qué convierte en china a la ciencia ficción china

El libro Invisible Planets. An Anthology of Contemporary Chinese SF In Translation –”Una antología de ciencia ficción china en traducción”– se puede leer o descargar de la web, aunque en el lamentable formato PDF. Lo recopila, edita y traduce Ken Liu (de quien ya tradujimos este ensayo), traductor a su vez de Cixin Liu (autor de la trilogía El problema de los tres cuerpos). Reúne trece relatos de autores actuales de ciencia ficción china y algunos ensayos que apuntan a desentrañar la especificidad de la ciencia ficción china, entre ellos el de Xia Jia que tradujimos acá. El libro, cuya versión online no especifica hasta donde lo pude recorrer una fecha de publicación, es posterior a 2014 y anterior a la pandemia de 2020, según traté de descifrar y si algún lector se hace la pregunta.

Qué convierte en china a la ciencia ficción china

por Xia Jia 

En el verano de 2012, participé en un panel sobre ciencia ficción china en Chicon 7. Uno de los asistentes nos preguntó, a mí y a los demás autores chinos: "¿Qué convierte en china a la ciencia ficción china?".

No es para nada una pregunta fácil de responder. Cada uno tendrá una respuesta diferente. Lo cierto es que, durante el último siglo, la "ciencia ficción china" ha ocupado un lugar bastante singular en la cultura y la literatura de la China moderna.

Las inspiraciones creativas de la ciencia ficción —maquinaria pesada, nuevos modos de transporte, viajes globales, exploración espacial— son fruto de la industrialización, la urbanización y la globalización, procesos con raíces en el capitalismo moderno. Pero cuando el género se introdujo por primera vez en China a través de traducciones a principios del siglo XX, se trató principalmente como fantasías y sueños de modernidad, material que podía integrarse en la construcción de un "sueño chino".

"Sueño chino" se refiere aquí al renacimiento de la nación china en la era moderna, un requisito previo cuya realización era la reconstrucción del sueño del pueblo chino. En otras palabras, los chinos tuvieron que despertar de su sueño milenario de ser una civilización antigua y comenzar a soñar con convertirse en un Estado-nación moderno, democrático, independiente y próspero. Como resultado, las primeras obras de ciencia ficción en chino fueron, en palabras del famoso escritor Lu Xun, consideradas herramientas literarias para “mejorar el pensamiento y fomentar la cultura”. Por un lado, estas primeras obras, como mitos de ciencia, ilustración y desarrollo basados ​​en la imitación de “Occidente”/”el mundo”/”la modernidad”, intentaron tender un puente entre la realidad y el sueño. Por otro lado, las limitaciones de su contexto histórico les otorgaron características profundamente chinas que solo enfatizaron la profundidad del abismo entre el sueño y la realidad.

Una de estas primeras obras fue Nueva China de Lu Shi’e (publicada en 1910). El protagonista despierta en el Shanghái de 1950 tras un largo letargo. Observa a su alrededor una China progresista y próspera, y le explican que todo se debe a los esfuerzos del Dr. Su Hanmin, quien estudió en el extranjero e inventó dos tecnologías: "la medicina espiritual" y la "técnica del despertar". Gracias a estas tecnologías, una población sumida en la confusión espiritual y el aturdimiento del opio despertó instantáneamente e inició un explosivo proceso de reforma política y desarrollo económico. La nación china no solo se ha revitalizado, sino que incluso ha logrado superar abusos que Occidente no pudo superar entre los suyos. En opinión del autor, “los empresarios europeos eran puramente egoístas y no les importaba en absoluto el sufrimiento ajeno. Por eso [los chinos] impulsaron el crecimiento de los partidos comunistas”. Sin embargo, con la invención de la medicina espiritual del Dr. Su, todos los chinos se han vuelto altruistas, y "todos consideran el bienestar de los demás como su responsabilidad; prácticamente ya es socialismo, así que, por supuesto, no estamos plagados de comunistas".

Tras la fundación de la República Popular, la ciencia ficción china, como rama de la literatura socialista asumió la responsabilidad de popularizar el conocimiento científico, de describir un hermoso plan para el futuro e inspirar a la sociedad a realizarlo. Por ejemplo, el escritor Zheng Wenguang afirmó: "El realismo de la ciencia ficción se diferencia del realismo de otros géneros; es un realismo impregnado de idealismo revolucionario, ya que su público objetivo es la juventud". Este "idealismo revolucionario", en esencia, es una continuación de la fe y el entusiasmo chinos por la gran narrativa de la modernización. Representa el optimismo por el desarrollo y el progreso continuos, y una pasión incondicional por la construcción de un Estado-nación.

Un ejemplo clásico de idealismo revolucionario es Capriccio para el comunismo de Zheng Wenguang (publicado en 1958). El relato describe la celebración en la Plaza de Tiananmen en 1979, con motivo del trigésimo aniversario de la fundación de la República Popular. Los “constructores del comunismo” desfilan por la plaza, presentando sus logros científicos a la patria: la nave espacial Mars I, el gigantesco dique que conecta la isla de Hainan con el continente, fábricas que sintetizan todo tipo de productos industriales a partir del agua del océano, incluso soles artificiales que derriten los glaciares de las montañas Tian Shan para transformar desiertos en fértiles tierras de cultivo… Ante tales maravillas, el protagonista exclama: “¡Oh, qué escenas tan fantásticas, posibles gracias a la ciencia y la tecnología!”.

Tras el intervalo impuesto por la Revolución Cultural, la pasión por construir un Estado-nación moderno se reavivó en 1978. El libro de Ye Yonglie, Little Smart Roaming the Future (El futuro itinerante de los pequeños vivos, publicado en agosto de 1978), un volumen delgado repleto de fascinantes visiones de una ciudad futura vista a través de los ojos de un niño, anunció una nueva ola de ciencia ficción en China con una tirada inicial de 1,5 millones de ejemplares. Paradójicamente, a medida que China se modernizaba con las reformas de la era de Deng Xiaoping, estos sueños entusiastas del futuro desaparecieron gradualmente de la ciencia ficción china. Lectores y escritores parecían abandonar las utopías románticas e idealistas y regresar a la realidad.

