socio

"I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member." Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

domingo, 29 de abril de 2012

retropop

Leo Retromanía, de Simon Reynolds: "¿Qué ocurrirá cuando nos quedemos sin pasado? ¿Nos estaremos dirigido a una suerte de catástrofe cultural-ecológica, en la que los recursos de la historia pop se habrán agotado?"
Me "encantan" –en el pleno sentido del término– los conceptos de Reynolds para describir eso que cabe también en lo contemporáneo: la idea de haber llegado tarde, la nostalgia por un futuro que ya no será o, para usar la metáfora de Montaigne, la imposibilidad de "hacer pie" en un presente que, como el mismo autor enuncia, se ha vuelto "un país extranjero".


viernes, 27 de abril de 2012

a través de un vidrio oscuro



Charlie Brooker no sólo es el genio creador de la miniserie Dead Set (“set” por estudio de televisión: una horda de zombies atacan a los protagonistas de un reality televisivo que quedaron aislados), sino uno de los columnistas más descollantes de las páginas de televisión del diario londinense The Guardian. En diciembre del año pasado el Canal 4 británico emitió la miniserie Black Mirror, que si bien la emisora no permite ver online, puede encontrarse en internet ya sea vía µTorrent o para ver en streaming, creada por Brooker en su rol de showrunner: una cruza de productor y escritor que ha revitalizado la ficción televisiva en los últimos años y aún no existe en nuestros pagos.

Black Mirror son tres episodios independientes de una hora cuyo tema central cabe en la idea que popularmente se tiene de la tecnología: desde las telecomunicaciones hasta la realidad virtual y la memoria implantada. No estoy seguro de que se trate de una condena a esa tecnología (salvo en el caso del segundo episodio, acaso el más flojo y el más orwelliano; o acaso el más flojo porque orwelliano: percibida como una serie de ítems sobre el futuro, de tips futuristas sobre un estado totalitario, la obra de Orwell –un socialista que militó contra la plaga stalinista– puede convertirse con facilidad en un clisé capaz de contaminar cualquier relato). Las tres historias, en todo caso, hacen pie en el carácter “viral” que tiene hoy día la tecnología.

Intimidad

El crítico John Plunkett calificó a la primera entrega, The National Anthem (“El himno nacional”) como una “sátira”, término que encaja al pelo en una trama cuyos cinco primeros minutos son magistrales: un hombre es despertado a la madrugada por una llamada telefónica. Semidormido escucha algo que le dicen y no oímos. “Ya bajo”, dice. Cuando unos cuatro asesores le cuentan de qué se trata, frente a una pantalla en la que aparece una tal Princesa Susannah que ha sido secuestrada, sabemos que se trata del primer ministro británico y que los secuestradores piden, a cambio de devolver con vida a la noble joven, que la máxima autoridad política del Reino Unido aparezca unas diez horas más tarde frente a las cámaras de televisión montándose un chancho. El primer ministro dice: “Que esto no salga de acá”. Y uno de los asesores responde: “Señor, lo bajamos de YouTube”.

A partir de ese momento lo que la narración nos muestra es, por un lado, la desesperación de las redacciones de los principales medios por estar a la altura de los acontecimientos, que estallan a través de las redes sociales, los comentarios de las noticias, etcétera. Es decir, la noticia amplifica el carácter viral del acontecimiento: ya no es central lo que pasó, sino qué pasará. Ya no se trata de qué se hizo, sino de qué hacer. Mientras tanto, la trama nos sume en la intimidad de ese poder jaqueado que se enfrenta a un panóptico invertido: porque la intimidad es el espacio de los mayores ultrajes de la última modernidad. Así, mientras The National Anthem nos cuenta una suerte de macro intervención surrealista que no viene a modificar mayormente nada, ni la política, ni el poder, ni el lugar de la realeza ni, mucho menos, la economía –que siempre queda afuera–, salvo lo que podríamos llamar “la intimidad de la mirada”, que resulta violentada de manera progresiva.

Recordándote

En The Entire History of You (“Tu historia completa”), el último y acaso más intenso episodio de la miniserie (del segundo, 15 Million Merits, nos excusamos de hacer comentarios), ya estamos en el futuro cercano: al modo en que Philip K. Dick solía imaginar esas cercanías y que el cine nos las enseña de algún modo en films como Blade Runner o Minority Report. Los protagonistas pueden almacenar cada recuerdo de su pasado en una pequeña cápsula insertada detrás de la oreja y, a través de un control remoto, pueden rebobinar, hurgar entre esos recuerdos y proyectarlos en una pantalla, cosa que incluso se hace en entrevistas de trabajo para que los nuevos empleadores conozcan las impresiones de los jefes anteriores. Y esta escena del mundo del trabajo que se inmiscuye en la intimidad del recuerdo, con la que comienza el episodio final de Black Mirror, es una pista.

El marido celoso que protagoniza el capítulo somete a su esposa a un interrogatorio en busca de un engaño en una operación que recuerda el modo invasivo del mundo laboral. Pero esto podría ser la gran anécdota del relato. Lo más intenso nos llega a través de ciertos detalles, ciertos momentos, como ese en el que vemos a la pareja haciendo el amor pero, sabemos, tienen sus cápsulas conectadas a momentos en los que, acaso, los protagonistas de ese acto son otros. El sexo adquiere allí su máximo carácter de fantasía, de inesquivable fantasía, de proyección hacia un tiempo que no es nunca presente, aunque no cabe en ningún limbo.

En un intercambio de correos acerca de este episodio, Franco Ingrassia me decía: “Me parece totalmente claro que vamos hacia ese tipo de subjetividad maquínica. Y el antagonismo entre saber e información que dramáticamente despliega (mientras más data tiene, el celoso menos sabe sobre lo que está viviendo) me parece crucial”. En otras palabras, y más allá del periplo del celoso: la información, la viral, como en el primer episodio; vendría a ser eso, la imposibilidad de estar allí, de estar presente, porque no hay saber, es decir, no hay interpretación que pueda conectar esos datos con el mundo, sino que los datos van convirtiéndose en un mundo en sí.

jueves, 26 de abril de 2012

anotado


Escribí sobre las "remakes de graffitis quinceañeros de Virginia Negri", hoy me llegó un mensaje de correo electrónico con la imagen que pegué acá. Se ve que ella tomó nota. Ahora me gusta su blog de mensajitos de texto, que muy de lejos me recuerda a Robertita, a quien admiro.

martes, 24 de abril de 2012

no hay saciedad posible



Fotografía de Louisa Gouliamaki | AFP: protesta contra el ajuste en Atenas, febrero de 2012.

Veo que se puede leer online El nuevo espíritu del capitalismo, fascinante y a veces difícil libro de Boltanski y Chiapello que me señalara hace tiempo Damián Tabarovsky.
Leemos, muy cerca del principio: “La acumulación de capital no consiste en un acaparamiento de riquezas, es decir, de objetos deseados por su valor de uso, su función ostentatoria o como signos de poder. Las formas concretas de la riqueza (inmobiliaria, bienes de equipo, mercancías, moneda, etc.) no tienen interés en sí y pueden suponer incluso debido a su falta de liquidez, un obstáculo para el único objetivo realmente importante: la transformación permanente del capital, de los bienes de equipo y de las distintas adquisiciones (materias primas, componentes, servicios...) en producción, la producción en dinero y el dinero en nuevas inversiones (Heilbroner, 1986).
Este desapego que muestra el capital por las formas materiales de la riqueza le confiere un carácter verdaderamente abstracto que contribuye a perpetuar la acumulación. En la medida en que el enriquecimiento es evaluado en términos contables y el beneficio acumulado en un periodo se calcula como la diferencia entre los balances de dos épocas diferentes, no existe límite alguno, no hay saciedad posible*, justo lo contrario de lo que ocurre cuando la riqueza se orienta a cubrir las necesidades de consumo, incluidas las de lujo.”
Y vuelvo a maravillarme con la cita de Charles Péguy (en L'Argent, 1913) que inaugura el libro:
"Llegamos a conocer, a tocar, un mundo (siendo niños participamos en él), en el que si alguien caía en la pobreza se encontraba al menos asegurado en ella. Se trataba de una especie de contrato sordo entre el hombre y la suerte, un contrato del que la suerte nunca se ausentó antes de la inauguración de los tiempos modernos. Parecía evidente que aquel que se dejase acompañar por la fantasía y lo arbitrario, aquel que introdujese el juego, aquel que quisiese evadirse de la pobreza lo arriesgaba todo. Introduciendo el juego podía perder. Pero quien no jugaba no perdía. No podíamos sospechar que se aproximaba un tiempo, un tiempo que ya está aquí y que es precisamente el tiempo moderno, en el que quien no jugase perdería todo el tiempo y posiblemente más que quien jugase".


