desfiles

 

La foto me llegó a través del grupo de WhatsApp de la ex ENET Nº1 de San Nicolás, promoción 1982 el 9 de Julio pasado: el recuerdo de un desfile para esa fecha del año 1980.

Se ve a las alumnas de la escuela, con su estricto uniforme de entonces, marcando el paso en un desfile militar como el que practicábamos cada año en clases de Gimansia desde que ingresamos a la escuela. Desfilan por avenida Alberdi, entre Chacabuco y San Martín. Se ve todavía el cartel de "Retacería Alberdi", que extinguiría el menemato para dar lugar a una remisería que subsistió hasta hece unos años.

Sobre la derecha, un varón conduce la marcha: la fila de mujeres más próxima con "vista al frente" y, las restantes, vista derecha. 

Toda la vida civil estuvo envuelta en esos años de esa investidura militar hasta 1982, cuando las Fuerzas Armadas secuestraron conscriptos para llevárselos a las islas Malvinas a librar una guerra que un ejército formado en la represión civil sólo podían perder.

En 2007, cuando fui a cubrir el desfile de otro 9 de Julio frente al Monumento a la Bandera, en Rosario, en el que se conmemoraban 25 años del inicio de la Guerra de Malvinas, conocí a un excombatiente que me mostró una medalla –no recuerdo el nombre específico– y me dijo: "Debo ser de los pocos que poseen este trofeo, porque cuando nos entregaron estas medallas habíamos vuelto de las Islas y tuvimos que desfilar frente a los mandos, ya derrotados y agotados, y todos los soldados que desfilaron arrojaron las medallas a los pies de los militares, en señal de desprecio a su cobardía y su mal desempeño". Fue ese mismo veterano el que me señaló uno de los carromatos de cocina que estaba apostado en una de las esquinas de avenida Belgrano, en el que servían mate cocido para la concurrencia y me hizo notar que la cocina de campaña estaba alimentada a leña. "Ésas cocinas enviaron a las islas" (unos carros con una chimenea que se acoplan a un vehículo y, en Rosario al menos, circulan a cargo de veteranos y suelen dar de comer a los pobres que están a la intemperie). Las cocinas o ranchos de campaña resultaron absolutamente inútiles en una isla que no tiene árboles ni leña disponible con facilidad.    

Tras hacernos marchar a paso militar durante seis años en la escuela secundaria, unas Fuerzas Armadas que sólo habían probado su valor secuestrano trabajadores, saqueando propiedades de argentinos y torturando mujeres embarazadas, enviaban a sus soldados a una guerra y les ofrecían como todo plan para alimentarse unas cocinas que sólo podían funcionar si podía encenderse la turba que cubre el suelo malvinense.

Y así crecimos, en la simulación de un orden irreal que se desplomó cuando el valor de una generación perdida se sobrepuso a toda esa ridiculez y sacó y exhibió un valor y una entereza que está en nuestra historia antes que en la parafernalia de los desfiles del 9 de Julio. 

literatura de la región. manual de uso

El viernes pasado se realizó la primera de las jornadas de este año de La literatura de la región en la escuela, que se organiza desde la EMR y con el apoyo de AGLeR y los profesorados del Normal 1 y el Instituto Olga Cossettini. 

Fotografías de Mariana Manoni.

Unas 80 estudiantes se reunieron en el SUM del 4º piso de la Biblioteca Argentina, donde Delfina Stortini y Natalia Patalagoitía leyeron y enseñaron títulos publicados por la EMR y editoriales de Rosario, de los que seleccionaron textos muchas veces breves que muestran la ciudad como si se tratara de una civilización a descubrir. Desde la descripción de la Bajada Sargento Cabral que recoge la entrada de Wladimir Mikielievich incluída en el Diccionario Rosarino Ilustrado: “Es una calle de cinematógrafo impresionista, con su pronunciada caída, con su evasión a la línea de plomada de las otras calles que la rodean y limitan; una calle de puerto, que conoce el eco de las canciones marineras que se escapan de las paredes de sus bares, una calle de puerto por donde el viento llora una canción de mástiles detenidos”. Los intrigantes paisajes de palabras de 40 esquinas, la maravillosa entrada “Querencia” de Eugenia Arpesella en el Diccionario enciclopédico de las cosas que nos gustan, ó nanas y arrullos para niños publicadas por ediciones Mburucuyá, hasta narraciones contemporáneas que dan cuenta de figuras con las que ensayar un relato, como la prosopopeya de El lugar en el que estoy cayendo. (Sobre el asunto “diccionarios”, no quiero dejar pasar un comentario que hicieron Delfina y Natalia en el primero de los encuentros, en 2024, cuando observaron que sus alumnos, por lo general, no tenían trato con diccionarios, ya que el teléfono o la computadora reemplazaron su uso y, por lo tanto, el descubrimiento del diccionario De las cosas que nos gustan había resultado revelador por su organización alfabética de términos y su cruce transversal de conceptos y temáticas.)

80 estudiantes y ningún varón (bueno, un vetarano que llegó más tarde). Sentado detrás de la última fila observé a esas mujeres como si fueran mis alumnas de hace más de 20 años: la adolescencia inquieta, irremediable. Su aparente desinterés en lo que sucedía allá adelante, el cuchicheo mecánico y patológico de la edad. Y sin embargo, al final, cuando Delfina y Natalia pidieron que se juntaran en grupos y jugaran a explayarse sobre un término que eligiesen para un sonido de Rosario (del barrio, la calle, sus lugares frecuentes), las cosas que encontraron. En cada uno de esos hallazgos (“yerbazo”, entre los que me acuerdo) no sólo sonaba la pèrspicacia de las cosas familiares y cercanas, también el oído de aquello que había acontecido entre las docentes y la audiencia.

Las mujeres que van a encargarse de los niños de nuestros hijos estaban ahí, en el 4º piso de la Biblioteca Argentina, usando el desenfado de su adolescencia, pero también atentas a ese futuro incierto que las pondrá en el lugar incómodo de la clase, con otras criaturas acaso desamparadas, ascaso desenfadadas como ellas, nercesitados de algo que tal vez nadie va a entregarles salvo estos seres que ahora se ríen y vociferan mientras van al encuentro de un sonido que era parte fugaz de un paisaje del que ahora se apropian porque han dado con un nombre para llevárselo.

Qué maravillosa misión la docencia.

   

audiolibros

Mi experiencia con la escucha de textos escritos se había limitado a la reproducción por audio de artículos guardados de internet en la maravillosa y finalizada Pocket. De los artículos guardados en la plataforma, que usaba de modo gratuito, escogía los tres que me permitía reproducir y una voz enutra los leís en el teléfono. Buscaba retener “argumentos”, captar el núcleo conceptual de esos textos. En todo caso la lectura me orientaba, después volvería sobre ellos si debía citarlos. Pero se trataba de “argumentos”, no menos importantes, desde ya, no de ficciones cuya trama está en la escritura, que es el modo de desciframiento que apliqué siempre a la lectura. Ésta, entre otras, es una de las razones por las que nunca me interesé por los audiolibros. (Podría incluir también el hecho de que los archivos de audiolibros no son los más frecuentes o fáciles de traficar entre los que se descargan vía torrent, que es uno de mis consumos habituales. 

