que aleja de la pampa me hacen ver las cosas de otra manera –más fría, como el clima que me azota– y valorar la calidez de la gente que envía un abrazo como saludo final después de la primer presentación”.

downloads

2011-12-28T17:33:00.003-03:00

Primero leo en Facebook que una escritora española deajaría de publicar libros tras descubrir que uno de sus volúmenes se había descargado de internet más d elo que se había comprado. Se trataba de una nota en el gran diario argentino, incluso con magníficas intervenciones de Hernán Casciari y Octavio Kulesz. Luego leo en Golosina Caníbal (uno de mis blogs preferidos con uno de las mejores frases de cabecera, tomada de un diálogo de la tercera temporada de Fringe: "Why shape-shifting soldiers from another universe are stealing frozen heads?") el dato de la nota que cito acá.

Como la respuesta de Casciari a la joven escritora (que a todo esto se alzó con un premio de 600.000 euros), hace siete días, es magnífica, quiero reproducirla acá para ver si de una vez por todas se entiende de qué se trata este tema de las descargas.

Hernán Casciari responde a Lucía Etxebarría (publicado por Acuarela el martes 27 de diciembre de 2011)

Hernán Casciari, 21 de diciembre 2011

El contador de suscripciones anuales a la nueva revista Orsai acaba de llegar a mil. En nueve días, y sin noticias sobre los contenidos o la cantidad de páginas, mil lectores ya compraron las seis revistas del año próximo. Y eso que todos saben que habrá una versión en .pdf, gratuita, el mismo día que cada revista llegue a sus casas. Repito: acabamos de vender seis mil revistas. Seiscientas sesenta y cinco por día. Veintiocho por hora.

Al mismo tiempo, una escritora española acaba de informar que dejará de publicar. «Dado que que se han descargado más copias ilegales de mi novela que copias han sido compradas, anuncio que no voy a volver a publicar libros», dijo ayer Lucía Etxebarría. La prensa tradicional se hizo eco de sus palabras y la industria editorial la arropó: «Pobrecita, miren lo que internet le está haciendo a los autores».

A nosotros nos ocurre lo mismo. Durante 2011 editamos cuatro revistas Orsai. Vendimos una media de siete mil ejemplares de cada una, y con ese dinero le pagamos (extremadamente bien) a todos los autores. Los .pdf gratuitos de esas cuatro ediciones alcanzaron las seiscientas mil descargas o visualizaciones en internet.

Vendimos siete mil, se descargaron seiscientas mil.

Si los casos de Lucía Etxebarría y de Orsai son idénticos, y ocurren en el mismo mercado cultural, ¿por qué a nosotros nos causan alegría esos números y a ella le provocan desazón?

La respuesta, quizá, es que se trata del mismo mercado pero no del mismo mundo.

Existe, cada vez más, un mundo flamante en el que el número de descargas virtuales y el número de ventas físicas se suma; sus autores dicen: «qué bueno, cuánta gente me lee». Pero todavía pervive un mundo viejo en el que ambas cifras se restan; sus autores dicen: «qué espanto, cuánta gente no me compra».

El viejo mundo se basa en control, contrato, exclusividad, confidencialidad, traba, representación y dividendo. Todo lo que ocurra por fuera de sus estándares, es cultura ilegal.

El mundo nuevo se basa en confianza, generosidad, libertad de acción, creatividad, pasión y entrega. Todo lo que ocurra por fuera y por dentro de sus parámetros es bueno, en tanto la gente disfrute con la cultura, pagando o sin pagar.

Dicho de otro modo: no es responsabilidad de los lectores que no pagan que Lucía sea pobre, sino del modo en que sus editores reparten las ganancias de los lectores que sí pagan. Mundo viejo, mundo nuevo. Hace un par de semanas viví un caso muy clarito de lo que ocurre cuando estos dos mundos se cruzan. Se lo voy a contar a Lucía, y a ustedes, porque es divertido:

Me llama por teléfono una editora de Alfaguara (Grupo Santillana, Madrid); me dice que están preparando una Antologia de la Crónica Latinoamericana Actual. Y que quieren un cuento mío que aparece en mi último libro, «un cuento que se llama tal y tal, que nos gusta mucho».

Le digo que por supuesto, que agarre el cuento que quiera. Me dice que me enviará un mail para solicitar la autorización formal. Le digo que bueno.

A la semana me llega el mail, con un archivo adjunto:

Estimado Hernán, te explico lo que te adelanté por teléfono: Alfaguara editará próximamente una antología de bla bla bla cuya selección y prólogo está a cargo de Fulanito de Tal. Él ha querido incluir tu cuento Equis. Si estás de acuerdo con el contrato que te adjunto, envíame dos copias en papel con todas las páginas firmadas a la siguiente dirección. (Y pone la dirección de Prisa Ediciones, Alfaguara.)

Abro el archivo adjunto, leo el contrato. Me fascina la lectura de contratos del mundo viejo. No se molestan en lo más mínimo en disfrazar sus corbatas.

Al cuento que me piden lo llaman LA APORTACIÓN. En la cláusula cuatro dice que «el EDITOR podrá efectuar cuantas ediciones estime convenientes hasta un máximo de cien mil (100.000)». En la cláusula cinco, ponen: «Como remuneración por la cesión de derechos de la APORTACIÓN, el EDITOR abonará al AUTOR cien euros (100 €) brutos, sobre la que se girarán los impuestos y se practicarán las retenciones que correspondan».

Pensé en los otros autores que componen la antología, los que seguramente sí firman contratos así. Cien euros menos impuestos y retenciones son sesenta y tres euros, y a eso hay que quitarle el quince por ciento que se lleva el agente o representante (todos tienen uno), o sea que al autor le quedan cincuenta y tres euros limpios. No importa que la editorial venda dos mil libros, o cien mil libros. El autor siempre se llevará cincuenta y tres euros. ¿Firmará Lucía Etxebarría contratos así?

Esa misma tarde le respondí el mail a la editora de Alfaguara:

Hola Laura, el cuento que querés aparece en mi último libro, que se distribuye bajo una licencia Creative Commons Reconocimiento 3.0 Unported, que es la más generosa. Es decir, podés compartir, copiar, distribuir, ejecutar, hacer obras derivadas e incluso usos comerciales de cualquiera de los cuentos, siempre que digas quién es el autor. Te regalo el texto para que hagas con él lo que quieras, y que sirva este mail como comprobante. Pero no puedo firmar esa porquería legal espantosa. Un beso.

La respuesta llegó unos días después; ya no era ella la que me hablaba, sino otra persona:

Hernán: entendemos esto, pero el departamento legal necesita que firmes el contrato para que no tengamos problemas en el futuro. Saludos!

Y ya no respondí más nada. ¿Para qué seguir la cadena de mails?

La anécdota es esa, no es gran cosa. Pero quiero decir, al narrarla, que no hay que luchar contra el mundo viejo, ni siquiera hay que debatir con él. Hay que dejarlo morir en paz, sin molestarlo. No tenemos que ver al mundo viejo como aquel padre castrador que fue en sus buenos tiempos, sino como un abuelito con alzheimer.

—¿Me das eso? —dice el abuelito.

—Sí, abuelo, tomá.

—No, así no. Firmame este papel donde decís que me das eso y yo a cambio te escupo.

—No hace falta, abuelo, te lo doy. Es gratis.

—¡Necesito que me firmes este papel, no lo puedo aceptar gratis!

—¿Pero por qué, abuelo?

—Porque si no te cago de alguna manera, no soy feliz.

—Bueno, abuelo, otro día hablamos… Te quiero mucho.

Y de verdad lo queremos mucho al abuelo. Hace veinte, treinta años, ese hombre que ahora está gagá, nos enseñó a leer, puso libros hermosos en nuestras manos.

No hay que debatir con él, porque gastaríamos energía en el lugar incorrecto. Hay que usar esa energía para hacer libros y revistas de otra manera; hay que volver a apasionarse con leer y escribir; hay que defender a muerte la cultura para que no esté en manos de abuelos gagá. Pero no hay que perder el tiempo luchando contra el abuelo. Tenemos que hablar únicamente con nuestros lectores.

Lucía: tenés un montón de lectores. Sos una escritora con suerte. El demonio no son tus lectores; ni los que compran tus novelas ni los que se descargan tus historias en la red.

No hay demonios, en realidad. Lo que hay son dos mundos. Dos maneras diferentes de hacer las cosas.

