socio

"I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member." Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

viernes, 30 de octubre de 2009

sobre el positivismo uruguayo

Un medio tanque en el acceso al puente Paysandú-Colón.
El Tiro Suizo, frente al Yatch Club de Paysandú.
El obelisco de Paysandú señala la primera intentona de desembarco, fallido, de los 33 Orientales en la Banda Oriental.
El tanque de Paylana, una de las empresas que constituyeron el polo industrial sanducero hasta principios de los 70.

«En el Uruguay la gente es partidaria de la democracia intelectual: el Estado protege todas las explosiones del espíritu con la condición de que sean un poco positivistas o por lo menos patrióticas. Aquí padecemos supersticiones parecidas, pero con la ventaja de que el Estado en general no se mete: gracias a eso nos hemos librado de tener una edición oficial de El borracho, de Castellanos. Los uruguayos creen en los escritores y los admiran como se admira y se cree en la precocidad de los chicos.»

La descripción es muy precisa y lo primero que me nace es estar en un todo de acuerdo. Pero el que la escribió es Ignacio Anzoátegui (a propósito de J.E. Rodó, sobre el que también dice unas cosas buenísimas, en ese tono), un gusano facho y lúcido. Entonces creo que las mejores cosas en este asunto (uruguayos, positivismo, laicisismo) están de alguna manera dichas sin tanta declamación en las páginas de Hudson, de Onetti, de Tomás De Mattos: donde ninguna frase nos deja tan tranquilos y, como dice mi amigo Juan Manuel Alonso, su escritura implicó un riesgo para el autor.

jueves, 29 de octubre de 2009

san nicolás de los arroyos por rega molina




tres imágenes de san nicolás tomadas el fin de semana pasado: el hotel y bar citex, en de la nación y moreno, la estación de ferrocarril y el maravilloso cine gran rex, ahora un antro evangelista.

como preparo un texto sobre san nicolás, daniel garcía helder, al cuidado de la edición, me envía entre otras sugerencias, estos versos de rega molina que me conmueven y de los que tenía noticia pero desconocía.


Canto, San Nicolás, tu bien presente
y te llamo ciudad de las ciudades,
y así señalo simultáneamente
tu multiplicación en las edades.
Cantándote, mi historia recupera
todas las emociones del pasado.
¡Y yo creía que el olvido era
lo que se quiere dar por olvidado!

Horacio Rega Molina, de la Oda provincial

cine de época


mario levin escribió esta nota para la revista diatribas Nº 1 (buenos aires, julio del 2001). leí esa revista en casa de juan ritvo y contacté a levin (al que leía y admiraba desde la época de cinégrafo, 1982) para que me autorice a publicar la nota en las páginas de cultura del ex diario el ciudadano. volví a pensar en esta nota genial cuando hace unos días descargué el secreto de sus ojos, película que disfruté, acaso porque la ciudad y la época que muestra en gran parte es la que conocí cuando llegué a la argentina: el año 75. escenas memorables, a su modo, y al modo en que eran memorables las escenas de hollywood hace cuarenta años o más (por ejemplo, la que el juez reta a darín y a francella y cancherea como maestro ciruela; o la que darín encara a villamil para comentarle algo sobre la causa que está siguiendo y ella entiende que sus palabras son el inicio de una confesión de amor). es cierto, es muy ameno en la película esa trama de relaciones de clase (los empleados del juzgado por un lado, los jueces y funcionarios, por otro). como si el secreto se hiciera cargo de una forma de novelar que el cine más intenso de estos días (martel, mariano llinás), preocupado por sus modos de narrar, por su lenguaje mismo, ignora. al tiempo que anoto estas palabras tengo en pausa si muero antes de despertar, la sublime película de carlos hugo christensen del año 48, donde también hay una preocupación por mantener las formas clásicas de las que era contemporánea, pero en la que aquello que es aludido sobre lo social es puesto frente a los ojos del espectador como un maravilloso regalo que se multiplica y florece en sentidos insospechados.


por Mario Levin


Hay películas que aparecen en el momento justo y en el lugar correcto –como suele decirse– y de alguna manera representan el espíritu de la época, acierto que no es ajeno al éxito popular que reciben.

Representar quiere decir que reflejan de un modo muy directo algo sobre lo que se ha creado un consenso social, y que logran apropiarse de algo que realmente “está en el aire”, algo para nada demasiado complicado y que eventualmente puede expresarse en una simple frase.


