capitalismo de victimización

El discurso pertenece al film Outcome, una "comedia negra", según Wikipedia, dirigida por Jonah Hill y protagonizada por Keanu Reeves, el mismo Hill y Cameron Díaz en su regreso a la pantalla.

La escena es más o menos ésta: el abogado de crisis Ira (Hill) reunió en su oficina a otros abogados especialistas en violencia racial, de género, etc., para analizar el caso de Reef Hawk (Reeves) porque alguien amenaza con difundir un video privado de Hawk —que es una amada estrella de Hollywood que comenzó a actuar siendo niño— en el que él “se viene” —para usar una traducción en español peninsular—, que en inglés se escribe cum y suena igual que come (de ahí el juego del título: Outcome). Pero Reef Hawk no recuerda jamás haberse filmado o dejar que lo filmaran en un acto íntimo. Entonces la abogada Virginia Allen Green, especialista en género e interpretada por Laverne Cox, la actriz trans que conocimos en Orange is the New Black, interviene:  

 Laverne Cox, Jonah Hill y Keanu Reeves en Outcome.

«—(Virginia) ¿Alguna vez oíste hablar del capitalismo de víctimas?

—(Reef) No.

—(V) Bueno. Cuando eras niño, querías ser actor. Querías ser un artista talentoso y que eso, a su vez, te trajera riqueza y fama. Formabas parte de la generación del reconocimiento al talento. Pero la gente se cansó de tener que trabajar duro y ser realmente bueno en algo. ¿Para qué tanto esfuerzo? Es agotador. Y las probabilidades de éxito son bajísimas. Entonces llegaron las Kardashian. Ocurrió el Big Bang. La cultura de la atención. Y es enorme. Ahora no tenés que hacer nada especial para ser famoso. Solo tenés que serlo. Solo tenés que hacer suficiente ruido para llamar la atención. Cualquier tipo de ruido. Cualquier tipo de atención. Y esto nos lleva al nacimiento de las redes sociales. Ahora cualquiera con un teléfono puede lograrlo con solo apretar un botón. Y entonces, se encendió la chispa.

Victimismo. La única manera de hacerse rico y famoso en esta cultura es ser una víctima. Capitalismo victimista. Lo mejor que se puede ser en nuestra sociedad moderna es una víctima.

Y vos, Reef Hawk, sos una estrella de cine blanca, de mediana edad, rica, famosa y heterosexual que, efectivamente, es una víctima.

—(Ira) Sos un puto unicornio.

[...]

—(Reef) ¿Y dónde está Moshe del Comité de Antisemitismo?

—(Ira) Hicimos cálculos. Resulta que odiar a los judíos no afecta negativamente la carrera profesional de una persona. De hecho, incluso podría beneficiarla.»

El último chiste refiere al cuadro del artista Kanye West que encabeza la mesa de reuniones.

carcarañá onírica

“No sé cuánto tarda uno en habituarse a un lugar. Es decir, cuánto tiempo tiene que transcurrir para que uno empiece a sentirse parte de las cosas que lo rodean”, escribe Ernesto Inouye muy cerca del comienzo de La roca negra del Carcarañá. A partir de allí va al encuentro de un transcurso que sigue de algún modo el torrente impetuoso del río que da nombre a la ciudad de su infancia.

La roca negra del Carcarañá. Ernesto Inouye. EMR, 2026. 16x11 / 84 páginas.

Pero la Carcarañá que Ernesto describe no es exactamente la del mapa de Google, sino una que el autor viene construyendo hace tiempo, una con varias capas: la de la geografía personal sobre el boulevard Americano, donde estuvo la casona blanca, dentro mismo del molino harinero Semino, sobre el río Carcarañá y la otra, la que construyeron sus padres sobre el mismo boulevard pero muy próxima a la la ruta nacional 9. La capa temporal que llevó a Ernesto a trasladarse a través de libros y noticias al pasado del “pueblo”. Y la capa de la escritura, con su cifrado de espacios, páginas y traducciones. En la página 20 culmina el relato de los juegos de la infancia, los fines de semana en los callejones vacíos de la planta del molino, con otros párvulos que se metían en la cabina de una de las balanzas que pesaban camiones para ver si las agujas registraban su peso: “Era divertido sentirse insignificante”, escribe.