Está en vos, en nosotros, en cada autor, seguir firmando contratos absurdos con viejos dementes, o empezar a escribir una historia nueva y que la pueda leer todo el mundo.

el estilo es el tilo

2011-12-28T10:49:00.000-03:00

Como no leí en su momento el opus de Sandra Contreras, no debería arriesgarme a emitir opinión sobre César Aira y su estilo. Pero es que, finalizado El tilo, no puedo menos que anotar unas cosas, o transcribirlas al menos.

En El tilo César Aira juega a recordar una infancia que acaso sea suya y, seguramente, no lo sea: en ese juego entra el pueblo de Pringles, el primer peronismo, Osvaldo Lamborghini y un montón de datos sobre su pasado que pueden ser reales o, mejor, que son reales en el relato, en la diégesis, para decirlo con propiedad.

El palacio municipal de Pringles diseñado por Salamone, en el centro de la plaza. Foto de Wikimedia Commons.

El asunto es que el tilo de la plaza central de Pringles (a su vez diseñada por Francisco Salamone, de quien Aira ensaya uno párrafo al final de la novela) es un poco la excusa para este relato: nos menciona un tilo monstruoso al principio de la novelita, un árbol deformado en el que se refugió, en algún momento de una historia que es siempre aludida, “el niño peronista”, un árbol, llamémoslo, “vanguardista”, del mismo modo que son vanguardistas, si se quiere, los diseños musolinianos de Salamone. De ese tilo –y aquí está la excusa del relato– el padre del niño que nos narra la historia recogía hojas y florcitas para hacerse un té que le calmara los nervios. El árbol aparece mencionado al principio: es una referencia, nos indica los “tiempos” del relato, el pasado de gloria que atravesó el padre (un “negro” peronista –lo pone Aira– que era el electricista municipal encargado de encender las luces del pueblo), los tiempos que siguieron; los de la infancia ya mayor, en la que el peronismo estaba prohibido y el niño aprendía a escribir al tiempo que se borraba la palabra “Perón” y, claro, esa temporalidad ambivalente de quien relata, un adulto que repasa y trata de acercarse, nuevamente, a la experiencia de la infancia. Desde la primera referencia al tilo hasta que el recuerdo acerca al narrador a la plaza de Salamone donde está el tilo, al final, el árbol se “borra”, desaparece de la narración.

Escribe, sobre esa infancia que recuerda y es el tiempo suspendido entre una y otra mención al tilo: “Podía callejear todo el día, pero sin salir del círculo que alcanzaba la voz de mi madre llamándome: creo que siempre estaba esperando, o temiendo, que me necesitar para darme una noticia urgente, para hacerme una revelación portentosa. Esa expectativa creaba un presente inviolable, del que ni soñaba con extraerme”.

Cuenta, el narrador cuente en El tilo, que su “amigo Osvaldo Lamborghini” también había aprendido a escribir a máquina y que lo habían fascinado los espacios que seguían a los signos de puntuación, “le hizo ver que la escritura –escribe Aira–, además de su función comunicativa, podía ser vehículo de una elegancia, y supo que ése era su destino”. Y cita luego, creo que a Luis Chitarroni (no sé): “lo de Osvaldo no es un estilo, es una puntuación”. Y dice, antes, en el relato, Aira dice que “su” estilo, el del narrador de la novela –que es y no es Aira– nunca cambió desde que aprendió a escribir, como si escribir, como si el acto físico, material de escribir, de enfrentarse con el alfabeto y las palabras (“las palabras en realidad son accesorias: son fórmulas para recordar las cosas –escribe–, para manipularlas en combinaciones que nos dan una ilusión de poder: pero las cosas están antes, y son intratables”), fuese ya la génesis definitiva de eso que abordará, sin poder alcanzar (porque así queda establecida esa temporalidad), la escritura.

Bien. La cosa es que al final, el niño, ya crecido, vuelve a la plaza un domingo de primavera, a la mañana, y recuerda haber estado allí, y recuerda el tilo, y recuerda que acompañaba a su padre a recoger las florcitas para el té, y recuerda los nervios que son, para usar el término que prefiere Aira, una “alegoría” de la política (los nervios son una alegoría política, esto quiero subrayarlo). Escribe: “Así fue como empecé a valorar las posibilidades del pasado: caja fuerte inviolable donde todos los secretos estaban a salvo, y cavidad virtual en la que podía acumular tesoros sin fin, que estaban disponibles y sólo había que tomar (…). Era el Estilo: y la Plaza estaba toda hecha de Estilo”.

Eso es lo que quería anotar, citar: que el estilo no es otra cosa que ese tilo, perdido y recobrado en el recuerdo, fijado por los “nervios” del padre, por las cosas calladas en esos nervios, re-presentado ante una conciencia que descubre sus fallas, sus faltas. Escribir es puntuar, suspender, pero hace falta esa señal, la del tilo, en la doble flecha temporal, hacia lo irrecuperable y hacia lo no recuperado (ese presente del descubrimiento, el presente “inviolable”), para devolver a lo “accesorio” de las palabras su poder de manipulación de las cosas.

En otras palabras, como en aquella fábula zen: cuando el alumno todavía no ha sido iniciado, ve en la montaña una montaña y en el río, un río. En su iniciación, la montaña y el río son algo más que una montaña y un río y, ya iniciado en los misterios del zen, vuelve a ver en el río, el río, y en la montaña, la montaña.

Ojalá.

la caja lúcida

2011-12-27T20:56:00.000-03:00

El 2011 parece ser el año en el que el público (sobre todo el que mira series a través de internet), definitivamente reconoció que aquello que buscábamos en los estrenos de cine hoy está en las series de cadenas como AMC, HBO, FX o Fox. Entre otras cosas, porque directores como Martin Scorsese (con Boardwalk Empire: El imperio del contrabando) o Frank Darabont (con The Walking Dead: Los muertos vivientes), por dar dos ejemplos, trabajaron en la materia que nos ocupa; o porque las citas cinéfilas más frecuentes de esas series incluyen actores emblemáticos del cine, como en el caso de Breaking Bad donde actúan dos de los actores de reparto del film Caracortada (Brian De Palma, 1983), se hicieron a través de actores invitados; o como en las miniseries Bag of Bones (Bolsa de huesos), en base a un texto de Stephen King y protagonizada por Pierce Brosnan, y Mildred Pierce, adaptación fiel y magistral de la novela de James M. Cain ambientada en la depresión del 29, protagonizada por Kate Winslet (Titanic) y dirigida por Todd Haynes (que, en un gesto cuyo único parangón es el del Mundial 78 transmitido en cines, se estrenó en salas de festivales), realizador de Velvet Goldmine y I’m not there, entre otros films.

Imágenes de Homeland y Breaking Bad (episodio final de la cuarta temporada).

Que el escritor Elmore Leonard –cuyos discípulos son pródigos en los estudios de televisión–, haya participado en los guiones y la historia de la tira policial Justified es un dato para desarrollar en otra columna, el de la participación de escritores en estas series.

Pero, además, lo que muestra la facturación de series (es decir, las coordenadas de creación y ejecución) en este año que termina, es un alto grado de autorreferencia y autoconciencia. En todas es claro que escritores y productores buscan explotar personajes, dándoles escenas y tiempo para desarrollarse como el cine ya no ofrece (es el caso de las reveladoras primeras temporadas de The Killing o Game of Thrones –Juego de tronos–, la cuarta de Breaking Bad, la segunda de Boardwalk Empire o la cuarta de Fringe). Pero, sobre todo, es ejemplar el modo en que en otras tiras sus creadores tomaron nota de lo inaugurado por series como Lost o, dos años atrás, 24: en los casos de Once Upon a Time (los personajes de los cuentos de hadas viven atrapados en un pueblito en Maine donde olvidaron quién son) o Homeland (una agente de la CIA con problemas psiquiátricos busca desesperadamente corroborar un dato obtenido en Oriente Medio al espiar a un marine que fue rescatado tras ocho años de cautiverio y regresó como un héroe); en estos dos casos ejemplares, decíamos, los creadores explotan aquellos espacios vacíos dejados por series que podrían considerarse sus antecesoras: cierta fascinación por las fisuras que inaugura lo fantástico y lo maravilloso, o los desequilibrios de un estado policial, por decirlo de una manera más o menos abreviada.

Las series –las extranjeras al menos, porque las nacionales, como El puntero o El hombre de tu vida recién inician su periplo con ficciones que cruzan dos de las tradiciones más perdurables y perniciosas de la tevé argentina: la telenovela y el noticiero– están refundado de alguna manera el imaginario de la historia: hay westerns (Hell on Wheels), policiales mafiosos (Boardwalk Empire, Breaking Bad), tragedias shakespearianas (Game of Thrones), policiales existenciales (The Killing), de terror apocalíptico (The Walking Dead), de espionaje (Homeland), fantásticas (Fringe, Once Upon a Time) y, claro, las comedias en las que se parodian las urgencias de una época en la que las necesidades hace tiempo que son, con todas las letras, virtuales (The Big Bang Theory).