Los argentinos somos

De la película Plata dulce (fines de la dictadura), la frase que la resumiría es “los argentinos nos afanamos todo”. De La historia oficial (comienzo de la democracia), “los argentinos no nos dimos cuenta de nada”, y de la que fue el boom del 2000 –nos referimos a Nueve Reinas–, “los argentinos somos unos estafadores”. El subtítulo de esta última podría ser: “A veces las cosas nos salen bien y otras mal”, o si no algo más sociológico: “La estafa en la Argentina o el trasvasamiento generacional en las familias de clase media”. No es necesario pensar que haya por parte del productor o el director alguna premeditación para plegarse a eso que llamamos antes “el espíritu de la época”. De hecho, el guión de Nueve Reinas fue escrito durante más de ocho años, aunque quizás no sea éste el caso de los otros dos films, ya que de hecho responden a un tema de actualidad política. Si en Nueve Reinas el diablo metió la cola es más la cola del productor: se trata de Patagonik asociada con el Canal 13 y una distribuidora subsidiaria de la Disney llamada Buena Vista. Es lo menos que se puede decir que esta gente tiene, ya que en un año de merma de espectadores vendieron 1.250.000 entradas.

Al frente del reparto actoral de los tres films hay tres excelentes performances: Norma Aleandro incluso ganó un Oscar de la Academia americana. Luppi-Lunadei hacen lo que tienen que hacer y el galán Darín crea un personaje que va mucho más allá del trabajo de los demás actores. Vale la pena remarcarlo, ya que la angustia, que es la estofa del personaje de Darín, sostiene toda la película y permite que nos olvidemos del mecanismo de la estafa que por momentos puede resultar tedioso, en la medida en que el saber está enteramente del lado del otro. A Darín se lo podría comparar con Sterling Hayden en la película que hizo con Kubrick, Casta de Malditos. Ambos personajes son decadentes, están acabados y piensan que tientan al destino por última vez, lo cual no es un dato menor. Es esa idea o ese momento en que alguien dice: “ésta es mi última oportunidad” e inevitablemente desencadena el mecanismo de la esperanza que, como dice en un momento Sterling Hayden, “es el camino más corto hacia el suicidio”.


Tres éxitos

Un estafador, una madre para quien la relación con su hija ya no será lo que era antes y un pobre tipo que pierde en su ley. Con esto se hicieron grandes éxitos porque fueron asociados claramente con lo que ocurría en la época del estreno.

En el caso de Plata dulce nadie dudaba de que los militares eran capaces de todo, pero todavía no sabíamos que durante la dictadura se habían amasado nuevas fortunas y engrosado otras ya existentes con estafas de Estado (así como se dice terrorismo de Estado), que aumentaron la deuda externa varias veces; sin saberlo, la moraleja del film (“a los argentinos nos gusta la plata fácil, o sea aquella que se hace sin laburar”) nos ponía al pie del muro por su imbécil simplicidad, o sea, donde ya nos habían puesto siete años de dictadura. Al terminar el film, Lunadei se lleva la plata y la mujer de un amigo. El desarrollo del argumento se emparenta con Nueve Reinas porque en ambas se trama una estafa que se oculta al espectador. En La historia oficial, Norma Aleandro es estafada por su marido, porque “ella no sabía”. Ella, en el film, es cualquier madre, a punto tal que no logra encarnarse en ninguna a pesar del premio otorgado; seguramente esto último no tiene que ver con la performance de la actriz, sino más bien con la construcción del personaje que suena a falso e impostado a fuerza de ser excepcional.

Las tres películas están bien manufacturadas y carecen de marca autoral. O sea que, viéndolas, el nombre del director resulta indiferente, tal como sucede en Nueve Reinas, donde no hay nada que nos permita presuponer para dónde va a seguir el operaprimista que la dirigió. En los tres casos, los directores trabajaron con oficio. Films industriales, parejos y razonablemente bien construidos que tuvieron éxito comercial convocando desde su prolijidad a la mayoría del público (ese que Godard llama “el enemigo público”), que exige que una película esté bien fabricada, lo que no es sinónimo de buen cine e incluso de cine a secas.


Sin resto

En las tres se opera sin resto. Efectivamente los tres films cierran y reivindican que un ciclo se ha cumplido. No hay cavilaciones que pongan a prueba nuestro juicio, que ya estaba de acuerdo con la tesis del film (los argentinos somos...). Cada film, a su manera, ensaya su respuesta, que no es ni más ni menos que lo que piensa cualquiera. En este sentido reflejan el momento actual, son de actualidad aunque recurran al reservorio local de personajes, sobre el cual hay un acuerdo tácito con el espectador.

