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"I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member." Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

jueves, 29 de marzo de 2012

furia de reyes




Game of Thrones (Juego de tronos), la exitosísima serie de HBO que el domingo próximo (1 de abril) estrena su segunda temporada en Estados Unidos y Argentina viene, si se quiere, a agregar un detalle a los relatos de fantasía: el realismo de las relaciones de poder contrasta con el universo fantástico que tenuemente fue desplegando la primera temporada y, por eso mismo, vuelve más imponente ese oscuro mundo que va cobrando forma a medida que se desenlazan batallas, matanzas y conspiraciones.
Es sabido que el realismo es el recurso necesario de toda narración fantástica o terrorífica moderna: sólo a través del detalle familiar, del orden corriente de un mundo que reconocemos como propio, se produce el efecto de irrupción de eso otro que resulta aterrador. Juego de tronos (serie basada en la saga de novelas de George R.R. Martin Canción de hielo y fuego) es efectiva en la pantalla por mostrar no sólo la puja por el poder, sino lo que esa pelea ha desencadenado entre sus protagonistas, una suerte de señores feudales de unos reinos muy lejanos que, en busca de la paz, van indefectiblemente a la guerra”. Como bien dice uno de los personajes en la primera temporada: “Es sólo con nuestros enemigos que buscamos la paz”.
En Juego de tronos no hay justicia, sino venganza; no hay amor, sino lujuria e incesto, y todo lo que se dice tiene su correlato violento. Claro que esto le valió algunas críticas, la más importante entre ellas, la de Gina Bellafante en The New York Times: “Game of Thrones es una ficción para varones que se vuelve condescendiente para atrapar a la otra mitad de la audiencia”.
La segunda temporada comienza con el reinado del adolescente Joffrey Baratheon y tras la decapitación de Eddard Stark, señor del norte (su territorio es Winterfell –que en el doblaje pasa a ser Invernalia–) cuyo protagonismo nos guió durante los diez episodios de la primera temporada. Esta segunda etapa de la serie vendría a ajustarse al segundo libro de la saga, Choque de reyes (los libros son hasta ahora cinco entre 1996 y 2011 y ya hay anunciados dos más) y todos los elementos fantásticos que tímida y amenazantemente se desplegaron en los diez capítulos pasados, parecen emerger ahora como si reclamasen, al modo de apariciones de antiguas leyendas, una justicia que los señores de los Siete Reinos no han sabido ejecutar.
El mismo David Benioff, escritor de la serie y productor, quien se interesara por filmar los libros de Martins cuando comenzó a leerlos hace siete años, dijo que se trataba de “Los Soprano en la edad media”.
Pretender que Juego de tronos es un drama shakespereano es acaso demasiado. Como bien nos enseñó George Steiner en un ensayo de 1965 y publicado en Lenguaje y silencio: Shakespeare no sólo escribió las grandes tragedias de su época, sino que lo hizo en un momento en que el lenguaje aún le permitía nombrar la totalidad de las cosas conocidas. Juego de tronos, su versión televisiva, al menos (y no hay por qué creer que también la original de las novelas), en cambio, sólo puede ser alusiva. Pero esto podría decirse de cualquier melodrama en torno al poder. Acaso convenga señalar que de shakespereana la corona de Game of Thrones tiene "la clase especial de magia" que Orson Welles destacaba en la obra del autor de Sratford y, a su vez, esa magia no es sino el espectro de los días pasados, de la Arcadia perdida o la Merrie England que refulge en las tragedias de reyes de Shakespeare. Otro asunto que algún especialista en el bardo inglés debería indagar es la relación de las mujeres con el poder: ¿es Cersei Lannister (Lena Headey) una desviación de la madre de Hamlet? Y en todo caso, ¿qué papel viene a jugar Daenerys Targaryen al renacer de las cenizas acompañada por tres dragones tras poner la vida de su rey en manos de una curandera que la traiciona?
Y a propósito de estas cuestiones, aquí hay otro detalle a favor de la ficción en la pantalla: la escritura que en la novela cumple el papel de ubicar al lector, representar un mundo, manipular con figuras retóricas nuestra capacidad de asombro y nuestra credibilidad, el relato fílmico no necesita más que mostrarlo, ahorrándonos de otra cosa que no fuesen la confrontación moral que se vuelve aventura física.

martes, 27 de marzo de 2012

los desastres del mañana

El New York Crystal Palace (1853). Imagen tomada de Daytonian in Manhattan.