Todo éso cambió de algún modo el sábado pasado cuando Pablo Racca y Nicolás Manzi presentaron, en su espacio dentro del Pasaje Pan, sus primeros audiolibros de editorial Casagrande, entre los que está Tres criaturas, el volumen de cuatro relatos que publicó Manzi en su editorial.

Después de un hermoso encuentro en el que se habló de todo, ese mediodía de sábado, volví en el 138/139 escuchando mis cuento en Spotify. Conmovido escuché algunas partes. Lo primero que despertó mi curiosidad fue escuchar la narración por una voz que no era la mía (tampoco la de Pablo, que tuvo que contratar a través de agencias lectores profesionales). De inmediato descubrí que la escritura de ficción, que he léido a hijos, sobrinos, alumnos —de acuerdo, se trataba de textos ajenos, sobre los que de alguna manera quedaba claro su argumento y su hijo—, puede darse a conocer oralmente, que era mi mayor incógnita. Tal vez me tocó un narrador-lector-actor de vez excepcional, en extremo atento a la puntuación y la ilación de la trama, pero dudo que se trate de eso. Y, sobre todas las cosas, esa lectura oral me permitió “escuchar” mis excesos en la escritura. Si alguien me hubiese leído de ese modo esos textos antes de que los entregara a la editorial hubiera cambiado muchas cosas.

En el sitio de Casagrande puede accederse a cada audilibro a través de un QR o haciendo clic en cada enlace. Como lo conocí ese mismo sábado, comencé a escuchar ahora “Osvaldo”, primer cuento de Praga de noche, de Javier Núñez. La voz del narrador es otra, su respiración es más pausada, entrecortada, no la urge la comprensión de eso que está en la trama y se hace voz y nos la va desgranando de a poco. Pero el cuento está ahí, imagino que fiel a lo que Núñez escribió. 

Temo no mostrarme lo suficientemente agradecido por ése trabajo que hizo Casagrande y Pablo Racca, que me honra, me conmueve y compromete mi gratitud.  

los riesgos políticos de la traducción

En otro siglo, el 20 de marzo de 2020, comenzaba en Argentina el Aislamiento Social Preventivo Obligatorio debido a la pandemia mundial de COVID-19, además de todas las novedades que llegaron con eso, comenzó a circular un término que no era nuevo pero adquiría una relevancia destacable: las “comorbilidades”, por las “morbilidades” preexistentes, es decir, el riesgo que corrían quienes tuviesen ciertas enfermedades o condiciones de salud si se contagiaban con el nuevo virus. Según el diccionario etimológico, la morbilidad se usa en salud desde el siglo XVII para referirse a “la naturaleza de una enfermedad”. De hecho el término latino morbus significa enfermedad y se estima que comparte su raíz genealógica con mori, que significa “morir”. Enfermedades preexistentes como el epoc o la diabetes eran morbilidades que aumentaban el peligro de muerte en caso de infección con el flamante coronavirus. 

Bien, retengamos el término: morbilidad, mórbido, morboso, palabras que nos señalan una enfermedad, un malestar, ningún otro misterio que la degeneración del funcionamiento de un órgano, por ejemplo en la diabetes, que genera malestar y deterioro.

Mural de Antonio Gramsci en un barrio popular de Florencia, Italia,realizado por Jorit. Imagen tomada de Jacobin.

Traduttore

En abril de 1937, en una clínica de Roma y tras haber sido liberado de la prisión donde había pasado sus últimos once años de vida, moría Antonio Gramsci de una hemorragia cerebral provocada, entre otras cosas, por el deterioro de sus condiciones de vida en la cárcel. Para la misma fecha, pero en 1945, en Milán, la historia nos legaría la maravillosa imagen de Benito Musolini y sus colaboradores más cercanos colgados de los pies en la plaza principal. Y, ya terminada la guerra, en 1948, la reconocida editorial italiana Einaudi publicaba por primera vez Los cuadernos de la cárcel, una recopilación de las anotaciones de Gramsci durante el cautivero al que lo envió el fascismo en 1926, luego de que fundara el Partido Comunista Italiano en 1921.

Si bien leímos apenas a Gramsci —o más bien leímos a sus lectores más destacados: de Stuart Hall a Ernesto Laclau—, la vulgata enseña que en el origen de sus anotaciones carcelarias el pensador comunista se preguntaba por qué en la Rusia atrasada y campesina del año 1917 había triunfado la revolución bolchevique (que Gramsci había visto de cerca) y menos de un lustro más tarde, en su Italia, asistían al ascenso de Musolini. Ésa primera inquietud (pensar el modo particular en el que se desarrollan las condiciones revolucionarias en un país) define su visión y su estrategia política en el horizonte comunista. Por eso en Buenos Aires, a fines de la década de 1950, llama la atención de dos pensadores afiliados al Partido Comunista que entonces tenía al frente a Héctor P. Agosti. Así, unos jóvenes José Aricó y Juan Carlos Pontantiero, contemporáneos de la entonces en alza revolución Cubana, fueron los primeros lectores y traductores de Gramsci al español para la muy zurda editorial Lautaro, que no publicó los Cuadernos, sino fragmentos a los que sumaron cartas y otros documentos de lo que aún se estaba formando como “corpus” de la obra de Gramsci.

En esa traducción sí aparecía la célebre frase que describía el momento político que atravesaba Italia, en la que el comunismo había sido derrotado para dar lugar a un fascismo en el marco de una Europa que transitaba el período entre el fin de la Gran Guerra, el triunfo del nazismo, la derrota de la República española y el despegue de la Unión Soviética tras años de sequías y guerra civil. Había escrito Gramsci: ““In questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati”. Que Aricó y Portantiero traducirán: “En este interregno, se produce una gran variedad de fenómenos morbosos”.

Una década más tarde, en 1971, en Gran Bretaña, Quintin Hoare y Geoffrey Nowell Smith realizan la traducción canónica al inglés del mismo párrafo que reza: “In this interregnum a great variety of morbid symptoms appear” (nótese que la única diferencia es que Hoare y Nowell Smith traducen “síntomas” en lugar del original “fenomeni”, lo que mantiene su fidelidad, ya que el término en italiano es aceptable en su sentido literal y también en el sentido de “manifestación” (“fenomeni fisici”: “manifestaciones físicas”), lo que equivale a “síntoma” en inglés.

Traditore

El 14 de febrero pasado el diario inglés The Guardian publicó un artículo de Philip Oltermann, su editor de Cultura, en el que el autor traza una genealogía de la traducción de ese fragmento de Gramsci, al menos en el mundo de habla inglesa. “‘The time of monsters’: everyone is quoting Gramsci – but what did he actually say?”, llevaba por título la nota (“‘La era de los monstruos’: todos citan a Gramsci, ¿pero qué es lo que dijo realmente?”   