El hecho de que sean films sin resto es menos seguro en La historia oficial y absolutamente evidente en Nueve Reinas. Caso en el que la estrategia del film lo vuelve casi contra sí mismo, poniendo al descubierto su mecanismo y con eso la gratuidad de toda obra de arte, donde el artista muestra su manera de enrular el rulo, acción que el espectador prefiere que se le oculte, sobre todo si hay algo de virtuosismo en juego. Qué diferente habría sido esta partida de póker si hubiera dejado un pato de la boda, cuanto más que está en el film. Nos referimos al hermanito menor de Darín; que podría no darse por satisfecho como la pareja de jóvenes estafadores que victimizan al veterano estafador, ya que no hay que olvidar que no sólo se trata de un “deporte” o del “arte” de la estafa, sino que el asunto es una venganza familiar que el film no toma sobre sus espaldas, o sea que no se hace cargo a pesar de plantearla. El hermanito menor, a modo de un cuento oriental, hubiera desplazado el sentido al encontrarlo, restando importancia a la cuestión del mecanismo de la estafa, ocultándolo y marcando un dejo amargo hacia el cierre que resignificaría todo el film. Pero no. La Walt Disney no suele perder espectadores, no sea que a algún tarado se le ocurra decir que le dio pena el hermanito. Es evidente que en Plata dulce no se plantearon estos problemas. Se podría argumentar que en La historia oficial, la nena –hija de desaparecidos– sería ese resto insobornable, pero como carece de existencia dramática nos quedamos en ascuas. Con razón, se nos puede responder, ya que en ese entonces todavía los hijos de desaparecidos no habían comenzado a hablar, eran muy pequeños, y nadie, ni el cine de la época fue capaz de escucharlos. En cambio, hasta la Academia podía vibrar con las lágrimas de una madre. Hay algo en este cine, cuyos productos cierran argumental y económicamente, que está definitivamente reprimido, convirtiéndolo en entretenimiento.

Hay otro cine donde el cine es una operación que fuerza la realidad al confrontarla con su propia imagen (“La imagen es redención de la realidad”, Godard), interrogándola aún cuando la estetice (Sokurof) o que la hace pasar por el género (“La comedia de la inocencia”, Raúl Ruiz); un cine de “acercamiento moral al personaje” (Rosellini), que lo vuelve imprevisible y con ello mantiene en vilo el sentido del film (Eisenstein), convirtiéndolo en una conjetura, la única correcta, sobre sus propios personajes (Fassbinder).

miércoles, 28 de octubre de 2009

el sueño eterno > el estilo que perdura


Una enfermedad respiratoria obliga al General Sternwood a permanecer en una claustrofobia húmeda y caldeada. Allí, en un invernadero saturado de flores aromáticas, luego de conocer a una de sus inquietantes hijas, el detective privado Philip Marlowe se entrevista con el General, quien junto con su fortuna ha amasado también una interesante serie de enemigos. La escena, donde se anticipa el aire enrarecido de toda la novela, en el que el perfume de mujer se mezcla con el olor de la pólvora y el de la sangre, fue también en 1938, año de aparición de El sueño eterno, la presentación de Marlowe a los lectores de Estados Unidos. Raymond Chandler, su autor, que seguía a su modo particular las lecciones de Dashiell Hammett, había publicado hasta entonces algunos relatos en las revistas de historias policiales Black Mask y Dime Detective. Su personaje encarnaría en el cine los rostros de Humphrey Bogart, Robert Mitchum o Elliot Gould.

Poco importa la trama de El sueño eterno, la primera de las novelas de Chandler. Marlowe debe salir a buscar algo o alguien y en su periplo sortea asesinos, estafadores, niñas intrigantes y caprichosas o mujeres que provocan al detective como Carmen: “La encontré en el vestíbulo... Entonces trató de sentarse en mi falda mientras yo aún estaba de pie”, describe Marlowe. Entre toda esa maraña de encuentros, de ese derrotero en el que la solución de un crimen prolifera con más muertes y más intrigas, el lector retorna del texto con un tono, algo así como una música ambiente: el mundo no tiene un nuevo orden en los relatos de Chandler, pero ha sido invocado en sus formas más descarnadas y de su aparición permanece una melodía. “Lo más duradero de la escritura es el estilo”, escribiría el mismo Chandler en 1947. Esa canción, nueva y conocida, que flota en sus frases, era su estilo: “Soy un snob intelectual que tiene un cariño por el lenguaje coloquial norteamericano, en gran medida porque me educaron en el latín y el griego. Tuve que aprender el norteamericano como una lengua extranjera. He descubierto que hay sólo dos clases de argot que sirven: el que se ha afirmado en el idioma y el que inventa uno. Todo lo demás tiende a pasar de moda antes de llegar a la imprenta”, le había escrito a un editor en una carta.

El sueño eterno, hoy un clásico del policial americano, fue llevada al cine en 1946 por la Warner. El gran Howard Hawks fue el encargado de la dirección y Bogart y la felina Laureen Bacall la protagonizaron. Tres guionistas se necesitaron, entre ellos William Faulkner, para trasladar la intrincada trama a la pantalla. Cuando la novela apareció en las librerías los Estados Unidos se preparaban para ingresar en la Segunda Guerra y el país remontaba todavía los coletazos de la Gran Depresión, de la que habían pasado nueve años, con su legado de marginación y sus pactos entre gángsters y prominentes hombres públicos que tenían sus esbirros entre las fuerzas policiales y las criminales. Cuando el film fue estrenado, los norteamericanos volvían victoriosos de vencer al Eje y el Enola Gay había dejado caer la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki. El ambiente lúgubre y nocturno de la historia que mostraba la pantalla, como el de la novela, seguía siendo una apropiada melodía para aquél país que ahora levantaba bases militares bajo las soleadas playas del Pacífico.