La Carcarañá que Ernesto nos presenta es también un territorio de ambientes. La descripción del bosque doméstico del gran patio de su casa durante la noche que le provocaba pesadillas, va a extender su ambiente onírico a escenas como la de los exploradores que descubrieron una extraña roca hueca sobre la barranca arcillosa del río y descubren en esa caverna un piso de metal que al removerlo los lleva a otra cámara: “ingresaban ahora a un sueño que se hundía dentro de otro”. 

La construcción del relato procede con estas simetrías que, antes que escenas de infancia, erige escenografías que incluyen un paisaje que se superpone entre el pasado cercano y el más lejano, el de las mansiones que los rosarinos prósperos levantaban en Carcarañá a fines del siglo XIX, los hoteles frente a la estación del ferrocarril del que no encuentra rastros en el presente, o las ruinas de un boliche bailable y hotel que permanecen sobre la costa, bajo el puente ferroviario que cruza el Carcarañá, devoradas por la vegetación. Su dueño, el Biguá (el nombre que hoy tienen esas ruinas), llegó a terminar sus días en una carpa armada entre el concreto, como un Juntacadáveres de El astillero, al novela de Onetti en una ficticia ciudad de Santa María que es de alguna manera el tratamiento que se lee en la Carcarañá fantástica de Inouye.

Alrededor de 2020 Inouye comenzó la traducción en folletines de The  Cruise of the Falcon, el diario de viaje del inglés Edward Frederick Knight por esa zona en el verano de 1881, que en 2024 publicaría entero la entrerriana EDUNER bajo el título La expedición del Falcon. Como en ese caso, el autor procede muchas veces como traductor. Empieza informándonos sobre el salto de agua en el río frente al molino harinero e introduce la palabra de origen árabe “azud”, que es una represa que no interrumpe por completo el caudal de un río. Dice que lo llaman “dique, represa, tajamar”, y menciona otros azudes a lo largo del Carcarañá. Dice que “la palabra «boulevard» genere ideas equivocadas sobre el entorno”, ya que el Americano era “una calle de tierra, rústica y polvorienta”, de la que también escribe que el paso de los camiones después de la lluvia, sobre el barro, “al secar, quedaba impreso un oleaje estático”: la metáfora es también un ars poética de la escritura de Inouye, que surca en la extranjería de los documentos y las fuentes que elige para narrarnos la historia una escenografía de ultramar en la llanura santafesina. Escribe que en la única foto que se conserva de Tomas Thomas —otro de los pioneros de Carcarañá— éste lleva puesto un “casco salacot”, que era parte del atuendo del colonizador inglés decimonónico.

El título de esta crónica es casi el mismo que el de un fanzine que editó el mismo Inouye en su editorial ōmachi en 2023 que reproduce una historieta mexicana de 1985 basada en una noticia que el diario La Capital publicó en 1877 sobre el hallazgo de una extraña roca negra la orilla del Carcarañá por parte de “un presunto químico francés”, Arnold Sevarg que salía a diario a caminar por la silvestre ribera del río, descubrió que la roca era hueca y, dentro, había al menos dos cámaras, en una de ellas yacía un ser de aspecto humanoide cuyo rostro triangular no tenía nariz sino una trompa y “parecía ser juguete de alguna pesadilla”.

Lo que no cuenta el fanzine y sí la crónica de la EMR es la presentación que hicieron a orillas del río de esa publicación, a 40 años de su aparición en la revista mexicana Duda, donde el Carcarañá era parte del paisaje selvático del Amazonas. Para esa actividad Inouye contó la colaboración de dos amigos de la primaria —uno de ellos incluso presente en la accidentada proyección, en 6º grado, del video de la disección del alienígena de Roswell según se publicitó en esa época—, Martín Perisset y el artista visual Charlos, que reprodujo el extraterrestre de la roca negra de acuerdo a la descripción de Sevarg e el ejemplar de La Capital de 1877. En esa ocasión, enarbolando un naranjo de Louisiana —un fruto esférico, no comestible y perfumado— plantado por el pionero Tomás Thomas en el siglo XIX en un terreno cercano, entre el azud del molino y el puente ferroviario, Inouye le dio materialidad a ese “sueño dentro de otro” que con erudita precisión lleva adelante en su maravillosa crónica.

paisajes íntimos

Por correo elctrónico, como corresponde a personas civilizadas, Gabriela Muzzio me informa que ya está en funcionamiento su sitio, donde subió la reseña que hice en 2014 para su libro de fotografías Los abrazos, ganadora el año anterior del concurso de fotografía organizado por la EMR, en el que compartió el primer premio con Cecilia Lenardón por Los segundos.