Como se ve, la caja boba se pone lúcida si se la mira a través de la banda ancha.

new balance

2011-12-24T00:06:00.004-03:00

El crítico e historiador de cine Fernando Varea publicó la semana pasada en su blog EspacioCine.wordpress.com un balance de las mejores películas extranjeras, nacionales y no estrenadas comercialmente de 2011 que completaron realizadores, críticos, periodistas y curadores de Rosario y su zona. Destacarlo no es tanto un ejercicio de corroboración de lo que hemos estado viendo durante el año, sino una discreta anatomía de lo que ve la gente que hace cine en la ciudad y, también, dónde lo ve.

Fotogramas de Incendies (Dennis Villeneuve).

Fotogramas de El gato desaparece (Carlos Sorín).

Es decir, entre las elegidas hay películas que (además de internet, claro está) sólo se proyectaron en El Cairo Cine Público, como Incendies (Dennis Villeneuve) o La piel que habito (Almodóvar), o en el Espacio Incaa del ex cine Arteón, como Los labios (Ivan Fund y Santiago Loza) o El gato desaparece (Carlos Sorín). Lo que hace de este balance de Espacio Cine, a la vez, un relevamiento no sólo de la actividad cinéfila, sino de sus zonas, porque en El Cairo también estrenaron muchos de los realizadores que publican su lista en el blog, como Pablo Romano, Luciano Redigonda, Rubén Plataneo o Javier Matteucci, por citar algunos directores que zigzaguean distintas generaciones.

Entre las elegidas abundan las europeas y se siente aún la prédica de directores del viejo continente con sus tanques grandilocuentes, como Pedro Almodóvar o Lars von Trier, aunque por momentos gana la cinefilia más tradicional, con sus primeras líneas cargadas de John Carpenters o William Friedkins.

Por otra parte, la bitácora de Varea, que reúne comentarios y críticas propias y citadas (con la debida referencia), viene a llenar un espacio que rara vez pueden cubrir los medios más institucionalizados y, mucho menos, “el único” diario de Rosario.

Según recuenta el mismo Varea, la película que tuvo más menciones (entre los 32 especialistas consultados) fue Habemus Papa, de Nani Moretti (13), seguida de cerca por El árbol de la vida, de Terrence Malick; La piel que habito, de Almodóvar, y Medianoche en París, de Woody Allen (11).

La película argentina más votada fue El estudiante, de Santiago Mitre (12), seguida por Los labios (6), Las Acacias, de Pablo Giorgelli (5) y Un cuento chino, de Sebastián Borensztein (5). Después se ubicaron Aballay, de ~~Federico~~ Fernando Spiner (4), etcétera. A excepción de Gustavo Postiglione, que dejó en blanco la sección “Mejor película argentina” con unas disculpas a sus pares, en ese espacio es donde puede verse con mayor claridad no sólo la particularidad de los gustos de realizadores y críticos, sino sus declaraciones de principios.

Nota bene (27-12-2011)
Como el blog es también un lugar de anotaciones donde me gusta equivocarme, aprovecho el comentario que corrige Fernando, en lugar de Federico Spinner, para agregar un mensaje de Varea que acaso sirva a los lectores. Como la mayoría de las películas las vi online, tengo una vaga idea de los estrenos en salas locales (eso es lo que corrige Varea sobre lo que escribí), sin embargo, debo señalar –como creo que lo hice alguna vez–, que la programación de las salas funciona aún, pese a las facilidades de internet, como guía, como señal de edición: uno toma nota con esos programas de lo que hay para ver en la web.
Bien. Fernando Varea aclara: «Te hago unas observaciones sobre lo que escribiste en la primera oración: La piel que habito antes que comenzaran a pasarla en El Cairo se estrenó en otras salas (yo la vi en el Monumental); al Arteón yo le sacaría el "ex"; Los labios la han pasado varias veces en El Cairo, no en el Arteón (se produjo en parte con un subsidio de la provincia); a El gato desaparece también la vi en el Monumental.»

títulos

2011-12-21T21:19:00.001-03:00

Y un día el director dice: «Creemos ya haber mencionado en este boletín las diferencias con el gran Pablo Makovsky a la hora de redactar y sobre todo de titular la programación de este Centro cultural. Sofía Sarbach, nuestra encargada de comunicación, sostiene contra viento y marea que el título del programa es el título de la actividad. Si ponemos un Othello, de Shakespeare, el título deberá ser así nomás, “Othello, de Shakespeare”. Makovsky en cambio tiende a irse para el lado de la subjetividad, y si en esa subjetividad hay un eco de referencias culturales, mejor. Makosvky titularía “Celar o no celar”. Makovsky es de la escuela de los periodistas-escritores, esa que en la Argentina se inicia con los modernistas, tiene un momento de gloria en la época de las vanguardias (Arlt, González Tuñón), puntos de condensación en los años 70 (los títulos del diario Noticias, tan mentados) y actividad proliferante en el modelo que impone Página 12, vía Osvaldo Soriano, en los años 90. Ya lo sabemos, si hay que titular una derrota, va “Cuesta abajo”, si se muere un guitarrista “Guitarra vas a llorar”, etc. Eh, no, claro que Makovsky es muy refinado y sus referencias culturales casi que las conoce solamente él, por lo que pierden prácticamente carácter referencial. Aun así, discutimos. Todo esto viene a cuento de nuestras fiestas de fin de año y de cómo las titulamos. El modelo Sarbach sería lacónicamente “Fiesta de fin de año”. Mak porfia y mete “Qué fantástica esta fiesta”, o “Fiesta for ever”. La última, que ya no recordamos cómo se tituló, fue un exitazo.»

Foto de JD Hancock.

Si lo dice él, que escribió la Breve historia de la literatura argentina, entre otras cosas magníficas, atesoro esos adjetivos y sobre todo el repaso, de los modernistas a Página 12. Me deja pensando, también, mi propensión a metaforizar y, sobre todo, mi falta de atención (para no decir desprecio) sobre lo que es meramente informativo o noticioso, cosa que no pondero y considero una falla, a esta altura acaso irrecuperable. Pienso que los títulos que más me han llamado la atención son aquellos que enseñan una atmósfera al mismo tiempo que señalan un hecho y pienso, claro está, que lo que tengo en la cabeza suelen ser siempre títulos de libros, de películas o de canciones. Pero pienso también que los materiales periodísticos que con mayor fruición leí en los años de formación fueron suplementos y revistas, el diario siempre fue, desde que en el secundario mi amigo Enegé me señaló cómo leerlos, algo con densidad textual insuficiente como para ir más allá de lo que postulaba, precisamente, el título y la bajada. Deduzco entonces que para un lector tan desatento de la noticia, los títulos como los que postula mademoiselle Sarbach han sido una bendición para mí, bendición que no quiero o no puedo repartir por mi cuenta.

Agrego, por último, que el título para el texto de la Fiesta de este año surgió de una consulta a Pablo Ayala que satisficiera la demanda de Sofi: ¿Cómo se conoce a la fiesta del CCPE? “La fiesta del Parque”, dijo Pablo y dio un ejemplo: “Así le dicen todos, «Vamos a la fiesta del Parque»”.

Y, last but not least, aunque he entrado en esa etapa de la menopausia social por la que evito las fiestas (sí, sí, una pose como tantas), no olvido que en ellas suele jugarse (en su sentido religioso al menos) cierto sentido de pertenencia, de cosa ontológica y vital, por eso preferí para ese anuncio, para el texto de ese anuncio, una de las canciones de Zitarrosa que más me gustaron siempre:

«¡Ah, si el año no terminara con una fiesta no sólo parecería que no termina, sino que algo nuevo no puede comenzar. Las fiestas son importantes, claro que sí, es el momento importante que no parece importante. Está aquella “Chamarrita de una bailanta” que cantaba Zitarrosa: “De una bailanta con acordeón hombre volví y en eso estoy”, es decir, el hombre que encuentra quién es en ese espacio ajeno al trabajo, el hombre que encuentra que es más hombre cuando decide festejar.

«Por eso, la fiesta es una ocasión para parecer y para ser, para ir y volver, así de seria es la cosa. Terminamos un año intenso, ¿cuántas cosas empezarán, precisamente, en nuestra fiesta de cierre?