En 1987, Ye Yonglie publicó un cuento titulado "Sueño frío al amanecer". En una fría noche de invierno en Shanghái, el protagonista tiene dificultades para conciliar el sueño en su casa sin calefacción. Una serie de grandiosos sueños de ciencia ficción inundan su mente: calefacción geotérmica, soles artificiales, "invertir los polos Norte y Sur", incluso "cubrir Shanghái con una cúpula de cristal tipo invernadero". Sin embargo, la realidad se impone en forma de preocupaciones sobre la aprobación de los proyectos propuestos, la obtención de los materiales y la energía necesarios, los posibles conflictos internacionales, etc.; cada visión termina siendo rechazada por inviable. "¡Mil millas separan a los amantes llamados Realidad y Fantasía!". La distancia y la brecha, cabe suponer, demuestran la ansiedad y la incomodidad de los chinos al despertar de la fantasía del comunismo.

A partir de finales de la década de 1970, un gran número de obras de ciencia ficción europeas y estadounidenses se tradujeron y publicaron en China, y la ciencia ficción china, durante mucho tiempo influenciada por la literatura científica soviética para niños, se percató repentinamente de su propio retraso y marginalidad. Motivados por oposiciones binarias como China-Occidente, subdesarrollado-desarrollado y tradición-modernidad, así como por el deseo de reintegrarse al orden internacional, los escritores de ciencia ficción chinos intentaron romper con el modelo de divulgación científica que había predominado durante mucho tiempo. Esperaban que la ciencia ficción china evolucionara rápidamente, pasando de un estado subdesarrollado, reprimido e infantil a una forma de expresión literaria madura y moderna. Simultáneamente, surgió la controversia cuando escritores y críticos debatieron cómo abordar los estándares internacionales en contenido y forma literaria, explorando al mismo tiempo las características nacionales únicas de la ciencia ficción china para que "China" pudiera ubicarse en el capitalismo global. Los escritores chinos tuvieron que imitar y hacer referencia a los temas y formas de la ciencia ficción occidental mientras construían una posición para la cultura china en un mundo globalizado, y desde esta posición participar en la imaginación del futuro compartido de la humanidad.

El fin de la Guerra Fría y la acelerada integración de China en el capitalismo global en la década de 1990 condujeron a un proceso de cambio social cuya exigencia última fue la aplicación de los principios del mercado a todos los aspectos de la vida social, manifestándose especialmente en el impacto y la destrucción que la racionalidad económica infligió a las tradiciones. Aquí, "tradiciones" incluye tanto las antiguas formas de vida en la China rural como la antigua ideología socialista del país, orientada a la igualdad. Así, mientras China experimentaba su gran transformación, su ciencia ficción se alejó de los sueños de modernización para acercarse a una realidad social mucho más compleja.

La ciencia ficción europea y estadounidense extrae su energía creativa y material de origen de la experiencia histórica occidental de modernización política y económica y, a través de formas altamente alegóricas, transforma los temores y esperanzas de la humanidad sobre su propio destino en sueños y pesadillas. Tras asimilar diversos escenarios, imágenes, códigos culturales y recursos narrativos de la ciencia ficción occidental, los escritores chinos de ciencia ficción han construido gradualmente un campo cultural y un espacio simbólico que poseen cierto grado de coherencia y autodisciplina con respecto a la literatura convencional y otros géneros literarios populares. En este espacio, formas que maduran progresivamente han absorbido diversas experiencias sociales que aún no pueden ser capturadas por completo por el orden simbólico, y tras una serie de transformaciones, integraciones y reorganizaciones, han dado lugar a nuevos vocabularios y gramáticas. En este sentido, la ciencia ficción china desde la década de 1990 hasta la actualidad puede interpretarse como una alegoría nacional en la era de la globalización.

En general, los escritores chinos de ciencia ficción se enfrentan a una condición histórica particular. Por un lado, el fracaso del comunismo como alternativa para superar las crisis del capitalismo implica que las crisis de la cultura capitalista, acompañadas del proceso de globalización, se manifiestan en la vida cotidiana del pueblo chino. Por otro lado, China, tras una serie de traumas derivados de las reformas económicas y un alto precio por el desarrollo, ha logrado despegar económicamente y resurgir a nivel mundial. La coexistencia de crisis y prosperidad garantiza una diversidad de actitudes hacia el futuro de la humanidad entre los escritores: algunos son pesimistas, convencidos de nuestra impotencia ante tendencias irresistibles; otros confían en que el ingenio humano finalmente triunfará; y otros recurren a la observación irónica de las absurdidades de la vida. El pueblo chino alguna vez creyó que la ciencia, la tecnología y la valentía para soñar los impulsarían a alcanzar a las naciones desarrolladas de Occidente. Sin embargo, ahora que la ciencia ficción y los productos culturales occidentales están repletos de visiones que fantasean con el destino sombrío de la humanidad, los escritores y lectores chinos de ciencia ficción ya no pueden considerar que haya una respuesta a la pregunta "¿hacia dónde vamos?"

Los escritores chinos contemporáneos de ciencia ficción conforman una comunidad llena de diferencias internas. Estas diferencias se manifiestan en la edad, la región de origen, la trayectoria profesional, la clase social, la ideología, la identidad cultural, la estética y otros ámbitos. Sin embargo, al leer y analizar detenidamente su obra, aún puedo encontrar aspectos comunes entre ellos (yo incluido). Nuestras historias están escritas principalmente para un público chino. Los problemas que nos preocupan y sobre los que reflexionamos son los que nos afectan a todos los que compartimos esta parcela de la Tierra. Estos problemas, a su vez, están conectados de mil maneras complejas con el destino colectivo de toda la humanidad.

Al leer ciencia ficción occidental, los lectores chinos descubren los miedos y las esperanzas del ser humano, el Prometeo moderno, respecto a su destino, que también es su propia creación. Quizás los lectores occidentales también puedan leer ciencia ficción china y experimentar una modernidad china alternativa que los inspire para imaginar un futuro diferente.

