volver a las catacumbas

 El 4 de diciembre en Fuera de Tiempo, Fernando Peirone le decía a Diego Genoud que unos cuatro mil años de historia de pensamiento crítico están llegando a su fin, que una civilización construída en torno a la verdad y a conceptos que nos llevarían de nuevo a la alegoría de la caverna —libro VII de la República, donde se discute el conocimiento sensible y el inteligible, y la importancia de la educación (paideia)— se disuelve al fin en supersticiones. “Yo creo y con eso basta”, como decía aquél episodio de mayo de 2021 de la adorada Mariana Moyano que trataba una vez más sobre lo que las redes hacen de nosotros.

Es curioso, hace poco más de 10 años escribí sobre las ficciones que daban cuenta de cierto estado de la imaginación entonces —es una forma ampulosa de decirlo, lo sé—. En las series de ciencia ficción, los temas recurrentes eran los universos paralelos (Lost, Fringe) y el viaje correctivo en el tiempo herencia de Terminator (de nuevo Lost; también, Mad Men). En otras palabras, algo así como la condición irredimible del presente requiere que se eche luz sobre los últimos días mediante el regreso a tiempos sobre los que habría, en principio, un orden: los 60 anteriores a Mayo del 68 y Woodstock, los virulentos 70 al filo del final de Vietnam. Pero también, descubrir en la actualidad las alternativas que devuelvan al presente un resplandor utópico: si del otro lado, si en el universo paralelo de Fringe o Lost las opciones que se tomaron no hicieron las cosas más felices, por lo menos desde allá nos llegan signos, pistas para evitar errores.

Así, las series de televisión que inauguraron el nuevo milenio podrían representarse según dos metáforas planteadas en dos sagas ejemplares: Lost o la Isla, y Mad Men o la Caída, el Abismo. El carácter insular de Lost, su cosa pequeña, doméstica y cerrada, que se despliega y busca lo abierto puede percibirse en la gran mayoría de las series, desde Fringe hasta Battlestar Galactica (2004). El carácter abisal (en el abismo está el demonio, William Blake dixit), de inminente caída, puede percibirse en Mad Men. En estas series sus personajes, al igual que el Scottie de Vertigo (Hitchcock, 1956), no sólo están al borde de una caída, sino que llevan el abismo en la mirada: algo han visto que no cabe en la superficie del mundo. Y, más terrible, ese algo, el futuro mismo, se construye en esa mirada abisal.

Pero este año 2024 nos descubrió una nueva genealogía de series (o ficciones), las sagas catecuménicas. Sí, sí, es un término irremediablemente católico, pero apartemos eso un momento. Catecúmeno proviene del griego katēkhoumenos, que significa “instruido oralmente, a viva voz” (ēkhein es eco). Pero el katē o “cata” significa abajo, de ahí que catecúmeno se emparenta con catacumba, lo que da a la catequesis no sólo un aire de cosa soterrada y secreta, también clandestina, subterránea. 

El estreno este año de Fallout —la primera temporada de la serie basada en un juego fabuloso que imagina un futuro alternativo y distópico en el que la humanidad no descubrió el transistor pero sí el poder atómico y la robótica y eternizó hasta su destrucción la estética de los años 50—, donde la misma casta que destruyó el mundo perpetuó su deseo de aniquilación en refugios bajo tierra que reproducen su sistema de dominación, da un giro sobre la célebre frase que popularizó Mark Fisher: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. El capitalismo no es otra cosa que una serie de alternativas sobre nuestra propia aniquilación. Lo dice un personaje de la serie: “El fin del mundo es un producto”. La gran maquinaria que alguna vez vendió futuro, ahora vende apocalipsis y vida bajo tierra, donde los sobrevivientes de un holocausto nuclear son instruidos en las misma filosofía que los llevó a la guerra y el fin.

Y sobre el final del año se estrenó la segunda temporada de Silo, en la que la fabulosa Rebecca Ferguson persigue el conocimiento de qué es ese silo subterráneo en el que vivió toda su vida, cuya memoria e historia ha sido borrada y de la que sólo quedan unas reliquias prohibidas que tienen el poder de revelar la vida anterior al silo, ya que la atmósfera del mundo exterior parece envenenada para siempre.

Pero, last but not least, ya casi en el cierre del año, antes de las películas navideñas y estúpidamente polares, se estrena un film llamado Heretic (Hereje), protagonizada por un Hugh Grant villano y dos adorables jóvenes mormonas protagonizadas por Sophie Thatcher (actriz y cantante criada en una familia mormona) y Chloe West. 

Si Silo es la alegoría de la caverna en tanto el conocimiento sensible de los que viven dentro del silo no posee la paideia (la educación) para hacer inteligible lo que ven por una pantalla que muestra el exterior del silo, Heretic es la pura inteligibilidad —cabría decir la “instrumentalidad”— aplicada a dos jóvenes de Fe. Las dos supuestas “víctimas” —término que, nos lo enseñó el triunfo de la ultraderecha argentina, deberíamos desterrar de nuestro paradigma— del hereje encarnado por Hugh Grant son echadas a las catacumbas de la discreta mansión que él gobierna y habita. Allá abajo deberán descifrar el acertijo de esa inteligibilidad, de esa instrumentalidad de la Fe que su antagonista les opone y ofrece. En cambio producen un milagro desgraciado que de algún modo no las “salva”, pero es capaz de salvarlas de convertirse en meras víctimas.

Todas ficciones protagonizadas por mujeres a su modo heroicas que entendieron, como lo entendió Flora Tristán en el siglo XIX, que la liberación femenina es necesaria no sólo para las mujeres, sino para el hombre que se ha vuelto un esclavo del capital.

Estamos en el momento —no me animaría a llamarle “era”— de la imaginación catecuménica. El momento de la instrucción “a viva voz”, a través del “eco”: son otras voces las que hablan a través nuestro y, acaso, confundan su signo al revelarse.

