la indisciplina del arte

el 26 de julio de 2008 roberto jacoby estuvo en el ccpe en el ciclo bienvenidos a 1968. nos escribimos e hice una entrevista que salió publicada de modo muy recortado en el programa del ccpe y, luego, en el desaparecido diario el ciudadano y la región. ahora que el ccpe y fundación osde inauguran en marzo una monumental muestra sobre juan pablo renzi, se me hace que está bueno volver sobre esa entrevista en la que se menciona varias veces a renzi.

Jacoby fotografiado por Maximiliano Luna (Télam)

Jacoby, Roberto Jacoby. Su nombre debería ser ya una contraseña. Bueno, “jacobino” ya existe, “jacobismo” también. Jacobista, entonces: no una actitud, ni una marca, sino lo inaprensible de una actitud y una marca que, sin embargo, parece estar ahí nomás, al alcance, cerca, en su distancia. Jacoby fue de la partida del grupo de Instituto Di Tella, compañero de Marta Minujín, de Raúl Escari, de Federico Moura y Virus en los 80 (grupo para el que escribió letras, diseñó escenografías), y es, actualmente, una fuente de ideas y proyectos que, antes que ubicarlo, ubican al espectador, al público, al artista y al hombre informado en un lugar inquieto, como si al tiempo en que se da cuenta de que tiene una conversación pendiente con Jacoby, se enterase de que esa conversación sucede en otro lado, o ya ha sucedido.

Jacoby estuvo en el Centro Cultural Parque de España para dar una charla el viernes 26 de julio de 2008, dentro del ciclo Bienvenidos a 1968 y en el marco de la muestra La gráfica del Di Tella. Le escribí entonces, para que me dijera por qué había elegido ese título para su conversación pública: “1968, el culo te abrocho”. Sus respuestas son una cruza de la vieja epístola, la anotación personal y la intervención pública. El resultado (que reproduzco aquí) es exquisito.

—¿Qué es y por qué “1968, el culo te abrocho”?

—Es título de la muestra que preparo para julio de 2008 en Appetite de Buenos Aires. Ilusoriamente quiero reactuar la cachetada que los estudiantes, artistas, trabajadores aplicaron aquella vez a las instituciones, a los medios, a todos los estúpidos en general. Es de lo más irritante que la Francia de Sarkozy encabece homenajes a quienes se propusieron exactamente lo contrario y mucho más. Los suplementos dominicales de los diarios tratan esa época con la misma beatería con la que en los 60 podrían haber hablado del cubismo. No creo que yo logre hacer algo a la altura del título, pero ya es algo, ¿no? Un mini detournement.

—Ha dicho que las acciones y proyectos surgidos de la vanguardia de fines de los 60 son hoy un punto de partida para cualquier artista, ¿cuáles son las diferencias, qué sopesa en esa distancia temporal, sobre todo considerando los enormes proyectos que usted ha creado en la actualidad (Darkroom, ramona, Venus, entre otros)?

—Confundir arte y vida, política y joda, teoría y poesía fue, me parece, el envión mayor del 68. La afortunada coyuntura permitió descoyuntar la complicidad de masas durante algunos felices relámpagos. En esa época se votaba en las asambleas de facultad si la revolución debía ser una súbita insurrección urbana o una prolongada guerra campesina. En uno de esos humeantes congresos, un genio desconocido gritó desde el fondo: “propongo que sea inmediata, alegre y sin sangre”. Esos serían los puntos esenciales de mi programa, de esporádico y parcial cumplimiento.

—Está la famosa carta de Pablo Suárez a Jorge Romero Brest, director del Di Tella: “Hoy lo que no acepto es al Instituto que representa la centralización cultural, la institucionalización, la imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que éstas inciden sobre el medio, porque la institución sólo deja entrar productos ya prestigiados a los que utiliza cuando, o han perdido vigencia o son indiscutibles dado el grado de profesionalismo del que produce, es decir, los utiliza sin correr ningún riesgo”. La pregunta: ¿se ha profesionalizado la vanguardia?

—Parece haber algo así, ¿no? Poco riesgo y muchas nueces. De todos modos, cuando algo escapa a la ley de la domesticación, aunque sea por una semana, los resultados son fabulosos.

—¿Cómo fue su participación en el Di Tella?

—En el Centro de Artes Visuales, solamente “Experiencias 68”, de cuarentona memoria. En el Centro de Experimentación Audiovisual (CEAV), mucho más: presentamos la Audición de Lenguaje Oral con Costa; la semana de Happenings con Masotta, Suárez, Costa y otros; Parámetros, una conferencia donde yo no estaba; Cageana; Be at Beat Beatles, un multimedia, con tres grupos del proto rock nacional en escena (el pre Manal incluído).

—Raúl Escari anota en Actos en palabras esta línea de conversación con Marta Minujín: “¿Te acordás del Di Tella? Bueno, ahora todo Buenos Aires es el Di Tella”. ¿Qué opina de esa afirmación?

