un fantasma recorre europa

La mujer que saltó (7 vidas Ediciones, Rosario, 2026, 56 páginas) del santafesino Juanjo Conti, es el diario de un profesor de matemáticas.

Sus entradas no siempre son una fórmula, pero sí una formulación. Los hechos, y sólo los hechos, están formulados, no necesariamente narrados. La narración es eso que sucede mientras nuestro protagonista innominado está fuera del cuaderno.

De hecho, cuando el diarista anota que su esposa salta al abismo por encima de la baranda de la cúpula de la catedral de San Pablo, en Londres, sólo formula el hecho: ella saltó, pero él no la siguió. “Mi esposa saltó –escribe–. Estábamos de vacaciones, primera vez en Europa, dos años de casados, seis de novios, y saltó.”

El cuerpo destrozado, el alboroto, el trámite posterior, la cotidianeidad de ese viaje matrimonial a Europa es el abismo que abre el diarista y tendrá que cruzar el lector.

Nuestro diarista se queda en Europa e informa: “...quería un lugar donde tuviera que aprender un idioma nuevo. No quería siquiera escuchar palabras que habíamos compartido”. Tras esta sed de conocimiento que le trae el duelo nuestro narrador se radica en un pueblo alemán. Viaja en trenes. Antes que abandonarse, abandona ese que fue y no saltó tras su esposa.

De ella nos ofrece fragmentos de un retrato, La formulación del retrato: una acción con un cartel en una parada de ómnibus, la mención de un viaje a Mar del Plata. Nada que pueda explicar ni remotamente ese salto inesperado desde una cúpula. Éso forma parte de un idioma que ni siquiera puede ser formulado.

Incluso el escenario que comienza a habitar es una formulación apenas. Menciona la tumba de Lewis Carroll, un par de lugares, villorrios y combinaciones del ferrocarril alemán. Europa es un decorado mínimo, apenas un telón, en el que destaca la guarangada de un cuento de Geoffrey Chaucer que incluso tuvo su versión cinematográfica en 1972.

Pero la trunca historia de amor –como anotará el mismo profesor de matemáticas– deviene de repente una historia de fantasmas. Nuestro diarista recibe en algunas entradas una versión femenina de Kaspar Hauser, una mujer que habla español. Anota: “...nadie le entiende lo que dice, así que me vienen a buscar”.

Pero también esa escena es parte del escueto decorado, aunque ahora es una historia de fantasmas, la historia de un doppelgänger, separado de su misión de saltar tras su esposa suicida, nuestro diarista se encuentra con duplicaciones en sus viajes en tren, hasta que el viaje le ofrece un retorno a la escena inicial.

El infame lector que prefiera no adentrarse en este magnífico relato esquelético de apenas 56 páginas puede extasiarse en la ilustración del artista santafesino Germán Lavini en la portada. Un dibujo simétrico, ornamentado, cuya engañosa simetría se duplica en la base. La deriva fantástica de La mujer que saltó ya está formulada en ese dibujo meticuloso.

capitalismo de victimización

El discurso pertenece al film Outcome, una "comedia negra", según Wikipedia, dirigida por Jonah Hill y protagonizada por Keanu Reeves, el mismo Hill y Cameron Díaz en su regreso a la pantalla.

La escena es más o menos ésta: el abogado de crisis Ira (Hill) reunió en su oficina a otros abogados especialistas en violencia racial, de género, etc., para analizar el caso de Reef Hawk (Reeves) porque alguien amenaza con difundir un video privado de Hawk —que es una amada estrella de Hollywood que comenzó a actuar siendo niño— en el que él “se viene” —para usar una traducción en español peninsular—, que en inglés se escribe cum y suena igual que come (de ahí el juego del título: Outcome). Pero Reef Hawk no recuerda jamás haberse filmado o dejar que lo filmaran en un acto íntimo. Entonces la abogada Virginia Allen Green, especialista en género e interpretada por Laverne Cox, la actriz trans que conocimos en Orange is the New Black, interviene:  

 Laverne Cox, Jonah Hill y Keanu Reeves en Outcome.

«—(Virginia) ¿Alguna vez oíste hablar del capitalismo de víctimas?

—(Reef) No.

—(V) Bueno. Cuando eras niño, querías ser actor. Querías ser un artista talentoso y que eso, a su vez, te trajera riqueza y fama. Formabas parte de la generación del reconocimiento al talento. Pero la gente se cansó de tener que trabajar duro y ser realmente bueno en algo. ¿Para qué tanto esfuerzo? Es agotador. Y las probabilidades de éxito son bajísimas. Entonces llegaron las Kardashian. Ocurrió el Big Bang. La cultura de la atención. Y es enorme. Ahora no tenés que hacer nada especial para ser famoso. Solo tenés que serlo. Solo tenés que hacer suficiente ruido para llamar la atención. Cualquier tipo de ruido. Cualquier tipo de atención. Y esto nos lleva al nacimiento de las redes sociales. Ahora cualquiera con un teléfono puede lograrlo con solo apretar un botón. Y entonces, se encendió la chispa.

Victimismo. La única manera de hacerse rico y famoso en esta cultura es ser una víctima. Capitalismo victimista. Lo mejor que se puede ser en nuestra sociedad moderna es una víctima.

Y vos, Reef Hawk, sos una estrella de cine blanca, de mediana edad, rica, famosa y heterosexual que, efectivamente, es una víctima.

—(Ira) Sos un puto unicornio.

[...]

—(Reef) ¿Y dónde está Moshe del Comité de Antisemitismo?

—(Ira) Hicimos cálculos. Resulta que odiar a los judíos no afecta negativamente la carrera profesional de una persona. De hecho, incluso podría beneficiarla.»

El último chiste refiere al cuadro del artista Kanye West que encabeza la mesa de reuniones.

el fin del realismo

“Tú también necesitas categorizar todo lo nuevo que perturba tu horizonte bajo el nombre de tus dioses, y nunca sabes si son dioses reales o espíritus malignos, y pronto te conviertes en prisionero de ellos. Las leyes de las fuerzas materiales te parecen claras, pero sigues esperando que el diseño del destino del mundo se revele tras ellas. Sí, es cierto. A principios del siglo XVI, el destino del mundo quizá no estuviera predeterminado. Su civilización del movimiento perpetuo aún no sabía adónde iba —como tampoco lo sabe hoy— y nosotros, las civilizaciones de la permanencia y el equilibrio, aún podíamos integrarlo en nuestra armonía.” 

Moctezuma en el diálogo imaginario que pergeñó Italo Calvino para el programa radial “Interviste impossibili” transmitido por la Rai en septiembre de 1974. La versión completa (traducción automática) puede leerse en Le Grand Continent, “Calvino et Moctezuma: dialogue de fin des temps”.

La serie Fallout, que el 3 de febrero pasado emitió el último episodio de su segunda temporada (no nos molestamos en decir en qué plataforma porque la descargamos vía torrents) y tiene confirmada una tercera entrega, no sólo perfecciona un modo de narración que ya habíamos observado en series no tan atrapantes como Once Upon a Time o Preacher, es decir el modo narrativo de la fábula, el cuento maravilloso, en el que la construcción de personajes (como en Breaking Bad o incluso Lost, las que podríamos llamar herederas de las muy disímiles Twin Peaks, Los expedientes secretos X o Six Feet Under) es tan o más importante que la peripecia, la trama y la diégesis: el mundo “maravilloso” en el que se desenvuelven.

Si las series más prestigiosas de mediados de los 25 años que lleva el nuevo siglo se habían fundado en el paradigma realista (por lo menos en el modo en que Josefina Ludmer entendía el realismo: el artificio por el que se organiza lo real en una narrativa —hay otras visiones, de Adolfo Prieto a Beatriz Sarlo, con sus matices), no sólo para plantear situaciones sociales y políticas —recordemos que una serie de ciencia ficción como la reversión de Battlestar Galactica (2004-2009), según su creador Ronald D. Moore, estaba inspirada y criticaba la Guerra contra el Terror iniciada por EEUU tras los atentados de septiembre de 2001—, sino para construir su propia verosimilitud, cosa que sucedía hasta en series basadas en videojuegos como The Last of Us –show que sigue en curso. 

