libertad, plaza de la

En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todos las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encarmos acá la publicación de esas entradas, que seguramente se reducirán para ingresar al texto, según su redacción original.

Imagen guardada por Mikielievich que fecha la inauguración de la plaza y el emplazamiento del busto de la Libertad el 1 de diciembre de 1980. El busto ya no está en la plaza.

LIBERTAD, plaza de la, Urb, Hist. Hasta 1968 la manzana recortada por Mitre, Pasco, Sarmiento e Ituzaingó —hoy la Plaza Libertad, o “de la Libertad”, como figura en registros catastrales de la municipalidad (sección 02, manzana 057)— ofrecía al paseante un edificio central coronado por cinco picos galvanizados sobre el frontón que terminaban de dar forma a los altos techos a dos aguas del Mercado de Abasto de Rosario, que legó su nombre al barrio. El mercado, además del comercio de alimentos frescos, forjó la identidad del barrio desde 1918, cuando comenzó a funcionar, poblándose de bares, fondas, bodegones, pequeños comercios y conventillos donde se alojaban —a veces con sus familias— puesteros y changarines, que circulaban en torno al lugar que 50 años después fue trasladado al Mercado de Productores de San Nicolás y 27 de febrero y al Mercado de Concentración de Fisherton. El edificio terminó de demolerse en 1969 y quedó un terreno con tierra y escombros que fue convertido en pista de motocross hasta que en la intendencia de facto de un oficial de la Marina (1976-1981) se inauguró la plaza de la Libertad el 30 de diciembre de 1980, cuyo alrededor mantuvo durante unos 20 años el paisaje de casas más o menos bajas, establecimientos pensados para almacenes, comercios y depósitos. Avanzados los primeros años de democracia, a fines de la década de 1980, como haciéndose eco de su nombre, la plaza fue escenario de ofertas sexuales que escandalizaron a una sociedad que aún convivía con la Liga de la Decencia (ya sin la virulencia que tuvo durante la dictadura), no sólo la prostitución más frecuente, también se hicieron visibles las travestis. “Una plaza seca con algunos juegos y un poco de arena y unos árboles”, le describe un periodista en una revista independiente de 1990. Y agrega: “Unos arquitectos proyectaron allí una plaza de formas nuevas. Una fuente rectangular modelo Mundial ‘78 (como la del Centro Cultural) y, en la depresión del terreno, un cantón de arena ovoide con juegos —algunos artesanales— y unos pequeños túneles para que pasen los niños, hechos de caños de fibrocemento para cloacas. Lo demás es de hormigón. Formas simétricas. Escaleras de pocos escalones, casi simbólicas y sin dudas menos prácticas que rampas. Árboles que deberían crecer para parecerse a los árboles. Mesas de cemento con pequeñas baldosas negras y blancas formando fríos tableros de ajedrez, etc.” La descripciòn es parte de una crónica sobre un bar que funcionó entre 1987 y 1992 en la esquina de Sarmiento e Ituzaingó, frente a la plaza, Inizios, el primer bar gay de Rosario, creado sólo cuatro años después que el primer bar de ese tipo en Capìtal Federal. En noviembre de 1998 la Plaza Libertad fue la arena de un foro en el que “un grupo de travestis y el Colectivo Arco Iris —que reunía a la comunidad LGBT de la ciudad— denuncian el pago de coimas y los favores sexuales que exigían los policías de Moralidad Pública para dejarlas en paz. La respuesta brutal del jefe de policía fue incrementar razzias y hacer declaraciones paradigmáticas de la discriminación, como llamar ‘mascaritas sidóticas’ a las travestis o recomendar que se las separe de la sociedad, lo que lo obliga a renuncir y con ello termina una época de persecuciones”, según la crónica que hace un periodista rosarino en una revista en 2024, que rememora la noche de Rosario. La plaza se reinauguró con reformas y mejoras en julio de 2023, con nuevos canteros sobre el sendero en diagonal existente y más árboles, ampliación de espacios verdes sobre calles Pasco e Ituzaingó, se ejecutaron rampas de acceso en las cuatro esquinas, así como una para subir al escenario y a juegos. Se colocó una estación aeróbica, un skatepark, se sumó mobiliario urbano, bancos y mesas, cestos y equipo de riego. Además, se instaló un nuevo piso de caucho antigolpes para mayor seguridad de niñas y niños. Una imagen de San Cayetano, resguardada en una caja enrejada, casi en la esquina de Mitre y Pasco, recuerda que la plaza es el punto de partida de la procesión del santo cada 7 de agosto hacia la iglesia de calle Buenos Aires al 2100.

El Mercado del Abasto que funcionó donde hoy está la plaza hasta 1968. La imagen es de los años 30.

independencia, parque de la

En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todos las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encarmos acá la publicación de esas entradas, que seguramente se reducirán para ingresar al texto, según su redacción original.

Parque de la Independencia, ca. 1930 (postal coloreada).

INDEPENDENCIA, Parque de la. Hist. Urb. La iniciativa de construir un parque en la zona sudoeste de la ciudad de la época data del año 1896 y se lo ubicaba en el sector limitado por la calle 9 de Julio, bulevar Oroño (entonces Santafecino), las avenidas Pellegrini (antes bulevar Argentino) y Ovidio Lagos (antes calle La Plata), conforme a un proyecto del jefe del Departamento de Obras Públicas, el ingeniero Héctor Thedy. Estudios realizados durante la primera intendencia de Luis Lamas (1898-1901), determinaron ubicarlo en la superficie limitada por Lagos e Ituzaingó, calle Santiago, Cochabamba y Moreno, bulevar 27 de febrero (entonces Rosario). Una ley provincial de agosto de 1900 autorizó la expropiación de los terrenos con destino al parque “de la” Independencia (tal como figura en registro catastral). El parque —que no ocupaba todavía los 1,26 kilómetros cuadrados de extensión actuales— fue inaugurado la noche del 1° de enero de 1902 y otra ley provincial de junio de ese año autorizó a la Municipalidad la expropiación de los terrenos adyacentes al parque, limitados por Pellegrini y Santiago, Ituzaingó y Lagos, inclusive, y la manzana circunvalada por Pellegrini, Alvear, Cochabamba y Santiago, todos ellos necesarios para regularizar la superficie del parque. No fue sino hasta la década de 1930 que el parque adquiriría el tamaño y la fisonomía actual, aunque los cambios continuaron hasta principios del siglo XXI. En 1912 una nueva ley provincial autorizó otras expropiaciones destinadas a regularizar el trazado. El Rosedal, frente a bulevar Oroño y rodeado por las avenidas Intendente Coronado (ex Los Brachichitos) y Dante Alighieri, fue inaugurado en diciembre de 1915. El área parquizada fue ampliada en 1932 en un 30 por ciento, construyéndose jardines frente al cementerio El Salvador y acceso a la avenida Pte. Perón (ex Godoy). En 1980 se incorporaron al parque los terrenos antes ocupados por galpones municipales que se demolieron frente a la avenida Lagos, desde calle Ituzaingó hasta el codo del circo de carreras del Hipódromo Independencia (inaugurado en 1901). En marzo de 1916 un concesionario habilitó góndolas, lanchitas, automóviles, botes ingleses a doble remo, hidropatines insumergibles, bicicletas acuáticas y otros aparatos para recorrer el lago, en cuya construcción y en la de la montaña se ocuparon vagos e infractores reclutados por la policía y castigados para realizar trabajo público. En el centro del lago se encuentra una fuente de aguas danzantes inaugurada en diciembre de 1998. La Fuente de Cerámica donada por la comunidad de residentes españoles atravesó el Atlántico, de las mayores en su tipo, se inauguró en 1936 a un costado del Rosedal. El Jardín Francés, sobre Pellegrini, se inauguró en 1942. El Calendario, donde los jardineros modifican los macizos de flores para mostrar el día del año y la fecha funciona desde 1946. Dentro del parque también está la ex Sociedad Rural (hoy un área de galpones y espacios abiertos reservada para actividades masivas). El Museo de la Ciudad de Rosario (hoy Wladimir Mikielievich) se creó en 1981 y funciona en el parque desde 1993, en el edificio inaugurado en 1902 como Escuela de Aprendices Jardineros. El Estadio Municipal Jorge Newbery (primer club público estatal de Argentina) se creó en 1925. El Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc se inauguró en 1939. El Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino fue abierto en 1937. El Jardín de los Niños, un área de 3,5 hectáreas con divertimentos como la Máquina de Volar y facilidades educacionales (parte del Tríptico de la Infancia), donde funcionó hasta 1997 el Zoológico Municipal, se inauguró en medio de la crisis de 2001. El International Park, en la esquina de Oroño y 27 de Febrero, donde funcionaban atracciones mecánicas, fue desmantelado en 2013, luego de un accidente en el que murieron dos adolescentes. Un parque similar, más pequeño, funciona frente al Estadio del club Newell’s Old Boys. Además de ese club, en el Independencia funcionan otros dos: el Gimnasia y Esgrima de Rosario (Moreno y Cochabamba), y el Atlético Provincial, abierto en 1915 entre 27 de Febrero, Pueyrredón, Dante Alighieri y el estadio municipal. El Parque Independencia ha sido escenario de las páginas de literatura producida en Rosario; al menos dos de sus escritores lo incluyeron el título de sus libros, Edgardo Dobry en El lago de los botes (Lumen, 2005), y Elvio Gandolfo en Real en el Rosedal (EMR, 2009).   

el candidato del feudalismo vampírico

Publicado a principios de diciembre de 2023 en Rea.