* En efecto, como señala Georg Simmel, únicamente el dinero no decepciona nunca, siempre y cuando no sea destinado al gasto, sino a la acumulación como un fin en sí mismo. «Como cosa desprovista de cualidades, [el dinero] no puede ni siquiera aportar aquello que contiene el más pobre de los objetos –con qué sorprender o con qué decepcionar» (citado por Hirschman, 1980, p. 54). Si la saciedad acompaña a la realización del deseo en el conocimiento íntimo de la cosa deseada, este efecto psicológico no puede ser provocado por una cifra contable permanentemente abstracta.

lunes, 23 de abril de 2012

almorzando con "la dueña"


Me gusta demasiado la televisión como para sentarme frente a la pantalla más de cinco minutos, por eso prefiero ver programas por internet. Desde luego, no vi todo el primer episodio de La dueña, del mismo modo que nadie se come un sándwich de mortadela rancia entero para saber que está malo.
Mirtha Legrand, se sabe, vuelve a hacer ficción con La dueña: pero todo el trabajo debe hacerlo el espectador, que tiene que creerle y bancarle su cara de almuerzo en medio de una telenovela. Confirmé que es cierto, que la Legrand, como dijo Federico Luppi, “es una ignorante”, en principio, de su propio pasado. Cuesta creer que la actriz que protagonizó films geniales como Pasaporte a Río (Marcelo Tinayre, 1948) o El retrato (1947), del gigante Carlos Schlieper (y hay que decir que Schlieper ya decía que la Legrand era una señora de su casa antes que una actriz y que buscaba el matrimonio), por nombrar un par de las tantas que rodó, ignore ese legado para conformarse con el de una anfitriona gastronómica que está todo el tiempo tragando las heces de la tevé argentina.
Pero dejemos de lado la Legrand, que es lo mejor que puede hacerse. La puesta en escena de La dueña sólo tiene de fílmico-televisivo (ahora que todo el mundo está más o menos formado con las magníficas series que se ven en la web) un trabajo decoroso de edición que la salva de esas cámaras ebrias que no pueden mantenerse en un plano. Lo demás no se acerca, no digamos a Los simuladores (lo mejor que tuvo la tevé argie en las últimas décadas), ni a La Lola, cuyo desparpajo le pasa el plumero. De los actores ni hablar, cierto que hay algunos excelentes, pero incluir a Raúl Taibo entre los protagonistas es hoy un atentado. 
En cuanto al desarrollo dramático y argumental, por llamarlo de algún modo, La dueña padece del mismo síndrome de la ameba de toda la tevé nacional: se da por supuesto que en las muecas petrificadas, en las miradas cómplices, en los encuentros incómodos se sobreentiende una trama que termina siendo eso, un sobreentendido y nada más. No hay narración o, por lo menos, no parece que desde la producción o dirección haya alguien que confíe en que se pueda hacer un relato con imágenes. ¿Para qué? Eso supondría un cierto trabajo sobre el desarrollo dramático de los personajes que demanda dinero y talento. Se puede, parecen asumir los creadores, trabajar sólo con la información: así, un personaje que es rico se la pasa ufanándose de ello en toda la escena, en la que sobreabunda información sobre su riqueza. ¿Y? Y, lo que tenemos es un almuerzo más con la señora, pero de mentirita.

domingo, 22 de abril de 2012

mouse



Nuestra gatita atrapó un ratón. No sé cuán viejo es el chiste, pero es la primera vez que lo "vivo".

martes, 17 de abril de 2012

un toque de espíritu


Martin Bohm y su hijo en Touch.

Todo el daño que Kiefer Sutherland hizo como Jack Bauer, en la serie 24, Martin Bohm (nuestro mismo actor) parece dispuesto a subsanarlo en Touch. Y aunque Touch es lo suficientemente santurrona como para que prescindamos de creer en sus historias, Sutherland es lo suficientemente Kiefer como para que no olvidemos ni por un segundo de dónde viene el hombre. No, no es que se trate de una continuación, 24 y Touch no tienen nada que ver, pero en el mundo súper autorreferencial del cine y la tevé ya no existen actores inocentes o impolutos: incluso el bodrio superlativo de la versión 2009 de V, invasión extraterrestre, incluyó a los actores del original. Además, la previa a la séptima temporada de 24, fue precedida en 2008 por un largometraje televisivo llamado Redemption que no sólo intentaba limpiar al agente Bauer (experto antiterrorista y dueño de unos métodos que incluían la tortura y la violación de embajadas, entre otras sutilezas que veíamos fascinados), también pretendía rescatar al actor de la serie de esas cosas que el inminente gobierno de Barack Obama pondría bajo un cono de sombras. Es televisión y, parafraseando al poeta, la actualidad –la del noticiero– es sólo la base, pero es la base.
Sutherland como Jack Bauer.

Tim Kring es el creador de Touch y fue el showrunner responsable a la vez de Héroes, su más prolongado éxito sobre personas comunes que se descubría con poderes “especiales”, o las más olvidables Strange World y Crossing Jordan (una sobre investigaciones militares, la otra sobre investigaciones policiales). Sutheralnd, en este panorama, viene a ocupar el lugar del santo laico, del gran pontonero entre el mundo de la ciencia, lo militar y lo suprahumano que, en definidas cuentas y en el particular mundo de Kring, viene a ser casi lo mismo.

La cuestión acá es la tecnología, antes que la ciencia: de hecho, la ciencia no da pie con bola en la serie ante el fenómeno del hijo autista de Sutherland-Bohm, quien ayudado por las comunicaciones satelitales despliega unas conexiones con gente de todos los rincones del orbe en pos de aliviar lo que un triste Danny Glover (¡perdón, querido Danny, vos tenés que ganarte la vida!) define como dolor. Es decir, el dolor del hijo autista (que en realidad es una suerte de ser superior, un mutante al estilo Héroes o X-Men) proviene de algo así como los cortocircuitos comunicacionales entre una piba que está en Japón, un muchacho que vive en Irak y quiere ser como Chris Rock, y así. Por lo general, se trata de locaciones involucradas con la política exterior estadounidense (con sus categorías como guerra preventiva y guerra al terrorismo aún vigentes), de modo que Touch es también una sublimación de esa política exterior; si se quiere, una espiritualización. Y no se trata de que lo político inhiba en sí la calidad de la serie: productos incluso más reaccionarios como Homeland son capaces de proezas ficcionales o simbólicas. Lo que sucede, para ir al grano, es que esa espiritualización de la política imperial es de una cursilería tal que empaña cualquier cosa que pueda pensarse a partir del argumento. O sea: ¿hay algo más que esa cursilería de imaginar a un niño que, como en el último capítulo emitido (en su canal de origen, obvio, porque la vemos por internet), a partir de un cortocircuito y una conexión global que implica cierta predicción del futuro salva a un marine que huye de una emboscada en Irak? Se necesitaría un poder semejante para salvar a esta serie de la más crasa imbecilidad. 24 al menos podía exhibir la franqueza casi criminal del régimen republicano. Touch apenas exhibe sus tibios fundamentos teosóficos y postulan a Kring como la madame Blavatsky de la era virtual.

La única ficción, en Touch, parecen ser las posibilidades de la tecnología, lo demás es un turbio manto dramático en torno al ataque a las Torres Gemelas (cuando enviuda Martin Bohm), los pesares de un ejército invasor y un niño que se las sabe todas aunque es incapaz de pronunciar una palabra.
El primer ministro británico en el episodio 1 de Black Mirror.