Videojuegos

Fallout también se basa en un videojuego nacido en 1997, cuyo último lanzamiento (Fallout 76) es de 2018. Y, si bien la serie creada por Graham Wagner y Geneva Robertson-Dworet (producida por Jonathan Nolan y Lisa Joy), altera y especula sobre el argumento original y las fechas del videojuego, respeta en casi todo el universo y los argumentos creados para el juego, la decisión narrativa ya no es el “realismo”, la administración de lo posible y el desentrañamiento de sus mecanismos, sino la del mundo mágico en la que habitan sus personajes. 

Es cierto, se trata de una serie postapocalíptica retro, un futuro devastado pero alternativo en el que la civilización no descubrió la miniaturización, aunque emprendió la robótica y la carrera atómica. O sea: no se trata de una magia sobrenatural como la del mundo maravilloso de las hadas. Pero, como en The Walking Dead, se convive con monstruos que antes pertenecían a las profecías del monoteísmo: la resurrección de los muertos, la vida eterna, sólo que esa eternidad está hecha de cuerpos podridos con el cerebro frito, incapaces de hablar, organizarse o razonar.

Tribus

En la serie como en el juego Fallout conviven tribus y organizaciones políticas de toda laya dispersas por el territorio de los que una vez fue EEUU antes del fin del mundo en 2077. Para empezar: ese fin de mundo se produce en un estadio de capitalismo gobernado por corporaciones y tecnología en guerra con China que, en el mundo del juego y la serie, es una potencia no sólo comunista, sino expansionista. Pero el capitalismo corporativo que crea de algún modo las condiciones de ese fin de mundo es uno que encontró, en la fabricación de refugios antinucleares y la agitación del miedo a la hecatombe, un nuevo “producto”, una nueva mercancía: el fin del mundo, que no tardará en desatarse. Volvamos a la fragmentación de los grupos humanos: está la NCR (República de Nueva California por sus siglas en inglés), que es una organización que intenta recuperar los valores democráticos y civilizatorios anteriores al apocalipsis. Están Los Kings, que la serie nos los muestras convertidos en zombies, un grupo asentado en el desierto de Mojave, alrededor de Las Vegas al estilo de las bandas delictivas obsesionados con la estética de Elvis Presley en los 50 (toda la atmósfera respira ese universo previo al transistor). Está la Hermandad del Acero, una organización religiosa y militar que acapara tecnología. Está la Legión de Caesar, una tribu que confunde lo imperial con el totalitarismo y en la serie se llama Legión del Kaiser pero se copian los diseños romanos, tienen esclavos y someten a otras tribus del desierto. En otras palabras, hay mucho de “estética” en la conformación de estas tribus dispersas, algunas nómades, otras asentadas en un lugar o en una porción de antiguas ciudades rebautizadas 200 años después de la hecatombe nuclear, como New Vegas. Está el Enclave, que la serie nos va revelando de a poco y parece ser la organización que gobernó el apocalipsis y planeó la supervivencia de la tecnología. En otras palabras, hay mucho de la “estética” que conocemos hoy en grupos de la política que son identitarios en tanto buscan una identidad en ideas míticas de la historia: creer que el imperio romano es de algún modo lo que cuenta la saga Star Wars (George Lucas ya contó que se inspiró en la guerra de Vietnam), o que hubo un pasado esplendoroso en que Argentina fue una potencia y así.

Imagen promocional de la segunda temporada de Fallout.

En fin. Se puede suponer que Fallout es otra fantasía apocalíptica ambientada en una tierra baldía salvaje, tal como se pensó el western, el género realista que dio origen al cine. O puede pensarse que Fallout es una puesta en escena del mapa político actual, en el que convive el western —el género que llevó la ley de la “ciudad letrada” al “desierto”— con la fragmentación tribal de la actualidad: un vasto páramo de cultos cuyos fieles se postran ante dioses indistinguibles, vivos como están vivos los zombies, antiguos como la muerte pero ataviados con los harapos de las galas de años recientes.

Predicciones

En el capítulo “Lisboa, mayo 2023”, Giuliano da Empoli describe un encuentro en la capital portuguesa al que asiste un dinosaurio centenario, Henry Kissinger, a una conferencia sobre inteligencia artificial que ofrecen Sam Altman (CEO de OpenAI –ChatGPT–) y Demis Hassabis (Google DeepMind), entre otros, la conferencia Bilderberg. El libro es La hora de los depredadores. Escribe Da Empoli: “Como el Dios de Kierkegaard, la IA no puede ser pensada en términos puramente racionales. El único medio de entrar en relación con ella es hacer un acto de fe. Su gran promesa es predecir, aunque no se comprenda. Los tecnólogos no ven dónde está el problema. Porque no les interesa ni la historia ni la filosofía, no se dan cuenta de que su proposición equivale a una vuelta a una época anterior al Siglo de las Luces, a un mundo mágico, incomprensible, regido por la IA a la que rezaremos como a los dioses de la Antigüedad.”

Ese “su gran promesa es predecir” es en realidad la maldición. En Fallout la predicción no es otra cosa que el pasado. El pasado, que no deja de ocurrir, que vuelve una y otra vez, no es algo que convierte al presente en una eternidad, sino algo que no deja que el presente esté presente. Lo único que busca el Ghoul (el personaje de Walton Goggins) en su deriva por el “desierto de lo real” es ese pasado que lo reúna con su esposa y su hija, frizadas en algún dispositivo de las muchas corporaciones que se disputaban la supervivencia hace más de 200 años en ese pasado alternativo. Todo el pasado es una no-historia: las corporaciones e, incluso, el gobierno de EEUU –responsable en la ficción de cumplir con la mercantilización del fin del mundo– confabularon para predecir la supervivencia de su clase. Es decir: la reproducción de ese pasado en el momento en que se interrumpió, se congeló como están congelados los cuerpos de los ejecutivos en uno de los refugios de Vault-Tec. “Look out at this wasteland –predice el Ghoul–, it looks like chaos. But there’s always somebody behind the wheel” (“Mirá este yermo, parece que es puro caos. Pero siempre hay alguien manejando los hilos”). La predicción de que no hay presente, sino un plan pergeñado y decisivo que nos devuelve a un tiempo en el que tampoco hay futuro. 

Dioses

Los dioses de la Antigüedad que cita Da Empoli no son otra cosa que la degeneración del Ghoul: su piel arrasada por la radiación y sin embargo vivo por la misma radiación que disolvió su humanidad. También los legionarios de un estúpido Caesar al que llaman Káiser porque no hay Historia, y la estúpida esperanza de los habitantes del refugio 33, que al salir al yermo se encuentran con que su fantasía civilizatoria cultivada bajo tierra se desmorona ante ese pasado al que hay que volver para encontrar el fin del mundo, que es lo único que puede ofrecer. Lo único que es seguro de predecir.

Jonathan Nolan y Lisa Joy, que de algún modo fracasaron con su inconclusa versión de Westworld, retoman la fábula en Fallout. Es decir: vuelven a los robots, a los seres robotizados, automáticos, sin pasado pero, sobre todo, sin presente, y prescinden de la inteligencia artificial, ya que en esa historia alternativa no hay lugar para las maravillas de la miniaturización y el cyberpunk, todo está construído de la materialidad y la estética de los 50 en los EEUU, donde descansa para siempre la promesa predictiva del American Way of Life.

La fábula, hecha de teorías conspirativas en lugar de duendes, de zombies en lugar de hadas, de CEOs de corporaciones inmortalizados en máquinas que conservan sus cerebros en lugar de genios o fantasmas de Navidad. La fábula del in illo tempore, del no-tiempo, no-lugar, no-Historia, domina la diégesis de ese territorio narrativo.

Hadas

En 1970, en Buenos Aires, editorial Sudamericana publicó una traducción de Dolores Sierra y Néstor Sánchez de un libro del sociólogo francés Roger Caillois bajo el título Imágenes, imágenes (sobre los poderes de la imaginación), copiado del original.