Me lo dicen las “comunidades” por las que circulé este año, el streaming que conducen muchachas y muchachos que rozan los 30 años. Saben que algo de eso que iba a ser mientras se formaban les ha sido arrebatado, pero pueden sentarse frente a un micrófono e improvisar algo sobre estos tiempos en los que todo parece ser una improvisación sobre el fin. Conversaciones entre su generación y otras más antiguas incluso que la mía. Cerca de fin de año, Clacso sacó un podcast, Los monstruos andan sueltos, en el que los invitados son en su mayorìa los mismos que ya escuchamos en episodios de otros streamers, pero acá son guiados por la voz y el relato de Ana Cacopardo. Todo lo contrario a lo que sucede en los podcast y programas de YouTube que más nos convocaron. No hay una conversación que ensaye los temas de la época, sino una guiada. Justo las voces que mejor interpelan el momento en un formato que nos resulta ajeno y anticuado.

En este mismo espacio puede leerse una entrevista a la inmensa Wendy Brown en la que expresa lo que el papa Francisco reclamó a los progresismos recientes: “A medida que la autoridad religiosa se desvanece, los cimientos de todos los valores, incluido el valor de la verdad misma, se desmoronan. Cuando la ciencia y la razón empiezan a desplazar a la verdad religiosa, los valores pierden sus anclajes, porque estas nuevas formas de conocimiento creíble no reemplazan a la religión como fundamento de los valores y no pueden por sí mismas generar valores. Como nos recuerda Tolstoi, la ciencia nos dice cómo funcionan las cosas, pero no lo que significa nada ni cómo debemos juzgarlo o estimarlo. De manera similar, la razón nos permite calcular, deliberar, analizar o escrutar, pero no puede brindarnos un significado o valor últimos.” De nuevo, son dilemas catecuménicos.

Pero este 2024 no sólo nos dio la oportunidad de ver que los valores democráticos que creímos construir durante 40 años no eran otra cosa que “democracia a condición de que nada cambie” y así seguir acumulando capas de pobreza, sino que nos ofreció la chance de comprobar que esta democracia no lleva a ningún otro lugar que no sea exactamente el que habitamos, la democracia de la derrota, como lo conversamos en uno de los últimos programas radiales de REA con Alejandro Horowicz.

Me importan las ficciones, sus tendencias y las figuras que adoptan. Traen en eso una noticia del mundo que no está en ningún otro lugar. Veo en la derrota que trajo el gobierno actual una suerte de predominio de las ficciones pobres que se basan en la mitologización de un pasado que no es histórico y sirve hasta ahora para darle densidad a ese relato de origen libertario en el que el Imperio Romano, Julio Argentino Roca y el universo Marvel bailan reguetón (la genealogía de este fascismo residual ya la hizo Umberto Eco en un texto clásico de 1995 que tradujimos en Rea en 2020: “El fascismo eterno”).

Con el triunfo de Milei no sólo culmina el proceso iniciado en 2001, culmina también el que comenzó en 1983. Nos queda volover a las catacumbas, acompañar a una generación que se anime a soñar en serio un futuro, que no elija el campo de las víctimas —lo expresó Mario Santucho, editor de Crisis en ésta entrevista—, sino el de los que dan batalla.

Todos vamos a festejar el fin de este año de mierda el martes 31 a medianoche. Pero el 2024 terminó acaso el 4 de diciembre pasado cuando Luigi Mangione, contra la tradición de sus coterráneos de matar a diestra y siniestra y sin sentido, empuñó un arma con un silenciador hecho en una impresora 3D y disparó tres veces contra el CEO de la aseguradora de Salud más importante de Estados Unidos en el centro de Manhattan. Dejó tres casquillos vacíos que llevaban escritas las tres palbras con que las aseguradoras se atajan de pagar tratamientos de vida o muerte a sus asociados: “demorar, negar, deponer” (delay, deny, depose). Alguien habló en serio. Logró “manifestar el malestar del mundo” en una acción concreta, dice Santucho en el último episodio de “El mundo en Crisis”. “El arma es el mensaje”, dice la abogada Marcela Perelman en ese mismo episodio. Las balas grabadas con las palabras del enemigo, que recibe de vuelta esas pabalabras que también mataban (al negarle o demorarle tratamientos a pacientes que los requerían). También —dice Perelman— en el arma está el mensaje porque fue fabricada en una impresora 3D, cosa que puede leerse en diferentes planos, uno de ellos: esto cualquiera lo puede hacer. Él también es detenido con el arma en un McDonald’s, lo que no puede ser considerado un gesto inocente. El arma impresa en 3D, continúa Perelman, es el puente entre el código virtual —las redes y el cifrado cibernético en el que se movía Mangione– y la materialización de algo que viene del código y se transforma en arma para enviar un mensaje político.

Ni bien se conoció el ajusticiamiento del CEO de United Healthcare, cuando aún no se sabía la identidad del perpetrador ni el manifiesto que llevaba consigo al momento de su arresto, el enorme Chris Hedges publicó en ScheerPost una notita urgente que coincidió en mucho con ese manifiesto.  “Nada absuelve al asesino de Thompson —escribió Hedges, que además es pastor presbiterano—, pero nada absuelve tampoco a quienes dirigen corporaciones médicas cuyos fines de lucro adoptan un modelo de negocio que destruye y extermina vidas humanas en nombre de la ganancia”. Allí también resumía lo que esas aseguradoras de salud representan para los estadounidenses que en su mayoría volvieron a votar por Donald Trump este maldito año. “En términos morales, a estas corporaciones se les permite legalmente mantener como rehenes a niños enfermos mientras sus padres se arruinan para salvarlos. Es indiscutible que muchas personas mueren, al menos de forma prematura, a causa de estas políticas”, escribe Hedges refiriéndose a las quiebras familiares y económicas, atribuidas en un 40% del total de los estadounidenses al accionar de las aseguradoras como United Healthcare.

El mensaje político de Mangione es también un mensaje catecuménico, cifrado, con “varias capas”, como dijo Marcela Perelman. Un “mensaje” —para usar la vieja terminología instrumental— no-cerrado, que se multiplica no en su repetición —de hecho, al día siguiente volvió a haber un tiroteo masivo, esta vez en una iglesia, cuyo tirador era una chica de 15 años— sino en su generación de sentidos, en la manifestación de un malestar crónico, desahuciado, sin futuro que esta vez encontró a alguien que habló en serio.