Dicho sea de paso, y ahora que internet abrió la caja de pandora, quiero decir, la caja “boba”, lo mejor que puede verse sobre este asunto de las posibilidades tecnológicas de la comunicación es el primer episodio de la miniserie británica Black Mirror: no sólo no hay moraleja –no hay espiritualización cursi–, sino que lo que podríamos llamar el mundo de la comunicación es señalado en el justo e inocuo lugar que ocupa en un mundo en el que internet es todo aquello que queda por fuera de la acumulación del capital. En ese primer episodio (“The National Anthem”: “El himno nacional”), a cambio de una princesa que ha sido secuestrada exigen al primer ministro inglés que se monte a un cerdo ante las cámaras de televisión. El conflicto, además de la progresiva desesperación del funcionario que ve aproximarse la hora del gran acto, reside en ese encuentro desigual entre lo que circula en la red y lo que los medios, de acuerdo a su pacto lector y sus obligaciones comerciales con la política oficial, pueden poner en circulación. Este capítulo de Black Mirror vuelve sobre la vieja teoría acerca de qué es la red, hasta donde la conocemos: un laberinto de apariencias que, lamentablemente, no interviene aún en la acumulación de capital.

lunes, 16 de abril de 2012

titanes


Imagen tomada de un post de Taringa.

Hace poco más de un mes se cumplieron 50 años de la primera emisión de Titanes en el Ring, lo que dio lugar a homenajes y conmemoraciones, con dos gruesos libros incluso que recordaban a Karadajian. Sin embargo, en ninguna parte encontré desarrollada la historia de la militancia de algunos de los titanes en el Ejército Revolucionario del Pueblo, tal como nos lo contara Gustavo Plis-Sterenberg a Juan Manuel Alonso y a mí en mayo de 2008.
El recuadro de aquella entrevista:
“Nosotros teníamos una serie de contactos en una villa de La Plata que nos seguía mucho a nosotros”, afirma J., un ex militante del ERP que combatió en Monte Chingolo, en el libro de Gustavo Plis-Sterenberg sobre esa batalla entre guerrilleros y militares en 1975. “Habíamos hecho mucho accionar propagandístico ahí, como repartos de leche o cuelgues de banderas. Ahí hicimos, en el 75, un desfile militar. Íbamos vestidos con los uniformes, con armamento y con la bandera del ERP. Fue impresionante. Estuvo muy bien preparado todo. La gente salía de las casitas para ver.
“Muchos de los Titanes en el Ring de la época vivían allá y eran colaboradores nuestros. Uno de ellos, (mientras) comíamos con él y otros en su casa, me dijo: «Estamos con ustedes. Aunque no vamos a salir con las armas, en todo lo que podamos vamos a colaborar».
“Nosotros le decíamos: «Vamos a hacer un reparto de leche y ustedes sin destaparse (porque allá no sabían que eran colaboradores nuestros) vayan preparando todo». Ellos nos daban los datos que precisábamos, incluso de la policía, y nos hacían de campana. Nosotros tomábamos varios camiones de Sancor o de los pollos de Gelbard, que tenía unos frigoríficos grandes, y hacíamos los repartos. (…) Los «Titanes» organizaban a la gente, formando una fila para que se fueran llevando los pollos y la leche. Esto muy poca gente lo sabe, que muchos de los «Titanes» eran gente nuestra. A lo mejor alguno se entera de lo que digo y me mata, pero yo sé que fue así. La gente de la villa nos apoyaba muchísimo”.
El párrafo anterior puede leerse en Monte Chingolo, de Plis-Sterenberg. Le digo a Plis, ahora que ya pasó más tiempo: “¿No tenés precisiones, cuáles titanes?
“Estoy en condiciones de darles una primicia —dice Plis-Sterenberg risueño—, el responsable máximo era el Superpibe. El superpibe era el máximo colaborador, pero también andaban el payaso “Pepino”, Ararat. Ellos se arriesgaban porque sabían muy bien a lo que se sumaban”.

viernes, 13 de abril de 2012

"el nombre actual de una soledad"

El Cuenco de Plata acaba de publicar una nueva edición de La metáfora y lo sagrado, de H.A. Murena, con prólogo del cordobés Silvio Mattoni y esta generosa contratapa del chileno Christian Ferrer: "Para la cultura argentina, cuya preferencia por la transparencia es notoria, sea en los órdenes periodísticos, políticos, psicológicos o universitarios, la idea del misterio como zona de atención para la mirada le resulta ajena, escasamente operativa. Pero es justamente lo sagrado, matriz impensable por la época, aquello que Murena promovía como único alojamiento para una comunidad auténticamente subvertida. Los demás inquilinatos eran variantes episódicas del conformismo, espejismos que aumentaban el grado de confusión o sucedáneos babélicos del conocimiento. Quizás por eso Héctor Murena es el nombre actual de una soledad".

everyone's waiting

Dibujo de Elena intervenido por Vicente.


Maravillas de la contemporaneidad, al menos de esa en la que puedo hacer pie: antenoche acompañé a mi hija a ver el capítulo final de Six Feet Under (temporada 5, episodio 12: "Everyone's Waiting").
Pensaba, deslizándome en esa experiencia emotiva, cuántas cosas están de algún modo presentes en ese final. Por un lado, las películas de Greg Mottola (sobre todo Superbad –2007– y Adventureland –2009–): el acontecimiento de un final que nunca deja de acontecer. Por otro, la definitiva carrera de la década (el episodio es de agosto de 2005), con sus guerras de principios de siglo (Claire discutió ya con Ted sobre la campaña del ejército estadounidense en Medio Oriente y es claro que, más allá de las buenas intenciones –como las de la serie–, la guerra es en sí un estado) y, también, con la certeza de que se entró en el último siglo de mi generación y la de los creadores de la serie, quienes imaginan un futuro (el 2085) en el escenario íntimo y sereno del lecho de muerte de Claire, junto a las fotografías con las que armó su personaje en las temporadas anteriores y son ahora un breve museo privado, acaso dotadas de un significado que sólo perciben esos ojos manchados de agua que están a punto de cerrarse.
No sé bien qué es lo que tanto atrajo a mi hija de Six Feet Under, es decir, además de lo que me declara (el interior tangible de esos personajes tocados por la muerte), pero atesoro la idea de que allí también hay algo así como un legado: ella percibe en esa historia no sólo lo que compartimos, también una deuda que le traslado y que los dos estamos pagando...


miércoles, 11 de abril de 2012

hello kitty

Elena trajo una gatita a la que llamamos Edie, por aquel personaje de Six Feet Under. Ahora se habla en la familia de cambiarle el nombre. Y así la gata sólo responde a su instinto, como suele pasar.

la costurerita que dio el mal paso


Foto de Luciano Ominetti.

Otra vez, Lila Siegrist me invitó a escribir en el Anuario.  Lo que no sabía, hasta que me enviara esta tarde un pdf de la reciente edición, es que volvería a estar  entre las mejores "plumas" (en el sentido en el que John Wayne llama "Feathers" a Angie Dickinson en Rio Bravo) de la ciudad y el orbe. Cito en el orden en que me llega un listado de "autores": Patricio Pron, Jorge Sepúlveda, Ilze Petroni, Lucas Casatti, Irina Garbatsky, Gastón Miranda, Juan Bautista Ritvo, Javier I. Hernández, Pablo Makovsky, Luciano Ominetti, Diego Giordano, David Nahón, Bárbara Sandoz, Mauro Herlitzka, Ezequiel Alemian, El Pibe Efervescente, Cecilia Lenardón, Luis Vignoli, Virginia Giacossa, María Amalia García, Isabel Plante, Beatriz Vignoli, Andrea Ostera, Guillermo Fantoni, Laura Escobar, Fabián Muggeri, Ana Martínez Quijano, Paulina Scheitlin, Silvia Dolinko, Julia Expósito, Eugenia Langone, Walter Salcedo, Nancy Rojas, Laura Glusman, Aurelio García, Sebastián Villar Rojas, Gilda Di Crosta, Ulises Moset, Alejandro Gelfuso, Dardo Ceballos, Carolina Grimblat, Pablo Taverna, Silvina Dezorzi, Agustina Rodríguez Romero, Gabriela Siracusano, Cristina Rossi, Osvaldo Aguirre, Gabriela Muzzio, Pablo Franza, María Laura Carrascal, Maximiliano Rossini, Roberto Echen, Mauro Guzmán, Gabriela Gabelich, Inne Martino, Franco Ingrassia, Ana Wandzik, Maxi Masuelli, Max Cachimba, María Isabel Baldasarre, Rafael Cippolini, Elizabeth Martínez de Aguirre, Viviana Usubiaga, Tamara Stuby, Lucio Piccoli, Eduardo Stupía, Daniel García Helder, Lanas.