La ciencia ficción china abarca historias que no se limitan a China. Por ejemplo, La ciudad del silencio de Ma Boyong es un homenaje a 1984 de Orwell, además de una representación de los muros invisibles que quedaron tras la Guerra Fría; Cuidando de Dios de Liu Cixin explora los tópicos comunes de la expansión de la civilización y el agotamiento de los recursos en forma de drama moral ambientado en una aldea rural china; La flor de Shazui de Chen Qiufan extiende la oscura atmósfera del cyberpunk a los pueblos pesqueros costeros cerca de Shenzhen, donde el pueblo ficticio llamado “Shazui” es un microcosmos del mundo globalizado, así como un síntoma del mismo. Mi propia obra, Cien fantasmas desfilan esta noche, incluye imágenes fugaces de otras obras de maestros: The Graveyard Book de Neil Gaiman, Una historia de fantasmas china de Tsui Hark y las películas de Hayao Miyazaki. En mi opinión, estas historias dispares parecen hablar de algo en común, y la tensión entre los cuentos de fantasmas chinos y la ciencia ficción ofrece otra forma de expresar la misma idea. 

La ciencia ficción —para decirlo con palabras de Gilles Deleuze— es una literatura en constante devenir, que nace en la frontera —la frontera entre lo conocido y lo desconocido, la magia y la ciencia, el sueño y la realidad, el yo y el otro, el presente y el futuro, Oriente y Occidente— y se renueva a medida que esa frontera se desplaza y migra. El desarrollo de la civilización está impulsado por la curiosidad que nos obliga a cruzar esta frontera, a subvertir prejuicios y estereotipos y, en el proceso, a completar nuestro autoconocimiento y crecimiento.

En este momento histórico crucial, mi convicción de que reformar la realidad requiere no solo ciencia y tecnología, sino también la creencia de todos en que la vida puede ser mejor —y serlo— si poseemos imaginación, valentía, iniciativa, unidad, amor y esperanza, así como un poco de comprensión y empatía hacia los demás. Cada uno nace con estas valiosas cualidades, y quizás sea también el mejor regalo que la ciencia ficción puede ofrecernos.

ciencia ficción china

CIXIN LIU | Publicado el 7 de mayo de 2014 en ReactorMag bajo el título “The Worst of All Possible Universes and the Best of All Possible Earths: Three Body and Chinese Science Fiction” (“El peor de los universos posibles y la mejor de las Tierras: El problema de los tres cuerpos y la ciencia ficción china”) 

Traducido (del chino) por Ken Liu.

Hace unos años se conoció en China una novela de ciencia ficción con el peculiar título de Tres Cuerpos.

Constaba de tres volúmenes en total bajo el título oficial: El recuerdo del pasado de la Tierra. Tras el primer volumen, Tres Cuerpos (nota: el título oficial en inglés y español es El Problema de los Tres Cuerpos), los dos siguientes se titulan El Bosque Oscuro y El Fin de la Muerte. Sin embargo, los lectores chinos suelen referirse a toda la obra como Tres Cuerpos.

La ciencia ficción no goza de mucho prestigio en China. Desde hace tiempo, se desaconseja a la crítica prestarle atención, considerándola literatura juvenil. El tema de Tres Cuerpos —una invasión alienígena a la Tierra— no es desconocido, pero rara vez se debate.

De ahí que sorprendiera a todos que el libro despertara un gran interés en China y suscitara un intenso debate. La cantidad de tinta y píxeles derramados a causa de Tres Cuerpos no tiene precedentes para una novela de ciencia ficción.

Permítanme dar algunos ejemplos. Los principales consumidores de libros de ciencia ficción en China son estudiantes de secundaria y universitarios. Pero Tres Cuerpos captó la atención de los emprendedores tecnológicos; en foros de internet y otros lugares, debatieron y analizaron los diversos detalles del libro (como la "teoría del bosque oscuro" en el cosmos —una respuesta a la paradoja de Fermi— y el ataque de reducción de dimensiones al sistema solar lanzado por extraterrestres) como metáforas de la feroz competencia entre las empresas web chinas. Posteriormente, Tres Cuerpos llegó a oídos del mundo literario chino, tradicionalmente dominado por la ficción realista. Tres Cuerpos fue como un monstruo que irrumpió repentinamente en escena, y los críticos literarios quedaron perplejos, aunque sintieron que no podían ignorarlo.

El libro incluso tuvo repercusión en científicos e ingenieros. Li Miao, cosmólogo y teórico de cuerdas, escribió un libro titulado La física de los tres cuerpos. Muchos ingenieros aeroespaciales se convirtieron en admiradores, e incluso la agencia aeroespacial china me pidió que les asesorara (a pesar de que en mi novela el estamento aeroespacial chino se describía como tan conservador y rígido que un oficial extremista tuvo que recurrir a asesinatos en masa para permitir que florecieran nuevas ideas). Este tipo de reacciones probablemente resulten familiares para los lectores estadounidenses (por ejemplo, La física de Star Trek, lo mismo que la colaboración habitual de científicos de la NASA con escritores de ciencia ficción), pero son inauditas en China y contrastan marcadamente con la política oficial de represión de la ciencia ficción durante la década de 1980.

En internet se pueden encontrar numerosas canciones compuestas por fans para Los tres cuerpos, y lectores que anhelan una adaptación cinematográfica; algunos incluso se han tomado la molestia de crear tráileres falsos con fragmentos de otras películas. Sina Weibo, un servicio chino de microblogging similar a Twitter, cuenta con numerosas cuentas de usuario basadas en personajes de la novela Tres Cuerpos. Estos usuarios se mantienen en los personajes y comentan sobre la actualidad, ampliando así la historia narrada en la novela. Basándose en estas identidades virtuales, algunos han especulado que la ETO, la organización ficticia de desertores humanos que forman una quinta columna para los invasores alienígenas, ya está en funcionamiento. Cuando CCTV, la mayor cadena de televisión estatal de China, intentó realizar una serie de entrevistas sobre ciencia ficción, más de cien personas del público en el estudio estallaron en cánticos de «¡Eliminen la tiranía humana! ¡El mundo pertenece a Trisolaris!», una cita de la novela. Los dos presentadores quedaron completamente desconcertados y no supieron qué hacer.

Por supuesto, éstos son solo los capítulos más recientes en la centenaria historia de la ciencia ficción en China.