Solitario, muy próximo a la moral de su personaje, Marlowe, que chapoteaba en la mugre de Los Ángeles por una paga diaria de 25 dólares, Chandler (1888-1956) estuvo siempre enemistado con la idea de ser considerado un escritor de género. No sin resentimiento, pero con ironía y lucidez, anotó sobre aquellos pares suyos a los que la crítica consentía: “Los escritores ganadores son los que pueden escribir mejor que sus lectores sin pensar mejor que ellos”.

martes, 27 de octubre de 2009

morir en occidente



Fotografía tomada en el cementerio viejo de Paysandú. Estatua del ángel viejo.

Morir en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días
reúne una serie de conferencias notables del historiador Philippe Ariès (1914-1984) en claustros no menos notables y resume su voluminoso El hombre ate la muerte. El prólogo de este libro que vuelve a reeditarse en el país está fechado en marzo de 1975. Sus argumentos son ya clásicos, al punto que hasta personas del todo ajenas a la lectura los dominan. También son clásicas sus páginas, en el sentido de que reordenan y disparan textos y visiones sobre este y otros tantos asuntos.

El pack básico de Morir en Occidente señala las distintas formas en que los occidentales enfrentaron el morir y la muerte: la muerte domesticada de la Edad Media; la muerte propia y la muerte del otro como pasos decisivos del ingreso a la modernidad, y la muerte prohibida y “salvaje” de la actualidad: “Antiguamente –escribe Ariès– se les decía a los niños que nacían de un repollo, pero ellos asistían a la gran escena del adiós a la cabecera del moribundo. Hoy son iniciados desde la más tierna infancia en la fisiología del amor, pero cuando se asombran porque ya no ven a su abuelo les dicen que está descansando en un bello jardín de flores (...) Y al mismo tiempo que la censura, surge la transgresión: en la literatura maldita reaparece esa mezcla de erotismo y muerte (perseguida entre los siglos XVI y XVIII) y, en la vida cotidiana, la muerte violenta”.
Las indagaciones de Ariès abarcan testamentos, documentos, literatura e historia; pero también ciertas tradiciones próximas, como la lectura de Mario Praz o Johan Huizinga, quien escribía en los años 30, según releva el mismo Ariès –señalado a su vez en esa amplia franja de la historia de las mentalidades–: “La historia de las civilizaciones debe ocuparse tanto de los sueños de belleza y de la ilusión novelesca como de las cifras de población y los impuestos”. Con la materia de esos “sueños de belleza” –para usar la fórmula de Hamlet–, Ariès encara velorios, rituales, epitafios y cartas de despedida.
La suplantación, en la hora final, de la casa familiar por la pieza de hospital y el salón de la casa velatoria, es uno de los argumentos más ventilados de este maravilloso libro: “La muerte retrocedió y dejó la casa por el hospital: está ausente del mundo familiar de cada día. El hombre de hoy, al no verla con la suficiente frecuencia y de cerca, la ha olvidado: se ha vuelto salvaje, y pese al aparato científico que la envuelve, crea más trastornos en el hospital, centro de la razón y la técnica, que en el dormitorio de la casa, centro de las costumbres de la vida cotidiana”. Sin embargo, no es el único.
En los años 50, un excéntrico sociólogo, coterráneo de Ariès, Roger Caillois, señaló que fue recién en los albores de la modernidad que el muerto se volvió extraño e inquietante y comenzó a aparecer en la literatura como una irrupción. Lo fantástico en las novelas góticas, en los relatos de fantasmas, es un fenómeno del todo moderno. La sociedad del medioevo, anota Ariès, “vivía por ese entonces satisfecha de su conducta para con los muertos”.
Este sintomático extrañamiento para con los muertos es por momentos la tensión dominante de Morir en Occidente.
Ariès, un inclasificable entre los suyos, un historiador con tantos puntos de contacto con Fouault y Lucien Febvre, como entre Huiziga y Aldous Huxley, desliza también en Morir en Occidente un distendido fastidio por los ideales iluministas: “Una pena demasiado visible –escribe en «La muerte prohibida»– no inspira piedad sino repugnancia; es señal de desarreglo mental o mala educación; es mórbido. Incluso en el interior del círculo familiar, se vacila en abandonarse al dolor por miedo a impresionar a los niños (...). El duelo solitario y vergonzoso es el único recurso, como una especie de masturbación”.
En plena Guerra Fría, un norteamericano ideólogo de la guerra psicológica y escritor de ciencia ficción que firmaba con el pseudónimo Cordwainer Smith imaginó una saga futura que tendría como prehistoria el siglo XX, al que denominó “la Era del Placer”. La fórmula no era nueva. También Huxley señala en
En Morir en Occidente, Ariès procede con una idea parecida, sólo que allí donde los escritores de ciencia ficción se bastan con intuiciones, conjeturas e imaginación, el historiador retrocede en el tiempo y vuelve con unas páginas amarillentas y unas imágenes del pasado que hacen tambalear esa aventurita moderna y racional que asocia muerte a enfermedad y ha desterrado del espacio público al muerto para poner allí un médico: “un maestro en el arte de ocultar lo que no vale la pena ser descubierto” (la cita es de Oscar Wilde).
De cómo el atrio, luego cementerio, era una acumulación de muertos en tumbas comunes, más o menos cercanas a las reliquias y lo huesos de los santos y mártires, durante los largos año del medioevo, hasta que la medicina las plagas disuadieron a la iglesia de esa costumbre; de cómo el testamento fue reduciéndose hasta lo que es hoy, una repartija de bienes; de cómo el arte de morir, comunitario y público, fue achicándose hasta quedar atrapado en un acto de conciencia individual; de eso trata Morir en Occidente. Su continuación podría buscarse en Erótica del duelo en tiempos de la muerte seca, de Jean Allouch, donde, con acopio de literatura y poesía este psicoanalista francés señala que el modelo de la muerte contemporánea ya no es la del padre –tal como lo desarrolló Sigmund Freud–, sino la del hijo.