Anuario. Registro de acciones artísticas, Rosario 2011 se presenta el martes 17/4 a las 19 hs. en Darkhaus, Corrientes 267, Rosario. Y estará a la venta en Rosario: Oliva Libros, Buchin, Club Editorial Río Paraná, Bar El Realy el Puesto de la Editorial Municipal. En Buenos Aires: Arcadia Libros.


Mi texto: 

Incluso hay dos o tres cámaras de televisión. Es el último jueves de marzo y se inaugura en Darkhaus su espacio de arte con una muestra de Benito Laren, Berni to Laren, y Darkhaus es, con sus hermosos objetos de decoración mezclados, camuflados a veces, con obras de arte contemporáneo y vernáculo, el centro gravitacional de lo que llamaremos la estética burguesa local: las cosas son lindas y hasta podemos sentarnos en ellas.

Pop porn
Y Benito Laren está ahí, nuevamente, como alguna vez lo pensó un amigo que quería filmar con él una suerte de manifiesto pornográfico, para facilitar cierto goce, o para espejarlo, como si se tratara de un anfitrión, o un guía, nos muestra que en la gran configuración de los deseos de la vida actual, el anhelo de almorzar con Mirtha Legrand (sobre todo ahora, que ya nadie volverá a almorzar con Chiquita) cabe en “Primeros pasos”, el cuadro de Berni del 37, que en la “copia” de Laren protagoniza Marcela Römer, actual directora del Museo Castagnino, en el rol de la hija que baila la danza del ascenso social mientras un Laren-madre, con el rostro fotocopiado, ensaya un rictus de “ya sabemos”. Por eso me causan una discreta gracia las cámaras de la tevé, ese medio tan ubicuo y absurdo, gran difusor de fantochadas y también el que nos ha enseñado que no hay verdad que no pueda bastardearse.
Sí, la mera idea de describir la operatoria kitsch de Laren agota. Pero es que lo que podríamos convenir en llamar la estetización de su vida no es tal: ni las fotos que lo muestran en un panel doméstico, ahí en Darkhaus, en la secundaria que compartimos en San Nicolás, ni las de su llegada a Nueva York, a la Gran Manzana, son imágenes o procedimientos del kitsch, sino del camp.
Me recuerda la frase de Dexter, el personaje de la serie que protagoniza el genial Michael C. Hall, cuando lleva a los hijos de su novia a probarse disfraces para la Noche de Brujas: “En Halloween todos pretenden que al disfrazarse se convierten en monstruos, toda mi vida me he disfrazado para pretender que no lo soy”.
Pese a que en esta muestra los objetos son feos (en el sentido de que no atraen la mirada, la mía al menos: raquetas de tenis, ruedas de triciclos, que son las cosas con las que Laren “coloniza” –el concepto es de Cipollini– el ocio burgués y sus anhelos infantiles, del mismo modo que “colonizó” a Berni), hay algo de lo monstruoso, de la impostación casi absoluta de todas las formas, que hace pensar en el monstruo, cuya meta es mostrarse (monstrare) o, mejor, según la interpretación clásica, mostrarnos.
La muestra duró todo abril. Quedé en volver, quedé en llamarlo a Benito y no hice ninguna de las dos cosas. No sé cómo se verá esa muestra sin Laren de cuerpo presente, con su traje blanco y su peluca, y dudo que haya mucho por saber al respecto. Un amigo pintor –es decir, pintor en serio, que hace unas obras “anacrónicas” y maravillosas, como le cabe al arte– me decía que Laren acaso se repite. Creo lo mismo, pero agregaría, volviendo a la idea de aquél otro amigo que tenía ese proyecto con Laren, que esas repeticiones son como las de la operatoria pornográfica.

Telarañas
A la gran muestra de artistas santafesinos Arte de Santa Fe (del programa Argentina Pinta Bien) que ocupó el Museo Castagnino desde abril llegué con mi hijo de cuatro años la mañana de mayo en que la estaban desarmando. El niño estuvo de parabienes cuando una de las chicas que desmontaba la obra “El clásico”, de Elisa Strada, le regaló unos globos que componían esta incursión alegórica en el terreno del balompié. Mi hijo me acompañó por las agitadas salas con dos globos color azul y amarillo y me ofreció algunas interpretaciones sobre este mosaico de lo que ha hecho mi generación, la anterior y las más recientes en materia de arte. Por ejemplo, al llegar a la obra de Fabián Marcaccio “Paintant Grounder” (1997) dijo que se parecía al Big Bang (de dónde sacó lo del Big Bang, lo ignoro): “Porque es un planeta lleno de colores”, que es mucho más de lo que yo podría decir sobre el asunto.
La muestra reunió a unos 52 artistas de todos los rincones provinciales y de generaciones distintas y, tal como enlistan las curadoras (Cecilia Fiel, Adriana Lauría y Florencia Battiti) en el catálogo, requirió la visita a unos cuarenta talleres repartidos entre Rosario, Reconquista, Santa Fe, Buenos Aires, etcétera.
Foto de Luciano Ominetti.

Y aquí un pequeño escollo para alguien que no capta con facilidad estas cuestiones: es demasiado, se mezclan las “producciones” (entre comillas porque algunas son eso, producciones, mientras que otras cosas, pinturas, esculturas, fotos, etcétera, son estadios de una obra) de un modo que, quiero entender, señala la amplia constelación de las creaciones santafesinas y, asimismo, al ubicarlas en un mismo espacio, las uniforma. Claro, no podría ser de otra forma.
Bueno, me digo, mientras le sugiero al niño que haga de cuenta que está en una gran juguetería (se puede imaginar el uso de todo eso, pero sólo podemos llevarnos los globos), no entender o, mejor, dejar al espectador sin entender es una forma de plantear un más allá propio del arte. Cecilia Fiel, por ejemplo, dice que lo de Gonzalo Gatto (fotografías de una suerte de santoral criollo en cuyas estampitas los personajes posan con cabezas de chancho, sábalos o corazones de vaca) construye “una interpretación sarcástica de los santos en un contexto de puro consumo”. Ta, no es eso, o no es sólo eso: ¿cuánto del subtexto litoraleño circula en esas imágenes? Battiti es mucho más sutil, lo mismo que Lauría, pero la dirección es esa: mostrar en esta obra (la de todos, no sólo la de Gatto) un panorama de qué se ha hecho en la materia en el territorio provincial y también cómo eso que se hizo actualiza, updates, esta escena social y conceptual que es el arte contemporáneo. Recuerdo aquello del instant classic del rosarino Reinaldo Laddaga junior (porque hay un R.L. padre, no sé si saben) Estética de la emergencia: “El presente de las artes está definido por la inquietante proliferación de un cierto tipo de proyectos”.
A mí me gusta Daniel García, Max Cachimba o Aurelio García, entre muchos otros que están presentes en la exposición. Llego hasta “Telaraña” (2011), de Luján Castellani, justo enfrente de las flores tipo Made in China de Román Vitali (2004, sin título), y quedo fascinado por esa cosa pop (por la canción pop, antes que por el arte: algo que, hubiese jurado, vi en otra parte; algo cuya novedad reside en hacernos creer que asistimos a una suerte de déjá vu) del montaje: con ganchos metálicos Castellani armó una enorme red de tiras de papel fotográfico que, según nos acercamos o alejamos, enseñan otra red, la de los rostros atrapados en esas imágenes pequeñas. Me recuerda el póster de The Truman Show, sólo que este tiene tres dimensiones y, me temo, una cuarta.

Vicente en el Castagnino. Fotos tomadas con el Samsung Galaxy.


