un golem peronista

En mayo de 2008, en plena ofensiva sojera, entrevisté a Daniel Santoro, quien había llegado a Rosario en una de las pocas incursiones culturales del peronismo K de esos tiempos. Me dijo: “Hay una calidad del peronsimo que es la falta de interioridad, todo es exterior. Por eso nadie puede ser expulsado. Como es todo exterioridad no lo podés sacar afuera. Una sede partidaria se hace para poder echar a la gente. Pero si no tenés afuera nadie expulsa a nadie, ni siquiera Perón, porque todo el mundo se olvida que a los Montoneros no los echó, los cagó a pedos. Entonces esa falta de interioridad es lo que te da esa capacidad de maniobra, ese vagabundeo ideológico que puede tener, porque en realidad descree de las ideologías”. Me sigue pareciendo una de las cosas más lúcidas que escuché sobre el tema. Santoro también dice que su Descamisado Gigante (personaje que creó en 2006), es una suerte de Golem peronista: magnífica interpretación –y devolución– de la teoría del monstruo que recoge todo lo fantasmático de la relación del peronismo con la sociedad argentina; y que recuerda la relación que halla Jean Jacques Lecercle entre el monstruo de Victor Frankenstein y la Revolución francesa. 

 Daniel Santoro en la esquina de Paraguay y San Lorenzo, Rosario, que elegí por el edificio racionalista —al modo de gran parte de la arquitectura peronista— que hay detrás. Foto de Enrique Galletto.

Daniel Santoro es un exégeta, además de un artista plástico y dibujante reconocido, interesado por la tradición del hermetismo y la escritura china, que aprendió de maestros tradicionales de la China profunda. Cada una de sus muestras es fruto de una investigación rigurosa y orillera a la vez, donde intervienen tanto los elementos ficcionales y mitológicos como su visión particular e irónica. Así fue su trabajo con la historia a partir de los prototipos heroicos planteados por Billiken y, desde hace ya unos ocho años, con el peronismo. Sus libros Manual del niño peronista, Mundo peronista, o el documental de Alejandro Fernández Mouján y Marcelo Céspedes, Pulqui, un instante en la patria de la felicidad, enseñan mucho de la comogonía Santoro, en la que las cosas aparecen ordenadas según el rigor del icono ruso o bizantino, pero con una carga de intriga suficiente para inquietar y volver el mundo actual una sombra de ese universo del que la obra del artista se ofrece como resto esplendoroso.

El diálogo con Santoro comienza con el documental Pulqui, que fue lo que lo trajo el martes pasado a Rosario, después de más de dos años (había participado en el seminario El gran relato peronista en 2005, en el Centro Cultural Parque de España. Pulqui es tanto el registro sobre un objeto artístico en base al avión que hizo volar Perón en 1951 como la historia de Miguel Biancuzzo, el artesano que construye ese objeto de Santoro en su taller de Valentín Alsina. “Me pareció –le digo a Santoro–, para usar la frase con la que André Bazin se refería a las películas de Buñuel, que Pulqui es “el cine de la crueldad”. Vos le hacés remontar a Miguel (Biancuzzo) una suerte de sueño para derribarlo”.

—Sí, –responde Santoro– hay un juego un poco perverso ahí. Desde un principio supe que el avión no iba a volar, o iba a tener un vuelo accidentado, porque nunca pensé en hacerle un tren de aterrizaje. Miguel se adueñó de alguna manera de la utopía. Es el dueño de la utopía y yo estoy ahí poniéndole incluso alguna piedra. 

 "El Descamisado Gigante irrumpe en un jardín cultivado" (2006). Todas las imágenes de obra tomadas de DanielSantoro.com.ar.

—Lo que tiene de maravilloso el montaje de esa película es que pone en circulación toda una historia: la de ese barrio, la del avión, la de Miguel.