«Es importante que vengas a ver quién sos, si el que vimos todo el año en el Teatro o el que baila en el Patio.»

los bancos de lata

2011-12-20T17:52:00.002-03:00

Su primer hijo había nacido en 2001. De modo que Marcelo Manera, fotógrafo, reportero gráfico de un diario de Rosario que ya había sufrido su primer cierre, observaba la escena con una sensibilidad nueva, punzante, en la que sopesaba la buena nueva reciente de la paternidad y el futuro incierto de un país que se desmoronaba.

Todas las fotos de Marcelo Manera, 2001.

Aunque no tuvo que cubrir la represión y los incidentes del 19 y 20 de diciembre (debo la referencia de ese enlace a ramble tamble) de ese año, Manera retrató el estado en el que estaban los bancos entonces, es decir, las vallas, las pintadas y los chapones abolladas por las cacerolas y los piedrazos de gente que hasta hacía unos meses concurría a esos lugares y aguardaba ser atendida en colas ordenadas y, por lo general silenciosas. Porque los bancos, con sus nuevos edificios sencillos y domésticos, mantenían (y mantienen) su aura de templo en el que se nos transmite la verdad del capitalismo, aunque esa verdad, claro, sea una ilusión. Y Manera conocía esa ilusión, porque en 1997, cuando había querido salvar un negocio que tenía con un primo, pidió un préstamo. Un préstamo pequeño, que era todo lo necesario para salvar las deudas de mercadería. Sin embargo los trámites y la burocracia del banco fue implacable, el préstamo llegó tres meses más tarde de que el negocio había cerrado. “Y no nos dejaron rechazarlo”, dice Manera ahora, mientras mira de nuevo las fotos y recuerda ese episodio.

Las fotos de los bancos las vi un día en la pantalla de la máquina de Fotografía de la redacción del diario. Le pregunté a Manera qué eran y me dijo que eran imágenes suyas, privadas, que las había hecho para mostrarle a sus hijos, en el futuro, cómo se veían los bancos en 2001.

“Me llamó la atención –dice Manera ahora– el estado en que estaban los bancos, esa cosa muy pictórica, y me dije: esto en algún momento lo van a levantar y los bancos van a volver a la normalidad, y todo se va a olvidar, y pensé que quería mostrárselo a mis hijos”.

Dice Manera sobre las fotos: “Las veo ahora y hay dos o tres que me gustan”. Recuerda aquello del préstamo que llegó cuando habían cerrado el negocio y dice: “Le había agarrado una fobia a los bancos, y cuando hice esas fotos sentía una especie de venganza cuando apretaba el disparador, más allá de la cosa «plástica» de las chapas que daban muy bien para la foto. Hay una, en particular, que dice «Estafadores 24 horas»…” Manera no dice mucho más al señalar esa foto, pero se entiende: fotografiar la inscripción, disparar sobre esa imagen fue como escribirlo.

Varias cosas cambiaron para el fotógrafo desde 2001. “La historia, que no había vuelto a leer desde la secundaria y que nunca me importó demasiado… a partir de ese momento era como que sentía ganas de ver, años atrás, muy atrás, desde la época de la colonia, digamos, por qué habíamos llegado a eso. Me compré un montón de libros sobre historia argentina”.

Sobre las fotos de Manera, que son un recorte muy específico sobre la fachada de bancos que hoy ni siquiera existen en Rosario, como la Banca Nazionale del Laboro de Rioja y Mitre, me atrajo siempre el hecho de que sean, de algún modo, un retrato. Los bancos, tapiados con chapa, con sus molduras metálicas destrozadas y magulladas por los golpes de las cacerolas de gente que hasta unos días atrás había sido un cliente dócil, parecían ponerse a tono con el paisaje de chapas de los suburbios, en los que se acumulaban las familias arrojadas a la pobreza. En otras de las imágenes, los bancos también parecen containers, como los que traen los barcos con objetos importados, los mismos que en los 90 llegaron repletos de baratijas, destruyeron la endeble industria nacional y desplazaron a los trabajadores a las villas. En esa precaria medida de seguridad de amurallarse con chapa, los bancos, como los muestra la cámara de Manera, mostraban lo que, al menos para mí y, creo que también para el fotógrafo, habían sido en la cresta de la ola neoliberal: unos grandes distribuidores de miseria.

Coda

Contar el poder, narrar el orden político, económico y social que hace que millones de personas sin otro ingreso que un sueldo subsidien las pérdidas que generaron un grupo minúsculo de empresarios apañados por la dirigencia política es algo realmente complejo que, encima, lleva siempre las de perder frente a las consignas fáciles y, claro, engañosas que tiene preparado ese poder o, lo que es lo mismo, la derecha. Así, suele pensarse la última dictadura sólo en términos de seguridad o enfrentamientos ideológicos. Pocos reparan en que los fusiles eran la garantía de que la deuda privada se hiciese pública, y que esa era la principal semilla de Diciembre de 2001. De modo que el relato de esos procesos sólo cabe en los modos elípticos y cifrados de la ficción, donde los protagonistas son unos personajes determinados y no columnas de datos o conceptos como clase media o capital. También, las fotos, por la gran intriga que generan.

terroristas

2011-12-18T20:32:00.001-03:00

Esta semana se cumplen diez años de la revuelta de Diciembre de 2001 y de los asesinatos que cometió el Estado argentino y los estados provinciales en defensa de los capitales privados que se vieron amenazados entonces. Creo que está bien que se juzgue a los responsables de esas muertos, pero creo que las esperanzas de un mundo mejor estarían mejor fundadas el día que se juzgue a los verdaderos responsables, es decir a los economistas y banqueros que llevaron a un pueblo a esa devastación.

Publiqué esta nota hace seis años, en el desaparecido diario El Ciudadano & la Región, cuando salió el libro Buenos muchachos.

Foto de Marcelo Manera que será motivo, muy pronto, de una nueva entrada.

En 2004, cuando más de un despistado interpretaba la visita de cualquier intelectual ilustre a Rosario como el anticipo del bendito Congreso, la Fundación Libertad trajo a Fernando Savater, quien dio una conferencia de prensa en el edificio de Mitre y Wheelwright y una charla en el salón mayor del Parque de España. Allí lo flanqueaban el cónsul español y, a la izquierda (curioso lugar), Gerardo Bongiovani, el más reconocido capitoste de los pregoneros vernáculos del neoliberalismo. Al terminar la disertación, unas señoritas enfundadas en unos trajecitos coreanos de promotoras de luxe recogieron del público (que contaba entre sus filas al gobernador y a funcionarios municipales) los papelitos con las preguntas para el célebre profesor de filosofía. El encargado de leer y transmitir las inquisiciones era el capitoste de la Fundación, quien seleccionó un promedio de uno de diez mensajes hasta que, desentendiéndose del mandato de la nutrida concurrida, dijo: “La última pregunta la voy a hacer yo”. Y, acaso sin perder de vista que su misión también era propalar la buena nueva del ajuste fiscal, la flexibilización laboral y el libre mercado, desempolvó números de principios de los 80. Dijo que Argentina y Bolivia tenían entonces un ingreso per cápita –o tal vez otra cosa– mucho más elevado que el actual, mientras que España, una vez finalizado el gobierno de Aznar, había incrementado esa misma variable. Y preguntó qué opinión le merecía a Savater la ecuación. Y el profesor de filosofía, quien acaso no quería ser descortés con la organización que le había pagado su viaje y su conferencia, no pudo esquivar una cuota mínima de lucidez y respondió algo así: “Supongo que si España hubiera estado en el mismo lugar que Bolivia hubiese corrido la misma suerte”. La risotada del público desencajó la expresión perruna del capitoste.

Los neoliberales, quienes manejaron la economía argentina desde que se convirtieron en los más eficientes secuaces de José Alfredo Martínez de Hoz en los primeros años de la última dictadura cívico-militar, tienen una irracional fe en el modelo y piensan –acaso sinceramente, acaso posesos de una literalidad propia del credo pentecostal– que sus paradigmas funcionarán en este país, en Rusia o en Somalia, lo mismo que en Inglaterra o España. El ridículo del que suelen estar siempre de vuelta llamaría a risa si no fueran los responsables de un régimen fascista criminal como el Proceso de Reorganización Nacional y de condenar a un 60 por ciento de la población a la exclusión, el desempleo y la muerte durante los años de democracia. El que quiera saberlo lo sabe. Que estos tipos son tan poco serios a la hora de pensar políticas nacionales como las empresas que los bancan, ávidas de saqueos e intereses que difícilmente encontrarían en sus países de origen, no es ninguna novedad. Pero no hubo hasta ahora un libro como Buenos muchachos. Vida y obra de los economistas del establishment, del periodista y politólogo José Natanson, que uniese todos los datos y los ofreciera dentro de un relato que rara vez se agrieta con estridencias y expone los treinta últimos años de Argentina a través de las carreras de Domingo Felipe Cavallo, Ricardo Hipólito López Murphy, Roque Fernández, Miguel Ángel Broda o Pedro Pou, quien reclamaba austeridad y recortes en el gasto público durante los últimos años del menemato y gastaba 78 mil pesos (dólares entonces) anuales en mantener su jardincito de 120 metros cuadrados en la presidencia del Banco Central.