La ciencia ficción china nació a principios del siglo XX, cuando la dinastía Qing se tambaleaba al borde de la ruina. En aquel entonces, los intelectuales chinos estaban fascinados y sentían curiosidad por la ciencia y la tecnología occidentales, y consideraban que dicho conocimiento era la única esperanza para salvar a la nación de la pobreza, la debilidad y el atraso general. Se publicaron numerosas obras que divulgaban y especulaban sobre la ciencia, incluyendo obras de ciencia ficción. Uno de los líderes de la fallida Reforma de los Cien Días (del 11 de junio al 21 de septiembre de 1898), el renombrado erudito Liang Qichao, escribió un relato de ciencia ficción titulado “Crónica del futuro de la Nueva China”. En él, imaginaba una Exposición Universal de Shanghái, una visión que no se haría realidad hasta 2010.

Como la mayoría de los géneros de expresión literaria, la ciencia ficción en China estaba sujeta a impulsos instrumentalistas y debía servir a objetivos prácticos. En sus inicios, se convirtió en una herramienta de propaganda para los chinos que soñaban con una China fuerte y libre de la dominación colonial. Así, las obras de ciencia ficción desde finales de la dinastía Qing hasta los primeros años de la República casi siempre presentaban un futuro en el que China era fuerte, próspera y avanzada, una nación respetada por el mundo en lugar de subyugada.

Tras la fundación de la República Popular en 1949, la ciencia ficción se convirtió en una herramienta para popularizar el conocimiento científico, y sus principales lectores eran los niños. La mayoría de estas historias se centraban en la tecnología y contenían poco humanismo, con personajes simplistas y técnicas literarias básicas, incluso ingenuas. Pocas novelas se aventuraron más allá de la órbita de Marte, y la mayoría se ciñeron al futuro cercano. En estas obras, la ciencia y la tecnología siempre se presentaban como fuerzas positivas, y el futuro tecnológico siempre era prometedor.

Se puede hacer una observación interesante al analizar la ciencia ficción publicada durante este período. En los primeros años posteriores a la Revolución Comunista, la política y el fervor revolucionario impregnaban todos los aspectos de la vida cotidiana, y el aire que se respiraba parecía estar cargado de propaganda a favor de los ideales comunistas. En este contexto, cabría esperar que la ciencia ficción también estuviera repleta de descripciones de utopías comunistas del futuro. Aunque, de hecho, no se encuentra ni una sola obra de este tipo. Prácticamente no existían relatos de ciencia ficción que abordaran el comunismo, ni siquiera esbozos simplistas para promover el concepto.

En la década de 1980, con la entrada en vigor de las reformas de Deng Xiaoping, la influencia de la ciencia ficción occidental en la china se hizo más evidente. Escritores y críticos chinos de ciencia ficción comenzaron a debatir si la ciencia ficción se centraba más en la «ciencia» o en la «ficción», y finalmente se impuso el terreno literario. Este debate tuvo una enorme influencia en el futuro desarrollo de la ciencia ficción china y, en cierto modo, puede considerarse una respuesta china tardía al movimiento de la Nueva Ola en Occidente. La ciencia ficción finalmente logró escapar del destino de ser una mera herramienta para popularizar la ciencia y pudo desarrollarse en nuevas direcciones.

Durante lo que va de mediados de la década de 1990 y la actualidad, la ciencia ficción china experimentó un renacimiento. Los nuevos escritores y sus ideas innovadoras tenían poca conexión con el siglo pasado, y a medida que la ciencia ficción china se diversificaba, también comenzó a perder su singularidad como género particularmente "chino". La ciencia ficción china contemporánea se asemeja cada vez más a la ciencia ficción mundial, y estilos y temas explorados por escritores estadounidenses, por ejemplo, encuentran fácilmente paralelismos en la ciencia ficción china.

Cabe observar y subrayar que el optimismo hacia la ciencia que subyacía a gran parte de la ciencia ficción china del siglo pasado prácticamente ha desaparecido. La ciencia ficción contemporánea refleja mucha desconfianza y ansiedad ante el progreso tecnológico, y los futuros que se describen en estas obras son sombríos e inciertos. Incluso si ocasionalmente aparece un futuro brillante, este llega solo después de mucho sufrimiento y un camino tortuoso.

En el momento de la publicación de Tres cuerpos, el mercado chino de la ciencia ficción se encontraba en un estado de incertidumbre y depresión. La prolongada marginación del género había dado lugar a un público lector reducido y hermético. Los aficionados se sentían como una tribu aislada y poco comprendidos por los demás. Los escritores luchaban por atraer lectores ajenos a este círculo y sentían la necesidad de abandonar su “fundamentalismo en la ciencia ficción” campbelliana* y elevar la calidad literaria y el realismo del género.

Los dos primeros volúmenes de Tres cuerpos mostraron algunos esfuerzos en esta dirección. Gran parte del primer volumen se ambientaba durante la Revolución Cultural, y en el segundo, la China del futuro aún existía bajo instituciones sociopolíticas similares a las actuales. Estos intentos buscaban aumentar la sensación de realismo para los lectores y dotar a los elementos especulativos de cierta base en el presente. Como resultado, tanto mi editor como yo teníamos poca fe en el tercer volumen antes de su publicación. A medida que la historia avanzaba, me resultó imposible ambientar el tercer volumen en la realidad presente, y tuve que describir futuros lejanos y rincones remotos del cosmos; y, por consenso, a los lectores chinos no les interesaban tales temas.

Mi editor y yo llegamos a la conclusión de que, dado que era imposible que el tercer volumen tuviera éxito en el mercado, quizás lo mejor era renunciar a intentar atraer a lectores que no fueran ya aficionados a la ciencia ficción. En su lugar, escribiría una novela de ciencia ficción "pura", lo cual me reconfortaba, ya que me consideraba un fanático acérrimo. Así que escribí el tercer volumen para mí mismo, llenándolo de universos multidimensionales y bidimensionales, agujeros negros artificiales y miniuniversos, y extendí la línea temporal hasta la muerte térmica del universo.

Y, para nuestra total sorpresa, fue este tercer volumen, escrito exclusivamente para los aficionados a la ciencia ficción, el que impulsó la popularidad de la serie en su conjunto.