—Lo que apareció claramente es que se veía primero el itinerario de dos peronismos: uno, el de Miguel; el otro, el mío. El de Miguel es el peronismo que viene de la práctica, del trabajo, de la experiencia, de haber vivido en una casita construida por la Fundación Eva Perón, de haberse casado con una chica peronista del barrio. La vida de Miguel es todo peronismo, no tiene ninguna fisura, es naturalmente peronista. Vive en Valentín Alsina, cuna del peronismo. Y mi actitud, que puede ser vista como distanciada e incluso cínica, que viene de la época del 70, que no es un peronismo de la práctica, es un peronismo que estaba en nuestra cabeza, una utopía, por otro lado. Porque la construcción del Pulqui era una obra conceptual, una acción artística que iba a culminar en el Museo Caraffa. Pero era mostrar un poco la frustración de nuestras utopías, esa caída del avión que yo tenía ya en mi cabeza desde antes, era eso.

—Un sueño sin tren de aterrizaje.

—Claro, entonces por eso la idea del ala izquierda y la derecha y un centro vacío, que es el que siempre trae los problemas, porque quién maneja eso. El avión me parecía una buena metáfora, también por esto de que va a volar y bueno, en la década del 70 creo que el peronismo ya había cumplido con su vuelo. Entonces nosotros nos subimos a un avión que ya no iba a volar de la manera que esperábamos. Y Miguel se volvió a subir a aquél avión, porque él tuvo esa experiencia de volar. Y yo sabía que ese avión no iba a volar, porque lo estábamos haciendo nosotros, no Perón.

—La última parte del film transcurre en la República de los Niños, ¿cómo funciona hoy ese lugar?

—Está bastante bien. No es lo que era antes. Tiene ferrocarril, un aeródromo, un puerto. Los chicos que va ahí experimentan todas las formas de comunicación: hay un Congreso con las dos cámaras, un palacio de Justicia, la Casa de Gobierno. Es como un ensayo previo a la vida democrática de un ciudadano burgués. Estoy pensando en el proyecto de Eva Perón. Su proyecto era como una agenda rápida, venía por afuera del estado: usted se recibe de ciudadano burgués en pocos años. Si no, le toca ser pobre y sea cae a pedazos, en cambio así lo saco de la pobreza y lo catapulto a la clase media, gorilona, después de veinte o treinta años sus hijos van a hacer sonar la cacerola. Esa es la paradoja del peronismo, en realidad. El peronismo consolidó eso: Eva Perón les enseñaba a ir al banco, a hacer trámites, a cómo se administraba la Justicia, todas las cosas que necesitaba un buen ciudadano, qué pasa con la lucha de clases; no era la desintegración de ningún sistema, era la integración plena.

 "Eva Perón y la mamá de Juanito (Laguna( en su último paseo" (2004).

—En tu obra hay un profundo interés narrativo, tanto en la que tiene como centro al peronismo como aquella sobre el “Billiken”, mientras que en el arte en general cunde el “In joke”, el chiste interno, el arte para artistas. En tu obra el relato tiene mucho peso.

—Sí, esto tiene que ver con el mundo del arte, que me interesa mucho. El mundo del arte tiende siempre hacia algunas cuestiones que estéticamente son más compatibles con el minimalismo. Ciertas espacializaciones, por ejemplo. Cuando creás un espacio, de última creás un escenario, que necesita que algo suceda ahí, y entonces aparecen personajes y se complica la cosa y aparece la historia. Eso es lo que pasaría en un cuadro, ponele, como en el Renacimiento. Siempre hay un escenario donde necesariamente aparecen personajes. El arte moderno comprime ese espacio, quita el escenario, se vuelve un cuadrado y ahí aparecen figuras y ya no necesita narración, no necesita nada, parece un juego estético, no hay espacialidad. Tampoco hay narrativa. Yo intento abrir de nuevo ese espacio, me gusta esa pintura. Por otro lado descubro que en general todos necesitan de un espacio para hacerlo habitable, o para desarrollar algo, para comunicar cosas. El arte moderno lo que hace es ir por otro costado. Se clausuró ese espacio del cuadro y se inauguró el espacio de la instalación: recuperar el espacio del museo y ahí provocar una narración. Yo uso esos recursos: la instalación del avión en el Museo Caraffa era de cierto modo una instalación. Y al mismo tiempo siempre que hago pintura me gusta crear el espacio y la anécdota también. Entonces empiezo a crear toda una mitología con el peronismo, y esa narración se deriva hacia la zona mitológica del peronismo. Aparece una historia con personajes: la mamá de Juanito Laguna, el Descamisado Gigante, el chalet californiano, el Pulqui, ese bosque donde suceden las cosas. Todo eso desencadena esa necesidad de narración. Por eso el último libro mío se llama Mundo peronsita, en realidad lo que hago es la construcción de un mundo que no existe, o que es una tarea de apropiación, no de invención mía, lo que hago es poner la lente sobre lugares donde nadie quiso hacer la maniobra de apropiación, lo quisieron dejar ir. Pasó eso con el Pulqui, que estaba totalmente olvidado y hoy hay documentales, toda una recuperación de la historia. Porque hay una necesidad de una épica también. Una mitología se construye con una épica. El avión Pulqui tiene esa épica tecnológica, una mitología tecnológica. El peronismo la tuvo, el peronismo es una gran fábrica de identidad. Produce identificaciones múltiples.