El lunes 30 de octubre pasado, en una extensa entrevista con el periodista Alejandro Bercovich, el gobernador reelecto de Buenos Aires, Axel Kicillof –quien fue docente de Historia de las Ideas Económicas en la Facultad de Economía de la UBA– contó que se había puesto a averiguar en internet por qué Javier Milei –quien en un momento sostuvo las ideas del neoclasicismo económico– de repente viró hacia marginales de la economía como Murray Rothbard. Su conclusión es que debía justificar de algún modo una defensa de los monopolios, ya que entonces trabajaba para el grupo Eurnekian, que manejaba el monopolio de los aeropuertos argentinos. Los monopolios, según las ideas capitalistas de la modernidad decimonónica y de entrado el siglo XX, son una aberración del sistema, un residuo feudal que atenta contra el libre mercado.

La discusión en términos económicos no sólo se me escapa, sino que me resultó menos relevante que lo que la crítica cultural había expresado en la década de 1980 sobre los monstruos de la burguesía.

En un artículo ya clásico de Franco Moretti, “The Dialectic of Fear” (“La dialéctica del miedo”. La versión original en inglés puede leerse entera acá) –incluido en su colección de ensayos Signs Taken for Wonders (1983, Verso Books) que, hasta donde pude comprobar no tiene traducción al español–, el autor señala que hay dos monstruos que resumen los miedos de la burguesía: Frankenstein (1817) y Drácula (1895).

Moretti, que escribe su ensayo cuando ya daba clases en algunas de las principales universidades de la costa Este de EEUU, es estrictamente marxista en el desarrollo del texto. Se trata de un marxismo mucho más “cultural” que económico, más “político”, para quien prefiera el término. Escribe: “La literatura de terror nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. (Esta literatura) Debe restaurar el equilibrio roto –dando la ilusión de poder detener la historia– porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro será monstruoso. Su antagonista –el enemigo del monstruo– siempre será, por el contrario, un representante del presente, una destilación de la complaciente mediocridad del siglo XIX: nacionalista, estúpido, supersticioso, filisteo, impotente, satisfecho de sí mismo. Pero esto no se muestra. Fascinado por el horror del monstruo, el público acepta sin murmurar los vicios de su destructor, del mismo modo que acepta su representación literaria, la tipología hastiada y repetitiva que recupera su fuerza y su virginidad al contacto con lo desconocido. El monstruo, entonces, sirve para desplazar los antagonismos y horrores evidenciados dentro de la sociedad hacia fuera de la sociedad misma.” 

Claro, estamos hablando de los monstruos que aparecen “cuando lo viejo no terminó de morir y lo nuevo no termina de nacer”. 

Entre Frankenstein y Drácula transcurre casi todo el siglo XIX, cuya inauguración acaso es la Revolución Francesa. 

Moretti compara a Frankenstein, que ni siquiera posee un nombre (“pertenece”, como creación, al doctor Frankenstein), con el proletariado. Y anota: Entre Frankenstein y el monstruo existe una relación dialéctica ambivalente, la misma que, según Marx, conecta el capital con el trabajo asalariado. Por un lado, el científico no puede dejar de crear el monstruo: ‘A menudo mi naturaleza humana se rebelaba contra mi tarea, mientras que, todavía impulsado por un afán en perpetuo incremento, llevaba mi trabajo cerca de su finalización’. Pero, por el contrario, inmediatamente le tiene miedo y quiere matarlo, porque se da cuenta de que ha dado vida a una criatura más fuerte que él y de la que ya no puede liberarse. Es la misma maldición que aflige a Jekyll: ‘Para tranquilizar tu buen corazón, te diré una cosa: en el momento que elija, puedo deshacerme del señor Hyde’. Y, sin embargo, es Hyde quien se convertirá en dueño de la vida del amo. En otras palabras, el miedo que suscita el monstruo es el miedo de quien teme haber ‘creado a su propio sepulturero’”.

En cambio, al referirse a Drácula, Moretti escribe: “Que el Conde Drácula sea un aristócrata es sólo una forma de decir. Jonathan Harker –el agente inmobiliario londinense que reside en su castillo y cuyo diario abre la novela de Stoker– observa con asombro que Drácula carece precisamente de lo que hace que un hombre sea ‘noble’: sirvientes. Drácula se rebaja a conducir el carruaje, cocinar la comida, tender las camas, limpiar el castillo. El Conde ha leído a Adam Smith: sabe que los sirvientes son trabajadores improductivos que disminuyen los ingresos de quien los mantiene”.  

Se trata, lo decimos de nuevo, de un texto de 1983, escrito en Nueva York, cuando lo que hoy llamamos “crítica cultural” o teoría crítica de la cultura no había tenido razón aún de desarrollarse, en principio porque no había caído el Muro de Berlín y el bloque occidental, es decir “el Mercado”, no podía expandirse más allá del bloque soviético.

Escribe Moretti: ““El capital es trabajo muerto que, como el vampiro, sólo vive succionando trabajo vivo, y vive cuanto más trabajo succiona”. La analogía de Marx desentraña la metáfora del vampiro. Como todos sabemos, el vampiro está muerto y, sin embargo, no está muerto: es un No-Muerto, una persona “muerta” que logra vivir gracias a la sangre que chupa de los vivos. La fuerza de aquellos se convierte en su fuerza. Cuanto más fuerte se vuelve el vampiro, más débiles se vuelven los vivos: ‘el capitalista se enriquece no, como el avaro, en proporción a su trabajo personal y a su consumo restringido, sino al mismo ritmo que exprime fuerza del trabajo de otros, y obliga al trabajador a renunciar a todos los goces de la vida.’ Como el capital, Drácula se ve impelido hacia un crecimiento continuo, una expansión ilimitada de su dominio: la acumulación es inherente a su naturaleza. ‘Éste’, exclama Harker, ‘era el ser que estaba ayudando a trasladar a Londres, donde, tal vez durante los siglos venideros, podría, entre sus hacinados millones, saciar su sed de sangre y crear un nuevo y cada vez más amplio. círculo de semidemonios para atacar a los indefensos.’ ‘Y así el círculo sigue ampliándose cada vez más’, dice Van Helsing más adelante; y Seward describe a Drácula como ‘el padre o promotor de un nuevo orden de seres’.

“Todas las acciones de Drácula tienen realmente como objetivo final la creación de este ‘nuevo orden de seres’ que encuentra su suelo más fértil, lógicamente, en Inglaterra. Y finalmente, así como el capitalista es el ‘capital personificado’ y debe subordinar su existencia privada al movimiento abstracto e incesante de la acumulación, así Drácula no está impulsado por el deseo de poder sino por la maldición del poder, por una obligación de la que no puede escapar. ‘Cuando ellos (los No-Muertos) se vuelven tales’, explica Van Helsing, ‘viene con el cambio la maldición de la inmortalidad; no pueden morir, sino que deben seguir edad tras edad añadiendo nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo’. Más adelante se comenta sobre el vampiro que ‘puede hacer todas estas cosas, pero no es libre’. Su maldición lo obliga a causar cada vez más víctimas, del mismo modo que el capitalista se ve obligado a acumular. Su naturaleza le obliga a luchar por ser ilimitado, por subyugar al conjunto de la sociedad. Por esta razón no se puede ‘coexistir’ con el vampiro. Uno debe sucumbir a él o matarlo, liberando así al mundo de su presencia y a él de su maldición.”

Y es así como llegamos al subtítulo “The Vampire as Monopolist” (“El vampiro como monopolista”).

El vampiro monopólico

“Si el vampiro –escribe Moretti– es una metáfora del capital, entonces el vampiro de Stoker, que es de 1897, trata sobre el capital de 1897. El capital que, después de permanecer ‘enterrado’ durante veinte largos años de recesión, resurge para emprender el camino irreversible de la concentración y el monopolio. Y Drácula es un verdadero monopolista: solitario y despótico, no tolera la competencia. Al igual que el capital monopolista, su ambición es subyugar los últimos vestigios de la era liberal y destruir todas las formas de independencia económica. Ya no se limita a incorporar (en sentido literal) la fuerza física y moral de sus víctimas. Tiene la intención de hacerlos suyos para siempre. De ahí el horror para la mente burguesa. Uno está atado a Drácula, como al diablo, de por vida; ya no ‘por un período determinado’, como estipulaba el clásico contrato burgués con la intención de mantener la libertad de las partes contratantes. El vampiro, como el monopolio, destruye la esperanza de que algún día se pueda recuperar la independencia. Amenaza la idea de libertad individual. Por esta razón, la burguesía del siglo XIX sólo es capaz de imaginar el monopolio bajo la apariencia del Conde Drácula, el aristócrata, la figura del pasado, la reliquia de tierras lejanas y edades oscuras.