Aquél año Lila Siegrist me había sugerido que escribiera sobre esos dos libros para el Anuario que publicaba entonces, que reunía en un grueso tomo de papel las actividades culturales del año, cuya cobertura encargaba a cronistas, escritores, periodistas y escribas de todas partes.

Repongo en este blog aquél escrito, que ni siquiera había leído cuando lo busqué en la cuenta de correo electrónico cuando se lo pasé a Gabriela.

Paisajes íntimos

(Las imágenes de Los abrazos pueden verse ahora en el sitio de Muzzio, junto con otros textos sobre el libro, como uno de Beatriz Vignoli y otro de la curaduría.)

La referencia es acaso extrema, pero no puedo dejar de hacerla. En 1994 mi amigo Ricardo Mazalán vino a Rosario luego de que Associated Press le otorgara una licencia paga por una herida de bala que le atravesó la pierna derecha mientras cubría el genocidio de Ruanda (el gobierno hutu había lanzado una persecución atroz contra la etnia tutsi, que terminó aportando entre medio y un millón de víctimas; el número real se ignora). Además de fascinarnos, sus amigos, con ese hoyo morado que Ricardo llevaba siempre cubierto, también hablamos de cómo era hacer fotos en un lugar así. No lo sabía, sencillamente nuestro fotógrafo no sabía explicarlo del todo: una facción del ejército lo llevaba hasta un lugar, un guía le abría una puerta a un espacio ignoto, una fuente le tiraba un dato; lo de siempre, pero con muchos muertos, y de la manera más espantosa. “La guerra –dijo en un momento Ricardo– la vi en una serie de fotos de lo más boludas que sólo tengo en la cabeza: un tipo del tamaño de un gorila que se acercó a nosotros en un retén sosteniendo en las manos un machete ensangrentado, una pelota de goma partida al medio y chamuscada en una aldea arrasada, los pies de una criatura que asomaban de algo así como un contenedor y de los que sólo miré unas sandalias parecidas a las que yo usaba cuando era niño”. 

Me recordó, claro, a los diarios de Ernst Jünger de la Primera Guerra (hay que ver La guerra de un solo hombre, el genial film de Edgardo Cozarinsky sobre los diarios parisinos de Jünger), cuando contaba con minuciosidad las novelas que leía en las trincheras entre uno y otro ataque. Cierto que mi amigo no estaba en las trincheras en Ruanda, ni siquiera “en el campo” cuando una bala de fusil le atravesó la parte superior de la pierna derecha, sino en un hotel, acomodando con apuro una antena satelital para transmitir fotos en la terraza porque en breve comenzaba el partido de la selección argentina en el mundial de fútbol y no quería perdérselo. Lo banal y lo trágico (en el sentido de algo que de repente cobra un sentido inesperado y vital, trascendente), lo “más boludo” y el sentido de la vida. El término disparo, que usamos para capturar un instante de vida en una foto, es el mismo que usamos para referirnos a la acción de apretar un gatillo y acabar con la vida de un tipo que nació y vivió en Coghlan, Buenos Aires, que se fue a Colombia, que se fue a Estados Unidos, que se fue a África, divertido bajo un chaleco de fotógrafo y ahora mira, en un balcón de un hotel de Kigali, un charco de sangre que brota de su pierna. 

