locos por las series

En el número 4 de 32 pies (acá con los debidos enlaces):

En mayo la pantalla de canal 7 (la Tevé Pública) estrenó En terapia, versión local de la serie de 30 minutos diarios que desde 2008 produjo y emitió HBO –que a su vez versionó la original israelí–: un psicoanalista encarnado por Gabriel Byrne recibe cada día un paciente con quien desentraña una historia que en un decorado único se dispara hacia muchos lugares, desde el pasado y los problemas actuales del analizado hasta los rincones de la ciudad por los que transita, los mandatos culturales, el legado paterno, así. En la adaptación argentina el psicoanalista es Diego Peretti y la adaptación estuvo a cargo de Esther Feldman (autora de Lalola, Okupas, entre otras tiras). La de HBO tenía en los guiones y la dirección a Rodrigo García, director de cine colombiano, escritor, un nombre común que esconde la filiación con Gabriel García Márquez.

Hace poco menos de un año conversé de series conAlberto Fuguet, quien además de escritor es director de cine y crítico apasionado de algunas series que compartimos. Me decía: “¿Viste la serie In treatment? La hace el hijo de García Márquez y me parece mucho más interesante que García Márquez, además el hijo es colombiano, es mexicano, hace 20 años que vive en Hollywood, habla cinco o seis idiomas, es un niño rico. Es decir, yo lo considero un autor, porque alguien que hace televisión es un narrador. Me parece que la descripción que hace In treatment de Los Ángeles puede llegar más lejos que El amor en tiempos del cólera. Además, que un colombiano-mexicano se meta a de esa manera a contar la intimidad norteamericana hace que el tema termine siendo universal, en cambio Cien años de soledad es muy latinoamericana, pero termina siendo tan rara que uno la lee como un cuento de hadas”.

La cita viene a colación porque acaso allí está algo así como el meollo de por qué muchas de las series que vienen de Estados Unidos (unas filmadas en Canadá; otras, adaptaciones de series suecas, inglesas, o argentinas –Lalola tuvo su versión norteamericana–, y otras, como la genial Breaking Bad, ni siquiera populares en las ciudades de la Costa Este) han provocado en los últimos tiempos un sensible revuelo entre los seguidores latinoamericanos, sobre todo críticos, escritores, universitarios y todo ese mundillo.

Y termino con Fuguet. Me dijo al fin: “¿Cuál es la gracia de esa cultura?, que toda esa gente que hizo ese arte pulp (las series y películas de la cultura popular que consumimos a diario) nunca miente, mientras que acá en América Latina todo el mundo miente. Por miedo, por la familia, porque acá la cultura es una manera de subir de status, de ganar el premio Cervantes. Acá un escritor rosarino es alguien más bien importante, cuyo nombre puede ponerse a una calle. En Estados Unidos es alguien que gana poco dinero, entonces el arte no está tan sobrevalorado. Hay mucho artista en América Latina. En Estados Unidos hay mucho arte hecho por gente muy básica: pobre, de familias muy disfuncionales, o gente que ha tenido trabajos que nunca un escritor latinoamericano va a tener en su vida. Por ejemplo, Johnny Cash, gente que estuvo presa”.

Primera conclusión: las series actuales son la máxima realización del arte pop, nos ofrecen no sólo un modelo para observar y llevar al discurso las complejas tramas del mundo, también son su caricatura y en ellas vemos los artificios de la realidad: el profesor de secundario que fabrica droga con las inobjetables intenciones de legarle una casa y una educación a sus hijos (Breaking Bad), el puntero político que se fabrica una pertenencia allí donde no llega su familia (El puntero), la consolidación de la mafia como artefacto político del imperio mientras se encamina hacia el crack del 29 y a la Segunda Guerra (Boardwalk Empire), etcétera.

Mix

Realizadores y críticos estadounidenses llaman, desde los 90, “drama de personajes” a muchas de estas tiras. Porque la intriga de la línea argumental en general se tuerce con los misterios que cada personaje arrastra en su historia personal: como espectadores estamos siempre atrapados entre eso que el personaje no sabe y eso que no sabemos del personaje.

Así, el drama de personajes viene a ponerle un nombre al gigantesco cruce de géneros que se cuece en la ficción televisiva actual: ¿Lost fue una serie de aventuras, de ciencia ficción?, ¿Six Feet Under fue una comedia? ¿Fringe es un drama romántico con consecuencias apocalípticas? ¿Qué clase de drama fue El puntero, político?

Nuestra Esther Feldman decía sobre Lalola –pese a que el concepto “serie” no había ingresado aún en la televisión argentina (2007), salvo la gran excepción de Los Simuladores– que cuando debió presentar la ficha técnica de la tira se encontró con que no había género que la definiera: no era una comedia romántica (que es un concepto del cine), ni un melodrama, ni una telenovela.