Como relato, Buenos muchachos recuerda tangencialmente a la propuesta de Michel Foucault en Vidas de hombres infames, sólo que los economistas neoliberales no son los marginales posesos del crimen que atraían a Foucault para su vivisección del poder. Aunque los hombres de la bolsa locales han ampliado mucho su margen de acción, pretendiendo siempre que su trabajo es técnico, gerencial, ajeno a las lides empantanadas de la política, cuando la mayoría de ellos han incursionado con artillería pesada en la política y, sobre todo, en la función pública, desde donde volcaron información, recursos y muchas, muchas oportunidades a los sectores privados con los que siempre estuvieron vinculados: la estatización de la deuda en los años en que Cavallo era parte del staff de la dictadura, el despilfarro de las privatizaciones y los estertores del gobierno de la Alianza.

En enero de 1945 el escritor Raymond Chandler le escribe a su editor inglés una carta en la que se refiere a su detective Philip Marlowe y anota: “Marlowe y yo no despreciamos a las clases altas porque se bañan en dinero; las despreciamos porque son farsantes”. Con un gesto casi distante y austero, Buenos muchachos practica un desprecio similar: recorre las madrigueras de los economistas y une los cabos sueltos de tanto gurú neoliberal, desde que López Murphy era funcionario del Ministerio de Economía en la dictadura y la guerra de Malvinas le hizo pensar en una integración económica de las islas; hasta los días en que Sonia, la esposa de Cavallo, tenía que disfrazarse para que no la escupieran en el supermercado de Barrio Norte, durante el 2001. El libro también recoge las perlitas de toda esta gente a lo largo de los años: Carlos Rodríguez (camarada de Roque Fernández y Pedro Pou en el Centro de Estudios Macroeconómicos, Cema, ex asesor del Banco Central en el Proceso), asesor del Ministerio de Economía hasta 1998, dijo entonces: “El problema es la clase media, porque los ricos, que por desgracia son pocos, pagan los impuestos”. En enero de 2001 a Cavallo se le escapó: “De la Rúa será recordado como el Sarmiento del siglo XXI”. O en diciembre de 2002, luego de una audiencia judicial que investigaba el patrimonio de Pedro Pou –acusado por el Congreso de mudar varios millones al extranjero durante el corralito–, el ex titular del Central se quejó: “Tener plata en Argentina es sinónimo de ser delincuente y de que todo lo que tiene uno se lo robó”.

Dividido en cuatro partes: “¿Quiénes son?”, “¿Qué dijeron?”, “¿Quién les paga?” y “¿Por qué se los escucha?”, Buenos muchachos –en alusión a la banda de mafiosos del film de Martin Scorsese, Goodfellas– no sólo confronta los pronósticos interesados de esta gente formada en su mayoría en Chicago, bajo el influjo de Milton Friedman en los 70, sino que releva también una extensa bibliografía (desde los programáticos escritos de Elisa Carrió o Cavallo hasta los ensayos de Mario Rapoport, Guillermo O’Donnell o Joseph Stiglitz) con la que analiza y le da un marco sociológico, político y económico a esta gesta neoliberal.

El 24 de marzo de 1977, en la carta que selló su sentencia de muerte e inauguró una etapa en el periodismo que aún sopesa sus consecuencias, Rodolfo Walsh le decía a la Junta Militar, luego de enumerar los crímenes y las torturas que sufrían por entonces militantes sociales, gremialistas, periodistas y hasta oficiales del ejército que habían cuestionado las ínfulas criminales de los dictadores: “Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada”.

En el siguiente párrafo, Walsh detalla las cifras de la caída del empleo, las rebajas de salario, la participación en los ingresos nacionales de los sueldos, la progresiva destrucción de la industria o la caída del Producto Bruto. “Basta andar unas horas por el Gran Buenos Aires para comprobar la rapidez con que semejante política la convirtió en una villa miseria de diez millones de habitantes”, escribía Walsh y personalizaba el incremento de la deuda externa a la que luego Cavallo le sumaría la privada: “600 dólares por habitante”, anotaba Walsh antes de que una patota paramilitar lo asesinara.

De eso trata Buenos muchachos, de cómo una gavilla de rufianes bien pagados (por ejemplo, para difundir de modo aceptable en los medios masivos los beneficios del rebalanceo telefónico en 1997), han sabido transformar a cada ciudadano argentino en un deudor de un bien ajeno, en un paria del Estado y el derecho.

Buenos muchachos. Vida y obra de los economistas del establishment

José Natanson

Prólogo de Guillermo O’Donnell

Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2005

124 páginas

toda serie es política

2011-12-13T10:56:00.000-03:00

Como alguna vez hablamos acá de contemporaneidad, y como hice una encuesta sobre series de 2011 que ya publicaré, me pareció oportuno publicar la respuesta que me envía mi amigo Juan Pablo Dabove a esa encuesta, sobre todo por los dos conceptos que plantea de forma tan clara: el de contemporaneidad sin co-presencia y la lectura política de las series o, mejor, cómo las series (y de allí la fascinación que generan), son una respuesta política a la actual política del imperio (no olvidemos que hace tres años los creadores de esas mismas series enfrentaron duramente a las patronales con una huelga ejemplar).

Walter White: The Egghead Revenge. Foto tomada del sitio SaveWalterWhite.

Me escribe:

«No creo que esté nada calificado para contestar. Como miro las series en Netflix (con excepción de BB –Breaking Bad–, cuyos episodios compré en Amazon) siempre estoy un año o dos atrasado. Lo cual no es ninguna tragedia, porque con la internet y el streaming la cultura audiovisual (y la cultura en general) aquí se ha fragmentado en tribus, de modo que una serie (o cualquier evento cultural) es raramente un evento del cual todo el mundo sea o deba ser contemporáneo (a la vez, uno es contemporáneo de todo, en la soledad de su living room, porque todo está en streaming. Contemporaneidad sin co-presencia, digamos). Pensando en tu pregunta, me doy cuenta que me gustan las series con protagonistas hombres, de mediana edad (Sopranos, Mad Men, BB, The Wire). Supongo que eso no es nada nuevo en el formato, claro. BB me sigue pareciendo la mejor. En una cultura donde el anti-intelectualismo es cada vez más arrogante (como lo prueban las primarias republicanas, más y más divorciadas de la realidad con cada debate), BB es lo que no fue la presidencia de Obama: la venganza (literal) del egghead (literal y metafóricamente).»

coleccionistas y libreros

2011-12-13T10:11:00.000-03:00

Fue un frecuentado autor contemporáneo argentino quien postuló que el género policial nació de la creación de un lector antes que de un libro. Así, el lector de novelas policiales es alguien que aborda un texto lleno de sospechas y ve en cada escena indicios de un crimen que aún no se cometió. Pero fue el prolífico escritor Lawrence Block quien creó un personaje que atendía una librería de viejo con la que cubría su pasado de ladrón refinado. Ese personaje debía lidiar, entre otros, con villanos feroces: los coleccionistas de volúmenes incunables.

Fotografías de Héctor Rio (2005).

Ahora bien, ¿cuál sería el ambiente ideal para ese lector lleno de sospechas, ese lector para el que un libro es una misión contra la que conspiraron editoriales, distribuidores o modas pretéritas? El escenario no puede ser otro que una librería de viejos, y si se quiere la novela perfecta, ¿por qué no una feria de librerías de viejo?

Bien, esa novela puede vivirse en Rosario el viernes y sábado próximos en el Cidel, Maipú 835, entre las 10 y las 20, en la primera Feria de Librerías de Viejo de Rosario, donde cualquier detective-lector podrá encontrarse con libros sobre historia, política, filosofía, literatura, arte, ensayos, novelas, en fin; libros usados, antiguos, leídos, descatalogados, raros, primeras ediciones, de autor. Y eso no es nada, los organizadores (la librería Amauta, El Lugar, La Pluma Libros, El Caburé, Argonautas, Armando Vites librero anticuario, Antigüedades Deportivas, El Pez Volador y Libros Macedonio) ponen en el anzuelo que los materiales estarán “al alcance de lectores y coleccionistas” y que la entrada es libre y gratuita.

