de breaking bad como relato de horror americano

Publicada este domingo en el Suplemento Cultura de Tiempo. Todas las temporadas fueron vistas gracias a DarkVille, el sitio que con mayor celeridad ofrece cada episodio.

a Juan Pablo Dabove

 En el centro: Aaron Paul, Vince Gilligan y Bryan Cranston. Foto tomada de Wikimedia Commons.

Breaking Bad, creada por Vince Gilligan (escritor y productor de muchos episodios de The X-Files) para la cadena AMC, cuenta la historia de Walter White (Bryan Cranston), un profesor de química que monta un alambique para fabricar cristales de metanfetamina cuando se entera de que va a morirse de un cáncer de pulmón y que todo lo que puede dejarle a su familia son las deudas de su hipoteca. En realidad, ese simple detalle –alguien que fabrica droga para acumular dinero con cierta celeridad–, que podría servir de línea argumental para una comedia negra, se desarrolla con una precisión pedagógica en la primera temporada: nuestro profesor White intenta juntar dinero con trabajos extra, hasta que comprende, como lo comprendió hace rato gran parte de la clase dirigente argentina –y la de cualquier lugar, para ser justos–, que nadie gana dinero trabajando.

Para esta pequeña empresa que consiste en fabricar droga, nuestro Walter White puede arreglárselas más o menos bien, pero un alambique (y usamos el término en un sentido metafórico, porque en verdad se trata de un laboratorio; es que el alambique fue, en la historia del oeste medio y el sur norteamericano, el centro gravitacional de su cultura: con él se fabricaba el elíxir con el que mitigar las penurias de la conquista del Oeste y la búsqueda del oro, y con él se restituía el tráfico de alcohol que la ley seca prohibió a partir de 1920); un alambique, o un laboratorio, entonces, necesita ocultarse. Además, la droga necesita distribuirse y, sobre todo, alguien debe recaudar los beneficios de esa distribución. Para todo eso (esconder el alambique, distribuir y obtener ganancias de la circulación de la droga en la calle), nuestro profesor se asocia con Jesse Pinkman (Aaron Paul), un ex alumno de su curso cuyas habilidades en estos asuntos son dudosas: las fantasías iniciales que ayudan a Walter White para ver a Pinkman como traficante se reforzarán luego con las presiones reales de un White cada vez más despótico que ha reducido –acuciado por la cercanía de la hora final– todas sus relaciones con el mundo a la más elemental del capitalismo, costo-beneficio.

Así, Breaking Bad, que el domingo 17 de julio pasado inició su cuarta temporada en Estados Unidos (es decir, en todo el mundo, gracias a internet), narra también la transformación de un pequeño emprendimiento económico, casi artesanal, en una pyme primero y, luego, con la intervención de Gus Fring (Giancarlo Esposito), un narcotraficante que también se toma el negocio muy en serio, en una gran firma, como quien dice.

Géneros

“Quisimos ver qué pasaba si tomábamos al protagonista y lo poníamos en una historia en la que se transformara en el antagonista”, dice Vince Gilligan en una larga nota publicada el domingo anterior al estreno en la revista del New York Times. Y es que podríamos hablar de los géneros cruzados en la serie, desde la comedia negra al drama de personajes, la parodia o el mismo western (transcurre en Albuquerque, Nuevo México, donde según aquella nota, tiene sus picos de audiencia), pero nos interesa uno –si es que en esta materia puede hablarse de géneros– que es el del horror, tal y como Joseph Conrad viene a señalárnoslo en su archicitado El corazón de las tinieblas.

En el segundo capítulo de El corazón de las tinieblas, nuestro narrador, Marlowe, observa que en las oficinas navieras de donde lo contratan para capitanear su barco hay dos mujeres que atienden a los marinos, una teje una bufanda de lana negra, la otra se dirige a los empleados con suficiencia. Más adelante, cuando Marlowe ya está en el Congo ­ –el relato, recordemos, trata sobre traficantes de marfil en el África–  y se acerca a Kurtz, cuyos métodos no tienen sentido (“unsound”, es el término en inglés), mira atónito el espectáculo de unos hombres bailando en la costa. Lo que le provoca repulsión y, a la vez, atracción –fascinación, en definitiva– en esas figuras “salvajes” no es tanto el hecho de que parezcan bestias, de que sean “inhumanos”(esa es la palabra que usa Marlowe), sino humanos. Lo que provoca el horror de Marlowe es, precisamente, la familiaridad de esas figuras.