Ficha: historia
Morir en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días
Philippe Ariès
Traducción de Víctor Goldstein
Adriana Hidalgo
Buenos Aires, 2000-2007
270 páginas

tócala de nuevo, plis > entrevista a gustavo plis-sterenberg


Fotografía de Marcelo Manera.


hicimos esta entrevista a plis-sterenberg con juan manuel alonso en mayo de 2008. cuando la publiqué (el 19 de ese mes) en el ciudadano llevó la firma de juan manuel, porque él la redactó, la gestó, hizo la previa yendo a verlo a plis a una conferencia de prensa y estuvo en el concierto. fue una hermosa charla y la siento mía, sobre todo, por esa colaboración y complicidad con juan manuel.


por Juan Manuel Alonso

Hace poco más de dos semanas Gustavo Plis-Sterenberg estuvo en Rosario para conducir, como director invitado, la Orquesta Sinfónica Provincial. Egresado del Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo en la especialidad piano, fue becado en 1986 por el Ministerio de Cultura de la —aún en entonces— Unión Soviética. Instalado en Moscú, aprobó el curso preparatorio de composición en el conservatorio Tchaikovsky para luego pasar a Leningrado —hoy otra vez San Petersburgo— donde cursaría la carrera de Composición y luego la de Dirección sinfónica y operística en el varias veces legendario conservatorio estatal Rimsky-Korsakov. En confidencia, Plis-Sterenberg deslizaría que al atravesar los largos y oscuros pasillos del conservatorio “podía sentirse en el aire el peso de quienes los habían recorrido”. Una larga lista, por cierto, que a su modo condensa la historia de la música rusa en el trance del siglo XIX al XX y que, a posteriori, constituiría un capítulo fundamental, aunque excéntrico (por ruso), de los desarrollos que ofrecería la música, ahora en general, durante el convulsivo siglo pasado. Esta lista incluye al músico que lega su nombre al conservatorio, pero también los de Glazunov, Rachmaninov, Prokofiev, Shostakovich. Precisamente de Sergei Prokofiev, la suite N° 2 del ballet Romeo y Julieta fue lo que sonó aquella noche en Rosario, bajo la batuta de Plis, en el teatro El Círculo).

Ya egresado, con diploma de honor, Plis-Sterenberg pasó a revistar como director asistente en otro de esos palacios musicales de leyenda, el teatro Mariinsky (ex Kirov, porque ya cayó el muro, ya es la década del 90), donde en diciembre de 1995 sería designado director de la orquesta del teatro, el primer extranjero en ocupar ese cargo. Allí, en el Mariinsky, trabaría amistad con el genial violonchelista Mstislav Rostropovich, a quien secundaría en los montajes orquestales de espectáculos coreográficos. Rostropovich, al fin y al cabo otra leyenda, era un testimonio vivo de los avatares político-musicales acaecidos en la era de Stalin. Amigo de Prokofiev, confidente de Shostakovich, de espíritu jovial y dicharachero, Rostropovich fue poniendo al tanto al “joven argentino” de las intrigas, desdichas y, a pesar de todo, obras maestras sufridas y surgidas por y desde aquellos que hoy podemos considerar, sin lugar a equívocos, como algunos de los compositores más notables del siglo XX.

La formación musical de Plis no podía culminar de mejor modo. Pero no se trata sólo un director de orquesta aventajado, además es el autor de Monte Chingolo. La mayor batalla de la guerrilla argentina (Planeta, 2003, y reediciones), una investigación que reconstruye, a través de las voces de los sobrevientes de ambos bandos, los episodios del intento de copamiento del batallón de arsenales Domingo Viejobueno por parte del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), llevado a cabo el 23 de diciembre de 1975, en momentos en que la crisis final del gobierno de Isabel Perón se precipitaba y la preparación del golpe militar genocida de 1976 estaba ya en marcha.