A mediados de los 90, cuando ya había caído el Muro y la ya disuelta Unión Soviética recibía un último soplo de humillación con la figura de Boris Yeltsin, el filósofo marxista francés Alain Badiou —insospechado de cristianismo y menos de catolicismo— publicó un breve libro titulado San Pablo. Lo que el francés analiza allí no es la verdad que predica el ex sicario judío Saulo de Tarso —Jesús resucitó y vive en nosotros—, que Badiou no cree; sino el hecho de que haya logrado con su práctica catecuménica —epístolas, reuniones clandestinas, viajes y visitas— una prédica universal. Una prédica que, en el presente de Badiou, se hundía con el socialismo realmente existente de mediados de los 90.

Volver a las catacumbas para ensayar una prédica universal capaz de ofrecer un futuro no es algo que pueda reclamarle a mi generación vencida, pero es algo que sí creo escuchar en las generaciones más recientes, las que aún no se dan por vencidas aunque mastiquen la derrota.

 

el actor como lector

Popularmente conocido por su personaje de comedia, Luis Rubio no había sido “leído” y, por lo tanto, tampoco “escrito” en ese amplio campo de batalla audiovisual que llamaremos cine argentino.

Sí, Juan Vera vio y exploró en 2018 el potencial actoral de Rubio cuando le dio el rol de coprotagonista en El amor menos pensado, junto con Ricardo Darín y Mercedes Morán.  Y lo mismo podría decirse de Matías Bendesky, que en 2023 lo sumó al reparto de la inclasificable y magistral El método Tangalanga.

Tal vez por ese tono de coprotagonista, la primera vez que Alejandro Agresti nos lo muestra en Lo que quisimos ser (2024), es en una de las butacas de atrás de una sala que pasa cine clásico. Ya volveremos sobre ésta presentación.

Agresti convocó a Rubio en 2022, cuando ya tenía el guión de Lo que quisimos ser y le dijo que el personaje masculino de la historia había sido escrito pensando en su actuación. 

El espectador asiste a la escena del nombramiento ficticio de los personajes de la historia: Luis Rubio será primero Yuri, por el primer cosmonauta de la humanidad, el soviético Yuri Gagarin (1934-1968) y, más tarde, cerca del final, optará por llamarse Buzz, por Buzz Aldrin (el segundo en pisar la Luna luego de que lo hiciera el comandante Neil Armstrong). Eleonora Wexler, protagonista junto con Rubio de Lo que quisimos ser, se llamará Irene.

Yuri e Irene se conocen a fines de los años 90 en una pequeña sala de cine donde son los únicos espectadores que asistieron a la proyección de una comedia de Howard Hawks, Ayuno de amor (His girl friday, 1940), con la que su director se jactaba de haber hecho los diálogos más rápidos de la historia de Hollywood hasta el momento —fue también lo que se conoció entonces como screwball comedy (“comedia excéntrica”), un género que de alguna manera satirizaba las comedias románticas hollywoodenses en la década de la Gran Depresión tras el crack financiero de 1929. Un dato que difícilmente se le escape al director cinéfilo que es Agresti: también su película, que transita los bordes del drama y la comedia, pone el amor y la representación de ese encuentro del que el espectador es testigo en un lugar “excéntrico”.

A la salida, Irene y Yuri van a un bar que ella elige —el Brighton, por calle Sarmiento, al que muchos porteños recuerdan con mucha familiaridad— y él define como “pituco”, término que ya a fines de los 90 era un anacronismo y tiñe la conversación de Yuri/Rubio de un fuera de época que ayuda a construir ese momento atemporal en el que sucede ese encuentro a lo largo de la película.

Irene/Wexler propone entonces el juego, la ficción que regirá esos encuentros: van a llamarse por nombres inventados y no permitirán que nada de su vida “real” quiebre ese hechizo de tiempo de los encuentros de los jueves en el que Yuri pide un Old Smuggler etiqueta blanca (otro anacronismo ya en esos tiempos al borde del fin de los 90). Este “hechizo de tiempo” es, de algún modo, el de Somewhere in Time (Pide al tiempo que vuelva, Jeannot Szwarc, 1980), en el que Christopher Reeve, en un hotel, logra volver al pasado que habitó una mujer que descubrioó en un retrato y permanece allí en tanto nada de su presente interfiera en el decorado decimonónico de ese hotel fuera de temporada. Irene es a su vez una escritora reconocida y Yuri un astronauta que le cuenta sus misiones espaciales. 

El viaje, en el personaje de Yuri, pertenece también al plano de la representación: tiene una librería de viejo, es un lector de ciencia ficción y posee una suerte de plano de corte del transatlántico al que define "hermano menor del Titanic" en el que un niño reconoce una sala de cine; como en la escena inicial en las butacas de la sala de cine donde proyectan Ayuno de amor, el transatlántico es también un lugar para el espectador, un espacio a ser leído.

Luis Rubio asume así su primera faceta como actor: Rubio es el lector. Lo fue en El amor menos pensado, donde antes que exhibirse como coprotagonista evita desplegar su protagonismo para que Ricardo Darin vuelva a contemplar su relación con Mercedes Morán. Y será más específicamente un lector en El método Tangalanga, una fantasía en torno a una incierta biografía de Julio Victorio de Rissio (1916-2013), conocido como el Dr. Tangalanga. en el que Rubio es un enfermero que ayuda al personaje de Martín Piroyansky a descubrir su relación con el de Julieta Zylberberg.

Allí donde otros actores necesitan desplegar sus manos aferrándose a objetos, ensayando movimientos frente a cámara, Rubio actúa con gestos del rostro, con miradas, apoyando las manos sobre una mesa, cargando un bolso o dándole unas palmaditas a Darín tras practicar un poco de footing en un parque y despidiéndose porque en ese fuera de escena del final volverá a haber un encuentro que esperaremos incluso cuando ya hayan terminado de pasar los títulos finales.

Autor

Los cinéfilos de los 80 nos endurecíamos con la malentendida frase de Werner Herzog que decía que “los actores son un mal necesario”. Leíamos en ella la magnificencia del auteur cinematográfico encarnado en el director que planificaba en planos la puesta en escena y dejaba al actor como un elemento más de la escenografía: la escritura de una escena que se desplegaba en tomas y recortes. Preferíamos ignorar, claro, que ese Herzog que despreciaba a los actores era, ante todo, un gran director de actores: véase cualquier película protagonizada por Klaus Kinsky que no estuviera dirigida por Herzog (no defiendo el cine de Herzog, que está casi fuera de mis citas, sino la ironía de esas declaraciones que interpretamos caprichosamente).