Gramsci había escrito: “La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati.” Literalmente: “La crisis consiste precisamente en que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se producen los fenómenos morbosos más variados.” Esa crisis que Gramsci está describiendo mientras sucede —nacimiento del fascismo en la Italia de los años 20— tiene como horizonte el advenimiento del comunismo. Para esa descripción de “lo viejo” (el viejo mundo ligado al capitalismo endeble, corporativo y financiarizado de esa época –se está a las puertas del crack financiero de Wall Street en 1929–) Gramsci observa los modos en que las clases dominantes consiguen reacomodarse para que, como dijo otro fabuloso escritor siciliano, “todo cambie para que todo siga igual”. En la descripción de esa escena Gramsci va a definir dos términos que hoy siguen en boca de ideólogos de izquierda y derecha: hegemonía y batalla cultural.

Pero la pregunta es: ¿es lo mismo traducir “fenomeni morbosi” como “síntomas morbosos” que “monstruos”? ¿Qué leemos en cada caso? 

En su nota en The Guardian Oltermann señala una nota del esloveno Slavok Žižek de 2010 en The New Left Review como el momento inaugural de la distorsión de ese párrafo de Gramsci traducido al inglés: “The old world is dying, and the new world struggles to be born: now is the time of monsters” (“El viejo mundo se muere y el nuevo pelea su nacimiento: ahora es la época de los monstruos”), que es una poetización de la cita original e, incluso, una versión que responde a una tradición de la lectura del “monstruo” en lengua inglesa, la lengua que creó las dos abominaciones del mundo burgués —según lo sintetizara Franco Moretti en “Dialectic of Fear”—: Frankenstein y Drácula. El mismo Žižek lo admite en una nota de noviembre de 2025 en The New Stateman, se asume como el principal difusor de esa cita y defiende su versión (“la era de los monstruos”) como “más concisa” (pithier), ya que observa que todo el espectro intelectual de la política admite que se vive el “interregno” de Gramsci.

Oltermann, en cambio, arguye: “‘La era de los monstruos’ resume a la perfección la repulsión y la incredulidad que muchos sienten ante las noticias de 2026, ya sea las provenientes de la Casa Blanca, de los archivos de Epstein o de los campos de batalla de Ucrania. Evoca tanto el famoso grabado de Goya, ‘El sueño de la razón produce monstruos’, como la cultura pop contemporánea”. Y consulta a Peter Thomas, historiador del pensamiento político y experto en Gramsci de la Universidad Brunel de Londres, quien apunta: “Tiene un aire apocalíptico, como cuando aparece el Demogorgon al final de Stranger Things”.

En otras palabras, los “fenómenos morbosos”, o los “síntomas mórbidos”, se han convertido en seres fantásticos, inabordables, interminables, inescrutables, cuya única representación genera por sí misma un género, el fantástico.

Fenómenos

Cuando Moretti analiza Frankenstein y Drácula, escribe: “el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso”, pero también: “El monstruo, lo completamente desconocido, sirve para reconstruir una universalidad, una cohesión social que en sí misma ya no ofrecería convicción alguna.” En ese texto (“Dialéctica del miedo”), publicado en 1983, Moretti –entonces académico en Nueva York– se dedicó a escrutar en términos marxistas lo que la irrupción de estos seres significaban para el imaginario burgués, un posible epígrafe podría parodiar el de Goya: “Los sueños del capitalismo producen monstruos”. 

En 2010, cuando Žižek lanza su “era de los monstruos” en la New Left Review e introduce una nueva traducción del párrafo de Gramsci –cuyo preciso original no ignora–, nos ofrece una visión que coincide con la histórica del pensador político italiano, contemporáneo de Mussolini y el ascendente Hitler, pero le roba su actualidad, su presente de enunciación. El mismo Peter Thomas lo señala en la nota de Oltermann: “Los monstruos son algo excepcional, un milagro invertido que surge de la nada sin una explicación real. Es una metáfora que cierra la posibilidad de intentar comprender lo que está sucediendo. Nos indignamos o nos escandalizamos ante la monstruosidad de estas figuras trumpianas, en lugar de intentar averiguar qué la originó”. En el artículo, el autor vuelve al presente de la enunciación de Gramsci en los Cuadernos de la cárcel: “Antes de su encarcelamiento –anota–, Gramsci pasó dos años formativos en la Rusia revolucionaria, donde se dice que presenció la prueba de que un nuevo mundo, a pesar de sus dificultades, podría renacer. “Para él era casi inconcebible que, independientemente de los reveses temporales que tuviera que sufrir –cita a Thomas–, no llegaríamos finalmente a la victoria. Probablemente nos resulte hoy un poco más difícil pensar así”.

Ese “Time of monsters”, que tuvo una traducción literal, al menos en occidente (en inglés, francés, italiano, alemán y español, como repasa Oltermann) ofrece a los fenómenos de la ultraderecha que se ciernen sobre las “democracias” de esta parte del mundo una categoría ominosa. Creemos que conseguimos todas las ristras de ajo, los crucifijos y las estacas de madera para derribar a Milei, pero vuelve a resurgir y volvemos agotados mientras el monstruo se da un festín con sus perros, su hermana y sus íncubos en redes sociales.

Pero lo que soslaya esta visión son, justamente, los fenómenos morbosos. Y acá volvemos a la acepción del término que nos trajo la pandemia: síntomas morbidos: no se trata tanto del monstruo que se ha creado, sino de la enfermedad, de las morbilidades que arrastra nuestra democracia, con la que no se pudo, no se supo o no se quiso comer, educar y sanar, según la promesa de diciembre de 1983.

El partido (si es que tal cosa existe todavía en el sistema representativo de la política actual) más numeroso de la oposición observa a Milei como a un monstruo. Su representación, en la cadena oficial, se gana toda la pantalla. El monstruo se muestra y su mostrarse ocupa toda la escena. 

Las morbilidades que llevaba en sí ese partido hoy opositor ya no cuentan, como si el enfrentamiento con el monstruo lo redimiera de su no poder, no saber o no querer vencerlo. Pero los órganos carcomidos de ese partido por el ejercicio del poder, por los dulces de los focus groups, las encuestas y la rosca eleccionaria, parece no producir ya la suficiente insulina para absorber el azúcar residual que produjo hablar en serie –para usar una figura de Alejandro Horowicz– pero no en serio.

ludueña

Para muchos de los que llegaron a estudiar a Rosario a principios de lo 80 y habitaban el centro o las zonas cercanas a las facultades, el desborde del arroyo Ludueña y la inundación de Empalme Graneros de abril de 1986 fue un tardío encuentro con la ciudad barrial, extensa y proletaria. La imagen del Banco Provincial y la estación de servicio inundados en la esquina de Alberdi y Génova, era tremenda porque todos más o menos reconocían el lugar. Pero el desfile de vecinos cargando sus bártulos en fila por la ignota avenida Juan José Paso no era menos espeluznante.

Alberdi y Génova, inundación de abril de 1986.

Entonces entró en el mapa mental de los forasteros el arroyo Ludueña, que iban a reconocer después al cruzarlo por la costanera a la altura de la Usina Sorrento.