Simpatizante orgánico del PRT, el partido político del cual dependía el ERP y cuyo líder indiscutido era Roberto Santucho, en aquellos años Plis era estudiante de medicina y por lo tanto su militancia se daba en el frente estudiantil. A pesar de no haber tomado parte en acciones del ERP —o e-erre-pe, como le gusta pronunciar a Plis, denotando su pertenencia a la época—, su cercanía con el PRT le otorgó una intimidad con los jóvenes que participaban en política durante los años 70 y que eventualmente formarían parte de la guerrilla, que al cabo del tiempo y los sucesos le produjeron la necesidad de reponer aquella experiencia: “el libro es como una cámara oculta en el tiempo, yo quise explicar un poco qué era la militancia, cómo eran esos militantes que podían escuchar música melódica, rock, o que tocaban el piano”.

Plis abandonaría medicina, perdería sus contactos con el PRT y resistiría la dictadura en el “exilio interior”, sus estudios de piano se intensificarían. Luego viene lo que contamos al principio, la partida hacia Rusia, el teatro Mariinsky, Rostropovich, y ahora está otra vez viviendo en Argentina —es el director titular de la Orquesta Sinfónica de San Juan. Y sin embargo confiesa: “Yo no sé todavía si «volví» a la Argentina. Estoy trabajando acá”.


Por las sendas del ERP


—¿Tu regreso al país tuvo que ver con el libro?

—Fue una gran casualidad. Empecé a trabajar en el libro en Rusia, y entonces aprovechaba las giras del teatro Mariinsky, donde trabajaba, para buscar compañeros (ex militantes del ERP, combatientes en Monte Chingolo) que se hubieran exilado y estuvieran viviendo en otros países de Europa para entrevistarlos. Los busqué por varios países y tuve suerte, los fui encontrando. Ahí el libro empezó a escribirse casi solo. Les acerqué un par de capítulos a la gente de Planeta y como a ellos les pareció un proyecto serio hicimos un contrato. El plan fue terminar el libro en marzo de 2003 y publicarlo a fines de ese año. A la vez, de Bahía Blanca, donde yo asumiría la dirección de la orquesta de la ciudad en marzo de 2004, me llamaron para cerrar la temporada; era la mudanza. Mi arribo, en ese fin de 2003, coincidió con la salida del libro. Pero la salida fue muy disimulada, sin presentaciones, nada. Yo estaba muy preocupado por el tema seguridad, tenía un crío pequeño, mi esposa recién llegada, tenía motivos para eso.

—Decís que el libro empezó a escribirse solo, pero eso parece una verdad a medias, porque el libro tiene un trabajo de archivos infernal.

—Lo fui armando como una especie de rompecabezas. Tenía un tema al cual le faltaba un cincuenta por ciento de información. Había infinidad de agujeros que llenar y después, a todo eso, había que darle una forma, concatenar toda esa información, decidir si era posible solucionarlo en una sola escala de tiempo o bien desarrollaba una línea y la siguiente volvía a empezar desde cero. Lo fui resolviendo sobre la marcha, involuntariamente, de acuerdo a cómo venía o iba consiguiendo la información.

—La composición que tiene el libro es como la de una partitura, con la confluencia hacia el final desde diferentes líneas melódicas. Todo concluye en esa gran batalla entregada.

—Es una mentalidad de director de orquesta, yo estuve muchísimo tiempo barajando cuál era la mejor forma de explicar todo y además quería que se note el aumento de la tensión, que va in crescendo hasta un momento en que todo explota, y se va a la mierda. Yo juntaba papelitos con diferentes datos y los iba cruzando, e iba cerrando líneas muy de a poquito.

—Entre los entrevistados ¿había gente que conocías de la década del 70?

—No. Mi militancia se desarrolló en otros ámbitos, yo vivía en Capital Federal y militaba en el frente estudiantil. La decisión primaria de hacer el libro tuvo que ver con mi deseo de retomar el contacto que yo tenía con mi responsable en el PRT, Cacho, al que yo andaba buscando. Lo que nunca me iba a imaginar era que existían más de cincuenta Cacho en el PRT. No pude encontrarlo. Al vivir “compartimentados”, los militantes no sabían casi nada de sus pares que no tuviera relación directa con la actividad política desarrollada, por lo tanto desconocían dónde y con quién vivían, de qué lugar venían, y por supuesto la identidad real de sus compañeros. Recomponiendo un poco nuestros últimos contactos, recuerdo que por aquellos días nosotros siempre teníamos minutos telefónicos —el minuto funcionaba como una suerte de clave para evitar referirnos a situaciones específicas y poder transmitirnos datos, convenir citas en bares o, si nos desenganchábamos, ver cómo hacíamos para reencontrarnos—, a través de esos minutos confirmábamos o levantábamos encuentros acordados de antemano. Para esos llamados también teníamos pautados días, lunes y jueves por caso, y él se comunicó a mi casa un martes o miércoles, un día que no me tenía que llamar. Yo no estaba, atendió mi papá, y yo tomé eso como una señal de peligro. No fui a la cita siguiente. Si el vive todavía o es un desaparecido no lo sé.