Por eso, los que sin confesarlo íbamos al cine a ver una película “de Henry Fonda” o “de Clint Eastwood” —quien aún no se había destacado como auteur (director)— nos sentimos reivindicados cuando Eduardo A. Russo escribió en mayo de 1992 un texto sobre Robert Mitchum en la revista El Amante.

¿Qué es actuar y qué es actuar en cine, cuando una cámara se detiene en un primer plano, un plano medio, un picado o un contrapicado? El teatro siempre será la panorámica sobre la escena, la voz, el cuerpo agitado en el escenario: un personaje poseído por una representación que emite gestos que puedan interpretarse a la distancia. En cambio el primer plano exige una “síntesis” particular —el concepto es de Sergei Eisenstein— que resume la totalidad del relato: un primer plano nos muestra en el rostro del actor la totalidad de la trama. 

En otras palabras: ningún actor puede ser en cine otra cosa que el mismo personaje (por supuesto, tenemos esmerados ejemplos de lo contrario: el laborioso Stanley Tucci tratando de desdoblarse infructuosamente en la magia del teatro para ofrecernos actuaciones lamentables o nuestro finado Alfredo Alcón practicando la alquimia del actor teatral hecho carne en el cine).

Disclaimer

Conocí a Luis Rubio ca. 1986 en un bar donde recalamos tras no-me-acuerdo qué festejo en Dorrego y 9 de Julio. Entonces era un actor de Discepolin que viajaba en la parte trasera de la moto del Turquito y desplegaba su humor para fantasear sobre la pobre vida de un actor rosarino cuando la TV de Rosario todavía lustraba las efigies vivas de Evaristo Monti y Alberto Gonzalo. Difícilmente las líneas que siguen se dedicarán a hacer una diatriba de su trabajo. Sin embargo, su actuación en Lo que quisimos ser, exige mucho más que complacencia y amistad.

No voy a hacer un panegírico de mi amigo, sino un análisis de la construcción de una figura que, aunque difícilmente apreciada por las voces rutilantes de la “rosarinidad porteña”, es también inclasificable por la rosarinidad realmente existente. Sigamos.

Lo que quisimos ser

Retomo el texto de Russo del año 1992: “Un actor en el cine es, antes que ninguna otra cosa, una superficie de inscripción. Y un gran actor de cine será ése cuya imagen pueda modelar de algún modo el film que habita y dotar de constancia una serie de películas que puede abarcar directores, productores y guionistas diversos.” Dice también que hay actores que son a su modo autores: capaces de darle una unidad a las películas que protagonizan que no siempre pueden darle sus directores. Menciona a Henry Fonda, a John Wayne, Bette Davis o Cary Grant (que protagonizó Ayuno de amor, película que el personaje de Rubio volverá a ver en televisión, solo, en su departamento, esta vez con un signo diferente en su rostro, ya no se ríe con estridencia como en la escena en que nos fue presentado.

 

 Agresti encuentra para Rubio/Yuri, la anacronía, una cazadora de gabardina que ya era vieja cuando salió a la venta en los locales de prendas sport, a fines de los 80, un vestuario apagado en el que sobresalen unos tonos pastel teñidos por la misma disolución del siglo XX. Pero, también, unas camisas sobre las que se nota una elección, a la fácil opción del jean liso o la leñadora urbana, alguien puso el ojo en prendas que declarasen esa discreta estridencia.

Pero el guión de Agresti encuentra también ese lugar de Rubio en la actuación cinéfila: en un momento detendrá el juego que le propuso Irene (que avanza en la perfección de esa altra vita, “la que toda espera destruye” —la frase es de Claudio Magris—) y pedirá llamarse Buzz (por Aldrin —ya lo dijimos, agregamos también que el momento de este escrito Aldrin tiene 94 años—), el segundo de Armstrong.

Si se lo piensa un poco, el Rubio actor que hace a Éber Ludeuña trabaja con la sátira y la ironía mucho más que con la parodia. Éber parece sacado de algún lugar que podemos reconocer, pero no podemos reconocer su original, que es el material con el que trabaja lo paródico. Y es también, en tanto satírico —como en el humor de los Hermanos Marx—, un personaje “lector”. Lo dijimos a propósito de TV or not TV, que Rubio desarrolló entre 2016 y 2017, en el que componía personajes del mundo de la televisión y recorría —a través de una consola de edición— distintos escenarios televisivos y producía un tipo de humor sutil, “lector” (repasaba y reconfiguraba escenas históticas). Los títulos finales estaban acompañados de Rubio en un overol que llegaba para arreglar un viejo televisor (de la era pre plasma) en el que se escuchaban los gritos indistinguibles de un programa de panelistas. El técnico abría la caja trasera, tocaba unos cables que chisporroteaban en sus dedos y voilà, comenzábamos a escuchar la voz de Tato Bores, giraba la pantalla y ahí veíamos y escuchábamos un viejo monólogo, veloz y claro, el comediante en su tuxedo.

Ésa sería la clave del humor “lector”: no sólo el homenaje, el reconocimiento de los gigantes que ceden sus hombros para que miremos hacia adelante, según la fórmula del padre Leonardo Castellani, también una declaración: cambiar los gritos por la palabra, volver a una cima para ver por dónde se avanza.

Lo que quisimos ser une esa lectura de Rubio a la de Agresti, que supo ver al actor-autor, aprovechar su austeridad, su figura de coprotagonista no para ponerlo en un segundo lugar, sino en esa “superficie de inscripción” con la que el cine inicia el proceso de representación de aquello que no puede ser mostrado.