Caillois, que había sido un habitué de la mansión de Victoria Ocampo y un temprano admirador no correspondido de Jorge Luis Borges, planteaba más o menos que a principios del siglo XIX, tras la Revolución Francesa y la Industrial, cuando ya los saberes se habían dividido y la ciencia comenzó a elaborar un lenguaje propio, inaccesible para los no entendidos, nació el cuento fantástico, que vino a reemplazar el cuento de hadas. Es decir, nació un tipo de narración en el que lo maravilloso aparecía en el relato como una excepción. El cuento fantástico se convierte así en un relato realista en el que irrumpe algo de otro orden. A diferencia del cuento de hadas, en el que lo maravilloso convive con lo cotidiano y nadie se sorprende por la aparición de un hada. Pero, sobre todo, el cuento fantástico viene también a señalar que han aparecido diferencias en el mundo, que se convive con distintas visiones y versiones sobre la realidad, de modo que ese género “fantástico” no es otra cosa que una reafirmación del realismo: la cosa de otro orden aparece en el paradigma realista, es el mundo tal como lo conocemos, el relato es una representación de lo real en el que irrumpe algo que desafía esa misma representación (el fantasma, el monstruo).

Franco Moretti, en su magnífico ensayo “Dialectic of fear” (hay traducción: “Dialéctica del miedo”) analiza en dos monstruos la suma de los miedos de la burguesía. Comienza “La civilización burguesa resume su miedo en dos nombres: Frankenstein y Drácula. El monstruo y el vampiro nacieron juntos una noche de 1816…” Y luego aplica el análisis marxista al estudiar el género. “La literatura de terror –escribe– nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. Y es por esta razón que Drácula y Frankenstein, salvo raras excepciones, no aparecen juntos. La amenaza sería demasiado grande, y esta literatura, tras haber producido terror, debe también borrarlo y restaurar la paz. Debe restaurar el equilibrio roto —dando la ilusión de poder detener la historia— porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso”.

Monstruos

Sin embargo, en Fallout ese interregno que es el presente ya es “monstruoso”; el futuro, como dijimos, no existe. De hecho, ya no se trata de los dos monstruos de la civilización burguesa porque ésta es la civilización poshumana, donde abundan los monstruos del mismo modo que en el cuento maravilloso abundaban las hadas, los duendes y los elfos. Tenemos los Ghouls (que pueden ser radiantes como el personaje de Walton Goggins o sin cerebro, como la banda de Elvises de New Vegas), los súpermutantes, los Deathclaw (garras mortales), y los más peligrosos: los humanos en sus distintas tribus pero, sobre todo, los inmortalizados CEOs corporativos criogenizados en los refugios.

28 Days Later. The Bone Temple.  

El monstruo no implica maravilla alguna, como en la saga de series y películas de zombies, salvo que éstos últimos muestren algún rasgo humano, como en 28 Years Later: the Bones Temple. En este espejo invertido, articular una palabra, acariciar el pasado en un recuerdo es un acto sobrenatural.

El mismo Da Empoli nos orienta en torno al relato fabulesco que requiere para su narración el mundo actual de barones tecnofeudales e inteligencia artificial: “La verdadera novela anticipatoria de la IA —escribe en el capítulo en Lisboa— es El proceso, de Kafka, en la que nadie comprende lo que sucede, ni el acusado ni los jueces que lo imputan, y sin embargo los acontecimientos siguen su curso inexorable. En El castillo, la otra gran novela de Kafka, cuando trata de concentrarse en el centro del poder que controla su destino, sin tener acceso a él jamás ni obtener el menor indicio, la mirada de K., el protagonista, «resbala hacia el castillo, sin poder agarrarse a nada». Y cuando intenta telefonear, no oye al otro lado de la línea más que un canturreo de voces lejanas o, por el contrario, una voz severa y orgullosa que se niega a darle ninguna explicación.”

Fábula

Es un pensador político argentino quien también encuentra en Franz Kafka el paradigma para la representación de la época en su último libro, El temblor de las ideas. “Se ha insistido mucho ya: la pandemia, la precarización social, las nuevas mediaciones digitales, desplazamiento del eje del mercado mundial hacia oriente, la farsa política, la brutalización y la desigualdad social son factores a considerar para entender la metamorfosis padecida –escribe Diego Sztulwark en los primeros párrafos del libro, que lleva como subtítulo “Buscar una salida donde no la hay”–. Como Gregorio Samsa, estamos forzados a descubrir las posibilidades de este nuevo bicho en que nos hemos convertido.” Samsa es el personaje de La metamorfosis, quien despierta un día cualquiera convertido en un insecto. Como los personajes de Fallout despiertan un día de su sueño criogénico para ser torturados o convertidos en ratas de laboratorio, o como el Ghoul, quien un día es despertado de su sueño bajo tierra para continuar su carrera violenta hacia el pasado en el que viven su hija y su esposa. 

La fábula kafkiana, con sus personajes llevados al absurdo de la ley y la humanidad podría ser de los primeros experimentos modernos en romper el paradigma realista: la representación de lo real mantiene su realismo sólo en el espíritu de supervivencia de sus héroes pequeños y atrapados en los castillos laberínticos de las instituciones –la Justicia, las Ley– que le fueron contemporáneas en el mismo momento en que la época las disolvía. “La esperanza para él [el héroe kafkiano] es pequeña y absurda –escribe Sztulwark–, pero el héroe no renuncia a ella. No se deja amedrentar por su falta de comprensión de lo que le sucede. Por el contrario, busca reunir la desesperación de una vida que se sabe entrampada con una práctica de lectura de los signos ambiguos que organizan confusamente la situación. Los de Kafka fueron los años de juventud de la guerra europea, de la revolución y del fascismo. Entre estruendos, el escritor se volvió un solvente abogado defensor de la creencia en las cosas sensibles.” 

Representación

Las formas de representación cambian. En el fabuloso Mímesis. La representación de la realidad en Occidente, el magistral filólogo Erich Auerbach, quien escribió esas páginas exiliado por el nazismo de su biblioteca berlinesa, el autor distingue entre el realismo épico de la Grecia homérica y el del judaísmo de la Biblia hebrea, cuya “producción tendía –escribe–, ante todo, no al realismo, que cuando lo conseguía, sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad (...) Los relatos de las Sagradas Escrituras, no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan, a fin de halagarnos y embelesarnos, lo que quieren es dominarnos, y si rehusamos, entonces nos declaran rebeldes.”

Este mundo por fuera del paradigma del realismo, el de las fábulas actuales, como en la observación de Auerbach, se orienta menos a la representación que a la exégesis de una “verdad” que, por primera vez, no tiene Historia y las antiguas deidades que la enuncian habitan ese limbo en el que persisten como fantasmagorías. “This is the way the world ends, not with a bang but a whimper”, escribió el poeta (“Y así termina el mundo, no con un estallido, sino con un gemido”). Convertir el gemido de ese final en un estrépito es la misión política, a fin de cuentas, de estas ficciones que, sin embargo, no renuncian a la belleza histórica de las representaciones que las anteceden. En Fallout el Ghoul, Lucy McLean (Elle Purnell) y el perro, quienes hallan una vía de escape al fin de la primera temporada como si salieran de escena de un decorado de Hollywood (cuyo cartel luce todavía destrozado en el horizonte), dejando atrás la inocencia de un mundo ilusorio, o el desprecio de la Hermandad del Acero por un alien hallado en un freezer del Área 51 para ir tras una reliquia tecnológica en la segunda temporada son muestras, como en la cita de Auerbach, de una politización estética, es decir, una historización crítica en la que el paradigma de la verdad y el del realismo parecen ir al encuentro de una síntesis que áun desconocemos en la política actual.

“The Big 51”, en el pasado EEUU invadió y devastó Canadá convirtiéndolo en el estado 51. Imagen de los postítulos del episodio 5 de la segunda temporada de Fallout.

Imagen final de la primera temporada de Fallout.

salto grande (sobre “el salto del agua”)

«Adiós, mi Salto, te dije un día/ Mirando el último naranjal/ Mi pena en viaje sobre el rocío/ Te saludaba por no llorar», Víctor Lima / Los Olimareños, “Adiós a Salto”.