Y, ya sobre el final de El corazón, cuando Kurtz muere balbuceando sin poder decir la verdad que encontró allí en el corazón de la oscuridad, despojado de toda la luz de la civilización: “El horror, el horror” (dos palabras que inauguran la ficción contemporánea), Marlowe vuelve a recordar aquellas dos mujeres, al otro lado de ese viaje, en una oficina europea, la que teje su lana negra, la que parece saber más de lo que dice; dos criaturas que están en el principio de la negra epopeya a la hemos llegado y vuelven aún más irreal la percepción de ese final.

Esta operación narrativa, por la cual algo de lo indecible cristaliza en el relato en el mismo momento en que se ausenta de la palabra, es de algún modo la que Breaking Bad viene a plantearnos a grandes rasgos y a través de una mirada retrospectiva.

Padre de familia

A ver, hasta entrada la tercera temporada (la del 2010), Walter White alterna su faena de fabricante de droga con la de docente en un secundario y, sobre todo, con la de padre de familia (espera un bebé, tiene un hijo adolescente con una discapacidad motriz). En el cuarto episodio de la primera temporada (2008), el señor White mata a un traficante que intentó matarlo. Pero antes, como ese traficante estaba atado con cadenas a una columna en la casa de Pinkman, mantienen una conversación, hablan de quién es cada uno, de cómo han llegado hasta allí. El traficante le dice que creció en la mueblería de su padre, un negocio tradicional de la ciudad donde la mayoría ha comprado la cuna para sus bebés. Después del desenlace, Walter Wihte llega a su casa, carga en el cuerpo la muerte de ese hombre, y observa en un rincón de la cuna que compraron para la bebé en camino el nombre de la mueblería de la que estuvo hablando con su víctima.

Bien, pero no es sólo este modo de contrastar lo sórdido con lo más luminoso de la vida en sociedad lo que viene a poner sobre el tapete Breaking Bad, es decir, no son sólo estas bruscas irrupciones de lo oscuro y lo maligno en lo cotidiano las que podrían hacer encajar a la serie en esa dimensión del horror que nos enseña Conrad.

A diferencia del relato terrorífico, en el que el héroe lucha contra algo monstruoso y siempre ajeno a sí, el horror es revelador: Marlowe se espanta de que aquellas figuras en la orilla sean humanas, como él; se espanta de que al principio de ese viaje haya dos señoras que tejen una bufanda. Entonces, Breaking Bad es la revelación de que toda empresa destinada a la acumulación de capital, aún cuando ese capital es el futuro de la familia, es de alguna manera un acto criminal. Y lo es no sólo porque se fabrica droga (“el producto”, lo llama Walter, del mismo modo que podría llamarlo un fabricante de bufandas o tornillos), sino porque esa “empresa” exige que su dueño evalúe todas sus relaciones en términos de costo-beneficio. Así, cuando Walter White y Jesse Pinkman están enfrentados y el primero irrumpe en la casa de su socio, donde éste yace con su novia luego de un pico de heroína, el profesor White deja morir a la chica, que vomita dormida, boca arriba: White evalúa que está sacándose un problema de encima. Esta escena, al final de la segunda temporada, no sólo es inquietante y terrible porque nos revela en qué se ha convertido nuestro héroe, sino porque señala un razonamiento natural –no hace falta que nadie explique nada, la puesta en escena es magistral– y, a la vez, la naturaleza de esa lógica del costo-beneficio.

El slogan de la serie es “En julio todo se vuelve cristalino” (“It all becomes crystal clear”), creemos que esa metáfora alude no sólo a los cristales de metanfetamina azul que enriquecen a Walter White, sino a que la serie vuelve cristalinos, transparentes, los mecanismos de la acumulación de capital, de la riqueza, incluso en aquellos casos que conforman las aspiraciones sociales más altas y tienen en la familia y la educación (Walter quiere asegurarle una carrera universitaria a su hijo) sus valores más acabados.