—¿Empezaste a sentir que las cosas ya no funcionaban?

—Para mí lo de Monte Chingolo fue un golpe, como quien dice un sopapo y que me dijeran “el sueño terminó”. Ahí es como que hice las valijas, dejé de ir a las citas y rompí mi relación con la organización porque veía que lo que leía en la prensa no coincidía con lo que palpaba en la gente. Yo no estaba tan metido, estaba inmerso en esa zona de la militancia intermedia que, cuando la represión se incrementó, dio un paso atrás. Doy un ejemplo, un día estábamos en una reunión y viene alguien a buscarnos: “Vamos que hay una manifestación”, “¿y porqué es?”, “porque a fulano y a mengano que estaban haciendo una pintada los mataron”. Yo no lo podía creer, pensaba: ¿los mataron por hacer una pintada?, el hecho me daba temor, miré a mí alrededor y veo que a todo el mundo le pasaba lo mismo; cuando salgo y me encuentro con mi responsable me habla derrochando triunfalismo y después Santucho que dice “Argentinos a las armas” y cosas así. Veo que hay un desfasaje.

—¿No te fue recriminado por Cacho esta decisión?

—Eso no llegué a hablarlo. Hubo gente que criticó mucho mi libro porque leían una crítica demasiado severa de Santucho. Pero yo sé que hubo una discusión antes de decidir la acción de Monte Chingolo y él (Santucho) sabiendo el riesgo de fracaso, sacó adelante la operación, yo estuve pensando que eso hay que escribirlo y que por una falla de ese tipo hay que responder, eso no quiere decir que estoy en contra de Santucho, sino que estoy a favor de una discusión abierta por la verdad.

—La revisión de la guerrilla realizada estos últimos años parece muy centrada en Montoneros.

—Yo noto que el rol que jugó el PRT está silenciado. Como si la única organización que hubiera luchado contra la dictadura fuera Montoneros. Pero pensemos esto, la estructura de la marina era siete veces más pequeña que la del ejército, al menos en ese tiempo, ¿y quién tomó la tarea de destruir al PRT, es decir al peor enemigo, al enemigo marxista? Fue el Ejército. La Armada se limitó al enemigo en el campo nacional —que era Montoneros—, es decir, no tan enemigo; eso da una idea de cuál era la prioridad para el oponente. Para decidir cómo medir el potencial de Montoneros y el ERP, yo lo hago en relación a estos parámetros. Además hay otra cosa, los traidores, los “filtros”, todos provenían de organizaciones peronistas, todos. Y la última, en el “Campito” de Campo de Mayo, cuyos detenidos eran casi con exclusividad e-erre-pé, los poquitos que pudieron salir de ahí, que eran familiares o individuos muy poco comprometidos (es decir personas que incluso para los índices delirantes de los militares no ingresaban al organigrama de exterminio) contaron que, durante dos años, todos los días salía un (avión) C130 con prisioneros asesinados, eso da una cifra de víctimas del e-erre-pé muy importante, todo el 76 y todo el 77, día tras día.


Titanes en el ring


“Nosotros teníamos una serie de contactos en una villa de La Plata que nos seguía mucho a nosotros”, afirma J., un ex militante del ERP que combatió en Monte Chingolo, en el libro de Gustavo Plis-Sterenberg. “Habíamos hecho mucho accionar propagandístico ahí, como repartos de leche o cuelgues de banderas. Ahí hicimos, en el 75, un desfile militar. Íbamos vestidos con los uniformes, con armamento y con la bandera del ERP. Fue impresionante. Estuvo muy bien preparado todo. La gente salía de las casitas para ver.

“Muchos de los Titanes en el Ring de la época vivían allá y eran colaboradores nuestros. Uno de ellos, (mientras) comíamos con él y otros en su casa, me dijo: «Estamos con ustedes. Aunque no vamos a salir con las armas, en todo lo que podamos vamos a colaborar».

“Nosotros le decíamos: «Vamos a hacer un reparto de leche y ustedes sin destaparse (porque allá no sabían que eran colaboradores nuestros) vayan preparando todo». Ellos nos daban los datos que precisábamos, incluso de la policía, y nos hacían de campana. Nosotros tomábamos varios camiones de Sancor o de los pollos de Gelbard, que tenía unos frigoríficos grandes, y hacíamos los repartos. (…) Los «Titanes» organizaban a la gente, formando una fila para que se fueran llevando los pollos y la leche. Esto muy poca gente lo sabe, que muchos de los «Titanes» eran gente nuestra. A lo mejor alguno se entera de lo que digo y me mata, pero yo sé que fue así. La gente de la villa nos apoyaba muchísimo”.