A falta de etimologías generosas en español, etymonline.com es abundante al ofrecernos un origen de “analogía” (analogy): incluso ubica en el siglo XIV un término matemático griego al que Platón le dio el sentido de “concordancia parcial, semejanza o proporción entre cosas”. Esas “cosas”, especularía más tarde un teólogo andaluz del siglo XII, acontecen en el doble eje de la Historia: el del orden superior y trascendente y el terrenal de los días que corren: el cruce entre esos dos ejes es la “analogía”. Marlow —protagonista de El corazón de las tinieblas— tiene frente a sí una danza simiesca y salvaje en las orillas del río Congo y recuerda, a punto de embriagarse con esas imágenes, las dos viejas que tejían en la oficina de la compañía naviera en Bruselas, Bélgica, en el corazón de la Europa imperial. Las viejas blancas que tejen abrigos y los salvajes que bailan desnudos, como desnuda de civilización se vuelve la mirada de Marlow tras el encuentro con Kurtz en la novela de Conrad.

En El salto del agua Paula Galansky ofrece una crónica amable y serena de un lugar que conoció su infancia y juventud, el Embalse Salto Grande, a poco más de 15 kilómetros de Concordia, Entre Ríos, su ciudad natal. “El lago” lo llama y nos dice que así lo llamaron siempre o, al menos, desde que existe, desde que la represa de Salto Grande inundó esa zona gigante de la costa entrerriana del Uruguay y estableció esa superficie acuática alrededor de 1979 (Paula nacería 12 años después).

Paula nos dice en su crónica que ese lugar ahora lleno de agua bajo el horizonte de los muros de la represa con catorce poderosas turbinas soviéticas fue en la juventud de su padre o su madre un “salto”, un accidente geográfico que detenía la navegación del Uruguay en el que las familias iban a recrearse, a pescar o a pasear los fines de semana. Y encara la reconstrucción de ese sitio desaparecido con fotos, testimonios, conversaciones que tuvo, cosas que escuchó, cosas que le llegan hasta de boca de un taxista en el verano concordiense. Todo es cierto, pero también es una sutil mentira de la literatura: jugar a la intriga de la reconstrucción de un sitio perdido para contarnos otra cosa.

El salto del agua tiene de magistral el particular armado de un rompecabezas o, mejor, de una matrioska entrerriana del que no dejan de salir muñecas más pequeñas.

En el principio, con unas amigas, discuten si las piedras que encontraron en la costa de “la laguna” son amatistas o son jaspes. En calidad de baqueanas lo discuten, no son “turistas”, no les van a vender esas piedras que pueden encontrar a la vera de las aguas del embalse. Entonces comienza el periplo. Un recorrido que sólo en apariencia recupera recuerdos y conversaciones sobre las aguas que lamen la infancia y la adolescencia, acarician el misterio autoral con el que las cosas devienen especie, es decir la cifra de asuntos que se escriben con la geografía y la vida. 

Exordio

Alrededor de septiembre de 1974, tal vez un año antes, salía con mis compañeros de natación de la pileta cerrada del Club Remeros Paysandú, construida en un edificio del viejo Puerto cuya entrada principal, sobre calle José Batlle y Ordóñez, nadie usaba. En cambio bajábamos por una escalera metálica que daba a calle Colonia, que a esa altura se convertía en una bajada empedrada por la que los vehículos llevaban embarcaciones hasta el río Uruguay, que en ese punto hace una breve curva que se ofrece como una suerte de bahía diminuta en la que suelen juntarse restos que traen las aguas. Entonces, ahí en la costa, donde la calle se hunde en las aguas, había un grupo de mis compañeros que ya habían bajado al que me sumé para explorar algo así como una bolsa de vísceras que semiflotaba en la orilla. Ahí fue que escuché que se trataba del cuerpo de un trabajador de la represa de Salto Grande que había caído al agua desde lo alto de la muralla de la represa. No era así, claro, alguien me explicó en mi casa que, si bien el accidente era cierto, era imposible que en un sólo día el río arrastrara el cuerpo destrozado hasta Paysandú. Sin embargo esa represa que se levantaba río arriba irradiaba su presencia en la infancia como el abismo que nos mira. Por esos días mi madre me sentó frente a su padre, mi abuelo Horacio Mier Odizzio, para que me contara la historia de esa represa que estaba construyéndose y él había sido uno de sus impulsores. Unos doce años antes de morir en julio de 2001 en San Nicolás, Buenos Aires, donde vivía su hija, mi abuela Beba fue invitada por la comisión bilateral encargada de la represa de Salto Grande que homenajeaba a los pioneros del proyecto. Mi madre y Beba partieron en un viaje que las llevó primero a Buenos Aires, donde un avión las trasladó a Concordia y, de allí, a Salto, donde se alojaron en el Gran Hotel Concordia. Asistieron a la inauguración de un monolito con una placa que recuerda a los pioneros, entre los que está el nombre del abuelo Horacio, en el camino a la represa, a dos o tres kilómetros de la entrada, del lado argentino. Volvieron cargadas de folletos, publicaciones y un diploma firmado y sellado por autoridades que reconocían en el nombre de Horacio Mier Odizzio el empeño y los servicios prestados. Horacio, sin embargo, no llegó a ver la represa funcionando, murió el 9 de julio de 1977. Según mi madre, cuando se enteró del homenaje, en San Nicolás, se comunicó con la secretaria del presidente de la comisión bilateral, un sanducero de apellido Francolino, quien le dijo que creía que la hija de Mier Odizzio se había ido a vivir a Rusia (en ese momento aún la Unión Soviética), imagino que su militancia y los orígenes de mi padre habrán influido en la imaginación del señor Francolino.

50 años después...

Cinco décadas más tarde, en el segundo piso de la Biblioteca Argentina Juan Álvarez, en Rosario, donde funciona la Editorial Municipal de Rosario, me encontré con el manuscrito de El salto del agua —que todavía no tenía ese título— en el que no sólo está la represa, sino esa geografía originaria sobre la que se formó, cuya innovación traía también noticias terribles y fabulosas: la inundación, el traslado de la ciudad de Federación, en Entre Ríos, que en su mayor parte quedó inundada; la formación del embalse; todos efectos de un proyecto de progreso que en mi familia había circulado como el cáliz del que bebíamos como la pócima de un destino común que abandonamos en 1975, cuando dejamos Paysandú. 

La autora de El salto del agua era Paula Galansky quien, me enteré entonces, había nacido y crecido en Concordia y vivía en Rosario, donde estudió Letras. Sus cuentos reunidos en El lugar en el que estoy cayendo, el volumen que la EMR premió y publicó tras el concurso de narrativa de 2022, me habían sorprendido por las descripciones de una naturaleza de algún modo personalizada y, de hecho, el cuento que da título al libro, es una prosopopeya: la narración de un cometa que se acerca a un lugar impreciso en la Tierra.

De vuelta

Volvamos a El salto del agua. 

No se me ocurre cómo esta crónica podría resultar en un relato gótico —que es algo que pensé de entrada, acaso compelido por la memoria de un amigo muerto—, al estilo de esas temporalidades inconclusas de Ladrilleros u otras escritas en general por escritoras. Pero la asociación con el gótico me revela algo: tiene un monstruo —la anaconda de un cuento del salteño Horacio Quiroga—, tiene un personaje que vive en el pasado —el padrino de los primos, que se fue a vivir al monte (a Sauce de Luna, cerca de Corrientes, acaso el equivalente del monte misionero de Quiroga pero en la provincia de Entre Ríos)— y recuerda cosas que la crónica recupera con laboriosa artesanía: mujeres que llevan a sus hijos infantes a proteger a los animales de la inundación que se viene; una humilde jungla de pastizales que la represa condena y las mujeres quieren salvar. 

Ésa presencia del pasado que asoma como amenaza en la rotura del dique que forma la represa —Paula lo cuenta con detalle en una fantasía en la que lleva a una plaza a su hermano menor— me parecieron en un momento detalles “góticos”, detalles que expandían un lore entrerriano —podría poner “mitología”, pero prefiero esa disonancia actual— digno de atención: las palmeras que nadie ve, el monte salvaje tan cerca de la ruta 14 que lleva porteños a Entre Ríos… “Cosas”.