“Porque el burgués del siglo XIX cree en el libre comercio y sabe que, para establecerse, la libre competencia tenía que destruir la tiranía del monopolio feudal. Para él, entonces, monopolio y libre competencia son conceptos irreconciliables. El monopolio es el pasado de la competencia, la Edad Media. No puede creer que ese pueda ser su futuro, que la competencia misma pueda generar monopolios en nuevas formas. Y, sin embargo, ‘el monopolio moderno es (...) la verdadera síntesis (...) la negación del monopolio feudal en la medida en que implica el sistema de competencia, y la negación de la competencia en la medida en que es monopolio’.

“Drácula es, pues, al mismo tiempo el producto final del siglo burgués y su negación. En la novela de Stoker sólo aparece este segundo aspecto –el negativo y destructivo. Hay muy buenas razones para ello. En Gran Bretaña, a finales del siglo XIX, la concentración monopólica estaba mucho menos desarrollada (por diversas razones económicas y políticas) que en otras sociedades capitalistas avanzadas. Por tanto, el monopolio podría percibirse como algo ajeno a la historia británica: como una amenaza foránea. Esta es la razón por la que Drácula no es británico, mientras que sus antagonistas (con una excepción, como veremos, y con la adición de Van Helsing, nacido en esa otra patria clásica del libre comercio, Holanda) son británicos de principio a fin. El nacionalismo –la defensa hasta la muerte de la civilización británica– tiene un papel central en Drácula. La idea de nación es central porque es colectiva: coordina las energías individuales y les permite resistir la amenaza. Porque mientras Drácula amenaza la libertad del individuo, éste es el único que carece del poder para resistirlo o derrotarlo.

“De hecho, los seguidores del individualismo económico puro, aquellos que sólo persiguen su propio beneficio, son, sin saberlo, los mejores aliados del vampiro.

“El individualismo no es el arma con la que se pueda derrotar a Drácula. Se necesitan otras cosas; en realidad, dos: dinero y religión. Estos son considerados como un todo único, que no debe separarse: es decir, el dinero al servicio de la religión y viceversa. El dinero de los enemigos de Drácula es dinero que se niega a convertirse en capital, que no quiere obedecer las leyes económicas profanas del capitalismo sino ser utilizado para hacer el bien.

“Hacia el final de la novela, Mina Harker piensa en el compromiso financiero de sus amigas: ‘¡Me hizo pensar en el maravilloso poder del dinero!. ¿Qué no puede hacer cuando se aplica correctamente? ¡Y qué podría hacer si se usara vilmente!’ Este es el punto: el dinero debe usarse de acuerdo con la justicia. El dinero no debe tener su fin en sí mismo, en su continua acumulación. Debe tener, más bien, un fin moral y antieconómico, hasta el punto de que se puedan aceptar con calma gastos y pérdidas colosales. Esta idea de que el dinero es, para el capitalista, algo inadmisible. Pero es también la gran mentira ideológica del capitalismo victoriano, un capitalismo que se avergüenza de sí mismo y que esconde fábricas y estaciones bajo engorrosas superestructuras góticas; que prolonga y ensalza los modelos de vida aristocráticos; que exalta la santidad de la familia cuando ésta comienza a desintegrarse en secreto.

“Los enemigos de Drácula son precisamente los exponentes de este capitalismo. Son la versión militante de los benefactores de Dickens. Encuentran su realización en la superstición religiosa, mientras que el vampiro queda paralizado por ella. Y, sin embargo, los crucifijos, las hostias sagradas, los ajos, las flores mágicas, etc., no son importantes por su significado religioso intrínseco sino por una razón más sutil.

“Su verdadera función consiste en poner límites infranqueables a la actividad del vampiro. Le impiden entrar en tal o cual casa, conquistar a tal o cual persona, realizar tal o cual metamorfosis. Pero poner límites al capital vampírico significa atacar su propia razón de ser: por su naturaleza debe ser capaz de expandirse sin límite, de destruir toda restricción a su acción. La superstición religiosa impone a Drácula los mismos límites que el capitalismo victoriano declara aceptar espontáneamente.

“Pero Drácula –que es capital que no se avergüenza de sí mismo, fiel a su propia naturaleza, un fin en sí mismo– no puede sobrevivir en estas condiciones.

“Y así, este símbolo de un desarrollo histórico cruel cae víctima de un puñado de sepulcros blanqueados, de un grupo de fanáticos que quieren detener el curso de la historia. Son ellos quienes son las reliquias de la edad oscura.”

Monstruos

El texto de Moretti es mucho más extenso y su lectura completa condena este breve y apurado vínculo a una reducción ocasional y oportunista con este hallazgo que hiciera el gobernador bonaerense con respecto a la decisión que hiciera el candidato libertariano de volverse un apologista del monopolio y el anarcocapitalista.

Si algo queda por agregar, en esta sencilla y breve conclusión sobre comparaciones en torno a un texto ya clásico es que esos monstruos que surgen entre la muerte de lo viejo y el demorado nacimiento de lo nuevo –según la fórmula de Antonio Gramsci* en sus Cuadernos de la cárcel– es que ese monstruo que encarna en la figura de Milei ya tiene un nombre y una representación que fue interpretada en la misma época en que Margaret Thatcher –la admirada primera ministra británica de Javie Milei que logró instalar el neoliberalismo en Gran Bretaña tras derrocar a los mineros ingleses y luego de ganar la guerra de Malvinas– y Ronald Reagan daban comienzo a una etapa del capitalismo cuya versión más extrema ya conocíamos en América latina durante las dictaduras de Pinochet y Videla, un capitalismo que lograba al fin desvincular poder y política para que sólo la instrumentalidad económica fuese capaz de gobernar la deriva democrática. La coronación de este capitalismo 4.0 se daría con la caída de la Unión Soviética y la deslocalización de un capital desenfrenado.

La representación de ese capitalismo vampírico que la novela Drácula no llega a terminar de mostrarnos es la serie The Strain (“La cepa”, 2014), creada por Guillermo del Toro y basada en la trilogía de novelas del mismo Del Toro y Chuck Hogan), que nos muestra una Nueva York colonizada por un vampiro feudal en la contemporaneidad.

Si de algo no puede jactarse Argentina es de repeler los monopolios. Desde la exportación de su cereal a la producción de sus alimentos o la comunicación y la energía, un puñado de empresas monopolizan las principales actividades económicas y la exportación en el país. 

El parlamentarismo democrático sólo ha disimulado en 40 años de democracia ese vampirismo monopólico, según lo describió Franco Moretti. El monstruo monopólico ha tenido en estas décadas el decoro de esconder sus colmillos. El nuevo síntoma social es la aceptación de ese amo, así como Milei parece haber encontrado al fin el amo ante el cual arrodillarse, un ex mandatario al que aún llama –contraria a la prédica macrista que lo postulaba como “Mauricio”–: “presidente”.

Last, but not least. Acaso hay una trampa en el apresurado planteo de este texto. La trampa consistiría en “demonizar” a Milei. En otras palabras, convertirlo en un protagonista. Lo que hace Moretti en “Dialectic of Fear” no es juzgar o señalar algo en particular en las figuras de los monstruos que analiza, sino que en ellos explora los miedos de la burguesía moderna cuando ésta termina de constituirse durante el siglo XIX.

En ese mismo sentido, Milei no es más que un síntoma, un emergente de la política de una sociedad que vive la democracia como una derrota: nadie votó con grandes expectativas las elecciones de 2015, muchos fueron defraudados por lo que votaron en 2019 y las elecciones del 19 de noviembre próximo son una nueva manifestación de esa degradación del ejercicio de la política: 40 años de democracia y 40 por ciento de una pobreza cuya escalada comenzó y se sistematizó a partir de la última dictadura. Eso que Milei viene a encarnar –más allá de su pobre pensamiento y su miserable biografía– de algún modo ya “ganó”, no importa cuáles sean los resultados del balotaje.

* La traducción frecuente de ese párrafo de los Cuadernos de la cárcel, de Antonio Gramsci reza: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”. Literalmente, ese fragmento, escrito en 1930, reza: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados”. Se refería a la crisis producida por el crack de la Bolsa neoyorkina de 1929 y, sobre todo, a la feroz crisis del capitalismo en esa época, que en Italia daría lugar al surgimiento del fascismo.