Al final Bilsky, a partir de un intercambio de series y lecturas que comenzamos en un encuentro en la calle, me convenció y compré en Oliva Delirio de Nueva York (1978), el "manifiesto retroactivo de Manhattan" de Rem Koolhaas, libro que venía "calibrando" desde hace más de un año.
Maravillosa forma de escribir sobre la ciudad, de cifrarla en eso que Koolhaas halla en su historia y que es, claro, una clave de su futuro; e incluyo en su futuro, en eso que el autor vio no por visionario, sino por trabajar, por explorar la superficie arquitectónica de Manhattan con ojos de arqueólogo (agregaría: de arqueólogo fundamental, porque a Koolhaas le interesa de Manhattan su capacidad de generar "civilización", de allí lo de manifiesto), decía que incluyo en su futuro el pasado inmediato (11 de septiembre de 2001) y sus ficciones más abismales como podrían ser Mad Men o Boardwalk Empire.
Leo, bajo el subtítulo "Ascensor": "Entre las piezas expuestas en la esfera [se refiere al Palacio de Cristal de Manhattan en la Gran Exposición de 1853] hay un invento que, por encima de todos los demás, cambiará la faz de Manhattan (y, en menor medida, del mundo): el ascensor.
"Éste se presenta al público como un espectáculo teatral.
"Elisha Otis, el inventor, se sube a una plataforma que se eleva, lo cual parecía ser la parte principal de la exhibición. Pero una vez que esa plataforma ha llegado al punto más alto, un ayudante ofrece a Otis un puñal en un cojín de terciopelo.
"El inventor agarra el cuchillo y aparentemente se dispone a lanzarse sobre el elemento crucial de su propio invento: el cable que ha izado la plataforma hasta lo alto y que ahora impide que caiga. Otis corta el cable; y se rompe.
"No ocurre nada, ni a la plataforma ni al inventor.
"Unos pestillos invisibles –la esencia del ingenio de Otis– impiden que la plataforma retorne a la superficie de la tierra.
"De este modo, Otis introduce un invento en la teatralidad urbana: el anticlímax como desenlace, el no acontecimiento como triunfo.
"Al igual que el ascensor, cada invento tecnológico está preñado de una imágen doble: incluido en su éxito está el espectro de su posible fracaso.
"Los medios de conjurar ese desastre fantasma son casi tan importantes como el propio invento original.
"Otis ha introducido un tema que será un Leitmotiv del futuro desarrollo de la isla: Manhattan es una acumulación de posibles desastres que nunca ocurren."

Otis presenta su ascensor con un número teatral: "el anticlimax como desenlace, el no acontecimiento [corta la soga que lo sostiene y no se cae] como triunfo". Imagen tomada de New York Public Library.