Yo no entendí al principio la propuesta de Gabriela Muzzio, es decir, no entendí el conjunto de fotos reunidas en Los abrazos. Tan simple parecía que hasta me resultaba “boludo” (sí, sigamos con el concepto) entenderlo. Muzzio encuentra una foto de un abrazo de sus padres, Irma y Ángel, tomada en Marcos Juárez en 1967. A partir de allí lleva esa imagen ante otras parejas y les pide que se abracen, que imiten la foto que ella a su vez volverá a tomar no sé cuántas veces con una cámara de plástico Holga –de fabricación china, informan los editores– cuyo detalle (como todos esos detalles de videojuego con los que se encapricharon muchos fotógrafos y cuya cima exasperante podría ser la cámara de juguete de Andrea Ostera) no me interesa en lo más mínimo. Sí sé que el resultado son unas cuarenta fotos seleccionadas para este magnífico libro de la Editorial Municipal. Ese vendría a ser el punto de partida.

Detestar 

El meollo del asunto es que, hasta que pude adentrarme en el libro, detesté muchos de esos abrazos (no digo que detesté las fotos, sino la impostura de los abrazos), por ejemplo, el número 29, el 31, el 32, el 39. Qué es exactamente lo que me irritaba es el motivo de estas líneas que, a la vez, estas líneas no van a dilucidar. Todo está en la foto original, que tiene un particular sentido para Muzzio, sin ser de Muzzio, y que Muzzio nos impone con la serialización de esa impostura. Porque, vamos, esa pareja son sus padres, retratados dos años antes de engendrarla y, como nos enseña la tradicional teoría del drama, un personaje son sus acciones: vistos ahora, esos jóvenes eran, ya en Marcos Juárez y en 1967, los padres de la sensible fotógrafa Gabriela Muzzio, a quien le faltaban dos años para nacer. Hay algo del instante, etéreo, banal –el modo en que refulge la manga blanca de la camisa del padre y esparce un halo sobre el rostro de la madre de la fotógrafa–, que nos interpela y nos predispone a ver allí la luz que la cámara de Muzzio buscaría cuarenta y pico de años después: los ojos oscurecidos del padre, los ojos cerrados de la madre, su entrega en un paisaje ligeramente suburbano, que habría que construir, darle un rostro como a Gabriela Muzzio (y no, el rostro de la fotógrafa no está en el libro). Esa información es la que falta en los abrazos de los números mencionados; entonces vemos a sus protagonistas ensayar de modo fallido, sin hijos (al menos sin hijos que estén detrás de la cámara), el acercamiento primero, el prolegómeno de los cuerpos entregados a la procreación. Así, el del número 39, el muchacho de lentes que cierra los ojos mientras ella mira a la cámara y sonríe cómplice, parece más bien un atentado: lo de él no es una entrega, con ese fondo de arbustos, como si se tratara de un picnic doméstico del amor, el tipo practica un approach que la mujer desmiente. 

O la sonrisa de él en el número 31, con los dientes flameando en el rostro y el celular colgado en el cinto, con un fondo de plaza urbana (un edificio allá atrás, el césped cuidado de un parque), mientras ella, más abajo en el abrazo, abre la boca en otra sonrisa y parece pedirle una atención que el hombre entregó sólo a la cámara. 

Padres e hijos 

Pero, metido una segunda o tercera vez en estos íntimos paisajes humanos (hay una foto con un fondo de torre erigida en lo que parece un camino rural que es acaso el momento más fantasmagórico y fantástico del libro), las preguntas cambian: ¿qué sabemos de los Muzzio en ese abrazo que no podamos adivinar en las fotos que su hija emuló de ellos? La foto, con sus caprichos de cámara Holga, sus encuadres geométricos, su blanco y negro y su tema “el abrazo”, mutó hacia un lugar de interrogación que ignoraba y cuya intriga, como en la literatura, pregunta quién soy y lo hace detrás de cámara. Así los sombríos cuerpos que se juntan en el resplandor urbano del número 17, como la antes odiosa pareja que se reía con desparpajo en un parque citadino en el número 32, revelan la transformación de lo “boludo” en algo digno de amor en el hijo que los espera en el futuro (por favor, la imagen es de Arthur Schopenhauer). Muzzio dice que esperó mucho tiempo que esas imágenes le “dijeran” algo (las fotos fueron hechas entre 1999 y 2011). Las distorsiones del objetivo de la máquina Holga –lo explica Muzzio en el prólogo– desestabilizan el marco de los abrazos retratados y, a la vez que le dan precariedad, aportan un halo de anacronismo que vuelve a esos retratos extemporáneos, como si se asistiera a una especie de “testimonio” afectivo de algo que recién conocemos: percibimos estas imágenes como un recuerdo. 