Jorge y Fernando, los dos libreros que vienen a pasar el dato, abandonaron hace un tiempo la locación física: el mundo virtual les permite ahorrar en alquiler y sacarse de encima a los que van tras una novedad de la difunta editorial Pomaire del año 1977. Venden a través de internet, de redes sociales como Facebook, donde es imposible, por ejemplo, hacerse de un ejemplar en formato pdf de Las ilusiones de la técnica, el libro de Friedrich-Georg Jünger publicado a principios de los 70 por Alfa (sucedánea de Sur) con traducción de H.A. Murena.

“No, nada de saldos”, dicen Jorge y Fernando. Es decir, no va a haber en la feria del 16 y 17 próximos mesas con esos libros demasiado nuevos como para atraer siquiera por lo vetusto de sus portadas al lector distraído. Libros que se imprimieron hace poco más de una década y que son, para los improvisados, un guiño hacia una actualidad que es sólo fantasía: descartes de grandes sellos editoriales, autores como Marcos Aguinis o Federico Andahazi, que vinieron a llenar un momentáneo vacío.

Una vez un coleccionista y librero nos dijo: “El buen coleccionista no puede perder el tiempo leyendo los libros que colecciona”, y agregó una anécdota: “Hay gente que destruyó ejemplares incunables para ser los únicos propietarios en la ciudad de uno de esos volúmenes”. Es probable que la feria del viernes y sábado próximos sea también un lugar de encuentro con personajes que nacieron fuera de catálogo.

screen toys

2011-12-12T16:14:00.000-03:00

Las imágenes (los pósters) son de Jim Tackwell. Lo que se planteó, tal como lo puso en palabras, es estupidísimo: ponerle onda a películas que le parecieron del montón reinventando películas que sí le gustaron (como 2001 Odisea en el espacio). Sin embargo el resultado es encantador. Lo descubrí cuando entré a Machacas a buscar la segunda temporada de Six Feet Under.

combatiendo al machoman

2011-12-06T18:12:00.001-03:00

Uno de los blogs pioneros del país, el de Guillermo Piro, se hace eco de la noticia bajo el título "Exportando los derechos gay en el mundo". Dice: «Barack Obama le ordenó a los diplomáticos norteamericanos y a las agencias federales que "combatan" la discriminación hacia la comunidad gay en el mundo. La orden perentoria, el lenguaje ("combatir"), la visión transnacional extasiaron a la comunidad gay norteamericana, que en estos años se había desilusionado bastante con Obama. A menos que pensemos que los embajadores piensan declararle la guerra a Cuba o a Arabia Saudita, o que los derechos de los gay van a ser defendidos por drones, Obama, con costo cero —es decir con palabras, como hace siempre— se aseguró para el 2012 una buena parte de los votos del electorado de izquierda. Washington Post [*]»

Foto tomada del sitio de James Nava.

pausa

2011-12-06T17:47:00.000-03:00

Dos de las mejores series de la temporada alta, que en el norte arranca en octubre, Fringe y The Walking Dead, harán una pausa hasta enero y febrero. Si sumamos a esto el inminente final de la segunda temporada de Boardwalk Empire, el de la primera de Homeland, entre otras, el panorama es desolador. Fringe sufrió en su cuarta temporada todas las interrupciones posibles por la transmisión en su canal de origen (Fox) de ese deporte que sólo pueden apreciar los abogados estadounidenses y los cubanos (todos los cubanos), el béisbol. Volverá el viernes 13 de enero con su noveno episodio para que sepamos si Peter puede volver al mundo al que pertenece, que no es el mundo en el que nació. Y así. The Walking Dead, el periplo de un grupo de sobrevivientes en un país infestado de zombis, tuvo un séptimo episodio magistral de la segunda temporada, que venía floja, y un radical desvío del guión de la historieta original que la favorece. Vuelve con su octavo episodio el 12 de febrero.

su padre, el escritor

2011-12-06T14:03:00.001-03:00

Reinaldo Laddaga es rosarino, nació en 1963, pero vive hace más de una década en Estados Unidos. La editorial Beatriz Viterbo publicó hace muy poco Un prólogo a los libros de mi padre, en el que Laddaga examina los libros de su padre, que se llamaba igual que él y escribió seis extensos relatos en esta ciudad, que leía luego de una noche desvelada de escritura a su hijo. No era un escritor y sobre esa cosa inapropiada y desmedida de una empresa literaria aislada, o forzada, indaga nuestro Laddaga en estas páginas. El resultado es un nuevo texto autobiográfico en el que por momentos el autor parece alucinar a través de las escenas de su padre. Y en medio de eso, el retrato vago y brumoso de una Rosario transfigurada por una escena familiar cerrada. Los nombres inventados por Laddaga padre en sus relatos llevan al hijo a señalar que “eran puntos de escape del español”, lo que leemos fascinados casi como una categoría estética.

la serie encantada

2011-12-04T23:45:00.000-03:00

“Once upon a time” significa “érase una vez”, es decir, el tiempo original y perdido de los cuentos de hadas. Once Upon a Time es el nombre de la nueva serie creada por Edward Kitsis y Adam Horowitz –dos de los principales escritores de Lost– que protagonizan Jennifer Morrison (la doctora Cameron de House) y Ginnifer Goodwin. El canal de origen en Estados Unidos es ABC (no tenemos idea qué canal la emite, la emitirá o desistió de emitirla en el país porque la seguimos online) y hasta el domingo pasado salieron al aire seis episodios de la primera temporada.

En el hospital de Storybrooke, donde desapareció Encantador: la Reina Malvada (la genial Lana Parrilla), el sheriff (en el reino encantado: el leñador), Miss Blanchard (allá: Blancanieves), el pequeño Henry y Emma (Jennifer Morrison).

Sí claro, la serie se desarrolla en dos tiempos, o dos temporalidades: la de los cuentos de hadas y el presente en un pueblito del estado de Maine (el norte de la costa Este norteamericana) que se llama Storybrooke, donde viven los personajes de aquellos cuentos, es decir, la fauna del antiguo cuento maravilloso, del mismo modo que en la película Shrek se mezclaban caracteres de cuentos y épocas distintas. Sólo que en Storybrooke, donde el reloj de la torre municipal se detuvo hace años (bueno, significa que el tiempo se detuvo, ¿no?), los personajes olvidaron quiénes son, o sea, olvidaron su historia y están convencidos de que en este tiempo, en ese escenario son un psicólogo (Pepe Grillo), una mesera de un bar (Caperucita), una maestra (Blancanieves), una lavandera (Cenicienta, que aquí es Ashley: “ash” es ceniza), y donde el príncipe Encantador (otra cita u otro apoyo en Shrek) es un extraño que duerme la mona en una caja de cristal que no es otra cosa que una sala de hospital donde está hundido en un coma a la espera del beso del verdadero amor, etcétera. Todos olvidaron quiénes son, menos la Reina Malvada, que es la alcaldesa de la ciudad.

Básicamente se trata de esto: cuando Blancanieves al fin se casa aparece la Reina Malvada y le desea la mayor infelicidad, luego larga una maldición que expulsa a todos los habitantes del reino a un lugar en el tiempo y el espacio que no es otro que Storybrooke, de ese traslado forzado y mágico sólo se salva la hija de Blancanieves y Encantador, Emma, salvada por Gepetto, quien le construye una cápsula de madera para aislarla. Emma, en el presente, es una cazarrecompensas que el día de su cumpleaños, pide un deseo mientras sopla una vela sobre una masa, sola en su departamento en Nueva York. El deseo se cumple, al menos para los televidentes que tienen información adicional, porque entonces suena el timbre y aparece su hijo de diez años, al que cedió en adopción al nacer, para pedirle que vaya con él a despertar de su letargo a los habitantes del pueblito de Maine. Y así.