Una coda final para Lo que quisimos ser como film argentino. Su economía escenográfica, la pequeña trama en la que se sostiene, la escueta cronología recuerda una tradición que desplegó Leonardo Favio en Soñar, soñar —1975, en la que Carlos Monzón actúa una de las mejores borracheras del cine— o la más reciente Cómo funcionan casi todas las cosas (Fernando Salem, 2015) de la que el mismo director nos dijera: “En el nivel de conflicto y en el de intimidad, y en las sensaciones y en lo pequeño y lo doméstico hay una idea de historia mínima que es muy movilizante, que no hacen falta grandes conflictos, sino que esta idea de duelo, de búsqueda de refugios, de preguntas sobre la existencia no necesitan un marco tan ampuloso y estas historias tan universales se pueden dar en estos pequeños relatos”. También Lo que quisimo ser es una película mínima en torno a la ficción sobre la que erigimos la nave para surcar el mare tenebrarum del mundo.

venganza

Dos días me llevó unir las 2 horas y 28 minutos de Furiosa, que conseguí en TorrentGalaxy vìa @utorrent. No digo que esté mal, al contrario. Sólo agrego algo ajeno, incluso, a su valor fílmico: se construye sobre una expectativa de venganza que coincide con mi expectativa política. Más avanza este cambalache democrático suicida y más se consume mi imaginación en elucubrar un castigo proporcional al daño que producen el Duende, la Zarina y sus colaboradores. Como en Furiosa, no pido futuro, sino venganza.

En la película resultó difícil separar la simpatía por los personajes de aquella que naturalmente se deslizó hacia ciertos objetos, como el Valiant IV que conducen cerca del final. Un mundo que sobrevive a su desintegración por el amor hacia las herramientas. Una instrumentalidad vaciada de humanidad y modos de organización social que sólo remedan en su estructura de poder al de las sociedades que conocimos. Del mismo modo que la política simula hoy en día su relación con el poder.

capitán escarlata

El grado ridículo de universalidad de la serie Capitán Escarlata (1967-1968) sólo podía justificarse si sus protagonistas eran marionetas. Y eso le da cierto toque de genialidad. En la apertura, la voz del maravilloso doblajista mexicano Guillermo Romo le daba cuerpo a “la voz de los marcianos”. Pero en esos años en que la serie se emitía por canales de aire en Argentina (los 70 y principios de los 80) y nuestra sed de efectos especiales apenas si se había encontrado con computadoras que ocupaban varias barracas y Robbie the Robot de El planeta prohibido, las dos luces redondas y azules que recorrían un escenario de muñecos y naves de juguete que imaginábamos grande como el orbe mientras escuchábamos “Esta es la voz de los marcianos, sabemos que pueden escucharnos, terrícolas”, nos acercaba un terror absurdo y de algún modo fantástico. Y unos efectos que, vistos ahora, eran muy precisos, por ejemplo, los vehículos eran a tal punto blindados que en lugar de parabrisas tenían grandes paneles de monitores que reproducían el exterior. La escenografía de la serie era mucho más minimalista que las producciones de ciencia ficción de la época y la base de Spectrum (la agencia a la que rendía cuentas Escarlata), suspendida y anclada en el cielo, señalaba un punto intermedio entre la imaginación progresista de fines de los 60 y la actual visión de la sociedad vigilada.

En el primer episodio, Escarlata es poseído por los marcianos y secuestra al presidente del mundo (sic) y, para hacer contacto con el vehículo que va a su rescate, sube por una torre inexplicable que tiene una rampa para automóviles que asciende 300 metros para llegar a algo así como una playa de estacionamiento que está vacía. Las razones de la existencia de esa torre sin sentido son menos importantes de lo que esa altura significa: en primer lugar, la muerte de Escarlata al precipitarse al vacío (ojo, esa muerte lo libera de la posesión marciana y lo vuelve inmortal, a la vez que lo vuelve inmune a los marcianos) y, en segundo lugar, su cosa simbólica: el ascenso de Escarlata, su caída y, a la vez, el grado de ascenso de la humanidad –recordemos, esta es una serie sobre el universo, sobre la totalidad de la especie amenazada por otra–, la altura titánica como símbolo y materia de la superioridad humana (la serie fue celebrada también por sus personajes multiétnicos, aunque criticada en su momento por la oscuridad de su historia –de hecho, todo el conflicto se origina porque un estúpido militar terrícola ataca la ciudad de los mysterons al confundir una bienvenida con un ataque–, supuestamente dirigida a los niños de entonces).

Los “marcianos” (en realidad, los Mysterons, en el original en inglés: ese on del final del término es de origen latino, lo que da a todos los términos ingleses que ostentan esa construcción una dimensión antigua y enigmática) son unos seres inmateriales (aunque tienen una ciudad) que viven en Marte y pueden reconstruir la materia e incluso convertirse en lo que tocan y, necesariamente, destruyen, igual que el T-1000 de Terminator: Judgement Day. Pero su inmaterialidad también es la de los marcianos melancólicos, que olvidaron ya su deseo de revancha de los burdos humanos colonizadores en Crónicas marcianas. De hecho, el primero en descubrir a los mysterons en El Capitán Escarlata es el Capitán Black, el mismo nombre del comandante de “La tercera expedición”, uno de los cuentos más escalofriantes y maravillosos de ese libro de Bradbury, en el que los marcianos tienen también esa capacidad “inmaterial” de meterse en las mentes.

Ecos de El Capitán Escarlata pueden verse también en Fantasmas de Marte, ese encantador film de John Carpenter en el que la exploración marciana despierta espíritus maléficos que poseen a los exploradores: de nuevo, la “inmaterialidad”, esta idea de que Marte pertenece al mundo del espíritu.

Gerry y Sylvia Anderson (que bautizaron a su método de animación de muñecos supermarionation) fueron los creadores de Capitán Escarlata (tuvieron un éxito mayor con una serie anterior, Thunderbirds que, hasta donde sé, en Argentina casi no se conoció) y también crearon, casi 10 años más tarde, Space: 1999, que acá conocimos como Cosmos: 1999, en la que un joven y filosófico Martin Landau comandaba una Luna a la deriva en el espacio. En los retazos de films como Terminator o Fantasmas de Marte hay una herencia mayor –o al menos una fuente común– de Capitán Escarlata que en las animaciones con marionetas como las películas Lego. 