Bien, pero volviendo a García-Cachimba-García (tríada a la que agregaré de ahora en más a Castellani): soy de la idea de que quien cita debe estar a la altura de la cita o, mejor, como en el caso de Daniel García, debe convertir la cita en un original (¿o alguien duda de que los cientos de pelotudos que invertimos pequeñas fortunas familiares en el Pacman durante los 80 estábamos haciendo una contribución a la serie de los fantasmitas de García?), lo demás oscila entre la parodia y el proyecto (sin el adjetivo “inquietante” del amigo Laddaga). O Nicola Costantino y su cita a Primeros pasos de Berni (otra vez, pero muy distinto a Laren): “Nicola Costurera” (2008), una imagen que, volviendo a aquello de Castellani, teje una telaraña de alusiones: Costantino diseñadora de modas en el taller familiar, diseñadora de un arte invertido, en el que el underwear enseña el downthere (bah, prendas que enseñan la desnudez más elemental), Costantino se sueña en el sueño soñado por Berni que jugó a soñar el sueño del ascenso social… y así. Obras en las que el artista no sólo nos muestra su “proyecto”, su pequeño sueño, su contraseña tribal, sino que ha pensado en la mirada anacrónica, fuera de catálogo, y ha puesto un particular esmero en cifrar para el espectador un sistema de alusiones que, al señalar un lugar de pertenencia, de inmediato se expulsan de él para ser nuestros anfitriones en el brutal terreno del arte.
En el otro extremo están las “intervenciones” que rozan el cinismo, como el cartel “Me pregunto si realmente estoy diciendo algo”, o las remakes del graffiti quinceañero de Virginia Negri o, peor, las celebradas obras de carpintería inútil de Dolores Zinny y Juan Maidagan: unos armatostes que festejan la degradación de un oficio casi sagrado.
La experiencia del artista, su identidad, el contexto: ese parece ser el lit motiv curatorial. Yo quisiera distinguir, a mi humilde entender o no entender, la diferencia entre cierta obra y las meras piezas de comunicación, por lo general metodológicas.
“Piezas de comunicación”: piezas que comunican un estado de conceptualización del arte, que enseñan su metodología al desplegar en su trama los usos de ciertas herramientas y mano de obra calificada (desde el photoshop hasta el encargo en la carpintería). Por ejemplo, “Sin título (ampelopsis)”, de Andrea Ostera (2010: ampelopsis es enredadera, basically), cuya descripción reza “impresión sobre gelatina de plata”: es tan interesante lo que vemos como el microrrelato de su proceso. Es decir, es tan intenso el título como el subtexto: la metodología, que es precisamente lo que viene a enseñarnos por qué niveles del metatexto de la producción artística contemporánea andamos. A mí se me hace que ese subtexto, siempre presente y, muchas veces, presente en lugar del título, viene a ocupar justamente el lugar del título, lo que convertiría a varias de estas obras, según la ya conocida definición de Arturo Schopenhauer en su El mundo como voluntad y representación, en alegorías de su propia técnica. De ahí lo de piezas de comunicación, que mi hijo entiende del mismo modo que cuando está en la juguetería.

Las luces del under
Es la noche en que murió Ernesto Sábato y estoy en Curando a Alfonsina, el espacio de arte de la Biblioteca Popular Alfonsina Storni (Ovidio Lagos 367), donde Luis Vignoli presenta la muestra fotográfica Archivo Vignoli, Under Dance.
La muerte de Sábato, el escritor que quiso terminar sus días como un pintor “terrible” (cosa que a su modo consiguió, según la crónica de José Tono Martínez) hizo que en esta inauguración se repartieron libros. Así, un amigo se hizo de un ejemplar de Ulyses Petit de Murat que le envidio.
Under Dance es una parte de todas las fotos que Luis sacó en los boliches, discos y locales bailables alternativos de la larga noche de los 90 en Rosario. Mi fantasía era encontrarme con algunos de los funcionarios actuales en su juventud, todavía con pelo y con aquellos tractorcitos Timberland en los pies. Pero no. No conozco ni los boliches.
Luis Vignoli ha dicho que se empezó a fascinar con esa cultura under, bolichera, al tiempo que trabajaba para revistas sociales y que las imágenes de esos lugares queda a partir de cierto momento fuera del registro de ese trabajo, es decir: hay algo del trabajo y, a la vez, algo que no es el trabajo y es, en sí, una tarea. Esa doble cara es la que enseñan las fotos: es una muestra de fotos sociales que no es una muestra de fotos sociales.
La gente que está en la inauguración se busca en las fotografías. Y se encuentra, claro. Y hay quienes alzan una criatura para que vea a mamá en una mesa, rodeada de chicas, con dos galanes parados atrás, sosteniendo unas latas de cerveza con el viejo diseño de Quilmes.
La gente también es invitada a dejar comentarios escritos que luego se recopilarán y exhibirán en el cierre de la muestra, a fines de mayo. Y los comentarios que me envía Luis por correo electrónico son, en su mayoría, la ancestral y bíblica afición por filiar a las personas: “¿Este no es el Fede? Y está con su novia de Buenos Aires. Pero esa otra noche no estaba con ella, se fue con… Te acordás?” Y las chicas lucen el ombligo al aire y, cuando la foto es más personal, cuando sólo hay dos o una persona en el cuadro, no ríen, y adoptan un poco la mueca de aquellos videoclips intrigantes de la época, cuando ya había terminado el barroco de los 80 y habíamos comprendido que la Era del Placer (el concepto es de Cordwainer Smith) era cosa seria.
Alguien dejó anotado: “…hay otras personas, protagonistas, factores… hay otra cosa por ahí… es cultural, no es despreciable, al contrario, es valorable…”. Suena a que la mirada retrospectiva, en ese lugar, precisamente, una biblioteca y un espacio de arte, dieran pie para revisar el recuerdo de esas escenas.
Pero mis declaraciones favoritas son “Tafeta, modal, lycra, raso… era lo que se usaba… ahora hay como una vuelta a eso…” Y: “Los noventas me dan mucho miedo”, a lo que alguien agregó la pregunta: “¿Por qué?” A mí me gustaría responder esa pregunta, y pensar que en esa respuesta está también esta muestra de Luis Vignoli.
Aquí, en estas fotos, también está la hija de la costurera de Primeros pasos (Berni, 1937), o acaso la hija de la hija, que ya ascendieron de clase, que va a la boite, a L’Inferno, a Garage, Station, El Chacal; también aquí hay pasos de baile y madres que miran un más allá encendido, rutilante bajo las luces de la pista. Me impresiona la cercanía, pero también la lejanía, lo ajeno, como si asistiera a una intimidad hecha de tiempo.
“El objetivo del proyecto es pensar a aquellas imágenes como generadoras de relatos. Ya sea por recuerdos de los mismos protagonistas, como así también ficciones, imaginadas por quienes no estuvieron”, ponía Luis en la gacetilla de apertura. Y no, no veo, no leo entre los textos recopilados al final, nada de ficción, salvo esa declaración: “Los noventas me dan miedo”, que es de algún modo una ficción (incluso aparte, como me hace notar Luis en un correo electrónico, de que muchas de esas declaraciones, recogidas con un grabador y transcriptas, tenían cierto tono irónico). Una ficción no porque lo que dice sea ficticio, sino porque abre un interrogante sobre quien habla, al que atribuimos cierta pertenencia a la escena de las fotos. Y ese que habla se corre de la imagen, de lo que las imágenes muestran, y enseña otra orilla: habla de un pasado y actualiza el presente de una identidad que está suspendida.




Fotos de Luis Vignoli.

martes, 10 de abril de 2012

almas en juego [the killing s02]



La serie The Killing, cuya primera temporada se estrenó en Argentina a través de Direct TV en septiembre del año pasado, largó su segunda temporada en su canal de origen, AMC (la misma de Mad Men, Breaking Bad o The Walking Dead), el domingo 1 de abril pasado, lo que significa que cualquier persona más o menos habilidosa en el uso de internet puede comenzar a seguir una de las tiras más celebradas de 2011 (los premios que recogió a fin de año estuvieron a la altura de la cantidad de espectadores que tuvo: 2,7 millones en su debut en Estados Unidos, una cifra baja para los hits de la tevé basura, pero lo suficientemente alta para llevarla al culto).
The Killing es un policial atípico: menos centrado en la tecnología policial al estilo de las CSI, que en las reacciones de los investigadores del crimen de la adolescente Rosie Larse, las de su familia –que comienza un proceso de quiebre y disolución en el dolor– y la del ambiente político con el que aparece mezclado el crimen.
Adaptación de la original de la televisión danesa Forbrydelsen (El crimen) y escrita también por Veena Sud, los productores de The Killing señalaron varias veces que la elección para la escenografía de la ciudad portuaria Seatle, al norte y sobre la costa del Pacífico, en la que siempre llueve y a la que rara vez vemos en planos abiertos (lo que incrementa la sensación de intimidad, pero también de claustrofobia), viene a remedar el paisaje europeo en América del Norte, a darle una pintura de gótico americano a una historia en la que un solo asesinato basta para hacer tangible el Mal y disparar todas las hipótesis en torno a quién fue el asesino.
La serie sigue, como en su primera temporada, el día a día de la investigación. Si el día 12 (último capítulo del 2011) culminaba con la detective Sarah Linden (la fabulosa Mireille Enos) a bordo de un avión, a punto de viajar a la ciudad donde su prometido acaso ya no la espera (cansado de la adicción al trabajo de su novia) cuando una llamada le advierte que es falsa la foto con la que resolvió que el asesino era Darren Richmond (Billy Cmbell), candidato a alcalde de Seatle; el día 13, primer episodio de la segunda temporada comienza con Linden y su hijo de vuelta en el aeropuerto de partida.