La oscura sonoridad del nombre, con su dos úes, su diptongo y su eñe, con ese significado constatable –”dueña”– burlado por el “lu” inicial, ocultaba de alguna forma su carácter de apellido. Sonaba allí algo así como un sustantivo: “el Ludueña”, una entidad independiente, que venía con su propio arrullo, con un movimiento sonoro, acuoso y lejano.

En agosto de 2009, en el sitio MisApellidos.com, un cordobés argentino de nombre Gabriel Ángel Ludueña publicó un borrador sobre su investigación en torno al origen de su apellido. Cita visiblemente al filólogo español Álvaro Galmés de Fuentes, célebre por su estudio del mozárabe (la influencia del árabe y lenguas romances en la actual Andalucía en el nacimiento del español) y señala que en “Ludueña” pueden coexistir dos vocablos: “lud” y “ueña”, y se dedica a explorar la proveniencia de cada término.

Aunque brevemente documentada, su investigación suena coherente. Dice que en su origen probablemente hebreo, “Lûd” significa progenie o tortuoso (aunque no hay en el hebreo actual un vocablo parecido que se corresponda con esos significados) y que el componente judío se remonta en España al siglo I y se intensifica con la invasión árabe entre el IV y el X.

Por su parte, el vocablo “ueña”  deriva del “sufijo prerromano locativo ‘anca’, transformado primero en ‘anga’ y luego en ‘ueña’ al castellanizarse”. Y cita a Galmés de Fuentes al señalar que tal sufijo provendría del celta “onna”, que significa fuente o arroyo. Agrega que ese sufijo puede remontarse a la época de la dominación Romana (siglo II), cuando se observaron ciertas modificaciones fonéticas y gráficas, como en el caso de “O” por “UE”. El cordobés Ludueña arriesga que acaso el apellido fuera de uso entre judíos conversos a sangre y fuego en la península, entre los siglos XIV y XV. Y propone como posibles traducciones “arroyo o fuente tortuosa”, así como “progenie de la fuente o el arroyo”. En otros términos, aunque no del autor, “origen del manantial”.

No menos destacable es el raconto de la diáspora que hace el Ludueña cordobés de los portadores de su apellido, que incluso reafirma en su acotada historia las interpretaciones filológicas. Dice que los primeros “Ludueña” emigraron de España durante la época de la Conquista y Colonización y que llegaron a haber gobernadores españoles con ese apellido en los actuales Ecuador, Colombia, Venezuela y Guyanas. Y anota: “Otros llegaron a la actual provincia de Córdoba (Argentina) en el 1600 vía Potosí. Los últimos, en el siglo XIX y XX, llegaron a América y se establecieron desde EEUU a Argentina (Mendoza, Santa Fe y Buenos Aires)”. En 2008 (un año antes de la publicación del Ludueña cordobés), “no hay casi Ludueñas nacidos en España, de los 76 que figuran en el padrón de ese año sólo 5 pueden ser considerados nacidos allí, los 71 restantes son extranjeros.”

Avenida J.J. Paso, inundación de 1961.

Salvo la denominación del Ludueña como arroyo Salinas en un breve período del siglo XIX, no hay registro de un nombre aborigen para ese curso de agua que, además, debe haberse intensificado con la colonización agropecuaria de los campos en ese siglo. 

Una propiedad de Justo José de Urquiza, sobre la actual avenida Alberdi al 1000 (antes “Camino al Norte”), de mediados del siglo XIX, a pocos metros del curso del Ludueña, ubica al general entrerriano reunido con sus tropas sobre la orilla antes de las batallas de Caseros, Cepeda y Pavón y, más tarde, alrededor de 1859, con el paraguayo Solano López antes de la guerra de la Triple Alianza. A medida que se aleja de la desembocadura en el Paraná, la presencia del Ludueña hacia el oeste en la historia va diluyéndose hasta 1889, cuando su desborde anega el caserío de inmigrantes formado a un costado de las vías del ferrocarril Central Córdoba que llevaban a los graneros sobre el Paraná. De esa primera inundación hubo registro porque el reciente barrio Empalme Graneros, integrado en su mayoría por inmigrantes pobres, se habían asentado sobre los bajíos del Ludueña, arroyo que comenzó a cobrar notoriedad entonces por su caudal variante, una hondonada en el terreno capaz de hincharse de agua según las lluvias o el desagote de los sembradíos del noroeste cercano. Como la boa de El Principito: una serpiente que se devoraba un elefante.

Cuando en la época colonial la ciudad de Rosario entraba en la denominación general “Pago de los Arroyos” abarcaba una amplia zona delimitada al sur por el Arroyo del Medio y, al norte, por el Carcarañá. Ya en el siglo XIX, cuando Urquiza la veía como la posible capital de un país que se extinguió en Caseros, los arroyos que delimitaban la ciudad se habían acercado al Saladillo en el sur y el Ludueña en el norte. 

Pero el Ludueña mantenía entonces esa condición espectral de su incierto nombre: un límite que adelgazaba y se ensanchaba en sus bañados, un extranjero presente y algo invisible, como esos primeros habitantes de Empalme Graneros.

Avenida J.J. Paso, inundación de 1986.

Así nacen los límites de las urbes, la extranjería de un sonido, el nombre sibilante de una voz foránea hablada por la lengua propia que recupera en ese vocablo un nombre como si en él hallara un verso estridente y olvidado: Ludueña.

Junio de 2019. Con Juan Pablo y los muchachos en el puente sobre el Ludueña de Azcuénaga a la altura del Golf Club. 

Junio de 2019. Los muchachos en el puente sobre el Ludueña de Azcuénaga a la altura del Golf Club.

Mayo de 2019, otra visita al puente de Azcuénaga sobre el Ludueña.

Noviembre de 2019. Detrás, el puente de Álvarez Condarco y La República sobre el Ludueña.

nombre

En la librería. Preguntaba por unos libros de autores locales con el entusiasmo de quien tiene una tarea, una misión. Y se movía en el espacio con la ligereza de los cuerpos gráciles y menudos que agitan el aire como un perfume. Bajo el flequillo negro y espeso los ojos se sostenían en una sonrisa discreta. Curiosa, pero decidida. La transferencia de Mercado Pago me mostró el nombre en la bandeja de entrada: Lucinda, y el doble apellido. “No sos de acá”, dije. “De Corrientes, pero viví siempre acá”, dijo.  

Qué cercana y bella esa extranjería de provincia que se traduce en nombres con un misterio hecho de poesía.

marsupial

Durante tanto tiempo la palabra marsupial me pareció tan sonora y autosuficiente que recién a los 30 y pico me puse a averiguar qué significaba. 

una novela católica

La EMR publicó Retazos de guerra, primer libro de un autor de San Javier finalista del último concurso de nouvelle. Su trama fantástica transcurre al fin de la Segunda Guerra entre apariciones de la Virgen y el bombardeo de Dresde.

Luciano Lamberti (izq.) y Leandro Ríos (centro) en la presentación de Retazos de guerra. Fotografía de Lis Mondaini.