Aunque las películas lego dieron lugar también a parodistas superlativos, como Keshen8: 

Por último, la genialidad de Capitán Escarlata también se materializa en su tema musical, compuesto por Barry Gray, en el que los golpes sobre unos timbales sinfónicos preceden al aullido de unas disonancias que acompañan una orquesta que ya es un remedo de un pop británico que pronto será anacrónico, felizmente anacrónico. La intriga inicial de ese sonido –que hoy llama a la risa y el respeto– de repente se convierte en la intriga de esa época, los finales de los 60, cuando se estrenó la serie y sólo un astronauta ruso había orbitado la tierra, el hombre no había pisado aún la Luna, el planeta florecía en guerras y las juventudes marchaban hacia una utopía que se parecía a la carrera de Escarlata por la torre absurda del primer episodio. Claro que la Guerra Fría y la imagen de los mysterons, fríos y calculadores, nos devolvían la imagen del extraterrestre comunista que amenaza un mundo “americanzado”, del mismo modo que en La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), a la que Capitán Escarlata le debe gran parte de su inspiración.

citas y guiños en "5 sangres"

5 sangres (Da 5 Bloods, según el título original en jerga), el film de Spike Lee que estrenó Netflix el viernes pasado narra, a grosos modos, el regreso de cuatro veteranos negros a Vietnam con el doble objetivo de recuperar el cuerpo de su amigo muerto allá alrededor de 1968 y, también, de hacerse con un tesoro enterrado junto con el cadáver del camarada.

Claro, Lee y el guionista Kevin Wilmott (cuya estrecha colaboración lleva ya años) no sólo revisan la participación de los afroamericanos durante esa guerra, al tiempo que en suelo estadounidense era asesinado Martin Luther King, reprimidos miles de manifestantes negros, muchos de ellos asesinados por la policía; también reflexionan sobre el verdadero enemigo no sólo en esa guerra, sino en todas las que libra el imperio.

Filmada mucho antes del asesinato de George Floyd que levantara la mayor de las protestas contra el racismo en muchas décadas en el seno de Estados Unidos, 5 sangres es tanto una reflexión sobre esa guerra en la que un pueblo derrotó al mayor ejército del mundo y de la historia, es también y ante todo una reflexión sobre el presente, como suele serlo cada film de Spike Lee.

la guerra racial en pantalla

El lunes pasado un hombre negro de 46 años fue detenido por la policía en Mineápolis (la más grande de las ciudades del estado de Minnesota que, junto con Saint Paul, la urbe que está a su lado y su conurbano, suman casi tres millones y medio de habitantes en el medio oeste estadounidense), que lo redujo por poseer –según informes oficiales– un billete de 20 dólares falso. El hombre se llamaba George Floyd: como muchos de los afrodescendientes que mueren por estos días de coronavirus en Nueva York, Floyd murió pidiendo “aire”, pidiendo respirar. Es que el policía Derek Chauvin, que actuó con el respaldo de otros tres compinches vestidos de azul, lo tenía sujeto y contra el piso con su rodilla en el cuello de Floyd, lo que terminó ahogándolo y asesinándolo. Lo que siguió es una confrontación descomunal que aún continúa y este viernes había cobrado dimensión nacional, luego de que se reportaran disturbios y enfrentamientos con la policía y la Guardia Nacional (una fuerza entrenada militarmente que solemos ver en las películas de catástrofes como el brazo armado y letal hacia el interior de Estados Unidos de su ejército imperial), y ataques de manifestantes contra empresa de Telecomunicaciones como la CNN o instituciones como las comisarías de varias ciudades, de Los Ángeles a Nueva York.

Los negros mueren en Estados Unidos por ser negros y pobres. Y porque existe una fuerza policial que trabaja para los “blancos” y lo sabe, como señaló el viernes un artículo en la revista The Nation.

Horas más tarde de que esa revista de la izquierda estadounidense publicara su artículo, la cadena NPR (la radio pública nacional con sede en Washington que es motivo de observación y está en severos problemas de ajuste cada vez que asume un gobierno republicano), anunciaba que los enfrentamientos con manifestantes se extendían por todo el país el viernes a la noche.

tóxico

Vista esta madrugada: Tóxico, en Cine.ar.
El guión está hecho como en sketches. Se aprecia el grado de "previsión": imaginan una pandemia antes de la pandemia (con los barbijos y el temor al contagio), pero por fuera de esa idea –con la decisión narrativa acaso inmejorable de dar por sentado que el espectador sabe lo que pasa–, todo lo demás acontece en situaciones que deben más a la televisión que al cine.
Lo autoral parece reducido a la elección de una banda sonora y unos actores que a esta altura son apenas una evocación.

La pandemia del film tiene que ver con el insomnio. Maravillosa idea, como otras del film, aunque son sólo ideas.
Me pregunto de dónde viene esa convención de que los chistes no sen cuentan y, como espectadores, debemos aceptar que si los actores se ríen es porque hay un chiste de por medio, aunque nunca nadie lo formule: ¿no hay dialoguistas, una excesiva confianza en las dotes actorales? Cómo saberlo.
La vi de principio a fin. Es poco, acaso algo.

corrupción imperial

Por Jeet Heer | The Nation

Por una misteriosa e inmutable ley de la política estadounidense moderna, cada crisis de juicio político llega acompañada del lanzamiento de una película clásica de gángsters protagonizada por Robert De Niro. El Padrino (1972) abrió el año del escándalo de Watergate. De Niro apareció en la secuela, The Godfather II (1974), coincidiendo con la renuncia de Nixon. Bill Clinton comenzó su desafortunada relación con Monica Lewinsky en 1995, que vio el lanzamiento de Casino, de Martin Scorsese, una historia de amor y traición entre matones en Las Vegas con De Niro nuevamente en el protagónico. Ahora, mientras la acusación contra Donald Trump domina los titulares, Scorsese y De Niro se reunieron para The Irishman, una  elegíaca revisión del género repleta de los ecos de precursores como las películas del Padrino y Goodfellas (1990).

La superposición cronológica puede explicarse fácilmente como mera coincidencia. En las últimas cinco décadas, las películas de gángsters y las destituciones han sido lo suficientemente comunes. Pero hay una afinidad cultural más profunda que conecta este género con la corrupción política.