La experiencia de Tres Cuerpos llevó a escritores y críticos de ciencia ficción a reevaluar la ciencia ficción china y a China. Se dieron cuenta de que habían estado ignorando los cambios en los patrones de pensamiento de los lectores chinos. A medida que la modernización aceleraba su ritmo, la nueva generación de lectores ya no limitaba sus pensamientos al presente, como lo hacían sus padres, sino que se interesaba por el futuro y el vasto cosmos. La China actual se asemeja un poco a Estados Unidos durante la Edad de Oro de la ciencia ficción, cuando la ciencia y la tecnología llenaban el futuro de asombro, presentando tanto grandes crisis como grandes oportunidades. Este fue un terreno fértil para el crecimiento y florecimiento de la ciencia ficción.

La ciencia ficción es una literatura de posibilidades. El universo en el que vivimos también es uno de innumerables posibilidades. Para la humanidad, algunos universos son mejores que otros, y Tres Cuerpos muestra el peor de todos los universos posibles, un universo en el que la existencia es tan oscura y cruel como uno pueda imaginar.

No hace mucho, el escritor canadiense Robert Sawyer visitó China, y al hablar de Tres Cuerpos, atribuyó mi elección del peor de todos los universos posibles a la experiencia histórica de China y del pueblo chino. Como canadiense, argumentó que tenía una visión optimista de la futura relación entre humanos y extraterrestres.

No comparto este análisis. En la ciencia ficción china del siglo pasado, el universo era un lugar benevolente, y la mayoría de los extraterrestres aparecían como amigos o mentores que, dotados de una paciencia y tolerancia casi divinas, nos señalaban el camino correcto, a nosotros, un rebaño perdido. En La isla de la luna de Jin Tao, por ejemplo, los extraterrestres aliviaban el trauma espiritual de los chinos que habían vivido la Revolución Cultural. En Amor lejano de Tong Enzheng, el romance entre humanos y extraterrestres se retrataba como conmovedor y magnífico. En Reflexiones de la Tierra de Zheng Wenguang, la humanidad era vista como tan moralmente corrupta que los extraterrestres, amables y de moral refinada, estaban aterrorizados y tenían que huir, a pesar de poseer una tecnología muy superior.

Pero si se evaluara el lugar de la civilización terrestre en este universo, la humanidad parece mucho más cercana a los pueblos indígenas de los territorios canadienses antes de la llegada de los colonizadores europeos que al Canadá actual. Hace más de quinientos años, cientos de pueblos distintos, que hablaban lenguas pertenecientes a más de diez familias lingüísticas, poblaban el territorio que se extiende desde Terranova hasta la isla de Vancouver. Su experiencia del contacto con una civilización alienígena se asemeja mucho más a la que se describe en Tres cuerpos. La descripción de esta historia en el ensayo Historia canadiense: una perspectiva aborigen, de Georges Erasmus y Joe Saunders, es inolvidable.

Escribí sobre el peor de los universos posibles en Tres Cuerpos con la esperanza de que podamos esforzarnos por lograr la mejor de las Tierras posibles.

*Se refiere a John W. Campbell (1910-1971), escritor y editor estadounidense a quien se atribuye haber delineado las características modernas del género, además de haber dado lugar a autores como Theodor Sturgeon, Isaac Asimov o Arthur C. Clarke. (DdT).

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[Nótse que el nombre del autor aparece tal como saldrá en la próxima traducción de la trilogía de Los Tres Cuerpos, en lugar de seguir la convención china de colocar primero su apellido, como hicimos en publicaciones anteriores.] 

Cixin Liu es un representante de la nueva generación de autores chinos de ciencia ficción y una voz destacada en el género. Es miembro de la Asociación China de Escritores Científicos y de la Asociación de Escritores de Shanxi. Recibió el Premio China Galaxy de Ciencia Ficción durante ocho años consecutivos, de 1999 a 2006, y nuevamente en 2010. También recibió el Premio Nebula (Xingyun) en 2010 y 2011. Su novela El Problema de los Tres Cuerpos estará disponible por primera vez en inglés en octubre de 2014, publicada por Tor Books y traducida por Ken Liu.

un fantasma recorre europa

La mujer que saltó (7 vidas Ediciones, Rosario, 2026, 56 páginas) del santafesino Juanjo Conti, es el diario de un profesor de matemáticas.

Sus entradas no siempre son una fórmula, pero sí una formulación. Los hechos, y sólo los hechos, están formulados, no necesariamente narrados. La narración es eso que sucede mientras nuestro protagonista innominado está fuera del cuaderno.

De hecho, cuando el diarista anota que su esposa salta al abismo por encima de la baranda de la cúpula de la catedral de San Pablo, en Londres, sólo formula el hecho: ella saltó, pero él no la siguió. “Mi esposa saltó –escribe–. Estábamos de vacaciones, primera vez en Europa, dos años de casados, seis de novios, y saltó.”

El cuerpo destrozado, el alboroto, el trámite posterior, la cotidianeidad de ese viaje matrimonial a Europa es el abismo que abre el diarista y tendrá que cruzar el lector.

Nuestro diarista se queda en Europa e informa: “...quería un lugar donde tuviera que aprender un idioma nuevo. No quería siquiera escuchar palabras que habíamos compartido”. Tras esta sed de conocimiento que le trae el duelo nuestro narrador se radica en un pueblo alemán. Viaja en trenes. Antes que abandonarse, abandona ese que fue y no saltó tras su esposa.

De ella nos ofrece fragmentos de un retrato, La formulación del retrato: una acción con un cartel en una parada de ómnibus, la mención de un viaje a Mar del Plata. Nada que pueda explicar ni remotamente ese salto inesperado desde una cúpula. Éso forma parte de un idioma que ni siquiera puede ser formulado.

Incluso el escenario que comienza a habitar es una formulación apenas. Menciona la tumba de Lewis Carroll, un par de lugares, villorrios y combinaciones del ferrocarril alemán. Europa es un decorado mínimo, apenas un telón, en el que destaca la guarangada de un cuento de Geoffrey Chaucer que incluso tuvo su versión cinematográfica en 1972.

Pero la trunca historia de amor –como anotará el mismo profesor de matemáticas– deviene de repente una historia de fantasmas. Nuestro diarista recibe en algunas entradas una versión femenina de Kaspar Hauser, una mujer que habla español. Anota: “...nadie le entiende lo que dice, así que me vienen a buscar”.