El tema son los padres, pero como no hay padres sin hijos, la foto original de la que parte Muzzio podría decirse que está perdida o, lo que podría ser casi lo mismo, el original se pierde, juega a perderse en la maraña de fotos que ofrece Los abrazos. En ese detalle, en esa fotografía, ese “disparo” perdido, encuentro que la anécdota de Ricardo –que se perdió el mundial 94, que se perdió la guerra, que casi pierde la vida– ilumina de alguna forma (acaso “boluda”) la lectura de este libro.

la mano de fátima

Érica Brasca no tiene una gran presencia en la web (me refiero a la web tal como la pensó Tim Berners-Lee, la que funcionó hasta la primera década de los 2000), lo que no quiere decir que su trabajo no funcione “en red” (a lo mejor tiene cuentas en redes sociales que no son Twitter y desconozco, pero lo que importa, siempre, es la web). Sin embargo, pese a que parte de mi tarea está en una librería donde está su libro Aldabas de Graná, me enteré de la existencia de ese volumen cuando entré al sitio de la editorial ōmachi, que con tanta delicadeza lleva adelante Ernesto Inouye.

Cada cosa que Érica produce es un obsequio (iba a poner una “ofrenda”, pero dejemos el lenguaje religioso para su prosa), de hecho, la primera vez que conversamos me regaló varios fanzines suyos, entre ellos uno que se presentaba con una tapa en caracteres cirílicos y lo primero que pude leer decía: “La pestaña de YouTube ya estaba abierta”. Escribe en red.

Con la publicación que hizo de su traducción del ruso de un texto de Margarita Aliguer (La novia de Maiakovski) también me encontré con otro fanzine suyo que lleva discretamente como título: “Música de fiesta para cualquier fondo desanimado” y, página siguiente la aclaración: “Textos armados a partir de canciones de rock y post-punk ruso (…) Los mejores están en el canal de YouTube Chorny Zvezda Radio”. La escritura en red, ya lo dije.

El obsequio, como cualquiera sabe, es una entrega, y Érica se entrega en esos textos impresos en papel, como en los 2 microrrelatos absurdos de Daniil Jarms, en el que su nombre aparece en la aclaración: “Traducción y «dibujitos» (el encomillado es mío)”. Se entrega a una red anacrónica y contemporánea, como en el ensayo de Agamben.

Pero volvamos al libro que la tiene como autora, Aldabas de Graná, copio del sitio de ōmachi:

“En junio de 2025, Érica Brasca viajó a España para hacer una estancia de investigación en el departamento de Filología Eslava de la Universidad de Granada. Se alojaba con una amiga en el barrio de El Realejo. Ahí descubrió que muchas puertas tenían aldabas, esas piezas metálicas que sirven para golpear. Le llamó la atención un modelo en especial: una con forma de manito. Averiguó que se llamaba «mano de Fátima». A partir de ahí empezó a fotografiar las aldabas que iba encontrando. Aldabas de Graná reúne una selección de esas fotos acompañadas por unos apuntes acerca de estos objetos en desuso y sobre el acto de anunciarse: 

“«La aldaba difícilmente pueda considerarse un llamador discreto; su tañido puede retumbar en toda la cuadra. Con la llegada del timbre, el sonido se volvió más íntimo, dirigido sólo al interior de la casa, y, más tarde, los mensajes de celular hicieron que el modo de anunciarse fuera casi secreto.»”

Ese trabajo en red de Érica es de algún modo su maniera de anunciarse, como las “manos de Fátima” que describe en el libro. Fátima, anuncia a los despistados, es la hija de Mahoma que en la parte andaluza de la península ibérica encarnaría en el bronce forjado de muchas aldabas.

Para los católicos, Fátima es el nombre de la Virgen del Rosario anunciada ante tres niños portugueses en las postrimerías de la Revolución Rusa. 