En el final, cuando se atravesó ya el “ecosistema literario” del litoral uruguayo (Quiroga, las turbinas soviéticas indestructibles que instalaron las dictaduras uruguaya y argentina, la fantasía de la anaconda —Paula encuentra incluso el término originario “lampalagua” para referirse al monstruo encarnado por la boa gigante de los ríos americanos (una suerte de “yaguarón”, en el equivalente paranaense)— la autora elige una escena en la que ella y sus amigas van a pasar la tarde en una roca de basalto que asoma como un animal prehistórico en las aguas de “la laguna”. 

Quisiera creerle, quisiera creer que en realidad me está contando el paisaje original que ignoró mi infancia, narcotizado con la fantasía de la represa. Pero afortunadamente cuenta otra cosa: cuenta esa prosopopeya odiosa de las cosas que adquieren la conciencia de cosas que no pertenecen a este mundo: de las formas delicadas de las piedras que se acercan a la orilla al basalto volcánico original, de los recuerdos que otros nos transmiten a los terrores familiares de la inundación, y así.

En algún momento de los 50, Roger Caillois —pongamos que el padre de cierta sociología francesa— publicó Acercamientos a lo imaginario, ya por entero bajo el influjo de la ensayística borgeana que Borges, desde luego, no correspondía. Era una colección de ensayos que indagaban en las imaginerías arraigadas en nuestra contemporaneidad —la de los 50—. Uno de esos ensayos se llamaba “El gran pontonero” y exploraba el origen del término “pontífice”, con el que se denomina al Papa católico como si su mandato hubiese sido eterno. Pontificar es construir puentes, decía más o menos Callois. Pero pontificar, en la primitiva antigüedad europea del medioevo, era también unir lo que Dios había separado, por lo tanto, el primero en atravesar un puente era un condenado (discapacitados, locos, condenados eran los primeros en asegurar la firmeza maldita de un puente). Leyendo la amable prosa de Paula Galansky (“La realidad defiende su misterio, se esconde como un caracol”, escribe en El salto del agua) me pareció escuchar en la lejanía con la que ella misma habla de su lugar natal la queja del condenado: recogerás las piezas pétreas que quieras en el río, pero en el final —sutil analogía— te sentarás en la más cruda y original materia de la que estamos hechos, el basalto de volcanes que ya no están ni estarán para colmarte de coronas de fuego.

marsupial

Durante tanto tiempo la palabra marsupial me pareció tan sonora y autosuficiente que recién a los 30 y pico me puse a averiguar qué significaba. 

el candidato del feudalismo vampírico

Publicado a principios de diciembre de 2023 en Rea.

El lunes 30 de octubre pasado, en una extensa entrevista con el periodista Alejandro Bercovich, el gobernador reelecto de Buenos Aires, Axel Kicillof –quien fue docente de Historia de las Ideas Económicas en la Facultad de Economía de la UBA– contó que se había puesto a averiguar en internet por qué Javier Milei –quien en un momento sostuvo las ideas del neoclasicismo económico– de repente viró hacia marginales de la economía como Murray Rothbard. Su conclusión es que debía justificar de algún modo una defensa de los monopolios, ya que entonces trabajaba para el grupo Eurnekian, que manejaba el monopolio de los aeropuertos argentinos. Los monopolios, según las ideas capitalistas de la modernidad decimonónica y de entrado el siglo XX, son una aberración del sistema, un residuo feudal que atenta contra el libre mercado.

La discusión en términos económicos no sólo se me escapa, sino que me resultó menos relevante que lo que la crítica cultural había expresado en la década de 1980 sobre los monstruos de la burguesía.

En un artículo ya clásico de Franco Moretti, “The Dialectic of Fear” (“La dialéctica del miedo”. La versión original en inglés puede leerse entera acá) –incluido en su colección de ensayos Signs Taken for Wonders (1983, Verso Books) que, hasta donde pude comprobar no tiene traducción al español–, el autor señala que hay dos monstruos que resumen los miedos de la burguesía: Frankenstein (1817) y Drácula (1895).

Moretti, que escribe su ensayo cuando ya daba clases en algunas de las principales universidades de la costa Este de EEUU, es estrictamente marxista en el desarrollo del texto. Se trata de un marxismo mucho más “cultural” que económico, más “político”, para quien prefiera el término. Escribe: “La literatura de terror nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. (Esta literatura) Debe restaurar el equilibrio roto –dando la ilusión de poder detener la historia– porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro será monstruoso. Su antagonista –el enemigo del monstruo– siempre será, por el contrario, un representante del presente, una destilación de la complaciente mediocridad del siglo XIX: nacionalista, estúpido, supersticioso, filisteo, impotente, satisfecho de sí mismo. Pero esto no se muestra. Fascinado por el horror del monstruo, el público acepta sin murmurar los vicios de su destructor, del mismo modo que acepta su representación literaria, la tipología hastiada y repetitiva que recupera su fuerza y su virginidad al contacto con lo desconocido. El monstruo, entonces, sirve para desplazar los antagonismos y horrores evidenciados dentro de la sociedad hacia fuera de la sociedad misma.” 

Claro, estamos hablando de los monstruos que aparecen “cuando lo viejo no terminó de morir y lo nuevo no termina de nacer”. 

Entre Frankenstein y Drácula transcurre casi todo el siglo XIX, cuya inauguración acaso es la Revolución Francesa. 

Moretti compara a Frankenstein, que ni siquiera posee un nombre (“pertenece”, como creación, al doctor Frankenstein), con el proletariado. Y anota: Entre Frankenstein y el monstruo existe una relación dialéctica ambivalente, la misma que, según Marx, conecta el capital con el trabajo asalariado. Por un lado, el científico no puede dejar de crear el monstruo: ‘A menudo mi naturaleza humana se rebelaba contra mi tarea, mientras que, todavía impulsado por un afán en perpetuo incremento, llevaba mi trabajo cerca de su finalización’. Pero, por el contrario, inmediatamente le tiene miedo y quiere matarlo, porque se da cuenta de que ha dado vida a una criatura más fuerte que él y de la que ya no puede liberarse. Es la misma maldición que aflige a Jekyll: ‘Para tranquilizar tu buen corazón, te diré una cosa: en el momento que elija, puedo deshacerme del señor Hyde’. Y, sin embargo, es Hyde quien se convertirá en dueño de la vida del amo. En otras palabras, el miedo que suscita el monstruo es el miedo de quien teme haber ‘creado a su propio sepulturero’”.

En cambio, al referirse a Drácula, Moretti escribe: “Que el Conde Drácula sea un aristócrata es sólo una forma de decir. Jonathan Harker –el agente inmobiliario londinense que reside en su castillo y cuyo diario abre la novela de Stoker– observa con asombro que Drácula carece precisamente de lo que hace que un hombre sea ‘noble’: sirvientes. Drácula se rebaja a conducir el carruaje, cocinar la comida, tender las camas, limpiar el castillo. El Conde ha leído a Adam Smith: sabe que los sirvientes son trabajadores improductivos que disminuyen los ingresos de quien los mantiene”.  

Se trata, lo decimos de nuevo, de un texto de 1983, escrito en Nueva York, cuando lo que hoy llamamos “crítica cultural” o teoría crítica de la cultura no había tenido razón aún de desarrollarse, en principio porque no había caído el Muro de Berlín y el bloque occidental, es decir “el Mercado”, no podía expandirse más allá del bloque soviético.

Escribe Moretti: ““El capital es trabajo muerto que, como el vampiro, sólo vive succionando trabajo vivo, y vive cuanto más trabajo succiona”. La analogía de Marx desentraña la metáfora del vampiro. Como todos sabemos, el vampiro está muerto y, sin embargo, no está muerto: es un No-Muerto, una persona “muerta” que logra vivir gracias a la sangre que chupa de los vivos. La fuerza de aquellos se convierte en su fuerza. Cuanto más fuerte se vuelve el vampiro, más débiles se vuelven los vivos: ‘el capitalista se enriquece no, como el avaro, en proporción a su trabajo personal y a su consumo restringido, sino al mismo ritmo que exprime fuerza del trabajo de otros, y obliga al trabajador a renunciar a todos los goces de la vida.’ Como el capital, Drácula se ve impelido hacia un crecimiento continuo, una expansión ilimitada de su dominio: la acumulación es inherente a su naturaleza. ‘Éste’, exclama Harker, ‘era el ser que estaba ayudando a trasladar a Londres, donde, tal vez durante los siglos venideros, podría, entre sus hacinados millones, saciar su sed de sangre y crear un nuevo y cada vez más amplio. círculo de semidemonios para atacar a los indefensos.’ ‘Y así el círculo sigue ampliándose cada vez más’, dice Van Helsing más adelante; y Seward describe a Drácula como ‘el padre o promotor de un nuevo orden de seres’.