Ahora que Rosalía —nuestra artista total, hispana y universal— sacó un disco en la que se muestra vestida de monja y canta que su “Cristo llora diamantes”, tal vez es el momento de hablar de Retazos de guerra, la breve novela ambientada sobre el final de la Segunda Guerra en el sur de Alemania que escribió Leandro Ríos, un narrador de San Javier, en el centro de la Santa Fe argentina y submeridional. 

Retazos de guerra también abunda en monjas pero, sobre todo, tiene como protagonista a una adolescente que huye del frente de guerra a medida que su familia va siendo diezmada y sobrevive gracias a la protección de un ser que la guía y le habla: la Virgen.

La guerra, que persigue a la protagonista no en batallas, sino en las escaramuzas marginales al campo de batalla, va marcándole el cuerpo y el relato va convirtiéndose en anuncio de un fin que nunca llega, “así el fin nunca en el fin fenece”, según el verso de H.A. Murena; y la nouvelle despliega un doble tránsito: cómo la guerra va pegándose y lastimando la carne y cómo esa compañía sobrenatural dibuja una salida en el perpetuo apocalipsis de nuestra heroína.

El relato de Ríos está compuesto también de simetrías algo tremendas y descabelladas. Como la aparición de la Virgen de La Salette (1846), que obsesionó a Lèon Bloy toda su vida y lo llevó a escribir en sus diarios que la Virgen es el anuncio de algo terrible y final, nuestra joven heroína le cuenta a su madre la visión que tuvo con las palabras: “Estamos en el Reino de los Cielos, mamá. ¿No te das cuenta? El mundo es perfecto”. A partir de allí se desencadena el espanto.

Retazos de guerra fue finalista en el Concurso Regional de Nouvelle 2024 de la Editorial Municipal de Rosario, al que se presentaron 219 obras provenientes de las provincias de Santa Fe, Entre Ríos, Corrientes, Chaco, Formosa, Misiones y de Paraguay. El jurado integrado por Soledad Urquia (General Deheza, 1983), Malena Rey (Buenos Aires, 1983) y Juan José Becerra (Junín, 1965) seleccionó tres ganadoras y recomendó la publicación del relato de Ríos (San Javier, 1982), quien se presentó bajo el seudónimo Eladio Lobato, el nombre de un sacerdote católico fallecido en noviembre de 2018 en Llambí Campbell, departamento La Capital, Santa Fe, quien fue también muchos años párroco de San Javier.

El hecho de que un concurso regional premiase una novela ambientada en Ratisbona, Alemania, en enero de 1945, llevó a una intervención editorial que incluye en la contratapa una suerte de anotación personal del autor que podría ser el origen de la nouvelle: “En San Javier, una ciudad de veinte mil habitantes en el norte de la provincia de Santa Fe, a las 12 de la noche del último día del año, estallan los fuegos artificiales y las bombas de estruendo, junto a la algarabía de los vecinos, llenando el aire de olor a pólvora y confusión. La hermana más anciana de un colegio religioso se despierta sobresaltada, sale de su habitación y corre hasta el patio gritando, creyendo que es la guerra. Aunque ausente, el episodio alimenta la trama de esta nouvelle extemporánea, ambientada en el sur de Alemania muchos años antes, en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial: una travesía de Ratisbona a Dresde, una niña que cuenta que la Virgen se le aparece en un pozo de agua, en una carreta con refugiados, en un pasillo oscuro, y la instruye para que sobreviva.”

El episodio de la monja que sale del convento a la plaza San Martín de San Javier en Año Nuevo, aterrorizada por el fantasma de los bombardeos de la Segunda Guerra, está bastante difundida en esa localidad sobre la Ruta 1 y, si bien es un relato que intenta buscar las raíces de la historia de Retazos de guerra en el ámbito de la literatura de la región, un lector de la novela que haya leído antes esa contratapa no puede menos que sentirse irradiado por la anticipación anecdótica de ese texto por fuera de la diégesis de la historia.

Pero a su vez, la operación que Ríos propone al lector no es menos un juego extratextual: el menos informado, quien ignora que Ratisbona está al sur de Alemania, su zona más católica, de inmediato entiende que algo terrible va a suceder cuando la acción se traslada hacia Dresde, donde los Aliados cometieron el mayor bombardeo de esa guerra en febrero de 1945, que redujo la ciudad a escombros. 

En esas pequeñas ranuras hacia la historia, Ríos teje también un lore, una mitología apenas sugerida en torno a la ambigua intervención de los divino en tiempos turbulentos. En Dresde, Ana, nuestra heroína, conoce a la madre Serena, una monja que dirige un convento en el que atienden a heridos y moribundos, a quien le cuenta su encuentro con la Virgen. “Al convento de Múnich —le dice la monja— llegaban las jóvenes con la historia de que habían tenido un encuentro, un llamado, siempre con la Virgen. Nada de eso ocurrió. En el noviciado, en esos casos, hablábamos de las vírgenes agrias”.

Ése concepto, el de las “vírgenes agrias”, tiñe el relato de ambigüedad e inquietud, aparece otra vez esa tonalidad à la Bloy: los caminos de la divinidad que ofrecen el camino vertical por el que se puede ascender o caer.

En su intervención en la presentación de la novela en Rosario —en octubre, en la última Feria Internacional del Libro—, Luciano Lamberti aludió a ese comercio con los sagrado que despliega el relato y se muestra en la entrega de la heroína al sacrificio, “algo que va en contra del cinismo de la época”. Lamberti, temprano cultor de éso que hoy llamamos “gótico argentino” es también maestro virtual de Ríos en el oficio narrativo.

Retazos de guerra no es ni pretende serlo una novela teológica, tampoco es estrictamente una novela católica, aunque algo de su catolicidad se percibe en el modo en que la revelación religiosa sacude una experiencia personal que no se traduce en una prueba ni un capital individual, sino en una entrega a otros que son, como la protagonista, peregrinos harapientos. Además, la narración absorbe y sintetiza ese lore católico, razonable y sediento de un Deus absconditus. Y last but not least, no es al fin y al cabo una novela autobiográfica, aunque quién podría afirmar que la literatura no es ese territorio en el que nuestra fe y nuestra necesidad de absoluto van al encuentro de los caminos no transitados. Puesto en estos términos sobreviene un ruido editorial curioso que podría llevar a hacer sonar el lema por excelencia de la literatura fantástica: “Basada en hechos reales”. 