Pero la “ofrenda” llega en la página 16 del breve Aldabas de Graná, cuando la cronista describe un camino calle abajo —es un camino doméstico, no turístico, la narradora va hacia un mercado— encandilada por el sol, que la ciega y, cuando al fin recupera la vista está frente a una de esas manos de Fátima “de un realismo ominoso” encaramada en una puerta señorial que decide, como lo decide la Fe del Islam, no fotografiar, no iconografiar, no volver imagen.

Un recato y un pudor que, en un libro poblado de imágenes de las aldabas granadinas, devuelve esa anunciación al mundo sonoro en el que las cosas que suenan se guardan el secreto. “Diálogo somos, entre una corsa oscura y el secreto claro”, como escribió el poeta maldito de nuestro pasado cercano.

¿por qué Cristo?

Leí este texto —como, en general, cada publicación de Kotsko desde que estaba en el blog Itself— el Domingo de Resurrección pasado, de vuelta de Paraná, Entre Ríos, y en la previa de la única misa que respeto y a la que asisto cada año. Como conozco su trabajo, imaginé por dónde iba a ir y, en efecto, ahí va.

Sábado Santo 2026, Parque Urquiza, Paraná, Entre Ríos.

A mí su aproximación teológica me ayuda mucho a comprender histórica y genealógicamente la materia de mi cristianismo y, si bien a veces veo con admiración su camino, siempre hay algo, un hecho en este caso particular, que me impide correrme de ese “orden” de representación que es para mí la Iglesia Católica.

El último Domingo de Pascua, a eso de las 13:30, mientras pensaba en todo aquello a lo que me gustaría agradecer, en particular haber sido contemporáneo de Francisco, de cuya muerte se cumpliría un año el Lunes Santo (aunque la fecha de su fallecimiento fue el 21 de abril de 2025), recibo un mensaje de Álvaro, el novio de mi hija que me preguntaba si iría a misa ese día y me proponía, para no pisarnos con la cena familiar, el servicio de las 19:30 en la parroquia San Miguel Arcángel, a la que sólo había entrado para el casamiento de una de las versiones de mi amiga Fernanda en el multiverso que habita. Como es tan irregular mi asistencia a misa, a excepción de Semana Santa, le dije que encantado y esa tarde me tocó asistir conmovido por la compañía de Álvaro y mi hija en una nave colmada y festiva que me recordó la algarabía de las misas del padre Rafael Hernández en mi adolescencia nicoleña, cuando nos sabíamos las canciones y a veces bajábamos la voz para escuchar la de Rafael potenciada por el micrófono.

En San Miguel, el padre Santiago —a quien no conocía— ofició su última misa en Rosario antes de partir como misionero a Cuba y en su sermón subrayó que criatiano y judíos compartimos el mismo pan "ácido" del Pesaj —que en la genealogía hebrea recuerda el pan sin levadura que se llevaron los judíos cuando debieron huir de Egipto—: también la ostia es un pan sin levar que Jesús nos ofrece para que lo levemos nosotros con su amor.

Es tal vez una introducción innecesaria para esta traducción de un texto que es, como el mismo Adam Kotsko aclara en el epígrafe, “Una meditación de Pascua de un criatiano fallido”.

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ADAM  KOTSKO | 5 de abril de 2026

Traducido de su sitio en Substack

(Se respetaron todos los hipervínculos del texto original en inglés y se agregaron notas aclaratorias).

Cecco del Caravaggio, The Resurrection (ca. 1619-20)

Cada vez que veo esta pintura en el Instituto de Arte de Chicago, me resulta ligeramente blasfema. Incluso el Nuevo Testamento se abstiene de representar directamente el momento de la Resurrección; todos los relatos de los Evangelios muestran a los seguidores de Jesús descubriéndola a posteriori. En Deuteronomio, Yahvé (YHWH) declara a los israelitas que “no vieron ninguna forma cuando el Señor les habló en Horeb desde el fuego” (4:15). Vieron por sí mismos que Dios no podía ser representado en una imagen, ni siquiera cuando se manifestaba públicamente. Por muy importante que fuera ese acontecimiento para la relación de Dios con sus criaturas, la resurrección es el momento, el momento decisivo en la historia de la creación, el significado de todo condensado en un acontecimiento imposible. ¿Cómo atreverse a intentar plasmarlo?