Pero también esa escena es parte del escueto decorado, aunque ahora es una historia de fantasmas, la historia de un doppelgänger, separado de su misión de saltar tras su esposa suicida, nuestro diarista se encuentra con duplicaciones en sus viajes en tren, hasta que el viaje le ofrece un retorno a la escena inicial.

El infame lector que prefiera no adentrarse en este magnífico relato esquelético de apenas 56 páginas puede extasiarse en la ilustración del artista santafesino Germán Lavini en la portada. Un dibujo simétrico, ornamentado, cuya engañosa simetría se duplica en la base. La deriva fantástica de La mujer que saltó ya está formulada en ese dibujo meticuloso.

salto grande (sobre “el salto del agua”)

«Adiós, mi Salto, te dije un día/ Mirando el último naranjal/ Mi pena en viaje sobre el rocío/ Te saludaba por no llorar», Víctor Lima / Los Olimareños, “Adiós a Salto”.

A falta de etimologías generosas en español, etymonline.com es abundante al ofrecernos un origen de “analogía” (analogy): incluso ubica en el siglo XIV un término matemático griego al que Platón le dio el sentido de “concordancia parcial, semejanza o proporción entre cosas”. Esas “cosas”, especularía más tarde un teólogo andaluz del siglo XII, acontecen en el doble eje de la Historia: el del orden superior y trascendente y el terrenal de los días que corren: el cruce entre esos dos ejes es la “analogía”. Marlow —protagonista de El corazón de las tinieblas— tiene frente a sí una danza simiesca y salvaje en las orillas del río Congo y recuerda, a punto de embriagarse con esas imágenes, las dos viejas que tejían en la oficina de la compañía naviera en Bruselas, Bélgica, en el corazón de la Europa imperial. Las viejas blancas que tejen abrigos y los salvajes que bailan desnudos, como desnuda de civilización se vuelve la mirada de Marlow tras el encuentro con Kurtz en la novela de Conrad.

En El salto del agua Paula Galansky ofrece una crónica amable y serena de un lugar que conoció su infancia y juventud, el Embalse Salto Grande, a poco más de 15 kilómetros de Concordia, Entre Ríos, su ciudad natal. “El lago” lo llama y nos dice que así lo llamaron siempre o, al menos, desde que existe, desde que la represa de Salto Grande inundó esa zona gigante de la costa entrerriana del Uruguay y estableció esa superficie acuática alrededor de 1979 (Paula nacería 12 años después).

Paula nos dice en su crónica que ese lugar ahora lleno de agua bajo el horizonte de los muros de la represa con catorce poderosas turbinas soviéticas fue en la juventud de su padre o su madre un “salto”, un accidente geográfico que detenía la navegación del Uruguay en el que las familias iban a recrearse, a pescar o a pasear los fines de semana. Y encara la reconstrucción de ese sitio desaparecido con fotos, testimonios, conversaciones que tuvo, cosas que escuchó, cosas que le llegan hasta de boca de un taxista en el verano concordiense. Todo es cierto, pero también es una sutil mentira de la literatura: jugar a la intriga de la reconstrucción de un sitio perdido para contarnos otra cosa.

El salto del agua tiene de magistral el particular armado de un rompecabezas o, mejor, de una matrioska entrerriana del que no dejan de salir muñecas más pequeñas.

En el principio, con unas amigas, discuten si las piedras que encontraron en la costa de “la laguna” son amatistas o son jaspes. En calidad de baqueanas lo discuten, no son “turistas”, no les van a vender esas piedras que pueden encontrar a la vera de las aguas del embalse. Entonces comienza el periplo. Un recorrido que sólo en apariencia recupera recuerdos y conversaciones sobre las aguas que lamen la infancia y la adolescencia, acarician el misterio autoral con el que las cosas devienen especie, es decir la cifra de asuntos que se escriben con la geografía y la vida. 

Exordio

Alrededor de septiembre de 1974, tal vez un año antes, salía con mis compañeros de natación de la pileta cerrada del Club Remeros Paysandú, construida en un edificio del viejo Puerto cuya entrada principal, sobre calle José Batlle y Ordóñez, nadie usaba. En cambio bajábamos por una escalera metálica que daba a calle Colonia, que a esa altura se convertía en una bajada empedrada por la que los vehículos llevaban embarcaciones hasta el río Uruguay, que en ese punto hace una breve curva que se ofrece como una suerte de bahía diminuta en la que suelen juntarse restos que traen las aguas. Entonces, ahí en la costa, donde la calle se hunde en las aguas, había un grupo de mis compañeros que ya habían bajado al que me sumé para explorar algo así como una bolsa de vísceras que semiflotaba en la orilla. Ahí fue que escuché que se trataba del cuerpo de un trabajador de la represa de Salto Grande que había caído al agua desde lo alto de la muralla de la represa. No era así, claro, alguien me explicó en mi casa que, si bien el accidente era cierto, era imposible que en un sólo día el río arrastrara el cuerpo destrozado hasta Paysandú. Sin embargo esa represa que se levantaba río arriba irradiaba su presencia en la infancia como el abismo que nos mira. Por esos días mi madre me sentó frente a su padre, mi abuelo Horacio Mier Odizzio, para que me contara la historia de esa represa que estaba construyéndose y él había sido uno de sus impulsores. Unos doce años antes de morir en julio de 2001 en San Nicolás, Buenos Aires, donde vivía su hija, mi abuela Beba fue invitada por la comisión bilateral encargada de la represa de Salto Grande que homenajeaba a los pioneros del proyecto. Mi madre y Beba partieron en un viaje que las llevó primero a Buenos Aires, donde un avión las trasladó a Concordia y, de allí, a Salto, donde se alojaron en el Gran Hotel Concordia. Asistieron a la inauguración de un monolito con una placa que recuerda a los pioneros, entre los que está el nombre del abuelo Horacio, en el camino a la represa, a dos o tres kilómetros de la entrada, del lado argentino. Volvieron cargadas de folletos, publicaciones y un diploma firmado y sellado por autoridades que reconocían en el nombre de Horacio Mier Odizzio el empeño y los servicios prestados. Horacio, sin embargo, no llegó a ver la represa funcionando, murió el 9 de julio de 1977. Según mi madre, cuando se enteró del homenaje, en San Nicolás, se comunicó con la secretaria del presidente de la comisión bilateral, un sanducero de apellido Francolino, quien le dijo que creía que la hija de Mier Odizzio se había ido a vivir a Rusia (en ese momento aún la Unión Soviética), imagino que su militancia y los orígenes de mi padre habrán influido en la imaginación del señor Francolino.