—Hay allí también algo trágico: un sacrificio que genera sentido.

—Sí, es lo que sucede con una narración. Por eso creo que los pintores evitan ese tipo de cuestiones literarias. Porque está desprestigiado, la pintura siempre intenta ser más elegante, porque hay un territorio en el que se ingresa después que es el kitsch, que sería el mal gusto...

—De hecho, Aurelio García tiene una Evita que recuerda lo iconográfico por su parecido al icono de una virgen, que podría entrar en ese registro de lo kitsch.

—Está bien, porque cuando a Eva se la trató en el arte, que la trataron muchos (García Uriburu, Aurelio García), le dan un tratamiento con una mirada distanciada, desafectada, y la ponen como una caja de bombones: con una mirada que la juzga un poco. Como diciendo: muestro esto pero no tengo nada que ver.

 "Hallazgo" (2006).

—Cuando me refería a tragedia lo hacía en un sentido clásico, del mismo modo que trabajaste el icono en tu obra.

—Sí, mis raíces son italianas y lo que me interesan son los pintores italianos clásicos. Pero desde cierto mestizaje. Creo que la novedad que viene a traer el peronismo es ese mestizaje, nunca metabolizado totalmente. Pone en escena a un grupo social que no estaba hasta ese momento incluido en ningún rubro. Pero lo que pasa con el peronsimo es que cumplió su misión en la década del 50: proyectar hacia arriba a una clase social y uno dice: bueno, ahora se acabó. No, en realidad es una tarea continua y si no se la realiza empieza a enfermarse, y se enferma todo el cuerpo social, entonces terminan diciendo –algunos con cierta razón–: el hecho maldito del país es el peronsimo. Porque en realidad viene a enfermarnos a todos. Porque cumplió una promesa. Ese fue el pecado original. Fijate: la izquierda tiene una promesa permanente hacia el futuro, piden el sacrificio de algunas generaciones porque en el futuro todos vamos a cumplir el sueño comunista. Incluso el neoliberalismo tiene una promesa: va a haber un derrame y todos van a disfrutar del mundo capitalista, van a tener que endeudarse algunas generaciones. Ahora, el peronsimo, ayudado por esa agenda rápida de Eva Perón, cumplió el sueño: la casita, las vacaciones, el aguinaldo. Y todo el mundo va atrás de ese sueño, pero el avión ya no vuela y ese es el gran problema.

—Es como ese célebre postulado de Freud: el deseo cumplido produce un efecto siniestro.

—Exactamente. Esa es la paradoja. Mi personaje actual se llama el Descamisado Gigante. Es como aquel monumento que se iba a hacer, que iba a tener 137 metros de altura, que era un descamisado. Yo lo convertí en un personaje que es como un Golem justicialista, que anda por ahí y siempre crece, el tipo no tiene la posibilidad de la palabra, es un personaje torpe y amenazante. El tipo circula por los alrededores, como podría ser el Gran Rosario, el conurbano bonaerense y se alimenta de la pobreza.

—Una suerte de cartonero gigante.