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Lo que forzadamente podríamos llamar la “latinoamericanidad” de las series no sólo tiene que ver con la influencia cada vez más notoria de la ficción en la televisión (en Argentina, además, la nueva Ley de Medios ha llevado a que se produzcan contenidos de ficción en Córdoba o Rosario –aquí hubo una Maratón audiovisual de cortometrajes para ser televisados que produjo la misma Universidad Nacional de Rosario– antes que en Buenos Aires). También tiene que ver con su público. La medición puede hacerse en internet, porque el espacio preferido de los seguidores de series no es la televisión, sino la web. Sitios de descarga directa como el completísimo DarkVille o las páginas para intercambio BitTorrent (par a par o pc a pc) torrentazos.com o torrentsmexico.com, o los sitios en los que usuarios anónimos traducen y agregan subtítulos a series que recién se emitieron en su idioma original y no tienen fecha de estreno local, como argenteam.net o adic7ed.com, son todas causas latinoamericanas, con usuarios de Argentina, Colombia, Puerto Rico, Chile o México entre los más notables. Allí se comparte, se comenta, se alimenta el vicio.

Por otro lado, la aparición de series que además de ofrecer una narración cautivante despliegan detalles de la historia reciente (como Mad Men –la Nueva York de los 60­–, o Treme –Nueva Orleans tras el Katrina­–) o “candente” (la citada Boardwalk Empire, ambientada en Atlantic City en 1920), ha empujado a los críticos de todas las trincheras (literatura, cine) a especular con lo que Oscar Massotta llamó “los imagineros”: el modo en que los datos sociales devienen ficciones o, mejor, el modo en que la ficción se anticipa o reflexiona sobre cosas que se perciben en lo social y aún no tuvieron su entrada al discurso.

Desde las reflexiones de Daniel Link en su blog, que postula una televisión post-Lost (escribe: “Lost se postuló como la narración del final de los tiempos y del más allá de la Historia, y se interroga cómo y por qué, habiendo ya perdido la humanidad sus rasgos y sus propiedades, la guerra, la violencia y la destrucción siguen existiendo y, sobre todo, cómo el relato sigue existiendo”), hasta las reseñas de Hernán Casciari, donde no sólo podemos echar un vistazo a lo que se emite, también tira instrucciones sobre sitios para acceder a los episodios online, el software de descarga, los reproductores que tienen los códecs más actualizados, y así. Además, los críticos de los medios impresos incurrieron en el análisis de las series, desde Diego Grillo Truba en Perfil a Mariano Kairusz en Radar (aunque ceñido a lo que se estrena en la pantalla argentina), entre el universo de aficionados que a veces rozan el nonsense en su fiebre exegética.

En la última revista Orsai, el director de cine, crítico y actor español Nacho Vigalondo plantea que Breaking Bad (que este año larga su quinta temporada) “podría ubicarse como bandera de una generación de series posteriores, construida con el ojo puesto en sus precedentes, una serie de series”. En otras palabras: la serie cuyas referencias son las series que la antecedieron, es decir una manifestación de la autoconciencia de la ficción televisiva. Algo no muy distinto dijo el creador de la tira, VinceGilligan, que tuvo en mente, al comenzar a rodar los primeros episodios, no sólo los seriales del cine como El Padrino, sino los westerns spaghetti de Sergio Leone.

Algunos declaran, otros deslizan lo que Carolina Aguirre, escritora, guionista y creadora del blog Ciega a citas, luego convertida en tira de televisión en la pantalla del 7 –aunque aclara que ella no tuvo nada que ver con el libreto del programa–, dice sin empacho: “No tengo tele hace 10 años, bajo lo que quiero ver de internet. Del 2011 las series que me gustaron mucho (veo casi todas) fueron Mad Men, Homeland, The Killing, Episodes”.

Ficción

De una u otra manera, tanto las conservadoras (Homeland, que se estrenó en marzo

en Argentina; TheWalking Dead, que terminó su segunda temporada en marzo, etcétera) como aquellas que plantean con tolerancia los conflictos más propios de los últimos tiempos, como la pareja gay que quiere adoptar (en Modern Family pero también en la cuarta y quinta temporada de la histórica y ya concluida Six Feet Under, 2001-2005) o las de ciencia ficción conspirativa, desde Lost a la genial Fringe (el acto desesperado de un padre por recuperar a su hijo muerto, trayéndolo desde un universo paralelo, hace que los mundos colapsen: claro que esto es apenas una de las líneas argumentales), pasando por las que quedaron en el camino, como Flashforward, Caprica o Defying Gravity, todas vienen a enseñarnos algo de la imposibilidad de pensar alternativas, de las trampas de la vida burguesa cuyo escape suele ser el crimen (en esto muchas responden a esa suerte de domesticidad del mal que enrarece las novelas de Patricia Highsmith o Georges Simenon) y, sobre todo, de los límites del imperio: todas vienen a decirnos que los yanquis están mal y que el mal sólo puede esparcirse.