50 años después...

Cinco décadas más tarde, en el segundo piso de la Biblioteca Argentina Juan Álvarez, en Rosario, donde funciona la Editorial Municipal de Rosario, me encontré con el manuscrito de El salto del agua —que todavía no tenía ese título— en el que no sólo está la represa, sino esa geografía originaria sobre la que se formó, cuya innovación traía también noticias terribles y fabulosas: la inundación, el traslado de la ciudad de Federación, en Entre Ríos, que en su mayor parte quedó inundada; la formación del embalse; todos efectos de un proyecto de progreso que en mi familia había circulado como el cáliz del que bebíamos como la pócima de un destino común que abandonamos en 1975, cuando dejamos Paysandú. 

La autora de El salto del agua era Paula Galansky quien, me enteré entonces, había nacido y crecido en Concordia y vivía en Rosario, donde estudió Letras. Sus cuentos reunidos en El lugar en el que estoy cayendo, el volumen que la EMR premió y publicó tras el concurso de narrativa de 2022, me habían sorprendido por las descripciones de una naturaleza de algún modo personalizada y, de hecho, el cuento que da título al libro, es una prosopopeya: la narración de un cometa que se acerca a un lugar impreciso en la Tierra.

De vuelta

Volvamos a El salto del agua. 

No se me ocurre cómo esta crónica podría resultar en un relato gótico —que es algo que pensé de entrada, acaso compelido por la memoria de un amigo muerto—, al estilo de esas temporalidades inconclusas de Ladrilleros u otras escritas en general por escritoras. Pero la asociación con el gótico me revela algo: tiene un monstruo —la anaconda de un cuento del salteño Horacio Quiroga—, tiene un personaje que vive en el pasado —el padrino de los primos, que se fue a vivir al monte (a Sauce de Luna, cerca de Corrientes, acaso el equivalente del monte misionero de Quiroga pero en la provincia de Entre Ríos)— y recuerda cosas que la crónica recupera con laboriosa artesanía: mujeres que llevan a sus hijos infantes a proteger a los animales de la inundación que se viene; una humilde jungla de pastizales que la represa condena y las mujeres quieren salvar. 

Ésa presencia del pasado que asoma como amenaza en la rotura del dique que forma la represa —Paula lo cuenta con detalle en una fantasía en la que lleva a una plaza a su hermano menor— me parecieron en un momento detalles “góticos”, detalles que expandían un lore entrerriano —podría poner “mitología”, pero prefiero esa disonancia actual— digno de atención: las palmeras que nadie ve, el monte salvaje tan cerca de la ruta 14 que lleva porteños a Entre Ríos… “Cosas”.

En el final, cuando se atravesó ya el “ecosistema literario” del litoral uruguayo (Quiroga, las turbinas soviéticas indestructibles que instalaron las dictaduras uruguaya y argentina, la fantasía de la anaconda —Paula encuentra incluso el término originario “lampalagua” para referirse al monstruo encarnado por la boa gigante de los ríos americanos (una suerte de “yaguarón”, en el equivalente paranaense)— la autora elige una escena en la que ella y sus amigas van a pasar la tarde en una roca de basalto que asoma como un animal prehistórico en las aguas de “la laguna”. 

Quisiera creerle, quisiera creer que en realidad me está contando el paisaje original que ignoró mi infancia, narcotizado con la fantasía de la represa. Pero afortunadamente cuenta otra cosa: cuenta esa prosopopeya odiosa de las cosas que adquieren la conciencia de cosas que no pertenecen a este mundo: de las formas delicadas de las piedras que se acercan a la orilla al basalto volcánico original, de los recuerdos que otros nos transmiten a los terrores familiares de la inundación, y así.

En algún momento de los 50, Roger Caillois —pongamos que el padre de cierta sociología francesa— publicó Acercamientos a lo imaginario, ya por entero bajo el influjo de la ensayística borgeana que Borges, desde luego, no correspondía. Era una colección de ensayos que indagaban en las imaginerías arraigadas en nuestra contemporaneidad —la de los 50—. Uno de esos ensayos se llamaba “El gran pontonero” y exploraba el origen del término “pontífice”, con el que se denomina al Papa católico como si su mandato hubiese sido eterno. Pontificar es construir puentes, decía más o menos Callois. Pero pontificar, en la primitiva antigüedad europea del medioevo, era también unir lo que Dios había separado, por lo tanto, el primero en atravesar un puente era un condenado (discapacitados, locos, condenados eran los primeros en asegurar la firmeza maldita de un puente). Leyendo la amable prosa de Paula Galansky (“La realidad defiende su misterio, se esconde como un caracol”, escribe en El salto del agua) me pareció escuchar en la lejanía con la que ella misma habla de su lugar natal la queja del condenado: recogerás las piezas pétreas que quieras en el río, pero en el final —sutil analogía— te sentarás en la más cruda y original materia de la que estamos hechos, el basalto de volcanes que ya no están ni estarán para colmarte de coronas de fuego.

una novela católica

La EMR publicó Retazos de guerra, primer libro de un autor de San Javier finalista del último concurso de nouvelle. Su trama fantástica transcurre al fin de la Segunda Guerra entre apariciones de la Virgen y el bombardeo de Dresde.

Luciano Lamberti (izq.) y Leandro Ríos (centro) en la presentación de Retazos de guerra. Fotografía de Lis Mondaini.

Ahora que Rosalía —nuestra artista total, hispana y universal— sacó un disco en la que se muestra vestida de monja y canta que su “Cristo llora diamantes”, tal vez es el momento de hablar de Retazos de guerra, la breve novela ambientada sobre el final de la Segunda Guerra en el sur de Alemania que escribió Leandro Ríos, un narrador de San Javier, en el centro de la Santa Fe argentina y submeridional. 