Nota bene: todas las traducciones del texto original de Franco Moretti son nuestras.

la palabra política

Publiqué este texto a fines de enero de 2016 en La Capital bajo el título “El lenguaje de la precariedad política” (descubro recién que en el archivo no lleva mi firma). Lo escribí a pedido de Hernán Lascano, que entonces dirigía el suplemento cultural. Reúne las opiniones de Alejandro Horowicz, María Esperanza Casullo, Juan Bautista Ritvo y Pablo Hupert sobre el entonces flamante gobierno de Macri y la política que inauguraba. Había propuesto la siguiente bajada:

Macri se presenta como un demócrata moderno y saltea el Congreso. Sus antecesores critican su demora en dar indicadores públicos pero desmontaron el Indec. ¿Cuál es el valor de la palabra en política? ¿Pueden fundarse rutinas políticas nuevas con cambios de tono o de habla? ¿La acción política desnuda como simulacro lo que se prometió con palabras? ¿Es inevitable no decir lo que se va a hacer? Pensadores de campos diversos opinan

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Según una extendida simplificación del análisis del voto en las últimas elecciones, se eligió un cambio de formas, es decir, un cambio de “lenguaje”. A un mes y chirolas del nuevo gobierno, es claro que con el cambio de lenguaje vino un cambio político, mucho más agudo incluso de lo que se quería cambiar. Parafraseando una hermosa línea de diálogo de Los expedientes secretos X (que vuelven pasado mañana a la conspirativa pantalla de la televisión argentina): “No voy a preguntar si dijiste que cambiarías lo que creo que escuché porque creo que escuché lo que dijiste que cambiarías”.

En su Ciencia Nueva (1730), Giambattista Vico –uno de los primeros en observar que los cambios políticos devienen cambios culturales– anota que del término griego polis (ciudad: de ahí política) proviene también polemos, guerra (en español conservamos “polémica”). La política es entonces una tensión entre lo que se pronuncia en la polis y lo que se calla o, mejor, lo que ese mismo pronunciamiento no puede decir. Lo pronunciable y lo impronunciable son los límites no sólo del lenguaje político, sino de la política misma. Porque la política, la organización y el gobierno de la “ciudad” es una puesta en escena, una representación montada sobre ese gran y terrible fuera de campo que es la política en la que no funcionan las palabras, es decir, la guerra.

Con mayor precisión y acierto nos lo dice el historiador Pablo Hupert, autor, entre otros, de El estado posnacional, donde lleva al terreno histórico las últimas tramas políticas en torno al estado argentino durante la década pasada: “En el lenguaje político aparece esa batalla entre lo pronunciado y pronunciable, por un lado y, por otro, lo no pronunciado y lo impronunciable. Por un lado está lo impronunciable en el sentido de caracterización de lo social. Hay precariedad en todos lados: laboral, pero también de las relaciones de pareja, o en la relación entre votantes y candidatos. Esta precariedad no se quiere asumir y se sigue pidiendo más previsión, mejor gestión, más trabajo en blanco, cosas así. Y no se ve que en el actual capitalismo, el trabajo que puede haber, el que se expande, es el precario. El kirchnerismo lo reconoció de hecho y no lo pudo decir (porque su lenguaje no se lo permitió). Lo reconoció al poner la AUH, y no lo pudo impedir porque nunca pudo bajar el 34% de trabajo precario que hay y hubo a lo largo del tiempo. Después, el kirchnerismo asumió la precariedad que tenía la gobernabilidad en este país. Y por eso siempre intentó tener la iniciativa y siempre zigzaguear”.

Hupert no entiende eso como una incoherencia, sino como una perfecta coherencia en mantener la gobernabilidad. “En un mundo que cambia todo el tiempo, la forma de mantener la gobernabilidad es moverse mucho. Esa es una de las cosas no dichas, que tiene cierto grado de pronunciabilidad. Hay otra cosa impronunciable cuando uno caracteriza lo social, que es que el llamado ‘poder real’, el poder económico, está en lo financiero. No estaba, para mí, en la gente que salió del campo a cortar rutas, esos lockout patronales. El verdadero poder real estaba en los pools de siembra, en las cerealeras exportadoras.”

El conflicto “entre lo pronunciable e impronunciable” fue señalado por Walter Benjamin en su ya clásico tratado sobre la violencia. Al reflexionar en estos términos el ensayista Alejandro Horowicz (autor, entre varias obras clave de la historia y la política argentina, de Los cuatro peronismos) señala: “En el enunciado macrista hay una generalidad que presupone: la política o es un malentendido de dos personas que no se ponen de acuerdo, porque sencillamente no se escuchan, o es una terquedad del tamaño de un ego. Entonces: es un choque de egos o es un malentendido. Este abordaje del tema deja afuera el conflicto social, que en este razonamiento no existe. Así uno de los polos del conflicto se toma como el único válido. Y en la lectura del CEO está claro que el polo del conflicto se elabora desde la lógica empresaria y el otro ni siquiera puede ser considerado porque no forma parte del problema. El otro queda discursivamente excluido. La existencia de clases sociales no es un debate para las ciencias sociales. Esas clases sociales tienen un conflicto que es el escenario mismo de la política. La política es el modo en el que las palabras intentan establecer la posibilidad de un cierto tipo de acuerdo en este conflicto, pero para eso hay que considerar los dos términos de ese conflicto. Si uno se sitúa, sencillamente, desde la eficiencia empresaria, el otro término no existe. El otro término es simplemente un costo.”

“Creo –observa la politóloga María Esperanza Casullo– que la palabra en política es central, porque el juicio político es performativo: tiene la capacidad de alterar la realidad por sí mismo”.

Las palabras y las cosas

Para Horowicz, el kirchnerismo restableció la significación de la política, las relaciones entre los delitos y las penas, entre las palabras y las cosas. “La política es también, aunque no solamente, un sistema lingüístico que se organiza en base a las diferencias. Si las diferencias no se respetan, si la lógica que articula esas diferencias no está establecida, pues bien, la política no tiene capacidad significante y por tanto carece de eficacia, se vuelve palabras vacías, relatos vacíos, vacío. Es evidente que en el pasado reciente las palabras no decían nada. Las famosas erratas y furcios de Menem eran proverbiales. Todos podían reírse, incluido el propio Menem, porque sabían que no tenía ninguna importancia”.

Y el mismo Horowicz nos aclara: “Conviene entender que la palabra pública ha sido degradada. Es cierto que el kirchnerismo restablece la relación entre las palabras y las cosas, el problema es que esto estuvo acompañado por la destrucción del Indec, y esto es algo más grave que unas cuentas incorrectas. La Revolución Francesa estableció el metro patrón. Esto es: una cuenta exacta, rigurosa, matemática de cómo una determinada octava parte de un meridiano, el de Greenwich, se transforma en una medida. Y con eso establece que esa unidad de medida es un instrumento histórico y que es un acontecimiento garantizar que esa forma de medición pueda sobrevivir. Cuando se golpea el sistema nacional de estadísticas el valor de la palabra pública se pone en entredicho. Y no es sólo que se admite que esa medición puede o no ser correcta: todas las mediciones quedan en tela de juicio y pone a mediciones tendenciosas en pie de igualdad”.

El poderoso efecto de esto es para Horowicz un golpe contra el sentido de la palabra pública, de la fe pública, y de la posibilidad misma del debate. “Porque convengamos en que un debate sólo es posible como un acto de buena fe de dos partes, donde ambas están igual de interesadas en obtener la verdad y creen, subjetivamente, que están en posesión de una cierta verdad y están dispuestas a confrontar públicamente para demostrarlo. La ruptura del metro patrón es la ruptura de la posibilidad de esta interrelación y este intercambio. Por lo tanto, cuando el mundo de las palabras es corrido en estos términos aparece el mundo de la acción directa, y los cuerpos sin palabras, ya sabemos, es la guerra.”

Hupert asume que el kirchnerismo, que se proponía una suerte de retorno a las formas políticas del siglo XX, no alcanzó a integrar al aparato estatal a algunos movimientos colectivos, a los que dejó en posición, según entiende, de consumidores aislados. “Y si los consumidores aislados tienen que estar en una lucha individual por consumir, el kirchnerismo no es un tipo de ‘discurso’ para el consumidor. Porque el kirchnerismo todavía intentaba meter ideas como Nación, Patria o ‘solidaridad intergeneracional’, mientras que Macri no recurrió a ninguna figura tercera, que medie o que regule a los consumidores aislados. La interpelación macrista era muy claramente: ‘Creo en vos'. 'Vos podés estar mejor’. Yo entré al sitio mauriciomacri.com, fue muy interesante: la palabra República no está en todo el sitio. Y Macri habla directamente al votante, casi todo el tiempo. Pero no sólo eso: el fondo de pantalla es la cara de Macri mirando a la cámara. En ese sitio Macri te está mirando a los ojos y se va acercando. Es piel a piel. Entonces, en ese punto, no es lenguaje, es sensación. No es sentido, es sensación. Creo que el votante sintió que con Macri se podía despojar de todo ese fárrago de sentidos colectivos que poco tenían que ver con su vida práctica cotidiana. No digo sus convicciones, digo su práctica cotidiana. Porque en la vida cotidiana estamos solos en el mercado. Lo más que tenemos es un socio, que nos puede cagar.”