“Todas las acciones de Drácula tienen realmente como objetivo final la creación de este ‘nuevo orden de seres’ que encuentra su suelo más fértil, lógicamente, en Inglaterra. Y finalmente, así como el capitalista es el ‘capital personificado’ y debe subordinar su existencia privada al movimiento abstracto e incesante de la acumulación, así Drácula no está impulsado por el deseo de poder sino por la maldición del poder, por una obligación de la que no puede escapar. ‘Cuando ellos (los No-Muertos) se vuelven tales’, explica Van Helsing, ‘viene con el cambio la maldición de la inmortalidad; no pueden morir, sino que deben seguir edad tras edad añadiendo nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo’. Más adelante se comenta sobre el vampiro que ‘puede hacer todas estas cosas, pero no es libre’. Su maldición lo obliga a causar cada vez más víctimas, del mismo modo que el capitalista se ve obligado a acumular. Su naturaleza le obliga a luchar por ser ilimitado, por subyugar al conjunto de la sociedad. Por esta razón no se puede ‘coexistir’ con el vampiro. Uno debe sucumbir a él o matarlo, liberando así al mundo de su presencia y a él de su maldición.”

Y es así como llegamos al subtítulo “The Vampire as Monopolist” (“El vampiro como monopolista”).

El vampiro monopólico

“Si el vampiro –escribe Moretti– es una metáfora del capital, entonces el vampiro de Stoker, que es de 1897, trata sobre el capital de 1897. El capital que, después de permanecer ‘enterrado’ durante veinte largos años de recesión, resurge para emprender el camino irreversible de la concentración y el monopolio. Y Drácula es un verdadero monopolista: solitario y despótico, no tolera la competencia. Al igual que el capital monopolista, su ambición es subyugar los últimos vestigios de la era liberal y destruir todas las formas de independencia económica. Ya no se limita a incorporar (en sentido literal) la fuerza física y moral de sus víctimas. Tiene la intención de hacerlos suyos para siempre. De ahí el horror para la mente burguesa. Uno está atado a Drácula, como al diablo, de por vida; ya no ‘por un período determinado’, como estipulaba el clásico contrato burgués con la intención de mantener la libertad de las partes contratantes. El vampiro, como el monopolio, destruye la esperanza de que algún día se pueda recuperar la independencia. Amenaza la idea de libertad individual. Por esta razón, la burguesía del siglo XIX sólo es capaz de imaginar el monopolio bajo la apariencia del Conde Drácula, el aristócrata, la figura del pasado, la reliquia de tierras lejanas y edades oscuras.

“Porque el burgués del siglo XIX cree en el libre comercio y sabe que, para establecerse, la libre competencia tenía que destruir la tiranía del monopolio feudal. Para él, entonces, monopolio y libre competencia son conceptos irreconciliables. El monopolio es el pasado de la competencia, la Edad Media. No puede creer que ese pueda ser su futuro, que la competencia misma pueda generar monopolios en nuevas formas. Y, sin embargo, ‘el monopolio moderno es (...) la verdadera síntesis (...) la negación del monopolio feudal en la medida en que implica el sistema de competencia, y la negación de la competencia en la medida en que es monopolio’.

“Drácula es, pues, al mismo tiempo el producto final del siglo burgués y su negación. En la novela de Stoker sólo aparece este segundo aspecto –el negativo y destructivo. Hay muy buenas razones para ello. En Gran Bretaña, a finales del siglo XIX, la concentración monopólica estaba mucho menos desarrollada (por diversas razones económicas y políticas) que en otras sociedades capitalistas avanzadas. Por tanto, el monopolio podría percibirse como algo ajeno a la historia británica: como una amenaza foránea. Esta es la razón por la que Drácula no es británico, mientras que sus antagonistas (con una excepción, como veremos, y con la adición de Van Helsing, nacido en esa otra patria clásica del libre comercio, Holanda) son británicos de principio a fin. El nacionalismo –la defensa hasta la muerte de la civilización británica– tiene un papel central en Drácula. La idea de nación es central porque es colectiva: coordina las energías individuales y les permite resistir la amenaza. Porque mientras Drácula amenaza la libertad del individuo, éste es el único que carece del poder para resistirlo o derrotarlo.

“De hecho, los seguidores del individualismo económico puro, aquellos que sólo persiguen su propio beneficio, son, sin saberlo, los mejores aliados del vampiro.

“El individualismo no es el arma con la que se pueda derrotar a Drácula. Se necesitan otras cosas; en realidad, dos: dinero y religión. Estos son considerados como un todo único, que no debe separarse: es decir, el dinero al servicio de la religión y viceversa. El dinero de los enemigos de Drácula es dinero que se niega a convertirse en capital, que no quiere obedecer las leyes económicas profanas del capitalismo sino ser utilizado para hacer el bien.

“Hacia el final de la novela, Mina Harker piensa en el compromiso financiero de sus amigas: ‘¡Me hizo pensar en el maravilloso poder del dinero!. ¿Qué no puede hacer cuando se aplica correctamente? ¡Y qué podría hacer si se usara vilmente!’ Este es el punto: el dinero debe usarse de acuerdo con la justicia. El dinero no debe tener su fin en sí mismo, en su continua acumulación. Debe tener, más bien, un fin moral y antieconómico, hasta el punto de que se puedan aceptar con calma gastos y pérdidas colosales. Esta idea de que el dinero es, para el capitalista, algo inadmisible. Pero es también la gran mentira ideológica del capitalismo victoriano, un capitalismo que se avergüenza de sí mismo y que esconde fábricas y estaciones bajo engorrosas superestructuras góticas; que prolonga y ensalza los modelos de vida aristocráticos; que exalta la santidad de la familia cuando ésta comienza a desintegrarse en secreto.

“Los enemigos de Drácula son precisamente los exponentes de este capitalismo. Son la versión militante de los benefactores de Dickens. Encuentran su realización en la superstición religiosa, mientras que el vampiro queda paralizado por ella. Y, sin embargo, los crucifijos, las hostias sagradas, los ajos, las flores mágicas, etc., no son importantes por su significado religioso intrínseco sino por una razón más sutil.

“Su verdadera función consiste en poner límites infranqueables a la actividad del vampiro. Le impiden entrar en tal o cual casa, conquistar a tal o cual persona, realizar tal o cual metamorfosis. Pero poner límites al capital vampírico significa atacar su propia razón de ser: por su naturaleza debe ser capaz de expandirse sin límite, de destruir toda restricción a su acción. La superstición religiosa impone a Drácula los mismos límites que el capitalismo victoriano declara aceptar espontáneamente.

“Pero Drácula –que es capital que no se avergüenza de sí mismo, fiel a su propia naturaleza, un fin en sí mismo– no puede sobrevivir en estas condiciones.

“Y así, este símbolo de un desarrollo histórico cruel cae víctima de un puñado de sepulcros blanqueados, de un grupo de fanáticos que quieren detener el curso de la historia. Son ellos quienes son las reliquias de la edad oscura.”

Monstruos

El texto de Moretti es mucho más extenso y su lectura completa condena este breve y apurado vínculo a una reducción ocasional y oportunista con este hallazgo que hiciera el gobernador bonaerense con respecto a la decisión que hiciera el candidato libertariano de volverse un apologista del monopolio y el anarcocapitalista.