Retazos de guerra también abunda en monjas pero, sobre todo, tiene como protagonista a una adolescente que huye del frente de guerra a medida que su familia va siendo diezmada y sobrevive gracias a la protección de un ser que la guía y le habla: la Virgen.

La guerra, que persigue a la protagonista no en batallas, sino en las escaramuzas marginales al campo de batalla, va marcándole el cuerpo y el relato va convirtiéndose en anuncio de un fin que nunca llega, “así el fin nunca en el fin fenece”, según el verso de H.A. Murena; y la nouvelle despliega un doble tránsito: cómo la guerra va pegándose y lastimando la carne y cómo esa compañía sobrenatural dibuja una salida en el perpetuo apocalipsis de nuestra heroína.

El relato de Ríos está compuesto también de simetrías algo tremendas y descabelladas. Como la aparición de la Virgen de La Salette (1846), que obsesionó a Lèon Bloy toda su vida y lo llevó a escribir en sus diarios que la Virgen es el anuncio de algo terrible y final, nuestra joven heroína le cuenta a su madre la visión que tuvo con las palabras: “Estamos en el Reino de los Cielos, mamá. ¿No te das cuenta? El mundo es perfecto”. A partir de allí se desencadena el espanto.

Retazos de guerra fue finalista en el Concurso Regional de Nouvelle 2024 de la Editorial Municipal de Rosario, al que se presentaron 219 obras provenientes de las provincias de Santa Fe, Entre Ríos, Corrientes, Chaco, Formosa, Misiones y de Paraguay. El jurado integrado por Soledad Urquia (General Deheza, 1983), Malena Rey (Buenos Aires, 1983) y Juan José Becerra (Junín, 1965) seleccionó tres ganadoras y recomendó la publicación del relato de Ríos (San Javier, 1982), quien se presentó bajo el seudónimo Eladio Lobato, el nombre de un sacerdote católico fallecido en noviembre de 2018 en Llambí Campbell, departamento La Capital, Santa Fe, quien fue también muchos años párroco de San Javier.

El hecho de que un concurso regional premiase una novela ambientada en Ratisbona, Alemania, en enero de 1945, llevó a una intervención editorial que incluye en la contratapa una suerte de anotación personal del autor que podría ser el origen de la nouvelle: “En San Javier, una ciudad de veinte mil habitantes en el norte de la provincia de Santa Fe, a las 12 de la noche del último día del año, estallan los fuegos artificiales y las bombas de estruendo, junto a la algarabía de los vecinos, llenando el aire de olor a pólvora y confusión. La hermana más anciana de un colegio religioso se despierta sobresaltada, sale de su habitación y corre hasta el patio gritando, creyendo que es la guerra. Aunque ausente, el episodio alimenta la trama de esta nouvelle extemporánea, ambientada en el sur de Alemania muchos años antes, en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial: una travesía de Ratisbona a Dresde, una niña que cuenta que la Virgen se le aparece en un pozo de agua, en una carreta con refugiados, en un pasillo oscuro, y la instruye para que sobreviva.”

El episodio de la monja que sale del convento a la plaza San Martín de San Javier en Año Nuevo, aterrorizada por el fantasma de los bombardeos de la Segunda Guerra, está bastante difundida en esa localidad sobre la Ruta 1 y, si bien es un relato que intenta buscar las raíces de la historia de Retazos de guerra en el ámbito de la literatura de la región, un lector de la novela que haya leído antes esa contratapa no puede menos que sentirse irradiado por la anticipación anecdótica de ese texto por fuera de la diégesis de la historia.

Pero a su vez, la operación que Ríos propone al lector no es menos un juego extratextual: el menos informado, quien ignora que Ratisbona está al sur de Alemania, su zona más católica, de inmediato entiende que algo terrible va a suceder cuando la acción se traslada hacia Dresde, donde los Aliados cometieron el mayor bombardeo de esa guerra en febrero de 1945, que redujo la ciudad a escombros. 

En esas pequeñas ranuras hacia la historia, Ríos teje también un lore, una mitología apenas sugerida en torno a la ambigua intervención de los divino en tiempos turbulentos. En Dresde, Ana, nuestra heroína, conoce a la madre Serena, una monja que dirige un convento en el que atienden a heridos y moribundos, a quien le cuenta su encuentro con la Virgen. “Al convento de Múnich —le dice la monja— llegaban las jóvenes con la historia de que habían tenido un encuentro, un llamado, siempre con la Virgen. Nada de eso ocurrió. En el noviciado, en esos casos, hablábamos de las vírgenes agrias”.

Ése concepto, el de las “vírgenes agrias”, tiñe el relato de ambigüedad e inquietud, aparece otra vez esa tonalidad à la Bloy: los caminos de la divinidad que ofrecen el camino vertical por el que se puede ascender o caer.

En su intervención en la presentación de la novela en Rosario —en octubre, en la última Feria Internacional del Libro—, Luciano Lamberti aludió a ese comercio con los sagrado que despliega el relato y se muestra en la entrega de la heroína al sacrificio, “algo que va en contra del cinismo de la época”. Lamberti, temprano cultor de éso que hoy llamamos “gótico argentino” es también maestro virtual de Ríos en el oficio narrativo.

Retazos de guerra no es ni pretende serlo una novela teológica, tampoco es estrictamente una novela católica, aunque algo de su catolicidad se percibe en el modo en que la revelación religiosa sacude una experiencia personal que no se traduce en una prueba ni un capital individual, sino en una entrega a otros que son, como la protagonista, peregrinos harapientos. Además, la narración absorbe y sintetiza ese lore católico, razonable y sediento de un Deus absconditus. Y last but not least, no es al fin y al cabo una novela autobiográfica, aunque quién podría afirmar que la literatura no es ese territorio en el que nuestra fe y nuestra necesidad de absoluto van al encuentro de los caminos no transitados. Puesto en estos términos sobreviene un ruido editorial curioso que podría llevar a hacer sonar el lema por excelencia de la literatura fantástica: “Basada en hechos reales”. 

Retazos de guerra

Leandro Ríos

Nouvelle

EMR, 2024

74 páginas, 20 x 11 cm, $16.000