Desde ya que estoy exagerando mi reacción emocional. En todo caso, intentaba prepararme mentalmente para una reacción similar a la que podría haber tenido en distintas etapas de mi vida: cuando era un adolescente evangélico que intentaba vivir de acuerdo con la oposición militante al mundo que se me exigía, cuando fui un converso católico efímero que buscaba algún tipo de claridad y rigor intelectual, cuando formé parte de un grupo de cristianos radicales en la universidad subidos a la euforia de la paradoja, cuando hacía un último esfuerzo en la escuela de posgrado para encontrar la versión verdaderamente liberadora y política del cristianismo cuya existencia yo conocía.

Durante el último año, mientras trabajaba en la investigación para un libro de introducción a la teología política, he revivido muchas de esas etapas. Ya escribí en otros sitios sobre mi enfoque preferido dentro de este campo, pero para abordar este libro con responsabilidad y ayudar a la comunidad teológica a definir qué unifica los diversos enfoques que se pueden agrupar bajo este paraguas amplié considerablemente mi perspectiva. Así, junto con las distintas entradas sobre mi canon personal de teología política genealógica, estuve leyendo y analizando los diversos intentos de formular una teología políticamente comprometida, centrándome en el período moderno y, sobre todo, en el siglo XX. En un año de una disciplina excepcional de lectura en el tren, profundicé en la teología del evangelio social, la doctrina social católica, la teología de la liberación latinoamericana, la teología de la liberación negra, la teología feminista, la teología queer y muchas más.

Muchos de estos textos me resultaron profundamente formativos durante mis estudios de doctorado y fundamentales para mis primeros años como docente, así que llevan una carga de nostalgia. Pero también hay una carga de distancia, y la pregunta que sigo haciéndome es: ¿Por qué todos están tan empeñados en que funcione? ¿Por qué toda historia tiene que pasar por esta historia; toda demanda, legitimarse a través de esta autoridad? Cuanto más radicalmente contracultural es la causa, más desconcertante resulta la insistencia en vincularla al cristianismo. Si en el cristianismo siempre se trató de la liberación de los pobres y el derrocamiento de los principados y potestades, ¿por qué nadie se enteró? Si un énfasis distintivo del ministerio de Jesús fue la igualdad de las mujeres, ¿cómo se que algo así se enterró por completo? Si el Evangelio y la Iglesia son de alguna manera intrínsecamente "queer", ¿por qué tantos cristianos son tan implacablemente hostiles hacia las personas queer? Una y otra vez, el intento de fundamentar una causa política en el cristianismo requiere la virtual reinvención del cristianismo, la revelación de que ni siquiera hemos sabido qué era el cristianismo desde un principio.

Por supuesto, lo mismo podría decirse de las apropiaciones más conservadoras del cristianismo. Está lejos de ser una evidencia en sí misma que un predicador contracultural, ejecutado por los romanos mediante quizás el método de tortura más despreciable jamás ideado, se complaciera en convertirse en la legitimación ideológica de los sucesores de sus asesinos. Resulta sin duda contraintuitivo que un movimiento destinado a dar a los no judíos acceso a las promesas del Dios judío se convierta repetidamente en un peligro mortal para los judíos, o que una teología que proclamaba el fin de la división étnica se convierta en el fundamento de la crueldad de la jerarquía racial moderna, o que la historia de un hombre aparentemente célibe que frecuentaba a personas con conductas sexuales desviadas genere una obsesión por imponer la normatividad sexual.

El hecho de que las apropiaciones conservadoras del legado de Jesús hayan sido más frecuentes y efectivas (en su forma perversa) no las hace más naturales ni inevitables. De hecho, como aclaran los teólogos de la liberación más honestos intelectualmente, todos, en todas partes, siempre se han apropiado del mensaje del Evangelio al servicio de sus propios valores y prioridades. (Pienso en particular en Ruether, cuya discusión metodológica que introduce a Sexism and God-Talk* es una partida asombrosa en la que expone sus cartas sobre la mesa y aún así sale ganando).