El párrafo anterior puede leerse en Monte Chingolo, de Plis-Sterenberg. Le digo a Plis, ahora que ya pasó más tiempo: “¿No tenés precisiones, cuáles titanes?

“Estoy en condiciones de darles una primicia —dice Plis-Sterenberg risueño—, el responsable máximo era el Superpibe. El superpibe era el máximo colaborador, pero también andaban el payaso “Pepino”, Ararat. Ellos se arriesgaban porque sabían muy bien a lo que se sumaban”.


Robando información a las Fuerzas Armadas


“Había un Mayor que se negaba a facilitarme los libros —porque cada batallón tiene su libro anual, con las actividades de ese año— y yo buscaba desesperadamente el del año 75 del batallón 601, depósito de arsenales, yo sabía que estaba ahí, entonces como el Mayor que no quería darme ningún tipo de documentación era un fanático de las charreteras y los uniformes de los ejércitos de Europa oriental usados durante los últimos 200 años, yo, a través del Ejército ruso, me conseguí todos los libros del tema, en ruso obviamente, pero con fotos, dibujos, eran una pila así, se los regalé. «Ahora tiene el libro —me dijo—. Te lo dejo quince minutos, sin fotos, sin nada, lo leés y chau». Pasé, prendí el grabador y lo leí completito, ¡hice una fotocopia sonora!”


En el país de los soviets


—Usted estaba en la Unión Soviética durante su caída, ¿cómo fue eso?

—La descomposición de la Unión Soviética fue catastrófica, yo guardo del año 91 el talón de la cartilla de racionamiento que, por ejemplo, dice 250 gramos de carne, un kilo de harina, un jabón, una pasta dentífrica, un paquete de cigarrillos, una botella de vodka. Con eso ibas a los almacenes (de déficit), y con el taloncito podías comprar esos productos (en déficit, que escaseaban). Yo guardé el taloncito no porque quisiera coleccionarlo sino porque no encontré nada, no había nada. Entonces había que rebuscarselás, era enero, hacía 30 grados bajo cero, hablando con la gente me entero que si voy a las 4 de la mañana a hacer una cola y me aguanto tres horas llega un viejito de un koljos (una granja del campo) con un camioncito de leche y por unas moneditas te da tres litros. Así fue que yo era el único en toda la residencia estudiantil que tenía para mi esposa embarazada un frasco enorme lleno de leche, pero me bancaba mis tres horas con 35 bajo cero, llegaba congelado.

—¿Qué significó para usted ver esa caída, ya que había sostenido ciertos ideales vinculados al socialismo en Argentina?

—La degeneración del socialismo a que condujo el estalinismo fue el peor crimen, el moral, eso que hace que la gente no ame el socialismo. Así y todo este gobierno (por el de Putin), lleno de agentes de seguridad, ha conservado en ciertas áreas —la medicina gratuita, los logros educativos— la vigencia de las conquistas que logró el socialismo. Pero ya hay miseria, desocupación, nuevos ricos. Es una época de reparto mafioso, donde se pueden trazar ciertas analogías como Menem-Yeltsin, Kirchner-Putin, abiertamente. Hasta Domingo Cavallo fue a Rusia, yo lo vi por la tele y me dije ¿qué hace Cavallo acá? Mostraban fragmentos de manifestaciones y el decía que eso era el apoyo de la gente a su gestión, por el 1 a 1 y qué se yo. Menos mal que no le dieron bolilla, pero las privatizaciones de Menem son las de Yeltsin, hasta que lo sacaron a patadas. El mismo Putin, seguramente, le dijo a Yeltsin: “Mirá, no te vamos a tocar ni a vos ni a tu familia, te retirás tranquilo, dejás el poder, nosotros vamos a poner la casa en orden, vos tranquilito, no te metés y no te vamos a joder” (la tarea de retorno salvaje —acelerada y completa— al capitalismo ejecutada por Yeltsin estaba resuelta) pero el problema era evitar a Estados Unidos, que estaba a punto de cortar el país en varios pedacitos para poder extraerles la materia prima con comodidad. El gobierno de Putin evitó eso. Rusia fue el primer país que pagó la deuda externa.

Toda la relación de Plis-Sterenberg con la música fue marcada por su experiencia en el conservatorio. “Soy —dice— un enloquecido de la música rusa, de la música eslava y de los 200 últimos años de música que se hicieron en Polonia, en Checoslovaquia, en Rusia y en la Rusia soviética. Encuentro cosas positivas en la música no oficial y en la música oficial también, porque había un excelente nivel técnico, lo que pasa es que había mucha caca, ahí sí, en los chupamedias que se metían en el realismo socialista, pero hubo otros, como Shostakovich, que lograron eludir todo ese monumental dispositivo y dejaron verdaderas obras maestras. He dirigido muchas sinfonías de Shostakovich y quizás este año, si tengo la oportunidad de volver a Rosario, me gustaría hacer una obra de Shostakovich.