Historias mínimas

Lo que en la primera temporada aludía, más allá de esa intimidad viciada del crimen, a una conspiración, en la segunda cobra materialidad: entramos en la historia de Stephen Holder (Joel Kinnaman), el compañero de Linden, ex agente de Narcóticos, ex adicto, quien parecía ser “el traidor”. También la historia de Linden, cuyo hijo le fue retirado en algún momento anterior al comienzo del caso a través del que conocemos al personaje debido, precisamente, a la adicción de la madre al trabajo; también esta historia comienza a mostrársenos de modo sesgado, a través de comentarios de sus superiores, de miradas, de desvíos en los que reverbera la naturaleza casi sobrenatural a la que pertenece la naturaleza humana y, claro está, el crimen que nos ocupa.

Pero, sobre todo, comienza a recomponerse el rompecabezas Larsen, sobre todo el de Stanley (Brant Sexton, otro actor enorme, en todos los sentidos), padre de Rosie, la adolescente asesinada, y sus vínculos con un mafioso polaco. Los métodos de Stanley ya lo llevaron en la primera temporada a tomar la justicia por sus manos al atacar a uno de los docentes de Rosie, sospechoso de haber matado a la joven. En el segundo episodio de la segunda temporada, Stanley recurre directamente al mafioso Janek Kovarsky (Don Thompson), del que se desvinculó hace casi dos décadas para erigir su familia.

Doble danesa

Mireille Enos dijo en una entrevista que se publicó en el blog del sitio de AMC que prefirió no ver la versión original de la tevé danesa para poder componer su propio personaje sin que influyera el que hizo la actriz Sofie Grabel. De todos modos, Grabel y Enos trabajaron juntas en el set de la segunda temporada: la danesa interpreta en el segundo episodio a la fiscal de distrito Christina Niilsen, quien reabre la investigación y permite que Linden vuelva a hacerse cargo del caso.
Cuando en la entrevista mencionada le preguntan a Enos (ella misma de creencias mormonas y una de las esposas del pastor polígamo en la imponente serie Big Love) por qué los personajes se muestran tan fríos entre sí, la rubia responde: “Hay que tener en cuenta que algunos de ellos se conocen hace menos de dos semanas, que es el tiempo en el que transcurre la historia”. Y es que parte de esa materialización del Mal que parece ser el procedimiento de la serie consiste en darle al tiempo la espesura de la homogeneidad: ese crimen impune ha detenido el tiempo, hundiéndolo en esa atmósfera mojada, en ese bosque siempre igual en el que todos se juegan la vida pero, sobre todo, se juegan el alma.
Mireille Enos y Sofie Grabel en el segundo episodio de la segunda temporada.

viernes, 6 de abril de 2012

ciudadano



El querido Gustavo Wojciechowski (Maca para los amigos, y conste que escribí el apellido sin leerlo), acaba de enviarme su libro Trasiego (en Yaugurú, su magnífico sello). En ese título leo no sólo la idea encantadora del libro (un original de Maca pasado a un amigo que lo traduce a otro idioma, que se lo pasa a otro amigo que lo devuelve al castellano y, así, el texto muta, es traicionado por los idiomas que lo cruzan, o quién sabe), sino el proceso de vinificación de la uva, la separación de los sólidos del líquido, en el que resulta definitivo para la calidad del vino, al fin y al cabo, el efecto de esos restos de los sólidos de la uva que no pudieron ser trasegados.
Bien, Maca, con cuya poesía familiar ya hemos sido felices o, mejor, con cuya familia hemos sido ya felices leyendo su poesía; Maca, decía, escribe en su original: 
«Era una filmación casera, en estricto blanco y negro, picoteada por el tiempo. Recuerdo que todos estaban contentos, hombres y mujeres saltando por la playa entre las rayitas que se sucedían inquietas como los propios familiares, corriendo y riendo.
«Podía reconocer claramente a cada uno de los presentes menos a uno, extrañamente el más contento del grupo. Un despreocupado ciudadano en un balneario de ciudadanos. Esas playas soleadas con unas pocas construcciones emergentes y las gaviotas y el viento. Del muelle ya no quedan ni rastros. La vegetación dejó paso a los chalets y los chalets a los edificios.
«En su momento se lo fui preguntando a los que fueron quedando y nadie lo recordó. Uno porque estaba casi ciego en su neblina permanente, otra estaba muy viejito y ya no podía desprenderse de la televisión, su hermana confundía su madre con la solterona, la tía se iba por las ramas que no conducen a nada. Yo no habría nacido y los demás no recuerdan la filmación. Nadie puede decir quién era.
«¿Cómo puede ser que todos se hayan olvidado? ¿Cómo puede ser que aquella contentura fuera a parar al más insignificante de los olvidos?
«Hay un hombre, o lo hubo ahí, sonriente y totalmente familiar entre el resto de los familiares. Ahora es ajeno. Antes seguro no lo era, cuando era. Ahora lo es cuando no es.
«Nadie queda de aquella filmación.
«No quiero pensar que lo supieron una vez, que ocultaron algo como cuando murió la abuela y no me lo dijeron hasta más de un mes después. Parece inevitable pensar que no lo sabré nunca o siempre lo estaré dudando como una proyección continuada que no deja de acabar. Un teléfono descompuesto. Mientras tanto. Mientras tanto el ciudadano se sigue riendo en su filmación perdida.
«Acaso en su familia haya otra filmación y mi madre también se ríe y nadie reconoce aquella felicidad. Una mujer con todos sus dientes riendo, la cara limpia y desconocida. Siempre es ajena la felicidad y hay alguien que pregunta o se pregunta. Siempre hay alguien. Una filmación en blanco y negro casi cortada. Algo que falta o alguien que nadie puede reconocer.
«Lo digo ahora que vuelven a proyectar aquellas imágenes sobre la pared blanca de la casa y la tía aparece con aquel vestido de todos los días por la puerta de la cocina. Lleva una bandeja humeante de bizcochuelo en la mano y dice que no quiere ver lo que ya pasó. Y todo era como antes.»


Lo sorprendente de todas las versiones vertidas a otros idiomas y, desde esos idiomas al español, es que de inmediato, la "filmación casera" se transforma en "pedacito", "trozo", de filmación amatgeur o de aficionados. Sólo Luis Bravo, al traducir desde el inglés, opta por "un ratito" de película, lo que introduce, o "lee" este asunto del tiempo con el que especula todo el texto.
También desaparece del texto, en todas sus otras versiones que no son el original, el "ciudadano" de la frase "Un despreocupado ciudadano en un balneario de ciudadanos", para pasar a ser un muchacho, un joven. Y éste es uno de los centros de la particular experiencia de leer este texto traducido/traicionado: creo que el "ciudadano" del original, junto con los ciudadanos en la playa, refiere, precisamente, a esa cosa cosmopolita que tiene la playa, más allá de su cuestión familiar, a la que vuelve a ceñirse el término "joven" o "muchacho". La playa, el hecho de que esa familia celebre algo en la playa, muestre su alegría en la playa, vuelve a esa alegría algo más que una alegría familiar, la hace ciudadana. Pero las traducciones no lo registran.
Por último, para cerrar esta primera y superficial impresión sobre el libro de Maca, me fascinó cómo el "Y todo era como antes" del final, en guaraní (versión de Marcia López Duarte) se transforma en "...Ha opyta ymaguaréicha": "y todo es como en los tiempos antiguos". También la versión del hebreo nos da una nueva visión del tiempo: "...pero este tiempo también pasa".
Gracias, Maca, por este nuevo lazo.