Anzuelo

“En el caso de Cambiemos –dice Casullo– es interesante porque hay algo del bait and swith (enganchar con el anzuelo y girar, como decimos nosotros) menemista. Mauricio Macri dijo un montón de cosas en la campaña a sabiendas, creo, de que no iba a cumplirlas: prometió que no habría despidos en la administración pública y que mantendría una gran parte de las políticas del kirchnerismo que ‘medían bien’ en las encuestas. En el debate llegó a decir que no devaluaría”.

En torno a lo que se dice y se calla en el discurso político hay siempre, hasta donde se puede (porque estar inmersos en el lenguaje no deja tantas posibilidades de maniobra, salvo en ciertos efectos comunicacionales), cierto cálculo. María Esperanza Casullo ensaya: “El cálculo, como en el caso del menemismo [la célebre confesión: “Si decía lo que iba a hacer no me votaba nadie”], es que los votantes le perdonarían [a Macri] el abandono de las consignas de continuidad en torno a ciertas políticas populares si podía hacer dos cosas: a) convencer a la población de que la situación con la cual se encontró es una catástrofe montada por el propio kirchnerismo, lo cual obliga a repensar toda la estrategia y b) la situación económica mejora. La operación a) está en curso, la b) hay que ver qué pasa”.

Pero, ¿cómo ha sido la historia de los presidentes recientes en relación con su discurso político? “Los presidentes, creo –dice Casullo–, tienen un margen para ‘cambiar de palabra’ pero no infinitamente y no en cualquier momento. Creo que en Argentina la población sigue más y mejor la política de lo que le damos crédito. Un presidente, sobre todo, no puede anunciar sólo malas noticias. Hablar con sinceridad de lo mal que está o estará la economía es una cosa, pero puede pasar a transmitir impotencia rápidamente”.

Los términos del conflicto

Con el ensayista y psicoanalista rosarino Juan Ritvo, polemista memorable en temas políticos, conversamos a partir de una observación de Roberto Espósito según la cual “el lenguaje es objeto mismo de la política”. “El cambio de lenguaje era ya esperable: son los ciclos de la política argentina que van de la lucha de las fuerzas de la patria contra la ‘anti-patria’ (aunque muchos de los patriotas forman parte orgánica de la llamada antipatria) al llamado a la conciliación, la armonía, la paz, en fin, a la antipolítica. La política se neutraliza cuando entra en el terreno de las buenas formas parlamentarias, aunque el horror y la violencia continúen fluyendo y fluyendo. En una sociedad dividida en clases, la violencia es inextirpable. Todos esos términos como república, militancia, libertad, batalla cultural son, ya, meros restos de una batalla perdida. Las militancia kirchnerista fue una parodia de otras militancias a sangre y fuego (esta era una militancia para conseguir puestos en el Estado) y su batalla cultural ocultó siempre el incremento feroz de la pobreza extrema en estos últimos años. Todo empezó cuando Néstor (Kirchner) heredó el aparato de (Eduardo) Duhalde y terminó haciendo lo mismo. El macrismo (pero es excesivo, Macri es un líder de baja intensidad), bajo el manto de la república, lo que oculta es una tremenda transferencia de ingresos. El desastre del gobierno anterior condujo a esto, por eso yo no distinguí demasiado (aunque voté resignado a Scioli) entre un frente y otro.”

En La tragedia, o el fundamento perdido de lo político, el ensayista y sociólogo Eduardo Grüner analiza la doctrina de Carl Schmidt (de cuyos fundamentos jurídicos se nutriera el nazismo) y sintetiza: “la verdad de lo político, el momento auténticamente político, emerge en el ‘estado de excepción’, y no en la normalidad ‘parlamentaria’ ni en la rutina institucional.” El “estado de excepción”, definido por Schmidt en su Teología política (1922), señala el momento en que la autoridad puede tomar medidas extraordinarias, como definir al enemigo público en períodos de extrema crisis, lo que pone en suspenso a la ley sobre quien ejerce la autoridad. En 2005 el filósofo italiano Giorgio Agamben desarrollaría de nuevo este concepto en torno al concepto de soberanía. Tomó como ejemplo los detenidos bajo la administración de George W. Bush acusados de terrorismo para llevarlos a la cárcel de Guantánamo. En otras palabras, el “estado de excepción” es un abuso esperable de toda autoridad que ejerce el poder más allá de la ley.

Para Horowicz, la síntesis incluye a Schmidt pero también a Karl Marx: “Uno explica por qué el estado de excepción es el que permite la decisión política, el otro muestra cómo el ropaje que la burguesía intenta dar a la república no sólo no resuelve la conflictividad, sino que cuando la conflictividad pone en juego las decisiones, a la hora de la verdad, queda el estado de excepción. Y basta recordar 1976 para saber que esto es así. De modo que lo que ruge por debajo y por detrás del gobierno de Macri es el estado de excepción. Macri tiene el consenso requerido para la práctica del estado de excepción sin los instrumentos materiales que ese estado de excepción supone, esto es, sin las fuerzas armadas, que son parte del proceso de descomposición general.”

—¿Qué otros actores participarían de esa descomposición general?

—La idea de una conducción sindical como la que vemos. Que veamos una movilización de ATE separada de una de la izquierda, separada de una de simpatizantes del Frente para la Victoria en relación a la defensa de la Ley de Medios, ahí uno se da cuenta de que estos elementos, que son concurrentes y forman parte de un mismo escenario político y obedecen a las mismas razones, no permiten un encuentro unificado, sencillamente porque sus direcciones son incapaces de articularse. Esto puede suceder un rato, pero si persiste el resultado del partido es obvio. Y el proceso del peronismo también es de franca descomposición. Cuando se mira el FPV no se ve una unidad política, sino que los gobernadores van a negociar como negociaron siempre, los intendentes hacen lo propio y, al mismo tiempo, uno ve un segmento de diputados que estaría dispuesto a juegos de mayor alcance, pero lo que queda claro es que de ninguna manera hay una dirección reconocida por todos, eso está en disputa salvajemente y el enfrentamiento allí tiene tan poca amabilidad como el conflicto social. En consecuencia, esto va a producir una decantación. Va a quedar muy claro qué quiere decir el peronismo en estas condiciones históricas. Porque el secreto del peronismo es que podían coexistir al mismo tiempo el gobernador de Chaco, el intendente de Lomas de Zamora y los jóvenes radicalizados. Pues está bien claro que esto es una deliciosa utopía.”

Para Hupert, “la verdad de la política no es representable, no es pronunciable a menos que haya un acontecimiento.”

—¿Cómo diciembre de 2001?

—Sí, creo que la potencia de 2001 fue crónicamente desactivada por el kirchnerismo, que ha permitido un giro conservador que empieza en 2011, con menos empleo, más represión, más concentración de la riqueza. La verdad de todo pacto de dominación es de una violencia tal que hace presente el estado de excepción.

en el interior de una permanencia

El miércoles 14 de febrero pasado murió en Buenos Aires Alejandro Rubio (había nacido en esa ciudad en 1967). En agosto de 2006 le pedí un texto a propósito de la reedición de la obra poética completa de Francisco Urondo que publicamos en un dossier dentro del segundo número de la revista Lenta Prisa, que hacíamos para la entonces Secretaría de Cultura provincial. Ese dossier contó también con una cronología de Urondo que escribió Daniel Freidemberg, un texto de Analía Gerbaudo, “Poéticas de la política. Razones para una polémica”, y una nota de Pablo Montanaro sobre Urondo en el cine, “Reflejos en la pantalla”.

El texto de Rubio reproduzco en esta entrada no conocía, hasta donde sé, versión digital.

Dossier Paco Urondo > Revista Lenta Prisa Nº2, invierno de 2006.

La Obra poética de Urondo, publicada por Adriana Hidalgo, pone otra vez en circulación textos casi inhallables. Cómo leer hoy día esos textos y cómo darles su lugar en la poesía es una de las preguntas del poeta que escribe esta nota.