—Wishfull thinking, como dicen los ingleses. No todo es Di Tella, la de los ojos abiertos. Sin embargo, se podría afirmar que existe una multiplicación por 10 desde aquellos tiempos. Si en los 60 había 200 artistas contemporáneos, ahora hay 2000, y si eran 20 los experimentalistas, ahora debe haber 200. Los lugares de exhibición más jugados eran 2, ahora habrá 20. Un crecimiento del 25 por ciento anual. Muy superior al aumento de la desigualdad social, la economía china y las exportaciones agrarias argentinas.

—Hoy suelen unirse las escenas vanguardistas de los 60 (Tucumán Arde, el Di Tella), sin embargo entonces estaban separadas, ya sea por los enfrentamientos Romero Brest-Suárez-Renzi, etcétera; o por los ataques de parte de personajes de la cultura comprometidos, como Pino Solanas, quien sostenía en La hora de los hornos (de nuevo, la cita es de Escari): “Mientras Krieger Vassena entregaba al país, los jóvenes del Di Tella se divertían bailando”. ¿Cómo ve usted a la distancia esa experiencia?

—La visión actual es más certera. Los enfrentamientos con Romero Brest eran un poco puestas en escena: si no recuerdo mal el propio Juan Pablo (Renzi) lo invitó a Rosario para darse el gusto de devolverle la plata y leer el manifiesto mermelada, y Pablo (Suárez) cobró sus 300 pesos para hacer una de las mayores obras de la época. El gordo nos segregaba con sutileza o no tanto, porque nos consideraba revoltosos comunistas pero era muy deportivo. Desde el punto de vista teórico y filosófico era un gimnasta autodidacta, aunque comparada su vocación de riesgo con la de los curadores y promotores de arte actuales, Romero era Andy Warhol.

Y nosotros le ganamos, en una victoria ciertamente pírrica pero que hoy hace que el mito de Juan Pablo Renzi o el de Pablo Suárez, sean mucho más energéticos y nutritivos que el de Romero. Una vez, en los 80, nos encontramos con Romero en casa de Alejandro Kuropatwa y cuando le hice un chiste un poco punzante me respondió: “Sos el mismo disolvente inútil de siempre”. Seguramente no repliqué así de perfecto, porque uno mejora siempre las propias respuestas con el paso del tiempo pero, en todo caso, me habría gustado decirle y quizás algo así tartamudeé: “Gracias, Romero, finalmente reconoce lo que es el arte”.

No creo que Solanas hubiera preferido que Krieger Vassena se divirtiera bailando mientras que los jóvenes entregaban al país. Son licencias narrativas que un documentalista está obligado a utilizar. Solanas no podría haber sido totalmente sincero. Pino no podía decir: “Mientras Krieger Vassena entregaba el país yo filmaba comerciales de vino Uvita”.

—Los 60 fueron también la cuna de una literatura que hoy es casi canónica (por poner un adjetivo): si bien Viñas, Prieto, Massota, Sebreli, Correas habían surgido antes, Perlongher, Puig, Saer, Gorodischer, Urondo, por citar una diversidad dispar, se afirman en esa época. Julio Llinás acusa al Di Tella de desinteresase de la poesía. ¿Cómo ve esa relación entre arte y poesía, o arte y literatura, entonces y ahora?

—De todos los bustos que menciona, solamente Massota y, quizás un poco Puig y el propio Llinás, se interesaban por el tipo de cosas que hacíamos nosotros. Y Saer, probablemente alertado por Juan Pablo, Nicolás Rosa y María Teresa Gramuglio, aunque ignoro los aspectos concretos de su atracción. Pero Perlongher es más de ir a las manifestaciones con zapatos doble plataforma, o sea los setenta. Sebreli y Correas abominaban de nuestros movimientos porque fantaseaban que la pasábamos demasiado bien para sus estándares de patetismo y por rencor amoroso respecto de su ex triunviro Oscar Massota. Viñas y Urondo se relacionaban más con algunos neofigurativos. Gozaban de sus éxitos masivos en el cine y la tele, con el vino y la conquista de chicas, más que con los tanteos semióticos incomprensibles, la marihuana y las cosas raras. Pero eso no significa que no nos cruzáramos en los mismos bares o en la librería de Jorge Álvarez en perfecta armonía.

Es cierto que en el Di Tella propiamente dicho no hubo poesía en sentido de recitales o libros de versos, pero sí quizás con otros soportes. Aunque eso no significa nada. El Di Tella era un incidente menor que se volvió central en la imaginación histórica posterior. En los 60 lo importante, la escuela, la vida artística, eran los cafés, los bares, las casas colectivas. Si exceptuamos el Centro de Altos Estudios Musicales, donde había producción concreta, dos o tres muestras de Marta y Benedit, las Experiencias 67 y 68; el Di Tella era nada más que una gran vidriera en calle Florida y una modernísima sala de teatro. En los bares y sobre todo cuando los bares cerraban, los poetas, malditos o no, compartían con todas las disciplinas del arte, las mejores indisciplinas.