Si algo queda por agregar, en esta sencilla y breve conclusión sobre comparaciones en torno a un texto ya clásico es que esos monstruos que surgen entre la muerte de lo viejo y el demorado nacimiento de lo nuevo –según la fórmula de Antonio Gramsci* en sus Cuadernos de la cárcel– es que ese monstruo que encarna en la figura de Milei ya tiene un nombre y una representación que fue interpretada en la misma época en que Margaret Thatcher –la admirada primera ministra británica de Javie Milei que logró instalar el neoliberalismo en Gran Bretaña tras derrocar a los mineros ingleses y luego de ganar la guerra de Malvinas– y Ronald Reagan daban comienzo a una etapa del capitalismo cuya versión más extrema ya conocíamos en América latina durante las dictaduras de Pinochet y Videla, un capitalismo que lograba al fin desvincular poder y política para que sólo la instrumentalidad económica fuese capaz de gobernar la deriva democrática. La coronación de este capitalismo 4.0 se daría con la caída de la Unión Soviética y la deslocalización de un capital desenfrenado.

La representación de ese capitalismo vampírico que la novela Drácula no llega a terminar de mostrarnos es la serie The Strain (“La cepa”, 2014), creada por Guillermo del Toro y basada en la trilogía de novelas del mismo Del Toro y Chuck Hogan), que nos muestra una Nueva York colonizada por un vampiro feudal en la contemporaneidad.

Si de algo no puede jactarse Argentina es de repeler los monopolios. Desde la exportación de su cereal a la producción de sus alimentos o la comunicación y la energía, un puñado de empresas monopolizan las principales actividades económicas y la exportación en el país. 

El parlamentarismo democrático sólo ha disimulado en 40 años de democracia ese vampirismo monopólico, según lo describió Franco Moretti. El monstruo monopólico ha tenido en estas décadas el decoro de esconder sus colmillos. El nuevo síntoma social es la aceptación de ese amo, así como Milei parece haber encontrado al fin el amo ante el cual arrodillarse, un ex mandatario al que aún llama –contraria a la prédica macrista que lo postulaba como “Mauricio”–: “presidente”.

Last, but not least. Acaso hay una trampa en el apresurado planteo de este texto. La trampa consistiría en “demonizar” a Milei. En otras palabras, convertirlo en un protagonista. Lo que hace Moretti en “Dialectic of Fear” no es juzgar o señalar algo en particular en las figuras de los monstruos que analiza, sino que en ellos explora los miedos de la burguesía moderna cuando ésta termina de constituirse durante el siglo XIX.

En ese mismo sentido, Milei no es más que un síntoma, un emergente de la política de una sociedad que vive la democracia como una derrota: nadie votó con grandes expectativas las elecciones de 2015, muchos fueron defraudados por lo que votaron en 2019 y las elecciones del 19 de noviembre próximo son una nueva manifestación de esa degradación del ejercicio de la política: 40 años de democracia y 40 por ciento de una pobreza cuya escalada comenzó y se sistematizó a partir de la última dictadura. Eso que Milei viene a encarnar –más allá de su pobre pensamiento y su miserable biografía– de algún modo ya “ganó”, no importa cuáles sean los resultados del balotaje.

* La traducción frecuente de ese párrafo de los Cuadernos de la cárcel, de Antonio Gramsci reza: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”. Literalmente, ese fragmento, escrito en 1930, reza: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados”. Se refería a la crisis producida por el crack de la Bolsa neoyorkina de 1929 y, sobre todo, a la feroz crisis del capitalismo en esa época, que en Italia daría lugar al surgimiento del fascismo.

Nota bene: todas las traducciones del texto original de Franco Moretti son nuestras.

volver a las catacumbas

 El 4 de diciembre en Fuera de Tiempo, Fernando Peirone le decía a Diego Genoud que unos cuatro mil años de historia de pensamiento crítico están llegando a su fin, que una civilización construída en torno a la verdad y a conceptos que nos llevarían de nuevo a la alegoría de la caverna —libro VII de la República, donde se discute el conocimiento sensible y el inteligible, y la importancia de la educación (paideia)— se disuelve al fin en supersticiones. “Yo creo y con eso basta”, como decía aquél episodio de mayo de 2021 de la adorada Mariana Moyano que trataba una vez más sobre lo que las redes hacen de nosotros.

Es curioso, hace poco más de 10 años escribí sobre las ficciones que daban cuenta de cierto estado de la imaginación entonces —es una forma ampulosa de decirlo, lo sé—. En las series de ciencia ficción, los temas recurrentes eran los universos paralelos (Lost, Fringe) y el viaje correctivo en el tiempo herencia de Terminator (de nuevo Lost; también, Mad Men). En otras palabras, algo así como la condición irredimible del presente requiere que se eche luz sobre los últimos días mediante el regreso a tiempos sobre los que habría, en principio, un orden: los 60 anteriores a Mayo del 68 y Woodstock, los virulentos 70 al filo del final de Vietnam. Pero también, descubrir en la actualidad las alternativas que devuelvan al presente un resplandor utópico: si del otro lado, si en el universo paralelo de Fringe o Lost las opciones que se tomaron no hicieron las cosas más felices, por lo menos desde allá nos llegan signos, pistas para evitar errores.

Así, las series de televisión que inauguraron el nuevo milenio podrían representarse según dos metáforas planteadas en dos sagas ejemplares: Lost o la Isla, y Mad Men o la Caída, el Abismo. El carácter insular de Lost, su cosa pequeña, doméstica y cerrada, que se despliega y busca lo abierto puede percibirse en la gran mayoría de las series, desde Fringe hasta Battlestar Galactica (2004). El carácter abisal (en el abismo está el demonio, William Blake dixit), de inminente caída, puede percibirse en Mad Men. En estas series sus personajes, al igual que el Scottie de Vertigo (Hitchcock, 1956), no sólo están al borde de una caída, sino que llevan el abismo en la mirada: algo han visto que no cabe en la superficie del mundo. Y, más terrible, ese algo, el futuro mismo, se construye en esa mirada abisal.

Pero este año 2024 nos descubrió una nueva genealogía de series (o ficciones), las sagas catecuménicas. Sí, sí, es un término irremediablemente católico, pero apartemos eso un momento. Catecúmeno proviene del griego katēkhoumenos, que significa “instruido oralmente, a viva voz” (ēkhein es eco). Pero el katē o “cata” significa abajo, de ahí que catecúmeno se emparenta con catacumba, lo que da a la catequesis no sólo un aire de cosa soterrada y secreta, también clandestina, subterránea. 

El estreno este año de Fallout —la primera temporada de la serie basada en un juego fabuloso que imagina un futuro alternativo y distópico en el que la humanidad no descubrió el transistor pero sí el poder atómico y la robótica y eternizó hasta su destrucción la estética de los años 50—, donde la misma casta que destruyó el mundo perpetuó su deseo de aniquilación en refugios bajo tierra que reproducen su sistema de dominación, da un giro sobre la célebre frase que popularizó Mark Fisher: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. El capitalismo no es otra cosa que una serie de alternativas sobre nuestra propia aniquilación. Lo dice un personaje de la serie: “El fin del mundo es un producto”. La gran maquinaria que alguna vez vendió futuro, ahora vende apocalipsis y vida bajo tierra, donde los sobrevivientes de un holocausto nuclear son instruidos en las misma filosofía que los llevó a la guerra y el fin.

Y sobre el final del año se estrenó la segunda temporada de Silo, en la que la fabulosa Rebecca Ferguson persigue el conocimiento de qué es ese silo subterráneo en el que vivió toda su vida, cuya memoria e historia ha sido borrada y de la que sólo quedan unas reliquias prohibidas que tienen el poder de revelar la vida anterior al silo, ya que la atmósfera del mundo exterior parece envenenada para siempre.

Pero, last but not least, ya casi en el cierre del año, antes de las películas navideñas y estúpidamente polares, se estrena un film llamado Heretic (Hereje), protagonizada por un Hugh Grant villano y dos adorables jóvenes mormonas protagonizadas por Sophie Thatcher (actriz y cantante criada en una familia mormona) y Chloe West. 

Si Silo es la alegoría de la caverna en tanto el conocimiento sensible de los que viven dentro del silo no posee la paideia (la educación) para hacer inteligible lo que ven por una pantalla que muestra el exterior del silo, Heretic es la pura inteligibilidad —cabría decir la “instrumentalidad”— aplicada a dos jóvenes de Fe. Las dos supuestas “víctimas” —término que, nos lo enseñó el triunfo de la ultraderecha argentina, deberíamos desterrar de nuestro paradigma— del hereje encarnado por Hugh Grant son echadas a las catacumbas de la discreta mansión que él gobierna y habita. Allá abajo deberán descifrar el acertijo de esa inteligibilidad, de esa instrumentalidad de la Fe que su antagonista les opone y ofrece. En cambio producen un milagro desgraciado que de algún modo no las “salva”, pero es capaz de salvarlas de convertirse en meras víctimas.