Retazos de guerra

Leandro Ríos

Nouvelle

EMR, 2024

74 páginas, 20 x 11 cm, $16.000

el lagrimal trifurca

En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todo las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encaramos acá la publicación de esas entradas que se publicarán de un modo muy distinto al que fueron redactadas originalmente.

el lagrimal trifurca. Lit., Cult., Hist. Casi veinte años después de la salida de su primer número en Rosario, en abril de 1968, la revista el lagrimal trifurca —cuya edición se habìa interrumpido en 1976— nacionalizaba sus propuestas en el segundo número (1986) de la revista Diario de poesía, en la que todo el equipo de dirección (Daniel Samoilovich, Daniel García Helder, Martín Prieto, entre otros) analizaban esas páginas y su legado. “el lagrimal fraguó de hecho sus relaciones con América Latina y el mundo sin pasar por la metrópoli, de algún modo sin preocuparse por ella”, escribió Saimoilovich en ese dossier, donde “metrópoli” significa Buenos Aires. Los catorce números de el lagrimal trifurca se publicaron en Rosario entre 1968 y 1976, el año del golpe de Estado que, lamentablemente, cambiaría para siempre el país. El mismo Samoilovich la describió como la confluencia de “un grupo de poetas jóvenes” con “una familia de imprenteros”. Ésa familia era la de Francisco, Elvio y Sergio Gandolfo (el último firmó siempre con el apellido de su madre, Kern). Escribieron allí otros nombres caros a la producción literaria de Rosario: Eduardo D’Anna, Hugo Diz, Samuel Wolpin y Juan Carlos Martini. El logo de la revista tomó una ilustración a color de la artista plástica Kenojuak Ashevak, “El búho encantado”, extraída de El Correo de la Unesco. El Lagrimal Trifurca incluye materiales diversos: poemas, narraciones, ensayos críticos, entrevistas e ilustraciones. “Los editores —describe Marina Maggi en la presentación escrita para Ahira.com.ar, donde puede accederse a la colección completa digitalizada— diferencian dos etapas: una primera, que se extiende del nº 1 (abril-junio 1968) al 8 (noviembre 1970) y privilegia la publicación de poesía, y una segunda, del nº 9 (octubre-diciembre 1973) al 14 (agosto 1976), que acentúa la presencia del periodismo, el ensayo y la crítica. Desde este momento, los lagrimales encuentran en la poesía un modo específico de aproximarse al lenguaje, que ilumina o contamina diversas formas textuales, desarrollando un programa poético tácito, cuya elaboración crítica, siempre parcial, se desenvuelve en las discusiones sobre las propias obras y textos publicados. A pesar de esta variedad, la revista es reconocida a nivel nacional como una revista eminentemente poética. Esto responde a la construcción, por parte del grupo, de un programa poético cuyo alcance será nacional”. La publicación tuvo un interregno entre 1970 y 1973, cuando Elvio Gandolfo se mudó a Montevideo, Uruguay; entonces su padre Francisco editó plaquetas de poesía que, en diferentes etapas, se publicaron entre 1978 y 1990. “La lectura de la revista permite relevar la invención colectiva de un punto de vista singular sobre el acontecimiento literario, destinada a dejar huella en la poesía nacional, así como también la invención de una historicidad poética singular: un modo de aprehender y transformar el presente, en el que la prepotencia del hacer y el interés por los sucesos se alían a la fuerza jovial de la imaginación, siempre dispuesta al enigma”, concluye Maggi en su presentación de Ahira. En 2015 la Biblioteca Nacional publicó una edición facsimilar de el lagrimal trifurca, que en su momento fue contemporánea de otra revista rosarina que se imprimiría también en La Familia (la imprenta de los Gandolfo), La Cachimba (1971-1974), impulsada por los poetas Guillermo Colussi, Jorge Isaías y Alejandro Pidello, quienes publicaban a escritores rosarinos, cordobeses, entrerrianos, tucumanos y riojanos y llegó a sumar a escritores de el lagrimal.

el tiempo pasa

El siguiente fragmento es parte del libro Far Country, Scenes from American Culture, que Franco Moretti publicó en 2019 y escribió ya de vuelta de Estados Unidos, donde fue docente universitario durante más de 30 años. Incluimos las notas al pie, aunque no las tradujimos, pero sí las imágenes señaladas, todo de acuerdo a la numeración del libro.

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El tiempo pasa. Por qué «lo que llamamos ‘el alma’ se expresa con una claridad mayor» en el rostro humano, se preguntaba Georg Simmel en 1901, planteando lo que sin duda constituye la pregunta para cualquier teoría del retrato. Que el rostro suele estar desnudo y expuesto, mientras que el cuerpo está cubierto —y, por lo tanto, potencialmente «oculto»—, es sin duda parte de la respuesta. Pero Simmel va más allá:

Podemos considerar el acto de convertir la multiplicidad de elementos mundanos en una unidad como la actividad más típica del espíritu […] Cuanto más estrechamente interconectadas se interrelacionan las partes, más se transforma su desunión en una interacción viva, más impregnado de una unidad espiritual parece el conjunto […] Dentro del cuerpo humano, el rostro es la máxima expresión de dicha unidad.(5)

Ningún rasgo facial, por llamativo que sea —ojos, boca, nariz, mandíbula—, encierra el secreto de la expresión; es solo la capacidad de unificar lo que expresa «la actividad del espíritu», haciéndonos pensar en «el alma». Y el mayor ejemplo de esto, para Simmel, es la serie de ochenta y ocho autorretratos de Rembrandt, que duró cuarenta años y se extendió desde el comienzo de su vida adulta hasta el momento de su muerte. Al principio del ciclo, los rasgos individuales aún sobresalen como tales, casi separándose del resto del rostro: la boca, la nariz y el ojo derecho en “Autorretrato con gorguera” (c. 1629); el cabello en “Autorretrato joven“ (1629); la mejilla y los labios en “Autorretrato con gorguera y boina“ (c. 1629; Figura 16). Sin embargo, con el paso del tiempo, la prominencia de estos rasgos aislados disminuye lentamente: los labios que parecían a punto de pronunciar algunas palabras agudas pierden su tensión y se posan tranquilamente uno sobre el otro; los ojos ya no desafían al mundo, y de hecho, ya ni siquiera parecen mirar hacia él; absorben lo que les rodea con una actitud de paciente aceptación. El cuello se engrosa y se retrae entre los hombros; el rostro desciende hacia el cuerpo; se convierte en cuerpo. Los autorretratos presentan “la continuidad de la totalidad fluida de la vida“, escribió Simmel en su estudio de Rembrandt;(6) y el flujo es un proceso profundo e irreversible de amalgamación. Tomemos el color que domina los primeros retratos; el color de la juventud: blanco. Ojos, dientes, mejillas, cuello; un cuerpo (¿y un alma?) que aún no ha sido tocado por la vida.(7) Luego, a medida que Rembrandt envejece, el blanco se convierte gradualmente en un marrón grisáceo pastoso, mientras que la oposición entre luz y sombra, que había dividido el rostro en dos a lo largo del puente de la nariz en “Autorretrato con gorguera“, o creado un halo misterioso alrededor de la mejilla en “Autorretrato con gorguera y boina“, comienza a perder su claridad. Finalmente, en el “Autorretrato de Viena“ (c. 1657; Figura 17), o el “Autorretrato de Edimburgo con boina y cuello vuelto“ (1659), la luz y la oscuridad ya no muestran una antítesis entre sí. Amalgama, por todas partes y como sustrato, el más humilde de todos los rasgos faciales: la piel. Extendiéndose alrededor de la boca y los ojos, sobre la nariz, la frente y las mejillas, la piel del envejecido Rembrandt absorbe la extraordinaria mezcla de tonos —amarillo, verde, gris, púrpura, negro— del “Autorretrato de Washington con boina y cuello vuelto“ (1659; Figura 18). Si hay un color del tiempo, debe ser el que muestra las cicatrices y arrugas, las hinchazones, quemaduras y manchas que el mundo ha trazado sobre el cuerpo de Rembrandt, erosionando la separación entre el interior y el exterior. Entropía: esta es la gran ley detrás de los ochenta y ocho rostros. Pérdida lenta e irrevocable de distinción. “El tiempo pasa“: la sección central de Al faro, que describe el colapso en cámara lenta de una casa antaño elegante:

La larga noche parecía haber llegado; los aires ligeros, a dentelladas, los alientos húmedos, torpes, parecían haber triunfado. La cacerola se había oxidado y la estera se había podrido. Los sapos habían olisqueado la entrada. Abandonado, sin rumbo, el chal ondulante se mecía de un lado a otro […] el suelo estaba cubierto de paja; el yeso caía a paladas; las vigas estaban al descubierto… (8)

Con óxido y deterioro: la piel magullada y los ojos apagados de Rembrandt. Al acercarse al final de su vida, escribe Simmel,

es como si la muerte fuera el desarrollo constante de esta fluida totalidad de la vida, como la corriente con la que fluye hacia el mar, y no por la violación de algún otro factor, sino simplemente siguiendo su curso natural desde el principio.

La muerte como una corriente que mezcla sus aguas con las del mar. Recordemos esta imagen.

Figura 16

Figura 17

Figura 18

Cadena de montaje. Antes de convertirse en uno de los retratistas más famosos de finales del siglo XX, Andy Warhol parecía encaminarse hacia una dirección muy distinta. Su primera exposición individual consistió en treinta y dos pinturas idénticas de latas blancas, rojas, doradas y negras, cuya única diferencia reconocible residía en el tipo de sopa indicado en la etiqueta (“Campbell’s Soup Cans“, 1962; Figura 19). El MoMA, donde ahora se encuentran las pinturas, las ha dispuesto cuidadosamente en cuatro filas apretadas de ocho lienzos cada una, como si fueran una página gigante de sellos postales. Pero la idea inicial de Warhol había sido bastante diferente, o más precisamente, no había sido una idea en absoluto: cuando los envió a la Galería Ferus, en Los Ángeles, en el verano de 1962, los lienzos “no fueron concebidos como una sola obra de arte. Estaban destinados a ser exhibidos juntos, pero luego vendidos por separado“.(9) Fue el galerista Irving Blum quien lo cambió todo al tomar dos decisiones que moldearon la percepción pública de Warhol durante las décadas siguientes. Primero, colgó los lienzos en una sola fila larga, haciéndolos reposar sobre una repisa estrecha que evocaba un estante de supermercado: una elección que enmarcaba las pinturas como productos industriales y desencadenó una oleada de comentarios sobre la rendición del arte al mercado.(10) Pero luego, en lugar de dejar que el mercado del arte desmembrara las latas de sopa Campbell a su antojo, Blum recompró los cinco lienzos que ya se habían vendido por cien dólares cada uno, uno de ellos al actor Dennis Hopper, porque estaba convencido de que las treinta y dos pinturas debían permanecer juntas. (Warhol aceptó y le vendió el conjunto completo por mil dólares). Gracias a Blum, entonces, “Campbell’s Soup Cans“ se redefinió efectivamente como una obra única articulada en una serie de imágenes. Serie: esa es la clave. Es una noción que ya estaba germinando en los catálogos de Leaves of Grass, que había proyectado sobre el espacio estadounidense un equilibrio mágico entre el pluribus de contenidos semánticos (que cambiaban constantemente de un verso “libre“ al siguiente) y el unum de la gramática (que estampaba las mismas estructuras básicas en todas partes). La variedad y la igualdad estaban presentes entonces, y ambas eran igualmente fuertes; un siglo después, el equilibrio se ha perdido, y el punto de “Campbell’s Soup Cans“ radica en mostrar cuán increíblemente uniformes se han vuelto las cosas en la era de la reproducción mecánica. Y Warhol disfrutaba de la uniformidad:(11) por eso llamó a su estudio de Nueva York The Factory, y elogió la serigrafía, la técnica a la que recurrió después del cierre de la exposición Ferus, por su “efecto de cadena de montaje“. En otras palabras, todo parecía listo para una exploración a gran escala del universo de los productos básicos estadounidenses. Entonces…

Figura 19 

4 de agosto de 1962. Entonces, en la última noche de la exposición de latas de sopa Campbell's, y no muy lejos de allí, Marilyn Monroe se suicidó. Apenas tres meses después, el “Díptico de Marilyn“ (Figura 20) se exhibió en Nueva York. Actualmente en la Tate Modern, la obra está compuesta por cincuenta imágenes de Marilyn Monroe dispuestas en dos paneles de veinticinco imágenes cada uno: a la izquierda, rosa, rojo, naranja brillante, amarillo y turquesa; a la derecha, blanco y negro. Un par de imágenes a la derecha están casi completamente ocultas por una gruesa mancha negra, mientras que la columna más alejada está tan descolorida que los rostros parecen estar a punto de desvanecerse para siempre; y es difícil no interpretar la mancha como el signo de una catástrofe repentina, y el desvanecimiento como la desaparición gradual de la memoria pública de un rostro antaño famoso (la brevedad de la fama moderna es, por supuesto, la ocurrencia más célebre de Warhol). Vida y muerte de una estrella de cine; algo simple, pero conmovedor. Resulta aún más sorprendente, entonces, que el lado “muerte“ del díptico esté tan radicalmente ausente de la futura producción de Warhol, donde el blanco y negro quedará eclipsado para siempre por los brillantes matices que la serigrafía superpondrá con descaro, e incluso vulgarmente, sobre el rostro subyacente. Piel, ojos, labios, cabello, dientes… un rasgo a la vez, Marilyn está literalmente cubierta por capas de pintura llamativa, al igual que Jackie, Mao, Elvis, Liz (son tan famosos, los sujetos de Warhol, que un solo nombre basta). Todos siempre cambiando, porque sus colores cambian; todos cambiando, nadie envejece. El proceso entrópico, tan central en la concepción del retrato de Rembrandt, es inimaginable en este mundo donde el tiempo no existe y la muerte solo puede ser la “estocada“ de los retratos del Cinquecento que Simmel había contrastado con la “corriente“ de Rembrandt, que fluye naturalmente hacia el océano de la muerte. Para Warhol, como para los niños, la muerte solo puede ser accidental o deliberada: un accidente de coche; un asesinato; un suicidio; la silla eléctrica. Es un mundo donde incluso los viejos mueren jóvenes.