medios



Maravillosa y errática charla, esta noche con Edgardo Dobry, sobre series y televisión. Me decía Edgardo, más o menos: cada vez que un nuevo medio aparece en escena para disputar esa particularidad de la información que es propia de su antecesor (el caso de internet versus televisión), éste se ve impulsado a crear nuevos "espacios". Lo que explicaría la súbita majestad de algunas de las series actuales en la tevé: la irrupción de un modo de pensar la Historia, la ficción y la representación como un recuerdo "que relampaguea en el instante de un peligro". Eso, sumado a unos comentarios sobre las apreciaciones de Michel Deguy en torno a lo contemporáneo, hicieron de mi regreso a casa un paseo por la vía láctea tal como la vemos en el campo de estrellas de la infancia. 

domingo, 1 de abril de 2012

el barco fantasma




Trasfondo, la tercera novela de la escritora tandilense Patricia Ratto que publicó la editorial Adriana Hidalgo, cuenta, de algún modo, la campaña del submarino ARA San Luis durante la guerra de Malvinas: 39 días sumergidos en el mar austral, con una computadora de tiro que no funciona, de modo que los cálculos para lanzamientos de torpedos deben hacerse manualmente; con torpedos que no funcionan, de modo que el disparo delata la posición de la nave antes que provocar un daño al enemigo; sin embargo, una misión que los tripulantes cumplen y completan. Trasfondo es una ficción. Patricia Ratto insiste con esto: una ficción, una novela, el relato de una escritora que vive en las sierras bonaerenses y entrevistó a algunos de aquellos submarinistas que en abril de 1982 fueron arrojados a la noche y la niebla, a desaparecer en el mar, único modo de que la tarea del submarino resulte efectiva. Una ficción: un discurso que opera allí donde la historia aún no ha podido tejer sus discursos.
Trasfondo cuenta, sí, la campaña del ARA San Luis (éste submarino, como el ARA Salta –las naves, de acuerdo a la tradición, reciben el nombre de una provincia que comience con “s”–, que la escritora conoció para hacerse una idea del escenario de su relato, fueron traídos de Alemania), pero a través de la experiencia de esos 39 días de navegación a ciegas, en la que los hombres a bordo dependían del oído del sonarista, de su destreza para distinguir un pesquero de un buque de guerra. La novela es un episodio de la guerra de Malvinas, y es, en su sinécdoque magistral, la guerra misma, aquellos días entre abril y junio de 1982 en que se navegaba a ciegas, con datos y voces que llegaban del exterior como rumores, como fantasmas.
Patricia Ratto publicó en 2008 Nudos, que transcurre en Tandil y tiene como protagonista a Manuel, un ex combatiente de Malvinas que prefiere, como sabemos de muchos de los veteranos, no hablar, callar. Y antes, en 2006, la misma editora publicó su primera novela, Pequeños hombres blancos, que transcurre en un pequeño pueblo de Chubut, durante la última dictadura, en el que el terror de estado es una reverberación, una agitación en el aire, casi un ruido. En estas primeras novelas Ratto ensayó esto que Trasfondo trae ahora con una precisión, con una “realidad” que abisma: le percepción de un exterior hecho de la vibración del sonido, la imposibilidad de poner en palabras eso que la Historia nos arroja en la cara, la idea de que andar por el mundo es despertar sus fantasmas.
Trasfondo es, por último, una novela sobre la espera de la guerra, la espera de la batalla, la espera de la vuelta, la espera de los 30 años que transcurrieron desde aquellos días de 1982 hasta hoy para que los hombres que fueron echados al mar contaran su historia. “Todo está siempre a la espera de que una vez más se lo ate al mundo”, la frase es de Yves Bonnefoy y es el epígrafe de Nudos, podría ser el de Trasfondo, o el de Pequeños hombres blancos, porque lo que este último libro completa es una suerte de trilogía que Patricia Ratto, quien responde las preguntas que siguen, ha hecho del sur, es decir, una trilogía de ese territorio descentrado, en espera.
Fotografía de Tefa Schegtel Torres 