Todas ficciones protagonizadas por mujeres a su modo heroicas que entendieron, como lo entendió Flora Tristán en el siglo XIX, que la liberación femenina es necesaria no sólo para las mujeres, sino para el hombre que se ha vuelto un esclavo del capital.

Estamos en el momento —no me animaría a llamarle “era”— de la imaginación catecuménica. El momento de la instrucción “a viva voz”, a través del “eco”: son otras voces las que hablan a través nuestro y, acaso, confundan su signo al revelarse.

Me lo dicen las “comunidades” por las que circulé este año, el streaming que conducen muchachas y muchachos que rozan los 30 años. Saben que algo de eso que iba a ser mientras se formaban les ha sido arrebatado, pero pueden sentarse frente a un micrófono e improvisar algo sobre estos tiempos en los que todo parece ser una improvisación sobre el fin. Conversaciones entre su generación y otras más antiguas incluso que la mía. Cerca de fin de año, Clacso sacó un podcast, Los monstruos andan sueltos, en el que los invitados son en su mayorìa los mismos que ya escuchamos en episodios de otros streamers, pero acá son guiados por la voz y el relato de Ana Cacopardo. Todo lo contrario a lo que sucede en los podcast y programas de YouTube que más nos convocaron. No hay una conversación que ensaye los temas de la época, sino una guiada. Justo las voces que mejor interpelan el momento en un formato que nos resulta ajeno y anticuado.

En este mismo espacio puede leerse una entrevista a la inmensa Wendy Brown en la que expresa lo que el papa Francisco reclamó a los progresismos recientes: “A medida que la autoridad religiosa se desvanece, los cimientos de todos los valores, incluido el valor de la verdad misma, se desmoronan. Cuando la ciencia y la razón empiezan a desplazar a la verdad religiosa, los valores pierden sus anclajes, porque estas nuevas formas de conocimiento creíble no reemplazan a la religión como fundamento de los valores y no pueden por sí mismas generar valores. Como nos recuerda Tolstoi, la ciencia nos dice cómo funcionan las cosas, pero no lo que significa nada ni cómo debemos juzgarlo o estimarlo. De manera similar, la razón nos permite calcular, deliberar, analizar o escrutar, pero no puede brindarnos un significado o valor últimos.” De nuevo, son dilemas catecuménicos.

Pero este 2024 no sólo nos dio la oportunidad de ver que los valores democráticos que creímos construir durante 40 años no eran otra cosa que “democracia a condición de que nada cambie” y así seguir acumulando capas de pobreza, sino que nos ofreció la chance de comprobar que esta democracia no lleva a ningún otro lugar que no sea exactamente el que habitamos, la democracia de la derrota, como lo conversamos en uno de los últimos programas radiales de REA con Alejandro Horowicz.

Me importan las ficciones, sus tendencias y las figuras que adoptan. Traen en eso una noticia del mundo que no está en ningún otro lugar. Veo en la derrota que trajo el gobierno actual una suerte de predominio de las ficciones pobres que se basan en la mitologización de un pasado que no es histórico y sirve hasta ahora para darle densidad a ese relato de origen libertario en el que el Imperio Romano, Julio Argentino Roca y el universo Marvel bailan reguetón (la genealogía de este fascismo residual ya la hizo Umberto Eco en un texto clásico de 1995 que tradujimos en Rea en 2020: “El fascismo eterno”).

Con el triunfo de Milei no sólo culmina el proceso iniciado en 2001, culmina también el que comenzó en 1983. Nos queda volover a las catacumbas, acompañar a una generación que se anime a soñar en serio un futuro, que no elija el campo de las víctimas —lo expresó Mario Santucho, editor de Crisis en ésta entrevista—, sino el de los que dan batalla.

Todos vamos a festejar el fin de este año de mierda el martes 31 a medianoche. Pero el 2024 terminó acaso el 4 de diciembre pasado cuando Luigi Mangione, contra la tradición de sus coterráneos de matar a diestra y siniestra y sin sentido, empuñó un arma con un silenciador hecho en una impresora 3D y disparó tres veces contra el CEO de la aseguradora de Salud más importante de Estados Unidos en el centro de Manhattan. Dejó tres casquillos vacíos que llevaban escritas las tres palbras con que las aseguradoras se atajan de pagar tratamientos de vida o muerte a sus asociados: “demorar, negar, deponer” (delay, deny, depose). Alguien habló en serio. Logró “manifestar el malestar del mundo” en una acción concreta, dice Santucho en el último episodio de “El mundo en Crisis”. “El arma es el mensaje”, dice la abogada Marcela Perelman en ese mismo episodio. Las balas grabadas con las palabras del enemigo, que recibe de vuelta esas pabalabras que también mataban (al negarle o demorarle tratamientos a pacientes que los requerían). También —dice Perelman— en el arma está el mensaje porque fue fabricada en una impresora 3D, cosa que puede leerse en diferentes planos, uno de ellos: esto cualquiera lo puede hacer. Él también es detenido con el arma en un McDonald’s, lo que no puede ser considerado un gesto inocente. El arma impresa en 3D, continúa Perelman, es el puente entre el código virtual —las redes y el cifrado cibernético en el que se movía Mangione– y la materialización de algo que viene del código y se transforma en arma para enviar un mensaje político.

Ni bien se conoció el ajusticiamiento del CEO de United Healthcare, cuando aún no se sabía la identidad del perpetrador ni el manifiesto que llevaba consigo al momento de su arresto, el enorme Chris Hedges publicó en ScheerPost una notita urgente que coincidió en mucho con ese manifiesto.  “Nada absuelve al asesino de Thompson —escribió Hedges, que además es pastor presbiterano—, pero nada absuelve tampoco a quienes dirigen corporaciones médicas cuyos fines de lucro adoptan un modelo de negocio que destruye y extermina vidas humanas en nombre de la ganancia”. Allí también resumía lo que esas aseguradoras de salud representan para los estadounidenses que en su mayoría volvieron a votar por Donald Trump este maldito año. “En términos morales, a estas corporaciones se les permite legalmente mantener como rehenes a niños enfermos mientras sus padres se arruinan para salvarlos. Es indiscutible que muchas personas mueren, al menos de forma prematura, a causa de estas políticas”, escribe Hedges refiriéndose a las quiebras familiares y económicas, atribuidas en un 40% del total de los estadounidenses al accionar de las aseguradoras como United Healthcare.

El mensaje político de Mangione es también un mensaje catecuménico, cifrado, con “varias capas”, como dijo Marcela Perelman. Un “mensaje” —para usar la vieja terminología instrumental— no-cerrado, que se multiplica no en su repetición —de hecho, al día siguiente volvió a haber un tiroteo masivo, esta vez en una iglesia, cuyo tirador era una chica de 15 años— sino en su generación de sentidos, en la manifestación de un malestar crónico, desahuciado, sin futuro que esta vez encontró a alguien que habló en serio.

A mediados de los 90, cuando ya había caído el Muro y la ya disuelta Unión Soviética recibía un último soplo de humillación con la figura de Boris Yeltsin, el filósofo marxista francés Alain Badiou —insospechado de cristianismo y menos de catolicismo— publicó un breve libro titulado San Pablo. Lo que el francés analiza allí no es la verdad que predica el ex sicario judío Saulo de Tarso —Jesús resucitó y vive en nosotros—, que Badiou no cree; sino el hecho de que haya logrado con su práctica catecuménica —epístolas, reuniones clandestinas, viajes y visitas— una prédica universal. Una prédica que, en el presente de Badiou, se hundía con el socialismo realmente existente de mediados de los 90.

Volver a las catacumbas para ensayar una prédica universal capaz de ofrecer un futuro no es algo que pueda reclamarle a mi generación vencida, pero es algo que sí creo escuchar en las generaciones más recientes, las que aún no se dan por vencidas aunque mastiquen la derrota.