Ciudad y terror

en mayo de 2002 robbie kawano vivía todavía en valladolid, españa, donde hacía su doctorado en urbanismo.  el 11-s estaba fresco aún y le pedí que escribiera para las páginas de cultura del desaparecido diario el ciudadano y la región una nota sobre un tema del que habíamos hablado mucho: terror y ciudad. envió este texto que publiqué entonces y aún me parece magnífico.

 

Joseph Cotten en The Third Man (Carol Reed, 1949)

por Roberto Kawano

Dentro una perspectiva universalista contraria a los enfoques dominantes, podría decirse que cada ciudad no es otra cosa que una manifestación sensible de la idea de ciudad. La historia de este concepto encarnado en infinidad de prototipos imperfectos, se presentaría así como la de los diversos avatares que rodearon al proceso de perfeccionamiento de un artefacto que, cual deus ex machina, se ha propuesto primero resistir y luego conjurar el terror hacia lo desconocido dentro de un universo signado por la tiranía de un orden caótico.

1. El miedo al infinito

Alguna vez, Borges conjeturó sobre la posibilidad de encontrar otros significados para la gran muralla china, construida por orden de Shih Huang Ti, que fuesen más allá de los meros, indiscutibles, datos históricos. La consideración de esta obra en conjunción con la quema de libros –propiciada por el mismo emperador– le servía al escritor para abstraerse de esa vasta fábrica defensiva que la muralla fue y pasar a verla como artilugio quimérico para detener lo inexorable, o como “cofre” gigantesco destinado a salvaguardar la memoria de un imperio, o como metáfora desmesurada sobre la inutilidad de reverenciar el pasado.

Análogamente, podría aventurarse una interpretación de la necesidad de amurallar ciudades en la Antigüedad, alejada de las vicisitudes castrenses. En este caso, el otro dato que habría que considerar es la aversión existencial del hombre antiguo frente a la ausencia de límites.

Es cierto que los griegos tendían a regodearse en torno al concepto de ápeiron, de lo indefinido; no menos cierto es su terror –compartido con todos los pueblos antiguos– a lo informe, es decir, hacia todo aquello que se desborda. Spengler relacionaba este sentimiento íntimo con la imposibilidad de trascender el punto corpóreo. Esta afirmación es relativizable, pero es verdad que la patria, para aquellos hombres, no se extendía más allá de lo que la vista podía alcanzar desde las torres de la ciudad. Lo que quiere decir que si la urbis era expresión de la civitas, esos recintos urbanos eran la cristalización explícita de un rechazo hacia todo lo que no era aprehendible con los sentidos. Bien puede decirse que la ciudad antigua adolecía de agorafobia.

Pero además, el amontonamiento, el carácter cerrado, son indicios que permiten vislumbrar una voluntad de forma –ciudades como Roma y Alejandría son la excepción que confirma la regla y anticipan la dispersión de nuestros conglomerados urbanos. En este contexto, las murallas devienen un elemento crucial: son condición necesaria para definir la polis como objeto mensurable, proporcionado, sensible –es decir, como lugar– y separarlo del espacio que es infinito, desmesurado, inabarcable. Y es en esta operación que el hecho urbano accede a la categoría de hecho estético: la construcción de los muros explicita lo bello de la ciudad infranqueable e implica la presencia acechante de lo siniestro más allá de sus confines.

Del miedo a lo incognoscible surgen las ciudades como bastiones de una resistencia que, sin embargo, estaría condenada de antemano a catar el fracaso. Efectivamente, hay algo que sobrevuela todas las historias de la mitología y que comprendieron muy bien los antiguos: es la conciencia de lo inevitable, más poderoso que la voluntad humana o divina. Siempre existe una falla troyana que traiciona la pretendida cualidad de pureza de todos los sistemas ingenuamente cerrados. La empresa urbana antigua queda así convertida en un derrotero quijotesco.

2. La conjura del infinito

La irrupción del paradigma judeocristiano en el Medioevo, cambia radicalmente la relación del hombre con la idea de infinitud –espacial o temporal– que, con el correr de la historia, irá perdiendo su aura ominosa hasta llegar, en el siglo XVII, a la idea científica del espacio y tiempo absolutos, indefinidamente extensos.

En lo que respecta a lo espacial, la incorporación del infinito comienza con las investigaciones renacentistas pictóricas y cartográficas, en las que se intenta reemplazar pautas de orden cualitativo por otras de orden cuantitativo. Es decir, mientras en los cuadros y mapas de la Antigüedad, el tamaño se definía en función de una jerarquía, las nuevas técnicas perspectivas permitían su subordinación a la neutralidad de unas coordenadas ortogonales que surcaban el espacio ininterrumpidamente. La matematización del infinito inicia el exorcismo del ámbito de lo no sensible.