—Claro, y la pobreza lo hace cada vez más gigante, cada vez más amenazante. Eso sería lo que queda del peronismo, el espíritu del peronismo. Y es eso: una sombra oscura. La clase media quiere vivir siempre en la luz. Dice: hicimos un cacerolazo anoche, hoy ya desapareció el peronsimo, somos gente decente y de pronto aparece (Luis) D’Elía, aparecen monstruos, tipos que salen de la oscuridad y que se convierten monstruos. Más allá de que uno esté de acuerdo o no, aunque a mi me cae muy simpático D’Elía, comparto todo lo que dice, entiendo que es una amenaza, el tipo encarna esa oscuridad de decir las cosas que nadie quiere escuchar. Viene un hijo de puta a decirte que él es negro y te odia. ¡Y por otro lado es real! Esa selva oscura en mi obra, con algunos lugares de luz, es el lugar natural del peronismo. En esa semipenumbra crecen los grandes monstruos y también las grandes cosas.

—También puede pensarse que el peronismo existía antes que Perón, podrían observarse elementos del peronismo en las películas de los años 30, por ejemplo, o en las letras de tango de los años 20 y 30: lo extranjero como amenaza, lo oscuro y orillero como fuente de redención, etcétera. Como si en el peronsimo cristalizara toda una mitología de lo argentino.

—Porque para mi lo que queda de genuino del peronismo es esa capacidad de generar identidad. Hace más de dos años una productora española quería hacer una película que ya se filmó, que se llama Zenitram, sobre un superhéroe, con guión de Juan Sasturain, es sobre el tema del agua y había que ubicarla en Argentina, en un futuro de más o menos 50 años y que sea bien argentino. Zenitram es como Súperman, que lucha por el agua para devolvérsela a la gente, y lo único que encontraron que de identidad, que la lleves a cualquier lado y pueda decirse esto es Argentina, por más que sea el futuro, es algo que tiene que ver con el peronsimo, porque es fácil de territorializar: hay algo de la calidad urbana que se puede identificar con el peronismo. Eso es una capacidad que no es política, no es porque hay una doctrina, se generó una doctrina, un hecho político y se le sumaron un montón de cosas que es lo que decís, eso del cine previo. El peronismo funcionó como una antena que juntaron cosas que estaban en el aire. El peronsimo es mucho más que una cuestión política, por eso resiste a Menem, resiste todo, tiene una elasticidad, una capacidad de distorsionar como una goma, la estirás y después vuelve a ser peronsimo. Vos sabés que el peronismo no tiene sede partidaria, ese es uno de los logros. Todos tienden a la institución, siempre. Y el peronsimo siempre tuvo problemas con eso, porque hay una calidad del peronsimo que es la falta de interioridad, todo es exterior. Por eso nadie puede ser expulsado. Como es todo exterioridad no lo podés sacar afuera. Una sede partidaria se hace para poder echar a la gente. Pero si no tenés afuera nadie expulsa a nadie, ni siquiera Perón, porque todo el mundo se olvida que a los Montoneros no los echó, los cagó a pedos. Entonces esa falta de interioridad es lo que te da esa capacidad de maniobra, ese vagabundeo ideológico que puede tener, porque en realidad descree de las ideologías. Yo decía que en el futuro la humanidad va a ser peronista. Porque no es un tema político, sino de no adherir a ciertos pensamientos estructurados.

 "Hombre Pulqui" (2000).

Pulqui

Hace poco más de seis años los túneles del Centro Cultural Parque de España albergaron buena parte de la obra del artista plástico Daniel Santoro; una serie de estampitas sobre la vida feliz durante el primer peronismo que ilustran una suerte de ucronía pasada: la familia peronista en su auto proletario agrandando la argentina, un resplandor dorado que refulge en el busto de Evita. El peronismo pasado en esos cuadros tenía siempre su fuga hacia el diminutivo, como si hubiese allí algo legítimamente infantil, pequeño o empequeñecido por la pesadilla del presente. No importa cuán grande fue aquel sueño, parece ser lo que hace ruido en esa partícula diminutiva, ahora se desgaja gota a gota y tiñe los tiempos que corren con una pátina de extrañamiento. Sí, las impresiones más efectivas de cualquier estética reverberan en la política. Algo así pensó el productor cinematográfico Marcelo Céspedes luego de trabajar con el artista plástico Gerardo Longhini en el film Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005), que dirigiera Alejandro Fernández Mouján. “A partir de allí quise seguir con este tipo de documentales donde se mezcla lo social con lo las artes plásticas”, dice Céspedes al hablar del film que presentó ya en el 14º Festival Latinoamericano de Video de 2007, Pulqui, un instante en la patria de la felicidad.