Alejandro Rubio

La reedición de la obra poética de Francisco Urondo hecha por la editorial Adriana Hidalgo, a treinta años de la muerte del autor, luego de un largo lapso en que a duras penas se podía acceder a los volúmenes publicados por De La Flor en 1972 y Casa de las Américas, en 1986 –que incluye el libro inédito e inconcluso Cuentos de batalla, algunos de cuyos poemas ya habían aparecido en la breve antología Poemas de batalla, prologada y recopilada por Juan Gelman bajo el sello Seix Barral en 1998–, permite a una nueva generación conocer la propuesta poética más rica y elaborada, junto con la de Leónidas Lamborghini, que produjo la promoción de los años 60. La coyuntura cultural y política, probablemente, es propicia para que estos nuevos lectores puedan apreciar los estrictos valores poéticos de Urondo sin la incomodidad que el fracaso de su opción política –opción que, más que un tema, fue la condición de posibilidad y la estructura de sentimiento de muchos de sus poemas– solía provocar en los lectores nacidos después de 1960. En efecto, la poesía de los 60 fue sinónimo, desde 1976 en adelante, de algo que estos lectores ya no compartían: el optimismo histórico. Si la sociedad argentina de esa década estuvo marcada por la revolución cubana, la presencia de un peronismo proscripto, la inestabilidad institucional, cierta prosperidad económica, el alto consumo cultural de la clase media, la implantación de la noción, a medias comercial, de “literatura latinoamericana” y si, lo que es más importante, la sociedad argentina de los años 60 estuvo tensionada por la aspiración revolucionaria; los poetas que empezaron a publicar y obtener lectores después de 1984 se encontraron con una estructura en la cual, luego de la ilusión de “retorno” promovida por el gobierno de Raúl Alfonsín, entremezclada de una manera poco obvia con el proyecto de convertir al país en una democracia a la española, después del fracaso de esa ilusión y ese proyecto, quedaba claro que la iniciativa política la tenía la derecha. Este auge de la derecha, basado en datos objetivos, económicos y geopolíticos muy concretos, que el campo cultural nacional e internacional, aun integrado en gran parte por individuos con ideas marxistas, no logró contrarrestar dado que la ruina económica e ideológica del bloque socialista y una sensación difusa de la agotamiento de los “estilos radicales”, desde el arte de vanguardia hasta la política contestataria o revolucionaria, ruina y sensación que se etiquetaron, más rápida que certeramente, con el nombre de “posmodernismo”, coadyuvaron a un derrotismo y una retracción en los que apenas se intentó salvar las papas apelando a una palabra de la Segunda Guerra Mundial, “resistencia”, lo que daba por hecho que la fuerza activa era la del enemigo; este auge de la derecha, decíamos, con su aparato cultural estableciendo el marco en que la libertad de cada escritor podía moverse sin pecar de anacrónica, hizo que obras como las de Urondo, y también las de Ernesto Cardenal, Roque Dalton y otras donde la presencia de un gesto político esperanzado fuera, sin ninguna vergüenza ni cortapisa, explícita, dejaran en los contemporáneos del triunfo de la burguesía a nivel mundial un regusto amargo y burlón a palabra inadecuada, dogmática, en definitiva, vacía. Bien: en Argentina y en la región actualmente la derecha está en retirada. Esto no quiere decir que el lector nuevo se identifique acríticamente con el optimismo histórico que campea en los poemas de Urondo, porque mucho agua ha corrido bajo el puente. Significa, sí, que este optimismo histórico ya no es un obstáculo insalvable que impida penetrar la sofistica textualidad de esta obra, su equilibrio entre el riesgo y el buen gusto, su solución original al problema de cómo se hace una poesía argentina, cosmopolita, contemporánea y duradera al mismo tiempo.

Eros e Historia

Los libros de poesía de Urondo se van sucediendo en un arco temporal de casi veinte años, desde La Perichole hasta Poemas póstumos, desde 1954 a 1972. Es cierto que, para comprender la totalidad de esta obra, no cabe el concepto de evolución, como sí cabe para Alberto Girri o Joaquín Gianuzzi, porque no hay rupturas dramáticas que hagan ver lo anterior como rudimentario o embrionario, ya que los primeros libros de Urondo exhiben una solvencia técnica y un fondo de motivos, tonos y preocupaciones que alcanzarán sus trabajos últimos. Urondo ejecutó, con elementos a priori inconexos y hasta antitéticos, un complicado juego de figura y fondo que los intercambia, los acerca o los aleja, siempre buscando el enfoque óptimo para que el poema, su materia y su forma, se acerquen lo más posible a lo esencial. Lo esencial es casi siempre lo que podríamos llamar un sentimiento, si este término transmitiera el complejo confuso de ideas, emociones, anticipaciones y recuerdos que la realidad dispara en un sujeto. Pero tampoco se puede decir, por supuesto, que la poesía de Urondo se mantenga idéntica a sí misma de principio a fin, como en los casos de Miguel Ángel Bustos o Francisco Madariaga. Más bien, en palabras de Sartre, se podría afirmar que Urondo cambió como todo el mundo: en el interior de una permanencia. Esta permanencia se definiría por dos invariantes: la Historia, con las mayúsculas con que su época la escribía, y el eros. Más precisamente: la obsesión irrenunciable de Urondo es encontrar la palabra poética mediante la cual se muestre que la historia tiene un cuerpo y que ese cuerpo es sexuado y, al revés, que el cuerpo recorrido por el erotismo es recorrido también por los conflictos, intereses y deseos de la comunidad de los seres humanos que constituyen la Historia. Urondo entendió que lo personal era político de una manera bastante distinta a como lo proclamó el feminismo: entendió la identidad de lo personal y lo político como una disimetría trágica en que una parte de la persona, en últimas instancia la vida nuda, debe sacrificarse a la Historia para que perdure un nombre, cifra de la verdadera humanidad. La política, en la teoría de Urondo, es un dios que pide más y más sacrificios personales, un dios letal. Pero, por lo dicho anteriormente, no puede haber verdadero eros si se elude esta exigencia cruel. Muchos militantes de organizaciones armadas hubieran suscripto este pensamiento pero, como ninguno creía que la poesía tenía algún papel en la épica de la revolución, ninguno creyó importante someter a la poesía a la prueba crucial a la que la sometió Urondo.

Lírica anecdótica

Urondo se acercó muy joven al grupo de la revista Poesía Buenos Aires. Se suele identificar a este grupo con una actitud hermética, en el sentido general de “poesía que no se entiende”. Pero la verdad es que los primeros dos libros de Urondo –escritos en contacto, si no con la preceptiva, sí con las ideas que ese grupo movilizó en la cultura argentina–, son, al menos para una persona con cierto entrenamiento en la lectura de poesía –entrenamiento que podría consistir apenas en algo de tradición española, algo de modernismo y algo de ultraísmo–, perfectamente claros, amables y disfrutables. La Perichole (1954), la “perra chola”, es decir, la mestiza esposa de un auténtico virrey del Perú de la primera mitad del siglo XVIII, es, hasta donde alcanzamos a ver, el primer jalón de una línea subterránea y subversiva de textos poéticos o escritos por poetas, cuyos otros emergentes son Una sombra donde sueña Camila O´Gorman, de Enrique Molina, y los poemas “criollistas” de Alambres, de Néstor Perlongher. Esta línea se caracteriza por tomar los motivos más laterales de la historiografía y conectarlos con una fuerza deseante y voraz que no teme atravesar los límites del telurismo y la mitología. También se caracteriza por orientar el motivo hacia una intervención puntual en el presente de la escritura. Cuando la JP cantaba “tiembla la puta oligarquía, se viene la tercera tiranía”, en 1973, Molina ofrecía una versión infernal de aquella primera tiranía. Perlongher, en 1987, cuando el pueblo elegía a sus representantes, se ocupaba de indagar qué inclusiones y exclusiones delimitaban ese tan traído y llevado “pueblo”. Correlativamente, detrás de la mestiza salvajemente erótica y telúricamente poderosa de Urondo, no cuesta mucho ver la figura de Eva Perón. Urondo fija la correspondencia en la recepción de ambos personajes, a dos siglos de distancia, por la gente bien, como lo muestra esta cita: “La gente es propensa tanto a complicar los escándalos, como a eternizar los papelones de aquellos a quienes no superarán...”, mezclando verso y prosa, lo anecdótico con lo lírico, Urondo logra una pieza de mesurada potencia crítica, una alegoría burlona sobre el antievitismo. Historia antigua (1956) reúne breves prosas poéticas escritas con un gusto y una compacidad como pocas veces alcanzó el subgénero en Argentina. Urondo hace convivir la figuración libre con las contradominantes prosaicas y juega con un “tú” amoroso que a veces se amplifica en el “vosotras” (dicho sea de paso, si bien Urondo usará el voseo, aun en su etapa más afín con la poética coloquialista, lo hará con suma mesura, homeopáticamente), como se ve en “Viejas amigas”. Otra pieza destacable es “Gaviotas”, situada en la misma serie metonímica que el famoso albatros de Baudelaire como alegoría del poeta moderno. “Todo hace suponer que existe una sola verdad y una sola preocupación en su mundo”: la obsesión de una lejanía ilimitada. Gregarias y a la vez solitarias, las gaviotas representan la primera fase en la reflexión de Urondo sobre el lugar del poeta, donde todavía, en la balanza que pesa individualismo y colectivismo, el primero pesa más que el segundo. El siguiente libro, Lugares, de 1961, es más ajustado a la preceptiva de Poesía Buenos Aires (poemas y versos brevísimos, ausencia de mayúsculas y signos de puntuación, imagen pura, primacía de sustantivos concretos y elementales como “aire” y “agua” apenas determinados por algún adjetivo) pero no a sus ideas más productivas. Es claramente un paso atrás con respecto a los libros anteriores; es sumamente pulcro, pero carece de ambición y de pathos. Curiosamente, fue publicado después de Dos poemas (1959) que reunía “Arijón” y “Candilejas”, dos textos que abrían nuevos caminos en la poética de Urondo. El primero es un poema de largo aliento de inspiración orticiana, donde Urondo prueba anclar su imaginario en un territorio preciso. Hay profusión de topónimos impresos en cursiva, marcas patentes de esa prueba. La dicción es menos concisa y terminante, más tentativa, como si el autor fuera tanteando oscuramente la esencia del poema. El resultado es menos satisfactorio que el de los primeros dos libros, pero vale, además de como preanuncio de su escritura posterior, más extensiva, suelta e incisiva a la vez, por unos versos donde define un pensamiento ontológico: “la única realidad que no se puede transformar (...)/ una absoluta sombra/ un eterno pliegue”. Una sombra absoluta no da lugar a los cuerpos ni a la luz, y un pliegue eterno es una falsa profundidad de la que no hay salida. La idea es adversativa: hay realidades que se pueden transformar, pero el límite último es ése. Es como si en todo lo que existe hubiera un perfil equívoco que se orienta hacia la oscuridad, la adversidad, la falsedad. Esta idea es desarrollada en “Candilejas”, donde la tramoya de una representación vacía toda posición elocutiva, tanto la primera como la segunda y la tercera persona, de todo carácter de verdad, donde incluso el desastre merece el comentario “no es para tanto”. El poema que cierra el libro Nombres (1963) –donde se reeditan “Arijón” y “Candilejas”–, “B.A. Argentine”, concentra todos los procedimientos retóricos que en el volumen señalan la entrada de Urondo a su versión del coloquialismo. Se trata de un viaje imaginario de la calle Corrientes al Tibet, donde un paseante veloz y alerta toma notas, recuerda a una mujer, repasa la historia, adelanta esperanzas. Lo referencial que se dispara hacia la fantasía alocada se refleja en un estilo que cita y refunde reminiscencias literarias de varias fuentes, toma como modelo el habla cotidiana sin respetarla y ciñe imágenes donde la proporción entre definición e indefinición está calculada para cada caso.