Figura 20

Pseudoindividualidad. ¿El rostro de Marilyn como una lata de sopa humana, entonces? Sí y no. A pesar de su supuesta calidad de “cadena de montaje“, el peculiar uso de la serigrafía por parte de Warhol creó un desajuste entre la imagen y el color que generó toda una serie de “desviaciones mecánicas“ respecto al modelo dado. Basta con comparar las Latas de Sopa Campbell con el panel izquierdo del Díptico de Marilyn (por no hablar del derecho): para notar las diferencias entre las treinta y dos latas hay que centrarse en los detalles microscópicos. Con Marilyn, uno se da cuenta de inmediato: aquí la blancura de los dientes, allá el azul de los párpados, los rizos, los labios, las sombras, las cejas… Siempre ella, siempre un poco diferente: más delgada, más rubia, más triste, más sexy, más fea… Cada réplica de la fotografía, individualizada a su manera peculiar. O quizás: pseudoindividualizada. «En la industria cultural», escriben Horkheimer y Adorno,

El individuo [es] ilusorio […] Desde la improvisación estandarizada del jazz hasta la personalidad cinematográfica original que debe tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocida como tal, reina la pseudoindividualidad.(12)

La pseudoindividualidad es el resultado de dos procesos convergentes: primero, los productos culturales —ya sean historias o melodías, estilos o imágenes, o incluso celebridades— se simplifican y estandarizan implacablemente; luego, las instancias individuales se reelaboran para que parezcan algo “único“. A diferencia del prosaico mundo de las sopas, el mercado cultural quiere que sus productos sean “especiales“, de una forma u otra; el único problema es que, a mediados del siglo XX, la estandarización se ha vuelto tan omnipresente que solo minucias como párpados, labios o “mechones de pelo“ aún pueden individualizarse. De ahí el “pseudo“ de la Dialéctica: una forma de denunciar esta dependencia de rasgos accesorios como una parodia de la formación mucho más exigente, mucho más estructural, de la individualidad burguesa. Pero ese es precisamente el atractivo de Warhol: con él, nada es exigente. Uno mira a su Marilyn —o a su Mao, para el caso— y realmente parece que todo es cuestión de maquillaje.

Siempre y cuando sea negro. Pero ¿es el maquillaje, “solo“ el maquillaje en el mundo contemporáneo? A medida que el “estancamiento secular de los mercados de bienes estandarizados“ envolvía a las economías capitalistas avanzadas, escribe Wolfgang Streeck, la respuesta del capital al […] fin de la era fordista incluyó la desestandarización de los bienes, [yendo] mucho más allá de los cambios anuales de tapacubos y alerones traseros que los fabricantes de automóviles estadounidenses habían inventado para acelerar la obsolescencia de los productos […] en un esfuerzo por acercarse a las preferencias idiosincrásicas de grupos cada vez más reducidos de clientes potenciales […] En la década de 1980, no había dos coches fabricados el mismo día en la planta de Volkswagen en Wolfsburg que fueran completamente idénticos.(13)

No había dos coches idénticos. Quién sabe si Warhol había oído hablar alguna vez de las bromas de Henry Ford sobre el Modelo T (“Puedes tenerlo del color que quieras, siempre que sea negro“); sin duda, se pasó la vida haciendo exactamente lo contrario. Con él, se puede tener a cualquiera del color que desee, siempre que no sea negro. Sus productos están más estandarizados que las formas culturales —siempre el mismo rostro congelado, la misma imagen fija del Niágara, año tras año—, pero la inventiva de las variaciones de la superficie es tal que un prefijo como «pseudo» ya no suena bien. Con una extraordinaria intuición histórica, la obra de Warhol combinó modelos «fordistas» y «posfordistas», utilizando estos últimos para renovar los primeros: siempre la misma foto, como si sus pinturas fueran tantos Modelo T de los años 20, pero con los infinitos extras variados de Wolfsburg de los años 80. Dado que los accesorios no pueden tener vida propia, independientemente de las estructuras de las que forman parte, se podría decir que los productos de The Factory nunca han trascendido realmente el horizonte del fordismo cultural descrito en Dialéctica de la Ilustración.

Lo que es cierto, pero pasa por alto la esencia de la contribución de Warhol a la hegemonía cultural estadounidense: aceptar sin reservas la situación existente (siempre la misma foto del mismo rostro), pero haciéndolo lo más interesante y agradable posible (siempre una nueva alteración de un tipo u otro). Al igual que los extras “personalizados“ de la era posfordista, las coloridas variaciones de una serie de retratos de Warhol encarnan un “pacto“ simbólico en el que la estética del detalle juega un papel desproporcionado en la percepción de los productos contemporáneos. Es la comprensión profunda —y el aprovechamiento— de esta lógica lo que ha situado a Andy Warhol en el centro estético de la Era del Accesorio en la que aún vivimos.

Notas

5. Georg Simmel, “Die ästhetische Bedeutung des Gesichts,” Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für deutsche Kultur, June 1901, p. 280.

6. Georg Simmel, Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art, 1916, Routledge, London, 2005, p. 11.

7. Vermeer’s whites are of course even more unsullied—one might say: virginal—than Rembrandt’s. Officer and Smiling Girl: the girl’s collar, headdress, forehead; the map and the wall behind her; and especially all those minute details that make her visage so incredibly luminous: the strokes of white on her incisors, lower lip, chin, nose … The same in Girl with the Pearl Earring (1665): the pearl, the collar, the whites of her eyes—even two tiny specks of white in her pupils!

8. Virginia Woolf, To the Lighthouse, 1927, HBJ, London, 1989, p. 137.

9. Kirk Varnedoe, “Campbell’s Soup Cans, 1962,” in Heiner Bastian, ed., Warhol: A Retrospective, Tate Publishing, London, 2001, p. 41.

10. Given that Campbell’s Soup Cans drew attention to the labels of the cans, which had (also) the function of attracting the gaze of potential buyers, the work bound together art, advertising, and the industrial production of commodities, as if suggesting that they may have something important in common. And indeed, just as modern art is placed by definition beyond truth and falsehood, advertising is (usually) neither exactly truthful nor exactly deceitful, and—to turn to the literal “content” of the cans themselves—canned soup is itself neither completely natural nor completely artificial. It is the overlap of these three “neither-nors” that makes Campbell’s Soup Cans so equivocally compelling.

11. On this point, the contrast with Hopper is striking. Hopper, too, had been aware of the uniformity of modern production (in his case, urban architecture): one need only think of the ten identical windows of Early Sunday Morning, let alone the hundred and fifty of Apartment Houses, East River (1930). But his paintings concentrate on the difference that continues to exist within the series: some windows of Early Sunday Morning are open and others are closed, curtains are unevenly raised, there are patches of white, or a shadow cutting diagonally across the façade … (and if one looks carefully, the same irreducible differences are visible, though the details are of course less distinct, in the rows of windows in Apartment Houses). Hopper is painting a world that is not yet dominated by abstract uniformity. For Warhol, abstract uniformity is the world.

12. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectics of Enlightenment, 1944, Stanford UP, 2002, pp. 124–25.

13. Wolfgang Streeck, How Will Capitalism End?, Verso, London and New York, 2016, pp. 98–99.