La trilogía de la mafia de Francis Ford Coppola y las películas de Scorsese en el mismo género han sido críticas tanto de la sociedad estadounidense como de las historias de crímenes. Las figuras políticas se han dado cuenta, pero, como algunos en la sala, a menudo han extraído las lecciones equivocadas, pensando que estas son películas que celebran la delincuencia. En 2017, mientras se preparaba para combatir al abogado especial Robert Mueller, el personal de Trump comenzó a hablar sobre la necesidad de "ir a los colchones", una línea del Padrino que significa pelear una guerra total (N.delT.: una explicación sobre el significado de la frase puede leerse en el Diccionario Urbano*). Durante el juicio de Roger Stone, un antiguo confidente de Trump declarado culpable de mentirle al Congreso y otros delitos, se reveló que Stone le dijo a un socio que "hiciera un Frank Pentangeli", una referencia a un personaje de El Padrino II que se resistió a responder preguntas en una audiencia en el Congreso fingiendo estar atontado y confundido.

el verdadero villano es el neoliberalismo

Por Leslie Lee | TruthDig

Después de once años de inundar salas de cine con el statu-quo de defensa de los súper policías y soldados, Hollywood finalmente nos ha dado una película taquillera con un protagonista dispuesto a luchar por la gente común contra el sistema económico que los oprime. Y resulta que se trata de un villano de historieta.

“Guasón” tiene, en el mejor de los casos, una relación tenue con el material original de DC Comics. En un homenaje a los primeros trabajos de Martin Scorsese, la película de Todd Phillips sirve como un estudio de los personajes oscuros de Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), un payaso profesional que vive con su madre enferma en una tumultuosa ciudad de Gotham de principios de los años ochenta.

Sonríe

La película sigue a Arthur mientras fracasa en el intento de sonreír al tiempo que da pelea a su enfermedad mental, la pobreza, la soledad y la depresión severa. Es alguien completamente impotente para frenar la decadencia de su estado mental y en un momento incluso considera cometer un delito con la esperanza de ser readmitido en el Hospital Estatal de Arkham.

Los únicos momentos de felicidad de Arthur provienen de entretener a los niños y mirar televisión con su madre, específicamente un programa nocturno presentado por Murray Franklin (Robert De Niro), un guiño al ídolo de Rupert Pupkin, Jerry Langford, en “El rey de la comedia" (1982) . Cuando la maquinaria del capitalismo le quita a Arthur incluso esos modestos placeres (junto con su acceso a la terapia y la medicación), la película revela su verdadera naturaleza, no como un drama de prestigio sino como un thriller vengativo de historieta.

el fin de una civilización

En Brexit: the Uncivil War actúa Benedict Cumberbatch en su rol de siempre: incómodo, arrogante, luciferino –iluminador y fulminante a la vez. Interpreta a Dominic Cummings, el estratega político detrás de la campaña del Brexit, hoy asesor de Boris Johnson, primer ministro británico.
Cumberbatch es de algún modo un Sherlock en este film del Channel 4 que se puede ver a través de HBO o de forma non sancta. Diabólico y lúcido, nota al principio de la campaña, cuando aún no había definido el slogan –le llama “el mensaje”– con el que iba a lograr que la mayoría de los británicos votaran que Gran Bretaña abandonase la Unión Europea (“Recuperar el control”: “Take back control”) que las personas pasan más tiempo que nunca en internet, pero se sienten cada vez más solas.

A diferencia de The Great Hack (Nada es privado), el documental de Netflix sobre Cambridge Analytica, la compañía de manejo de Big Data que hackeó millones de cuentas de Facebook para influir en el Brexit, en las elecciones que llevaron a Donald Trump al poder y a Mauricio Macri a la presidencia de Argentina; Brexit: the Uncivil War es una película, es ficción, aunque una leyenda al principio nos advierte que se respetaron los nombres verdaderos y que el argumento se redactó en base a entrevistas realizadas a los protagonistas de la historia.

la noche de los 12 años en hollywood

Bajo el título ‘A Twelve-Year Night’ Director On Exploring How To Stay Human When Your Humanity Is Taken Away – Awardsline Screening Series, Patrick Hipes publica en Deadline una entrevista a Álvaro Brechner, director de La noche de 12 años que se estrenó en El Cairo.

Álvaro Brechner dijo que la génesis de la idea de tomar la historia de vida real que representa La noche de doce años –que debutó este año en el Festival de Cine de Venecia– no fue fácil de discernir. Aunque describió que el camino que hizo al contar esta historia de coraje, imaginación y voluntad pura –la película trata sobre tres presos políticos que en el Uruguay de 1973 son arrojados a confinamiento solitario por más de 12 años, luego sobreviven para ver el fin de la brutal dictadura y convertirse en presidente de Uruguay, ministro de defensa y poeta– fue como un viaje.

“Un director es como un explorador: te metés en la jungla conociendo el norte, pero el norte es siempre sólo un punto, no es un lugar al que puedas llegar”, dijo Brechner, quien junto con la productora Mariela Besuievsky habló recientemente en el escenario del Awardsline Screening Series en The Landmark, en Los Angeles. “Para nosotros siempre se trató de ese norte, ese punto fue la exploración de la condición humana: qué es un hombre cuando todo lo que sabés desaparece, y necesitás reinventarte y mantenerte como un ser humano”.

La película en español, protagonizada por Antonio de la Torre como José “Pepe” Mujica (quien se desempeñó como presidente de Uruguay entre 2010 y 2015) junto con Chino Darín y Alfonso Tort como sus compañeros de prisión, es la representante de Uruguay este año a la carrera por el Oscar como Película en Idioma Extranjero. Es la tercera vez que Brechner se postula el Oscar, después de Mal día para pescar de 2009 y Mr. Kaplan, de 2014.

Para La noche de doce años, Brechner y Besuievsky se reunieron con los personajes en la vida real (Mujica, Mauricio Rosencof y Eleuterio Fernández Huidobro) muchas veces a lo largo de los años para perfeccionar el guión de Brechner; el escritor y director dijo que la historia suena como algo que podrían haber escrito Ray Bradbury, Jack London o Kafka. Besuievsky subrayó el humor entre los tres ex prisioneros cuando hablaron sobre lo que les sucedió.

Pero fue algo que Mujica, entonces presidente, dijo en una conversación mano a mano lo que retuvo Brechner.