Clandestino

Del otro lado (1967) profundiza y pule lo descubierto en el libro anterior. Contiene dos de los poemas más memorables de Urondo, “Parques y jardines” y “Los gatos”, donde la ampliación temática y tonal del coloquialismo es combinada con una riqueza figurativa y un timing que los vuelve clásicos, representativos de una corriente y a la vez autónomos como obras de arte de primera clase.

Adolecer (1968) es el libro central de la obra de Urondo, ese tipo de libros que obligan a exclamar “acá este tipo puso todo”. Estructurado en ocho secciones que se abren, salvo una, con un “puedo” que afirma una potencia que el desarrollo del poema matizará y cuestionará, y que se cierran con la imagen del entierro, visto en la adolescencia del yo, de un general radical asesinado en la década infame por tratar de evitar un comicio fraudulento, el libre flujo de palabras que representan recuerdos, reflexiones y anticipaciones, ofrece un examen del espíritu de época de los 60 desde adentro. El tango, la Biblia, fragmentos de la historia argentina y mundial, sirven de fondo a la insatisfacción que provoca vivir en un país donde la batalla decisiva siempre se elude. La posición de Urondo es inequívoca: “nosotros sí tenemos que dar la batalla”, es el mensaje político del poema. Este mandato precede todo análisis objetivo de una coyuntura concreta y es indiferente que sea suicida o no. En Son memorias (1970) y Poemas póstumos (1972) Urondo exhibe su radicalización y los poemas son cada vez más comunicativos y explícitos en este aspecto, como se lee en “Hotel Guaraní”, “Liliana Raquel Gelin”, “Felipe Vallese” y “Solicitada”. Por otro lado, no se priva de la ironía y la elipsis que ha trabajado en el resto de su obra, si bien no son predominantes. Cómo conciliar la declaración clara de una postura ideológica con el obligado decir indirecto del género poético es el problema que ocupó a Urondo en sus últimos libros publicados. Hoy, se podría decir que la ideología ha periclitado y se conservan los hallazgos poéticos; sin embargo, hay una relación de consanguinidad entre el “mensaje” y la tensión formal a la que obliga cuando no tiene aún un formato estereotipado. A casi nadie le importa que Virgilio haya escrito la Eneida para glorificar a Augusto; sin embargo, la Eneida fue escrita para glorificar a Augusto.

La perla de esta edición son los doce poemas que se conservan del inconcluso Cuentos de batalla, escrito en la clandestinidad. Estos poemas se hacen cargo reflexivamente de la situación de escribir poemas en la clandestinidad. ¿Por qué y para qué, insiste Urondo, escribir poemas en la clandestinidad? Para reflejar la cúspide de una vida y una poesía, que es la mínima distancia con la muerte. Urgentes, contenidistas, circunstanciales, estos poemas exhiben un cuidado técnico que se manifiesta a simple vista en la disparidad entre un vocabulario y una sintaxis “naturales” y una versificación “antinatural”, de bruscos encabalgamientos. Urondo sabe que este libro nunca podrá ser terminado, como se entrevé en “Quiero denunciar...”: el enemigo se acerca, pero ni siquiera puede pronunciarse la palabra “derrota”. En el extremo de su existencia y de su obra, Urondo escribe y muere en su ley.

Casas de fuego

Para La Capital

La casa del Dragón (House of the Dragon, en el original) se estrenará en HBO el 21 de agosto. Es la precuela de Game of Thrones, cuyo primer episodio, estrenado en abril de 2011, comenzaba con un caminante blanco –un muerto vivo guiado por una voluntad superior desde el más allá del límite del territorio de los reinos de la saga– que avanzaba por un paisaje helado y concluyó, en mayo de 2019, luego de 73 episodios y 8 temporadas, con la poderosa ciudad de los reyes abrasada por el fuego de dragones. 

En esa simetría global –del hielo al fuego– también se encuadra la serie de libros de George RR Martin, Canción de hielo y fuego, en los que se basa la serie. Martin, quien estuvo involucrado en los guiones y el planteo de la saga de HBO hasta la cuarta temporada, vuelve ahora al ruedo con la precuela que promete contarnos la llegada al poder –el trono de hierro al que aludía el título de la primera serie– de la intrigante familia Targaryen, la de Daenerys, acaso uno de los personajes principales de Game of Thrones. De hecho, Daenerys es hija de un rey al que llamaban “El Demente” (Aerys Targaryen) y es ella la última de su estirpe. Para quienes no tienen empacho en acumular datos sobre una dinastía ficticia, hay en Wikipedia un mapa genealógico de esta familia de rubios cuyos nombres entorpecerían cualquier texto y confundiría al lector más despabilado.

Los acontecimientos que narra La casa del Dragón transcurren doscientos años antes de que los Lannister decapitaran a Eddard Stark, Señor del Norte, en el penúltimo episodio de la primera temporada de Game of Thrones.

Fuego político

Acaso la poderosa fantasía que evoca en el título la nueva serie el término “dragón” disipe la poderosa metáfora política con que fue leído el desarrollo de Game of Thrones hasta su final. Acá cinco puntos que merecen tenerse en cuenta a propósito de una serie que, junto con muertos vivos, seres mágicos en un bosque y tres dragones, fue también una ficción muy politizada.

Uno. El 19 de junio 2011 HBO emitió “Fire and Blood”, el último episodio de la primera temporada de Game of Thrones. El recién coronado rey Joffrey Lannister lleva a su futura esposa, Sansa Stark, a observar las cabezas de los decapitados, puestas en una pica. Entre esas cabezas está la de su padre. Joffrey, que es perverso, maligno y cobarde, le muestra a la joven las cabezas como si estuviera en una galería de arte. Hay muchas cabezas y sólo en dos o tres se reconoce el perfil de algún personaje. Pero unos meses más tarde, en 2012, se lanzan los episodios en DVD —sí, hace 10 años se veían series en DVD– y alguien, pausando la reproducción de esa escena, reconoció entre las cabezas de esas picas la del ex presidente George W. Bush (sucedido por Barack Obama en 2009). Los republicanos tomaron nota del asunto, montaron en cólera y, como señaló Sean O’Neal en el sitio AVClub, graznaron que HBO apoyaba la reelección de Barack Obama y llamaron a boicotear la tira.