Como decíamos, tenemos por un lado la historia en el tiempo remoto de los cuentos de hadas, donde todos saben o eligieron quiénes son, y la historia en el mundo contemporáneo. La puesta en escena no pretende un juego realista cuando nos muestra aquél otro mundo: las cosas nos son contadas como si los actores estuviesen en un teatro de títeres. Daniel Link señala en su blog: “¿Qué podría venir después [de Lost]? Literalmente, los cuentos de hadas y las historias de terror”. Esa relación es clave: Lost fue la serie que amasó, en el terreno de la ciencia ficción (que es a todo esto un territorio de cruces permanentes), casi todas las posibilidades del relato contemporáneo, desde la ficción paranoica hasta la fábula mística (no olvidemos ese final maravilloso en la “nave” de la iglesia, con los hundidos afuera y los salvados adentro). Once Upon a Time desanda un poco ese camino. Aquí lo fantástico es deudor de aquellas historias de encantamientos donde los personajes, como bromea uno en el episodio 5, deseaban y deseaban, y acaso no deseaban demasiado. Lo fantástico, por fuera del teatro de títeres del “Érase una vez”, aparece en la cotidianidad del mundo actual como una forma de percibir esos seres erráticos que viven por fuera de la historia, metáfora magnífica y enorme de una época que cultiva finales.

La malvada Regina y Archie Hopper (allá: Pepe Grillo).

Blancanieves en el hospital, junto a Henry y Encantador, converttido acá en el bello durmiente (incluso uno de los Siete Enanitos es un guardia del sanatorio).

Encantador y Blancanieves en el mundo encantado, donde ella era una ladrona en los bosques.

La ciudad como objeto de deseo

2011-12-04T18:45:00.002-03:00

Joaquín Chiavazza y Blas Persia Fotógrafos. Los años de La Tribuna. 1950-196 se presenta este lunes, 5 de diciembre, a las 20, en el Museo de la Ciudad (sobre Oroño, en el Parque de la Independencia). En el sitio web del museo hay también un completo recorrido por el archivo de Chiavazza.

Una ciudad que desplegaba su modernidad al tiempo que cambiaba para siempre queda capturada en la lente de los fotógrafos Joaquín Chiavazza y Blas Persia, quienes entre 1950 y 1964 registraron para el diario La Tribuna (que en esa primera fecha reabría tras permanecer cerrado ~~más de una década~~ dos años) el día a día de Rosario: desde los embotellamientos en la cuadra del diario, en Santa Fe entre Maipú y San Martín, hasta la salida de clases en una escuela rural; de los felices ganadores de un auto en El Palacio de la Loza hasta los pequeños que recibían los premios Toddy en la redacción del periódico. Y los que cultivaban zapallos, apios gigantes, los que criaban conejos enormes, o aquellos que exhibían un pollito anómalo, con cuatro patas, deformación que atribuían a la “era atómica”. Y la gente en la calle, y la calle misma, y los edificios que no están, las esquinas en las que ya no se conserva ni una sola piedra de su pasado; los autos, las motos, los ómnibus, los tranvías, los carros, los negocios, los carteles, los puestos callejeros, el interior de una casa chorizo. Todo eso está en el libro Joaquín Chiavazza y Blas Persia Fotógrafos. Los años de La Tribuna. 1950-1964, título y descripción de un tomo fabuloso que la Editorial Municipal de Rosario puso en circulación el lunes pasado.

La de Chiavazza y Persia es quizás la colección fotográfica más importante de Rosario, el Museo de la Ciudad albergó en principio los negativos, hasta 1990, cuando se creara la Escuela Superior de Museología. Hoy día esas instituciones se reparten 1.330 negativos en vidrio y 6.459 flexibles, la segunda, y 12.775, la primera. De esas colecciones, de las que se nutrió el libro, la ciudad pudo ver entre 1990 y 2007 cuatro muestras. El libro recoge cientos de esas imágenes en más de 230 páginas, las ubica en lugar y tiempo al ordenarlas en sus hojas y, al final, en la sección “Sobre las fotos en La Tribuna” hasta reacomoda esas fotos en las páginas del diario en que aparecieron: no sólo enseña la noticia que señalaban, también ofrece el contexto local, nacional y mundial, el recorrido de esas fotos desde la operación de ilustrar un acontecimiento hasta la de ser contempladas como imagen aislada, documental de la ciudad. Lo que hoy es historia, visto ahí, al final del libro, luego de pasear por imágenes en las que aún puede reconocerse la familiaridad de un edificio, una esquina, un recuerdo doméstico, adquiere una dimensión de cercanía y, sobre todo, le da materialidad a esa lejanía.

Picado

“Su mirada –anota sobre el fotógrafo Cecilia Vallina en el prólogo– estaba puesta en el presente y la ciudad era su tema y escenario”. En ese mismo texto, que recoge testimonios e impresiones de personas que trataron con el archivo y con la fotografía en general, se percibe que Chiavazza y Persia no eran del todo modernos para su tiempo, que a diferencia de la nueva escuela surgida a mediados de los años 30 en revistas como Life, en la que los fotógrafos procedían a capturar un momento sin intervenir en él (cuya parámetro más frecuente son las fotografías de Robert Capa o las más reposadas de Henri Cartier-Bresson), nuestros repórters elegían a veces “armar” la foto, pedir a un familiar o un conocido que posara (en determinados momentos, no en la captura de un gol ni de cualquier competencia deportiva). “La función puramente informativa de la imagen –señala la prologuista– podía ser potenciada por una función expresiva que resaltara el entusiasmo, la sorpresa, el sacrificio, la ingenuidad, el status, la desconfianza, la pose artística o natural de los que miraban a cámara esperando el disparo que los retrataría como eran y un poco como querrían ser”.

Esa sutileza, la diferencia que introducía la pose, es acaso la clave para mirar estas fotos en los que casi no hay colectivos, sino ómnibus, en las que en el parque automotor conviven vehículos de los años 20 con mastodontes de los 50 y 60, más los Fiats y Gordinis pequeñitos que circulan entre los rieles del tranvía; en las que percibimos con fascinación el gesto adusto de los vendedores de pan, los de futas y verduras en un mercado en pleno centro o los carreros de la leche apostados contra las vías, en el Pario de la Madera. Chiavazza –lo vemos en una de las imágenes del libro–, solía subirse a una escalerita, un balcón o una terraza para hacer sus tomas. Esto le daba una perspectiva mayor, lo que en cine se llama “picado” en estas fotos tiene un valor semejante: destacar en ese cuadro algo que, al ser percibido desde cierta altura, queda de alguna manera aislado, queda señalada su frágil condición material, su existencia. La Rosario de Chiavazza y Persia es también, desde esos “picados”, una ciudad que oscila entre la que era y “la que querría ser”, otra razón para ver estas imágenes con una emoción inclasificable.

En la última parte del libro, la dedicada a poner en contexto las fotos, los editores (Oscar Taborda, director de la editorial, Daniel García Helder y Juan Manuel Alonso), anotan sobre la toma en picado de la esquina de Santa Fe y Maipú (en la que actualmente no existe ninguno de los edificios, ni la plazoleta que aparecen en la imagen): “¿Adónde está subido el fotógrafo? Su ubicación debe llamar la atención, porque varios transeúntes miran a cámara con curiosidad: la mujer del tapado y la nenita, el hombre de sombrero que gira sobre sí, la mujer que está por cruzar la calle con bolsas en la mano, el hombre en sobretodo avanzando en mitad de la calzada. Únicamente el joven sentado en un banco del círculo central de la plazoleta parece desentenderse por completo del asunto”.

Por otra parte, como observaron los curadores de las muestras que se hicieron en 2007 en el Centro Cultural Bernardino Rivadavia y en el Museo de la Ciudad, la cámara de Chiavazza funcionaba como un diario personal, en sus rollos se descubre tanto el retrato de acontecimientos que pertenecían a la noticia como registros personales, familiares, curiosidades de la calle u objetos que llamaban la atención del fotógrafo. Si hubiera que leer ese rollo hoy día acaso el mayor parecido sería con el blog (de fotos como en tumblr.com, de anotaciones e imágenes, como en blogger.com). Este trato con la ciudad, de su faz más pública y ajena al rincón privado de la familia y la casa, también se transparenta de algún modo en las fotografías e imprime sobre ellas un aire de anacronismo: la confianza con la que Chiavazza y Persia se asomaban a la ciudad y la “escrachaban”, para usar el término con el que la cultura televisiva recuerda a un reportero gráfico de fantasía.

Rastros

Pero Chiavazza y Persia también “sabían” que lo que estaban haciendo era recoger los rastros de algo enorme que perduraría en el pequeño espacio del negativo. Y acá nos detenemos en la foto de la desaparecida estación de servicio Perbel (en Corrientes 861, alrededor de 1960), en la que vemos el edificio de los años 20 que emula la torre de un barco o un submarino (la fascinación con la máquina del art Decó), con los dos surtidores simétricos y, detrás, el estacionamiento, en el que conviven vehículos de la década del 40 y, sobre la izquierda, una enorme cupé de fines de los 50. Ese paisaje, de una urbanidad que se extinguía, la de un centro que se permite aún grandes lotes desiertos, está ahí para llamarnos la atención sobre cómo la contemporaneidad poco se interesa en las viejas profecías del futuro (el edificio art Decó de la gasolinera), y cómo los signos de nuestro futuro tienen muchas veces los matices del recuerdo.