La escena podría ser esta: una nueva generación de escritores, de guionistas o showrunners, se ha puesto a narrar algo así como la inminencia de un final. Es más, un final que sólo puede ser final porque es inminente, porque precipita acontecimientos, porque los desnuda, porque le pone nombre a las cosas. Eso es al fin y al cabo la ficción. Por eso atrae, como atrae el abismo.

Me escribe Patricio Vega, escritor de Los Simuladores, creador de Hermanos y detectives, crítico, guionista: “Creo que a partir de Los Soprano –por fecharlo un poco apresuradamente– la televisión comienza a vivir un cambio importante y es la aparición y consolidación del guionista como showrunner. Es ese el momento en que el autor pasa a tener el control artístico del programa. Desaparecen los Aaron Spelling, los Harve Bennet, desaparece (en gran medida) el concepto de televisión instalado por la figura del productor. Y esencialmente lo que aparece es una generación de cinéfilos que quizás hasta ese momento no habían logrado demasiado reconocimiento en la industria cinematográfica y encuentran en la tevé un espacio para desplegar una forma de narrar que el cine hoy ya no ejercita. Entre tanto superhéroe, remake y 3-D, estos guionistas-directores vuelven por un lado al relato de género y por otro al drama de personajes. No es para nada un nuevo paradigma, es simplemente el lugar que encontró la tradición cinematográfica americana para sobrevivir y seguir desplegándose”.

Argies

En un correo electrónico, Carolina Aguirre me decía: “Acá a los escritores se les exige ser intelectuales sí o sí: filósofos, teóricos, políticos, periodistas, qué se yo. Casi no existe la figura del escritor de ficción, el que solo está interesado en contar bien una historia sin que esa historia sea voluntariamente una cifra de otra cosa, un misil político o social. Esa falencia o ese vicio le hace muy mal a la ficción porque está obligada siempre a ser un médium, un soporte para otras cosas, cuando debería (al menos cada tanto) ser un fin en sí mismo”.

¿Y si así fuera? No es menos cierto que en su tradición, la ficción argentina tributa siempre al ensayo, a la argumentación: el Facundo, el Martín Fierro, Juan Moreira, la novela peronista y la gorila. Que la televisión argentina, cuando quiere ser “verdadera”, tributa a la vidriosa influencia de un Alejandro Doria, con sus actores dirigiéndose a una platea, gesticulando como monos para hacerse notar, o gritando en un primer plano, en lugar de usar la cámara.

“Sí hay una tradición televisiva argentina –dice Vega–, pero en este caso creo que es con lo que hay que romper. De cualquier manera no tengo una postura belicosa en contra de la tevé, me parece que hay muy buenos intentos, pero no hay una planificación, se improvisa demasiado y –en general– hay mucho temor al talento del otro”.  

Además de la marca señera de Okupas, Vulnerables o Locas de amor, hubo en la televisión argentina algunos productos que buscaron, más allá de sus resultados generales, refundar cierta idea de ficción, sin desdeñar ese condimento político inseparable de nuestra tradición. En el estilo críptico de sus últimos escritos, Josefina Ludmer lo dice así: “Los sujetos adentroafuera de Okupas y de Lost, y de muchas escrituras del 2000, postulan una posición transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y sociales, y parecen borrar la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil, es como ver”. En otras palabras, series como Lost, como Okupas, transformaron al público en lectores, en intérpretes.

Tomemos dos series o tiras argentinas de los últimos tiempos: Los simuladores y El puntero. La primera llevó a la pantalla esa atmósfera de artificio, de escenario familiar enrarecido que conocemos por las novelas de Adolfo Bioy Casares o Manuel Mujica Láinez, con los códigos borgeanos de la aventura y la simulación. “Los simuladores, junto con Hermanos y detectives, la siguiente serie que hicimos con Damián Szifrón –escribe Vega–, es quizás el único intento real de desarrollar un lenguaje cinematográfico en tevé. Es decir, no suponer que la tv tiene un lenguaje distinto al relato cinematográfico sino que es simplemente un medio distinto de emisión”.

El caso de El puntero es distinto. Su influencia más visible podrían ser los últimos films argentinos, con escenografías desplazadas del centro, rodadas en la “calle” –que no siempre es la calle, claro– pero, sobre todo, es notorio en la serie el trabajo de los actores y recuerda, salvando las distancias, a The Wire (2002-2008) el policial de David Simon que transcurre en las calles de Baltimore: no por la trama, sino por las cimas que se lograron a nivel del lenguaje, del habla de los actores, muchos de ellos salidos de los mismos suburbios de la ciudad y con una relación conflictiva con la ley. El puntero, en el trabajo de Rodrigo de la Serna, de Luis Luque y Julio Chaves viene a reinventar el habla en la tevé argentina y eso es también la ficción, el modo en que el sonido de una lengua nos interpela y nos vuelve peregrinos en el mundo.