Estas ideas se traducen en la ciudad de manera más lenta, en parte por motivos prácticos como las aún vigentes necesidades defensivas, en parte por la inercia de los hábitos estéticos que –como afirmara Hume- suelen mantener correspondencias con valores que el intelecto considera anacrónicos. Recién en el cinquecento se hacen más comunes algunas operaciones urbanas que, tímidamente, se encaminan en este sentido. Pero la aplicación de la perspectiva a la representación del espacio ilimitado alcanza su esplendor en Francia entre mediados de los siglos XVII y XVIII, con el arte barroco de los jardines, en los cuales la apertura de extensos ejes enfatiza un paisaje perspectivado al infinito. La factibilidad de concreción de estas obras se debe al absolutismo monárquico, que concentra autoridad política, poder económico y una desaforada voluntad de representación.

El primero de estos trabajos es el castillo de Vaux. Allí, el arquitecto y el pintor subordinan la especificidad de sus disciplinas a las atribuciones del diseñador de jardines André Le Nôtre. O sea: no se trata de un edificio y su entorno, sino de un paisaje de extensiones inusitadas, diseñado como totalidad, y estructurado según recorridos que antes de perderse en el horizonte se unen con la naturaleza sin solución de continuidad. Escribe Benevolo: “El arte intenta explorar por su cuenta la nueva noción del infinito edificable y fuerza, con este objetivo, las fronteras habituales de la perspectiva”.

En una carta de 1663, Colbert reprochó a Luis XIV no haber realizado estas obras en la capital francesa –incluso Voltaire, en 1741, llegaría a comentar que de haberlo hecho, “París sería en toda su extensión tan bella como es entre las Tullerías y el Palacio Real”. En realidad, el poder del absolutismo no llegaba tan lejos como las perspectivas monumentales que construía parecían sugerir. Sin embargo, de las críticas mencionadas, y del hecho de que dos siglos después Haussmann reconstruyera París siguiendo los mismos principios, se deduce que el “limitado” poderío del Ancien Régime fue más que suficiente para imponer un modelo urbano en el cual el tabú de la expansión ilimitada se presentaba ahora como explícita virtud.

La idea de ciudad, mediante una serie de artilugios apoyados en las limitaciones fisiológicas del ojo, asimila lo que en la realidad escapa a sus posibilidades, conjurando de este modo el terror cósmico a aquello que Spengler describía como “ese mundo naciente de la extensión”.

3. Los miedos seculares y la obsolescencia del artefacto

En el siglo XIX se cierra un camino y se abre otro, quizás más árido. Por un lado, un capítulo parece terminar cuando la captura del infinito deja de ser una ilusión para pasar a ser un hecho –las inacabables ciudades especulativas que se expandían y multiplicaban por Norteamérica son fiel testimonio. Por el otro, la secularización de la cultura abre paso a nuevas formas del miedo. El “terror cósmico” es suplantado por temores más prosaicos, como los miedos al hacinamiento, a la explotación, a la violencia social espontánea o concertada. Parece una ironía que cuando la fábrica urbana se encuentra al fin enmarcada dentro de un contexto histórico adecuado para la resolución de su viejo nudo gordiano, éste pase a formar parte del arcón de los recuerdos.

A partir de este nuevo escenario, las soluciones urbanas se multiplican en una serie de propuestas que cubren diversos arcos que van desde el escapismo utópico al pragmatismo más descarnado, desde la aceptación de las nuevas posibilidades de la técnica a la mirada nostálgica hacia el pasado. Lo que la afinidad cimentada en torno a un miedo desacralizado no consigue ocultar es la explosión definitiva de la urbe como una idea. Ya no se trata de discernir entre ciudad y caos, sino entre cuál ciudad y caos.

Desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial, el cinismo en aumento ha conseguido al menos disimular la pervivencia de ese terror cimentado sobre la base del descontento social. Pero la puja entre modelos urbanos irreconciliables continuó. El mejor espejo de la vida durante el siglo XX, el cine, ha reflejado este dilema: ciudades ajenas reemplazaron al desierto inagotable como encarnación de lo siniestro. Una Viena derruida en The Third Man, un París foráneo en Frantic, una Praga paranoica en Mission: Impossible, un pueblo europeo paradigmático en Shadows And Fog: todos se presentan, de algún modo, como el reverso oscuro de la seguridad de una ciudad conocida y ausente, la cual, no obstante, en producciones cinematográficas recientes se ha visto azotada por la furia de extraterrestres, monstruos antediluvianos y terroristas despiadados.

En los últimos años, en numerosos puntos del planeta –incluido nuestro país–, muchas ciudades se han visto trágicamente involucradas en una realidad que se empeña en devolver a la pantalla esos reflejos que ésta generosamente le regalara. Si es verdad que las películas están hechas de la misma materia que los sueños, quizás no hayan hecho otra cosa que presagiar, si no una reedición aggiornada de la oposición ancestral entre ciudad y desierto –entre el adentro y el afuera, entre la forma y lo informe, entre lo acabado y lo inacabado, entre la razón y el caos–,al menos el inevitable declinar de un artefacto obsoleto.