Pero eso solo incrementa el interrogante: ¿por qué involucrar a Jesús en todo? ¿Por qué todo tiene que pasar por esta historia estrafalaria de un tipo que anduvo por ahí durante un par de años diciendo cosas enigmáticamente sarcásticas y después se deja matar? Cuando estaba en mi fase de cristiano radical, recuerdo un hilo de una lista de correo donde la gente afirmaba que la historia de Cristo es lo suficientemente grande como para abarcar todos los aspectos de la vida, y una persona muy inteligente y muy devota ajena a nuestro círculo replicó, con bastante sensatez: “¡Che, no es así!”. Obviamente tenía razón en cierto sentido, pero quizás parte de la ventaja reside precisamente en que la historia es tan indeterminada, que hay tan poco con lo que trabajar. De hecho, la tendencia en el desarrollo de la cultura cristiana parece ser “cuanto menos, mejor”. La cantidad de material sobre la Virgen María en el Nuevo Testamento es realmente minúscula, y solo un puñado de narraciones complementarias se incorporaron a la tradición dominante a partir de fuentes extracanónicas. Sin embargo, estas pocas historias sobre la Virgen María son fundamentales para una de las mayores tradiciones de expresión artística de todos los tiempos, por no mencionar la creciente variedad de avistamientos, prácticas devocionales, etc.

Al mismo tiempo, no se trata de una mera pantalla de proyección. Hay algo más, algo que quizás proporciona una base para todas sus múltiples apropiaciones mutuamente contradictorias. Me refiero al tema de la paradoja y su reverso, al atractivo de lo contraintuitivo. Como dijo Tertuliano: Credo quia absurdum est, “Creo porque es absurdo”. Tenía razón, porque la enseñanza de Jesús se basa en el recurso de revertir las expectativas, y Pablo declara con demasiado orgullo que su mensaje es insensato y escandaloso. Para cierto tipo de mente —por ejemplo, la mía— este gesto de no podés soportar la verdad tiene un profundo atractivo. Se puede hacer mucho con éso, desde el cuidadoso equilibrio de opuestos característico del pensamiento católico hasta la obsesiva inmersión en la contradicción de Hegel o Kierkegaard.

Esa forma conceptual se basa en el contenido nuclear de la narrativa de Jesús, donde la brutal tortura y ejecución de un hombre inocente resulta ser, de alguna manera, el mayor acontecimiento de la historia. En esa historia hay espacio para muchas cosas, incluyendo la solidaridad con los pobres, los que sufren y los oprimidos. Pero existe una ventana muy estrecha para cosas que uno puede extrapolar de una historia de este tipo que aún no están del todo jodidas**. Una extrapolación muy natural, por ejemplo, es que a Dios simplemente le gusta el sufrimiento. Esa interpretación simple y directa del mensaje del Evangelio llevó a más de mil años de personas que se privaban y atormentaban intencionalmente, y ha proporcionado, prácticamente desde que existe el cristianismo, una coartada a mano para opresores de toda clase.

Gran parte del trabajo teológico académico orientado a la liberación intenta desmantelar este valor del sufrimiento redentor. Quienes realizan este trabajo son muy inteligentes. Valoro sus ideas. Comparto sus objetivos más amplios. Pero no creo que logren crear una versión del cristianismo que no abrace el valor del sufrimiento redentor, del mismo modo que no se puede crear un cristianismo que no se considere superador de la práctica religiosa judía. Llega un punto en la “lectura a contracorriente” en el que simplemente se está creando un texto propio. Y como alguien que dedicó —o desperdició— más de la mitad de su vida intentando que este texto en particular funcionara y descubrió que no podía, desearía que más personas pudieran reconocer por sí mismas que han desarrollado sus propios valores sin tener que encarar todo a través de este flaco tan extravagante.

Probablemente esta no sea mi mejor ni más rigurosa publicación. Hice un trabajo mejor en este sentido con mis meditaciones de Pascua de hace unos años (Viernes Santo, Sábado Santo, Domingo de Pascua). En cualquier caso, estas son algunas reflexiones que tengo este Domingo de Pascua.

Notas

* Se refiere al libro de la teóloga Rosemary Radford Ruether, publicado en 1983 (Boston, Massachusetts, EEUU) en la editorial Beacon Press, que lleva como epígrafe: “hacia una teología feminista”. [N.d.T.]

** La expresión en inglés es la muy vulgar completely fucked up, que señala algo terminado o roto para siempre. [N.d.T.]