“Memoria de una época, pero también visión particular –escribe Cecilia Vallina en el prólogo–: los reporteros gráficos devienen fotógrafos y el documento se presenta a nuevas consideraciones, como si la imagen del pasado recuperase en el futuro –nuestro presente– su dimensión estética”. Y es en esa ecuación que encuentra Vallina donde está también la maravilla de este libro: en esa operación con el tiempo, devuelta en una experiencia sensible (estética), la ciudad se vuelve una lejanía material, esfuma su cercanía, se nos ofrece como un objeto de deseo.

La edición

El libro Joaquín Chiavazza y Blas Persia Fotógrafos. Los años de La Tribuna. 1950-1964, tardó un par de años en gestarse y otro tanto en quedar terminado y distribuirse, como hizo la Editorial Municipal desde hace un par de semanas. Oscar Taborda, Daniel Gracía Helder, Juan Manuel Alonso y Diego Giordano, el equipo de editores de la editorial, acotaron el archivo a los años del segundo período de La Tribuna, que reabrió en 1950 y sobrevivió en la ciudad del diario único hasta principios de los 70 (había nacido como órgano del PDP en 1928, cuando se llamaba Tribuna). Los editores no sólo apelaron a la mirada de expertos, a bibliografía, testigos y documentos, sino que distribuyeron imágenes por correo electrónico y hasta en Facebook para dar con una fecha o ubicar un paisaje de la ciudad que los años desfiguraron. Por ejemplo, sobre una foto en el que se ve a un agente de tránsito en una esquina, desde la EMR comentan en el muro de Facebook: “Mario Ghione nos había dicho que casi con seguridad la avenida era Pellegrini, porque era una de las pocas que tenía los rieles del tranvía junto al cantero central, y revisando el recorrido del 78 veíamos que iba por Corrientes hasta la estación de trenes. Ahora, con esta foto, que es del 60, con el cartel de Cinzano y los toldos y las molduras, se corrobora, ¿no?”

El libro puede conseguirse en el puesto de Córdoba y Corrientes, además de las librerías que aún funcionan como librerías. El precio, una ganga, menos de la mitad de lo que cuestan unas zapatillas hechas en Tailandia con plástico reciclado: 150 pesos.

Estación de Servicio Perbel, Corrientes 861, ca. 1960.

Joaquín Chiavazza y su cámara.

Santa Fe y Maipú, ca. 1959.

Pellegrini y Oroño hacia el este, ca. 1957.

Aroyo Saladillo, septiembre de 1953.

Cruce Alberdi, Salta y San Nicolás, diciembre de 1960.

Motos estacionadas frente al Banco Proovincial, Santa Fe y San Martín, ca.1956.

Cafferata entre Santa Fe y Córdoba, hacia el sur. Ca. 1960.

ya no hay hombres

2011-11-28T03:08:00.001-03:00

Que sólo la mujer (no “las mujeres”) es capaz de crear mundos, de restituir en éste su don de maravilla, de construir sobre el desierto de la ley paterna un oasis donde impera la Belleza, la Justicia y el Amor (que son los ideales platónicos), que la mujer es la única a la altura de ese llamado es lo que de alguna forma vienen a decirnos las últimas y mejores series. O, por lo menos, las que preferimos.

No se trata de que no haya hombres, claro. Hay terribles héroes que se debaten entre la idiotez y la presunción (como Jack y Sawyer en Lost). Se trata, en todo caso, de que ya no hay hombres que puedan cumplir con la vieja ley paterna. Con la tarea de la conquista del orbe conocido ya cumplida, sostener el mundo de acuerdo a las leyes masculinas (paternales) que guiaron la conquista es, ni más ni menos, la utopía perdida. Veamos.

Escenas del episodio octavo de ~~Once Upon a Time~~ American Horror Story.

Fringe. En la serie Fringe, Olivia (Anna Torv) es el centro de una guerra entre mundos y temporalidades paralelas. La locura de un padre ante la pérdida de su hijo creó una brecha entre este y el mundo alternativo (en el que las cosas tomaron ese otro camino sobre el que especulamos en este mundo), es decir, al recuperar en ese universo paralelo a su hijo Peter (Joshua Jackson) originó la desintegración de esos dos mundos. A partir de allí, de ese error paterno (masculino y demiúrgico: el hombre que juega a ser un dios y desafía poderes que desconoce), la posibilidad de sobrevivir a la hecatombe está en manos de Olivia. Una fábula con ribetes metafísicos: ser, parecer, generar y sostener una identidad. La mujer, como escribió nuestro filósofo de cabecera Daniel Link: “es lo experimental por excelencia”.

American Horror Story. En esta serie todos los hombres, en el sentido tradicional del término (machos propietarios con cierto poder), son unos pelmazos. Sin embargo sus mujeres (las de la historia, en la que una familia se muda a una casa poseída en la que durante casi 100 años sucedieron crímenes espantosos), aquellas que están más preparadas para torcer el rumbo siniestro de las cosas, son personajes corridos del centro, con un protagonismo alternativo. La impresionante Jessica Lange (Constance), estrella en desgracia, o Frances Conroy y Alexandra Breckenridge, las dos interpretan a Moira, una mucama fantasmagórica que las mujeres ven como a una vieja estrafalaria y los hombres, como una joven gatuna cargada con todo el fetiche de una fantasía previsible. “Lo que los hombres hacen –le dice Moira a su patrona al promediar el octavo episodio– es hacernos creer que estamos locas y así salen a divertirse. Desde el principio de los tiempos el hombre busca excusas para encerrar a la mujer. Inventan enfermedades, como la histeria. ¿Sabe de dónde viene esa palabra? De la palabra griega para útero. En el siglo II pensaba que era causada por una privación sexual, y que la única cura posible era el «paroxismo histérico». Orgasmos. Los doctores masturbaban a las mujeres en sus consultorios y lo llamaban medicina. Fue hace cientos de años, pero no estamos mejor ahora. Los hombres siempre buscan formas de llevar a las mujeres hasta el límite”. [La cita es de Freud, el inminente estreno de A Dangerous Method, el film de David Cronenberg sobre una paciente que compartieron Freud y Junger agrega una lucesita roja más a esta cuestión, ¿no?]

Once Upon a Time (Érase una vez). En esta serie, que lleva apenas cinco episodios de su primera temporada y la protagoniza la doctora Cameron de Dr. House, Jennifer Morrison, los personajes de los cuentos de hadas (todos ellos) fueron desterrados por una maldición al presente, al pueblito Storybrooke, en el estado de Maine, en el que nadie recuerda quién es, es decir, no recuerdan qué personaje son (como en la serie Lost, en la que cada uno se buscaba a sí mismo en los personajes que la isla barajaba en las distintas líneas de tiempo). Aquí es el príncipe Encantador de Blancanieves quien duerme el sueño eterno y espera sin saber el beso de su salvadora, aquí es la hija de Blancanieves y ese caballero, la única que zafó de la maldición, la llamada a restaurar el orden perdido en un lugar que gobierna la malvada madrastra. Sólo que la villana sabe quién es, nuestra heroína, no. “Los pactos, los acuerdos son los que han hecho avanzar nuestra civilización”, dice Rumpelstiltskin, el personaje de los hermanos Grimm.

¿Será esta era de la mujer que enseñan las series una que llegó para romper con esos pactos?

raíces

2011-11-25T19:20:00.000-03:00

Hay que decir que la actual administración municipal de Rosario halló un staff de actores que representan el "crisol" (y ya sabemos que hay un sólo crisol en términos metafóricos, el de razas) que es la ciudad. Así, la señora que vemos en dos de los últimos videos realizados vendría a desempeñar el papel no de una vidriosa Doña Rosa, sino de esas señoras humildes y enérgicas que siempre tienen una palabra de aliento allá en el barrio. En los videos en que participa actúa de tomadora de mate (representa por ende las raíces, lo ancestral) y de señora que espera el colectivo 115, sobre el que lee la información de su recorrido y demora en la pantalla de una garita (una metáfora de cómo esas raíces ancestrales encuentran su pantalla en las nuevas tecnologías, o algo así).