Es como si Trasfondo viniera en dos partes. La primera, tu tarea de recolección de datos, es decir, el trasfondo “real” de la novela; la segunda, la narración misma, la de una misión que se cumple aunque fracase. ¿Cómo conociste la historia del ARA San Luis y a los tripulantes que entrevistaste?
—La historia me llegó en un acto de Malvinas, en 2009, en la Escuela Nacional Ernesto Sábato en donde doy clases. Allí había un veterano de guerra que contó que tenía diecinueve años cuando estuvo en el submarino y comenzó a relatar cómo había sido su experiencia; yo me interesé por su testimonio, pero como tenía que ir a dar clase a otra escuela me tuve que retirar. A pesar de lo poco que había escuchado, la historia hizo su impacto, quedó en mi cabeza, me rondaba todo el tiempo, no podía evitarla. Entonces me puse en campaña para tratar de localizar a esta persona, algo que me dio bastante trabajo, hasta que finalmente conseguí su dirección. Me reuní con él y –debo confesarlo– mientras lo escuchaba comencé a pensar en abandonar el proyecto, porque me di cuenta de que no se podía escribir esta historia si no se sabía mucho de cuestiones técnicas de la navegación y de la guerra, y cuestiones prácticas de la vida en el submarino. Además, un único testimonio era poco para una historia que tenía tantas aristas. Y desistí, sí, pero seguía sin poder olvidar. Creo que a los escritores las historias nos obsesionan, nos persiguen, a tal punto que uno puede llegar a dedicarle años a una sola novela, quedándose hasta la madrugada para escribir, robándole tiempo a la vida misma. Así que reconsideré y, allá por octubre de 2009, me fui a visitar el Museo de Submarinos. Pregunté si podía visitar un submarino, pero estaban en campaña. Entonces me volví a Tandil y entré en Internet, en una página de veteranos que se llama El Malvinense, y dejé un mensaje diciendo que tenía intención de contactarme con tripulantes del ARA San Luis, veteranos de Malvinas, para conocer mejor esta historia.
—Y hubo una respuesta a través de ese sitio de internet.
—Me contestaron dos de los tripulantes que en febrero de 2010 me acompañaron a visitar el ARA Salta, un submarino idéntico al San Luis. Y estos dos submarinistas se encargaron de ir contando mi proyecto de escribir una novela al resto de la tripulación, gente que incluso no estaba viviendo en Mar del Plata. Así conseguí entrevistar a la mitad de la tripulación y, a varios de ellos, en más de una oportunidad.
—¿En la novela hay mucha precisión acerca del funcionamiento del submarino, desde cómo es hacer snorkel hasta cómo se va al baño, o qué es un rumor hidrofónico, ¿cómo eran las preguntas que hacías a esos hombres?
—Entrevisté a tripulantes que cumplían diferentes funciones en el submarino, en diferentes localizaciones (el enfermero, el cocinero, el timonel, el planero, el torpedista, el motorista, el electricista, el técnico en computación, etcétera). Por lo general, le hice más de una entrevista a cada uno. En la primera, les pedía que me contaran lo que ellos quisieran. Luego, como ya tenía más información, mis preguntas apuntaban a confirmar hechos o a pedir aquellos detalles que me permitirían reconstruir literariamente la historia (por algo habla Roland Barthes, en La preparación de la novela,  del texto como un tejido de detalles). Las del sonarista fueron entrevistas clave, porque (eso lo fui entendiendo de a poco), el submarino es una nave ciega, nada se ve bajo el agua, todo lo que ocurre en el exterior debe ser reconstruido a partir de la escucha de un oído atento y entrenado que debe determinar, en segundos, si lo que oye es un submarino o un banco de krill, o tiene que contar las revoluciones de los motores para determinar el tipo de embarcación que la produce, si es una fragata misilística, un carguero, un portaaviones; sobre todo en esa época en que no había tantos adelantos como ahora, menos en Argentina.
—¿Y cómo recibían esas preguntas?
—Las recibían bien, creo que empezaron a entender el tipo de trabajo que yo tenía que hacer para llegar a sentir, ver y actuar como uno de ellos en esa campaña de 1982. En cierto modo, creo que las preguntas se convirtieron en un indicador de interés y de intención de hacer un trabajo serio.
—¿Qué hacen esos hombres ahora?
—Algunos están todavía en la Fuerza de Submarinos, otros se jubilaron, muchos se fueron de baja y trabajan en ocupaciones tan disímiles que van desde ser remisero a electricista de circo.
¿Cuál es la percepción que tienen los hombres que entrevistaste de la represión?
—Lo que más pesaba, a la hora de hablar del tema de la represión en las entrevistas, son las consecuencias que tuvo para ellos ser, por un lado, veteranos de Malvinas (parte de un fracaso que se quería olvidar) y, por otro lado, militares o ex militares, porque en general se los condenaba sin conocerlos, como se dice vulgarmente, “metiéndolos a todos en la misma bolsa”. Eso era en mayor medida lo que manifestaban.
Ya en Nudos habías abordado el relato de alguien que volvió de Malvinas, que hablaba de la maldita guerra y que callaba lo que había vivido: ¿cómo te parece que la escritura enlaza esas cosas que están en una y otra novela?
—En Nudos Malvinas aparecía narrada desde el presente, fundamentalmente desde las secuelas y cicatrices (físicas y de las otras) que había dejado en Manuel. En Trasfondo, la guerra aparece narrada desde el momento mismo de la guerra. Es un tema que ya me inquietaba cuando escribí Nudos, creo que por eso necesité ir hacia el pasado en busca de respuestas, para tratar de entender qué fue esa guerra. Yo tenía, por aquel entonces, la misma edad que ese primer submarinista al que entrevisté.
—¿Y cómo es la relación con tu propia experiencia: ese diálogo con esos hombres, cómo volvió en tu escritura, cómo dialogaste con ellos mientras escribías?
—Por un lado, en la mayor parte del tiempo que duró la escritura de esta novela, yo estaba atravesando un problema serio de salud, es decir, peleando mi propia pequeña guerra personal. Creo que eso me ubicó en un lugar de proximidad frente a un otro (que era el entrevistado) que también había vivido la experiencia de la amenaza, de la proximidad de la muerte.
Pero esa proximidad trajo también sus consecuencias negativas. Yo estaba muy atrapada por la historia y sentía la enorme responsabilidad de respetarla, de no traicionar lo que me habían confiado, porque estaba trabajando con un hecho histórico, y sobre todo porque estaba entrevistando a personas a las que les dolía revelar su historia. De alguna manera pensaba que tenía que responder a esa confianza que ellos habían tenido para conmigo, de exponerse y contarme cosas personales. Yo me había propuesto estar a la altura de ese testimonio que recibía y en un momento me pareció que no iba a poder escribir, esa responsabilidad me paralizó. Hasta que una charla que tuve con el editor y con mi amiga, la escritora Elsa Drucaroff, me vino bien, porque destrabó ese tema y yo entendí que mi oficio es escribir novelas –no crónicas periodísticas o libros de historia– y que, en última instancia, yo tenía que hacer eso: escribir una novela.
Entre Trasfondo y las novelas anteriores hay un cambio que se percibe en el tratamiento del espacio en la página, cómo aparecen los diálogos, el modo de detenerse en ciertas cuentas: los minutos que tarda un torpedo, las cosas que llevan, etcétera. ¿Por qué ese cambio?
—Creo que uno escribe, en cierto modo, para tratar de entender qué es la literatura, qué es escribir una novela, qué es, en este caso, escribir una novela sobre una guerra como Malvinas. En ese tratar de entender, uno realiza búsquedas en el terreno literario y lee, y entonces, finalmente, es inevitable que uno escriba atravesado por esas lecturas. Pero, a su vez, esos cambios en la escritura no fueron a priori, sino durante la escritura, en el sentido de que esta novela particular pedía (¡más bien reclamaba!) una forma diferente. Y allí hubo un par de cuestiones determinantes. Una de ellas, la cuestión del narrador, la construcción del relato como un largo monólogo en el que esporádicamente aparecen los ecos de las voces de los otros. No podía escribir eso como un diálogo tradicional, con sus guiones y puntos aparte, pues esas líneas de diálogo eran fagocitadas por el narrador, por decirlo de algún modo un poco voraz. Y, por otra parte, después de varias entrevistas se empezó a configurar en mi cabeza una idea de las percepciones y del tiempo dentro del submarino, muy diferente a la que uno tiene en la vida diaria. En los testimonios me llamó la atención que, dentro del submarino, no se accede a nada de la realidad exterior sino a través del sonido y del Sonar. Ellos no tenían manera de ver la luz del día, ni la de la noche, no veían el mar, ni el continente, ni las islas, ni otros barcos, ni nada. Y encima, en dos o tres oportunidades en que pudieron sacar el periscopio, sólo vieron niebla u oscuridad. Entonces comprendí que la percepción de la realidad se construía de un modo sumamente particular.
—Lo que trastorna también la percepción del tiempo.
—En las historias que contaban, aunque no lo decían explícitamente, había una cuestión con el tiempo, como si éste fuera elástico y, constitutivamente, otra cosa. Perdían la noción de cuándo era de día y de noche porque estaban encerrados en un lugar hermético, con luz artificial y, salvo en algunos sectores donde el cambio de luz era sutil cuando llegaba la noche, era difícil saber qué hora era. El tiempo del reloj pasó a ser algo artificial y absolutamente externo a las situaciones, por oposición al tiempo vivido en el propio cuerpo. En ese sentido, traté de hacer un trabajo con el tiempo desde lo literario, que va desde las variaciones en los periodos de la frase, hasta la fragmentación de las acciones en los momentos álgidos, para detener y dar, asimismo, idea de simultaneidad. En la novela no hay fechas: cuando las cosas pasan, pasan. Si bien al comienzo sí hay algunas referencias concretas: es domingo de Pascuas e incluso festejan un cumpleaños, luego, a lo largo de la novela, eso se va desdibujando. Los hitos temporales empiezan a ser otros, los que trae la propia guerra: antes y después del hundimiento del ARA General Belgrano, antes y después del primer lanzamiento de un torpedo, entre otros. El tiempo se construye, dentro del submarino y en la novela, teniendo como referencia los hechos que van ocurriendo
—Los hombres navegan a ciegas, hasta sus ruidos pueden crear “un sonido con firma”, es decir, un sonido que los identifica y delata al enemigo, como el bicho taladro que recuerda el narrador en las maderas de su casa y del que dice: “el ruido era el bicho”. ¿Cómo pensaste ese mundo en el que los oídos eran el sentido principal?
—Hay cuestiones, en esta novela, que parecen recursos literarios y en realidad no lo son. Uno de ellos es esa niebla que los hace desaparecer cuando parten de Mar del Plata, y esa niebla que les impide ver, las pocas veces que sacaron el periscopio. Eso fue así (iba a poner que “en realidad” fue así y cada vez me cuesta más hablar de “realidad”). Y está, por otra parte, la imposibilidad de ver hacia fuera del submarino (no hay ojos de buey, ventanas, o como se las quiera llamar, en un submarino). Eso es así, no es un recurso de la novela. Sin embargo, empiezo a pensar que quizá fueron esas cuestiones las que me hicieron interesarme por la historia. Ya en Pequeños hombres blancos había un trabajo en torno a eso que tenemos frente a nosotros y sin embargo no podemos ver, que acá vuelve a aparecer. De todos modos, en literatura uno no toma todas las decisiones, ni piensa absolutamente todo. Por eso después yo misma me sorprendo, cuando alguien me lo hace notar, de las coincidencias, de las constantes.
—El narrador lee un libro que podría aludir a Los Pichiciegos, ¿cómo influyó lo que se ha escrito sobre Malvinas, desde la novela de Fogwill hasta la de Carlos Gamerro (Las islas), en la escritura de Trasfondo?
—El narrador lee “La madriguera” de Kafka. Cuando empecé a escribir la historia del submarino y a meterme en el cuerpo y la mente del narrador, hubo momentos de la historia en que tuve la sensación de ser un animal amenazado, encerrado en una madriguera. Y ahí recordé ese relato y salí en su busca. Lo increíble fue que, cuando volví a leerlo, había tramos que parecían no hablar del animal, sino de mi narrador, como si algunas de esas escenas hubieran sido escritas, anticipadamente, para mi novela. Una novela que releí con atención mientras escribía fue Viaje al fin de la noche, de Céline (de ahí la escena del caballo de guerra que el narrador recuerda haber estado leyendo antes de partir). He leído, por supuesto, Los Pichiciegos y Las islas, dos excelentes novelas y, como creo que ya dije anteriormente, uno escribe atravesado por sus lecturas.