Así fue que Céspedes se encontró con Santoro en el 2006. “Me entero de que él está preparando una performance para una muestra sobre su trabajo con el avión Pulqui en el Museo Caraffa de Córdoba”.

El Pulqui 2 fue el primer avión a reacción diseñado y construido totalmente en Argentina durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón, que lo haría despegar en 1951. En esa misma época la Unión Soviética fabricaba el Migg 13 y los norteamericanos hacían gala de su poderío con el Sabre F86.

En el 2005 Santoro trabajó sobre esa especie de icono de una Argentina potencia que iba a gobernar el aire, el Pulqui –en cuya construcción participaron antiguos técnicos y mariscales de la aviación de la Luftwaffe, como Kurt Tank. El artista plástico se abocó entonces a la realización de un avión a la mitad de tamaño del modelo original, construido totalmente en aluminio.

Trabajó en un taller de Valentín Alsina junto con Miguel Biancusso, su hijo Gustavo y Raúl García, los dos escenógrafos del Colón, entre otros. La cámara de Fernández Mouján acompañó esta aventura peronista que, como en Terminator, va hacia el pasado para resolver un futuro que no debería estar sucediendo.

“El desafío de este film –declaró Fernández Mouján– es trabajar con un material que en principio refiere a lo político sin ser un film obviamente político. En su imagen, ambientada en una suerte de cuento infantil, está la leyenda de un país que fue feliz en un momento y la nostalgia por lo que se frustró a futuro, por lo que «pudimos ser». Toma al peronismo como una utopía que se encuentra en el pasado”.

Los trabajadores y las personas del barrio de Valentín Alsina que aparecen en Pulqui, un instante en la patria de la felicidad saben que ese prototipo no volará, pero saben también que es una suerte de juguete; y que la mayoría de las veces es el jugador el que resulta transformado y manipulado cuando manipula un juguete. Así que el avión terminado es llevado a la República de los Niños, la ciudad a escala infantil que pergeñara Evita en La Plata. “Ese Pulqui se transformó en un juguete construido por un grupo de amigos de Valentín Alsina”, dice Céspedes. “Lo universal aquí –dice por su parte el director– es el lenguaje y las relaciones del arte con las personas que lo realizan y con la historia que les toca vivir. Veremos cómo sus historias van formando parte de esa obra que realizan, que no sólo es la cristalización de la idea de un artista sino una parte de la vida de quienes participan de ella, en este caso es el avión, el Pulqui, que para quienes lo hacen llega a convertirse en algo vivo”.

Céspedes dice que no, que no hay una concepción mítica en eso de “patria de la felicidad”, en el sentido en el que Graham Greene, por ejemplo, decía que el paraíso perdido es la infancia. “La patria de la felicidad es esa idea en la que viene trabajando Santoro –dice Céspedes–: lo que quedó trunco, lo que fue el desarrollo del proyecto del primer peronismo, que tiene que ver con el tema de una infancia feliz”.

¿Y cómo funciona esta relación entre la obra de arte y el juguete? “En la película –dice Céspedes– hay toda una cosa de impronta barrial, todo un trabajo que tiene que ver con gente que se pone a construir un objeto, sabe que no va a volar pero lo construye con la obsesión de quien quiere que vuele”.

Luego, en la conversación, el productor se permite saludar una metáfora, con timidez, acaso sin querer aplanar eso que el film mismo abre y despliega: “Podemos –dice– trasladar algo de eso a la Argentina de hoy, donde hay un proyecto que viene frustrándose. Está ese  avión volando sobre el puente Alsina, que es el mismo que atravesaron los obreros el 17 de octubre de 1945 y hoy está lleno de cartoneros. Ese avión vuelve a volar simbólicamente”.