“Una de las primeras cosas que fue realmente impactante para nosotros fue el momento en que Mujica dijo: ‘Sabés, Álvaro, a veces me despierto y extraño esos días’, y es como, ¿qué?”, dijo el director. ‘Extraño esos días’, continuó, ‘porque nunca volví a esa soledad, tuve que concentrarme en cómo arreglármelas. Y esa soledad que nunca volví a experimentar. Y nunca sería el hombre que soy si no fuera por todos esos años que pasé siendo yo mismo’”.

este jueves en vivo

La gente de El Corán y el Termotanque me invitó este jueves a partir de las 21 –en Santiago 989, casi San Luis (Mercado Solidario)– a su radio en vivo, en la que conversaremos bajo la consigna "Entre imágenes. Una conversación sobre cine".
Juan Campos, que se comunicó conmigo para la invitación, me escribió: "El programa, de todos modos, se anuncia de esta manera: Hay quien dice que vivimos en la sociedad de la imagen y que ésta, paradójicamente, neutraliza toda imaginación. ¿Es así? ¿Hemos perdido la capacidad de imaginar? ¿Cómo se produce cine hoy? ¿Cómo cambió la manera de ver y hablar de él? ¿Cómo piensa un productor audiovisual en tiempos de cámaras para todxs? ¿Dónde están sucediendo cosas prometedoras? ¿Qué lugar ocupa Hollywood en un escenario que es global?"
Y agrega: "La idea es que compartas la 'mesa' con Lucas Paulinovich y Ezequiel Gatto –que son los conductores– y Elad Abraham que va a ser el otro invitado, que está laburando en un proyecto audiovisual en concreto."
Bueno, no puedo sentirme menos que honrado, espero estar a la altura de las circunstancias.
Admiro a los que conozco de ese grupo, pero tienen el hábito de difundir sus acciones en esa red social. 

cultura popular de la era trump

Mark Harris | Vulture*

(Traduje esta nota pensando en explorar las expresiones populares de la era Macri.)

Para quienes nos pasamos los últimos seis meses rastreando la evolución de una nueva categoría de entretenimiento, la cultura pop de la era Trump, el el anuncio de las nominaciones al Emmy del 13 de julio proporcionó dos titulares: “Saturday Night Live” (SNL) recibió 22, de lejos la mayor cantidad en sus 42 temporadas de historia; y “The Handmaid’s Tale” (serie ovacionada en el mundo, basada en la novela de 1985 de la Nobel canadiense Margaret Attwood) obtuvo 13, colocando al fin a Hulu (una plataforma on demmand similar a Netflix) en el mapa de los premios y confirmando que la teocracia estropeada de Gilead (el país ficticio en el que sucede la serie) ahora se encuentra entre las muchas distopías estadounidenses a disposición de los consumidores (los Estados Unidos aparecen divididos en la ficción, ambientada en una suerte de presente alternativo en el que una pandemia de esterilidad azota a la humanidad y las mujeres son sometidas a su rol reproductivo). Estos espectáculos de televisión son, a su modo, dos respuestas diferentes a la pregunta que se formula hoy día en el mundo del entretenimiento, es decir, ¿cómo lidiar con la pesadilla actual? SNL (un show con sketches que trabaja con la actualidad cada sábado a la noche) encarna la intención: incluso cuando el espectáculo falla en su ejecución, entiende que su misión es reprocesar los eventos de la semana en contrapartes salvajes, con profusión de memes y/o momentos de las redes sociales que pueden convertirse en GIFs (imágenes animadas) y comentarios a través de la sátira que “destruyen”, por lo menos el fin de semana, todas las cosas que sabemos se levantarán de nuevo, decididamente intactas, el lunes por la mañana. Para un programa que se a lo largo de décadas surfeó entre cosas y situaciones que eran relevantes y las que no, la elección de Donald Trump como presidente de EEUU fue un llamado a reafirmar la acción, y no fue de extrañar que entre sus nominaciones una fuera para Alec Baldwin –con tanta frecuencia caracterizado como Trump que tenía que ser categorizado como regular en la serie– y uno para el personaje Sean Spicer (vocero de la Casa Blanca), que protagoniza Melissa McCarthy (bueno, fue divertido mientras duró: el jueves pasado Spicer anunció que dejaba el cargo en agosto).

Un triunfo del arte

"The Handmaid's Tale": imagen tomada de Independent.

Ver SNL en la era Trump es un juicio en el acto, en tiempo real. El espectáculo es prácticamente interactivo, casi incompleto sin nuestras reacciones. Pero el reconocimiento de “The Handmaid’s Tale” expresa algo diferente: nuestro deseo colectivo (e irrazonable) de que el arte se haya adelantado a representarlo todo. Nadie que haya aclamado a “The Handmaid’s Tale” afirma que su visión de un mundo en el que la estructura de poder masculina convierte a las mujeres en ciudadanos de segunda clase fue sólo un golpe de suerte en la oscuridad, o que la forma de expresar algunas de las más espantosas retóricas de la derecha, así como sus estrategias políticas en esa narrativa es mera casualidad. En cambio, le damos mucho crédito por haber llegado primero –por haber visto el lejano futuro en 1985, cuando se publicó la novela de Margaret Atwood, y el futuro cercano de abril de 2016, cuando se anunció la serie.

No importa que Atwood estuviera escribiendo, hace más de 30 años, sobre sus preocupaciones políticas feministas, con las que ya estaba apasionada y alarmada; hoy día se siente más irresistible venerarla por haber descubierto un rincón, antes que mirar por la ventana. Muchos han llamado a “The Handmaid’s Tale” profética, y ahora mismo, en el lugar donde la vida real y el entretenimiento se encuentran, no hay alabanza más alta. En busca de un liderazgo oracular creíble, que los políticos y los expertos fracasaron en ofrecer, es tentador recurrir al arte y, posteriormente, tomar prestado de ese arte, como lo han hecho las mujeres al usar las ropas rojas y los sombreros blancos en las protestas contra el delito del aborto en varios estados. Ver “The Handmaid’s Tale” es como decir “Ella lo vio venir” –y decir que lo vio venir es, sobre todo, una expresión de fe en un momento en que se la siente escasa.