Dos. El 15 de abril de 2015, en Bruselas, el líder de Podemos y hasta hace unos meses vice presidente de España, Pablo Iglesias, se saltó los protocolos y encaró al flamante rey Felipe para entregarle una copia de la serie Game of Thrones, para que “le dé las claves sobre la crisis política de España”, como declaró luego. Para entonces, Iglesias había publicado un libro titulado Ganar o morir: lecciones políticas de Juego de Tronos, en el que se lee: “El escenario que nos presenta la serie es, ante todo, un escenario en el que el poder está en disputa y en el que el carácter moral de cada protagonista se revela precisamente en el modo en cómo se disputa ese poder. Todo el mundo tiene hoy la sensación de formar parte de un orden social y económico en el que se han roto todos los pactos que garantizaban la paz y la estabilidad”.

Tres. Sin embargo, para mediados de 2015, con la quinta temporada de Game of Thrones al aire, las interpretaciones políticas sobre la serie en Estados Unidos eran variadas. En RealClearWorld se señalaba que Daenerys Targaryan, la madre de Dragones, representaba a los Estados Unidos en Medio Oriente: la fuerza blanca en el mundo musulmán, con las mejores armas (los dragones) y un ejército de élite. Aunque el célebre periodista y escritor de izquierda Paul Mason escribía en The Guardian que la teoría marxista podía predecir el final de la serie.

Cuatro. El 28 de abril de 2013 la entonces presidenta Cristina Fernández de Kirchner posteó en Twitter una pregunta: “Game of Thrones. ¿Mi personaje favorito?: la Madre de Dragones. Seguro se queda con Robb Stark ¿o con Jon Snow?” Daenerys Targaryen, quien en su destierro peregrino salió del fuego al final de la segunda temporada con tres pequeños dragones, había protagonizado en el capítulo anterior una escena impresionante al liberar a los esclavos que había comprado para armarse de un ejército. Para ese entonces el personaje de Jon Snow era comparado políticamente en la serie con el papel que Chacho Álvarez jugó en la política argentina de principios a fines de los 90.

Game of Thrones. ¿Mi personaje favorito?: la Madre de Dragones. Seguro se queda con Robb Stark ¿o con Jon Snow?.

— Cristina Kirchner (@CFKArgentina) April 28, 2013

Cinco. El 26 de junio de 2016 culminó la sexta temporada de Game of Thrones, cinco meses antes de las elecciones presidenciales que enfrentaron en Estados Unidos a Hillary Clinton y Donald Trump. La serie trató, en cada temporada, sobre los cambios de régimen, sobre las intrigas y las encerronas de la política. Esa temporada culminó con tres mujeres que emprendían por separado su camino hacia la lucha por el poder en clara alusión, como señaló Emily Nussbaum en The New Yorker, a la disputa política en Estados Unidos ese año, no sólo en torno a Clinton-Trump, también a otras figuras como Bernie Sanders, identificado en la serie en el personaje de un sacerdote que enfrenta a la élite en la ciudad del trono de hierro. 

Política familiar

 

La naturaleza de La casa del Dragón también involucra a la política. Aunque no es necesario haber visto Game of Thrones para comenzar con la precuela que se estrena el 21 de agosto, el espectador que sólo busca “aventura” en la pantalla y sufre de nerviosismo histérico ante posibles spoilers puede ignorar que el final de Game of Thrones –hasta donde nos hace saber Jordan Williams en ScreenRants– es similar al comienzo de La casa del dragón: en los dos casos un concejo elige quién debe ocupar el trono. Es lo más parecido a la democracia que el universo de Westeros pudo imaginar para sus monarquías conspirativas, traicioneras y pendencieras. El régimen es lo que está siempre en disputa: el reinado coercitivo de los Lannister, el distorsionado populismo de los Stark o la fuerza libertadora y vengativa de Daenerys Tangaryen en Games Of Thrones. 

De la conferencia de prensa que los realizadores de La casa del dragón, Ryan Condal y Miguel Sapochnik, dieron en el set de filmación, en Londres, el Hollywood Reporter rescata las palabras de Sapochnik: “Los personajes principales son dos mujeres y dos hombres. Está el rey (Viserys), su hermano (Daemon), la hija del rey (Rhaenyra) y su mejor amiga (Alicent). Entonces la mejor amiga se convierte en la esposa del rey y, por lo tanto, en la reina. Eso en sí mismo es complicado: cuando tu mejor amiga va y se casa con tu padre. Pero a partir de las cosas más pequeñas, evoluciona lentamente esta gigantesca batalla entre dos bandos”.

En el mismo artículo, el jefe de contenido de HBO, Casey Bloys agrega: “Me gustó la idea de centrarme en una sola familia y, obviamente, los Targaryen tienen mucho drama para recorrer. También me gustó el eco de cómo los imperios pueden caer rápidamente: ese es el tipo de conversaciones que estamos teniendo en nuestro propio país [EEUU], que creo que no es algo de lo que hubiera pensado que estaríamos hablando hace 20 años”.

Aunque los reportes señalan que tanto Martin como los showrunners intentan despegarse en La casa del dragón de las escenas de violencia sexual o de sexo como las que exhibía Game of Thrones –que no existen en las novelas de Martin–, también insisten con las comparaciones shakespirianas, en este caso a propósito de uno de los monarcas del clan Tangaryen: “El rey Viserys es interpretado por Paddy Considine (Peaky Blinders), quien ofrece una actuación que a Martin le emociona particularmente. El autor compara la interpretación de Considine con el Rey Lear. ‘Es un buen hombre, pero un mal rey en el sentido de que trata de complacer a todos’”.

Asimismo, La casa del dragón mantendrá algunos de los escenarios y la arquitectura de su predecesora –en realidad, su sucesora en la línea temporal que plantea la historia–, Game of Thrones, como el torreón rojo o las escaleras que hicieron de escenografía de retorcidos duelos y batallas.

Fuego humano

Cuando Martin vio entusiasmado el desarrollo de 9 de los 10 episodios que tendrá la primera temporada de La casa del dragón expresó –siempre según el Hollywood Reporter–: “Es poderoso, es visceral, es oscuro, es como una tragedia de Shakespeare. No hay Arya, un personaje que a todos les encantaría. Todos son defectuosos. Todos son humanos. Hacen cosas buenas. Hacen cosas malas. Están motivados por el ansia de poder, los celos, las viejas heridas, al igual que los seres humanos. Tal como los escribí”.

Las disputas “raciales”, la tercera ola feminista influyeron sobre la nueva serie. Así como será más “amable” el trato sexual con las mujeres, habrá un personaje principal y miembro del clan Targaryen interpretado por un actor afrodescendiente. Condal y Sapochnik eligieron a Steve Toussaint (El príncipe de Persia, las arenas del tiempo) como un personaje poderoso que es blanco en el libro: Lord Corlys Velaryon, también conocido como The Sea Snake (La serpiente marina). Velaryon desciende de Old Valyria como los Targaryen y es el hombre más rico de Westeros. 

Fue Alexis Raben –quien trabaja en la industria del espectáculo y es la esposa de Sapochnik, tal como relevó la revista Empire– quien sugirió enmarcar la serie en torno a dos mujeres, Rhaenyra y Alicent. “Sería mucho más interesante si se tratara de los dos personajes femeninos principales, en lugar de los personajes masculinos. Si te enfocás en la percepción que tiene el patriarcado de las mujeres, y el hecho de que prefieren destruirse a sí mismos antes que ver a una mujer en el trono. Creo que también hizo que este programa se sintiera más contemporáneo. La pareja comienza la serie como amigas, la disrupción en el reino las encuentra en extremos opuestos de un espectro ideológico cuando se trata de la estructura patriarcal en la que están atrapadas.”

Nueve bocas de fuego

La revista Empire dedicó una edición a La casa del dragón, en la que se cuenta que la primera temporada tendrá 9 dragones, cada uno con una personalidad diferente, desde el que tiene una pierna tullida al cascarrabias.

Si bien la familia Targaryen –la más poderosa de Westeros cuando aún no se había dividido en siete reinos luego de feroces guerras civiles– tiene relación con los dragones, éstos están extintos al principio de la temporada. Lo mismo que Daenerys en Game of Thrones, quien camina a través del fuego con un huevo de dragón, en La casa del dragón sucede algo similar con un huevo que puede verse en los distintos tráilers que lanzó HBO.

Menos “reales” de lo que los representa la tradición china –serpientes voladoras llenas de poder y presagios–, los dragones más occidentales de Westeros en La casa del dragón se asemejan mucho más al monstruo medieval que vencía San Jorge y era una representación demoníaca. Sólo que en la serie este demonio juega más por su poder que por su filiación simbólica. 

En Game of Thrones, los dragones de Daenerys eran un demonio aliado, liberador, imposible de esclavizar, algo así como el fuego contenido de las masas sometidas, liberado por esta mujer que encarnaba su desarraigo y su furia.

Queda por ver luego del estreno del 21 de agosto si los nueve dragones de la nueva serie son el fuego de las masas o el de los drones.