lunes, 26 de marzo de 2012

el cuentacuentos



para 32 pies
Y un día hacemos la llamada convenida por Skype y Robin Wood aparece en la pantalla. Luce tal como lo conocimos en fotos, lejanamente parecido a Tino Espinoza, el protagonista de Mi novia y yo. Se mueve en la silla, se acoda frente a la webcam; atrás se cruza su mujer, y una muchacha joven que hace alguna otra cosa; habla con un pequeñísimo pero perceptible delay, como para darnos a entender que aquí también se trata de un artificio.
La vida de Wood parece una aventura, y acaso, por el modo un poco despreocupado con que la cuenta, una aventura de historieta. El hombre que está ahí enfrente no sólo es el autor de Nippur de Lagash, de Gilgamesh, de Pepe Sánchez, de Mark, de Savarese, de Aquí, la legión y cientos de guiones inolvidables, es la fuente de muchos de los chistes de la juventud, que vuelven de vez en cuando de esa constelación insondable en la que conviven las lecturas y la vida.
Robin Wood se llama Robin Wood, en efecto, pero ha firmado con cientos de seudónimos, entre ellos el de Cristina Rudlinger: “Fui la primera guionista de la historieta”, anota para su récord.
Wood vive en Asunción, en Paraguay, donde nació hace 67 años. Dice que escribe casi sin darse cuenta, que se sienta frente a una hoja y pasadas unas horas tiene tres o cuatro guiones escritos.
Cuenta que nació en una colonia socialista fundada por australianos en los años 20. Un caserío en medio de la selva paraguaya que se llama Colonia Cosme, en el departamento de Caazapá, que hoy en día aún carece de los servicios básicos. Cuenta que habla siete idiomas y que su formación fueron los libros y las historias que contaba su familia.
“Con el inglés crecí desde chico –dice–, mi familia irlandesa hasta el acento me dejó; y el gaélico, que hablaba con mi bisabuela, que no hablaba ni inglés, ni hablemos del castellano, porque eso para ella fue siempre un continente desconocido. Ella hablaba en gaélico, que es el idioma antiguo de los celtas, que es como hablar en vasco”.
Pregunta: ¿Tuvo algo que ver el conocimiento de estos idiomas antiguos con la creación de personajes como Gilgamesh o Nippur? “Sí, absolutamente. Cuando yo era chico –responde Robin Wood–, en esta colonia perdida en la selva, integrada por quinientos lunáticos, donde no había nada, ni electricidad ni agua corriente, los domingos se reunían todos en un gran círculo, en una especie de parque porque no había nada construido, y uno de los elders, los viejos, leía un libro. Era el entretenimiento del fin de semana, era el cine, el teatro, el ballet, todo en una sola pieza. Y el gran lector era mi bisabuelo McCloud, que era escocés, o mi bisabuelo Wood, que era irlandés. Y a mí me gustaba escuchar esas historias del folclore y la tradición celta”.

Shanachie
La colonia donde creció el joven Wood era “rarísima”, dice: “Sobraban los libros y yo los leía a todos. Hasta ahora soy un lector fanático, por eso no tengo biblioteca. Me dicen: los libros hay que cuidarlos. No, a los libros hay que leerlos. Yo los leo y releo: poesía, historia, novelas, de Corín Tellado a Shakespeare; todo es legible, para mí la lectura es mágica. A los 8 años leí a Hemingway, a Faulkner, a Simone de Beauvoir”.
Vista a la distancia, desde el horizonte que traza el relato de Wood, aquella colonia parece haber nacido para que nuestro autor contara historias. “De chico –dice – reunía a los otros niños y les contaba cuentos que inventaba mientras los contaba. Los chicos me venían a buscar a la nochecita para que les narrara historias. Eran cuentos que fabricaba sobre las proezas, como yo las quería creer, de mis abuelos y mis hermanos, que fueron a pelear a la Primera Guerra, y que yo escuchaba en la mesa familiar, hasta hoy día las recuerdo. Es que tengo una memoria prodigiosa, excepto mi teléfono no me olvido de nada. En la colonia los viejos me bautizaron como el shanachie (también sennachie), una palabra gaélica antiquísima que significa el que cuenta cuentos, el relator”.
Las historias de la guerra de los abuelos eran reales. Los McCloud habían peleado en el frente europeo y los Wood, en Arabia, donde habían visto a Thomas Edward Lawrence (Lawrence de Arabia), lo que llevó a Robin a leer Los siete pilares de la sabiduría a los 12 años.

Viajar
La formación de Robin Wood, quien dejó la educación formal en sexto grado, se completa con los viajes. “Llevo 30 años casi ininterrumpidos viajando”, dice: “Ponés eso en la cacerola, sacás conclusiones y te volvés mucho más comprensivo de todo. La cultura es una cosa y la educación es otra. Tengo cultura, probablemente una gran cultura; mi vida fue muy dura hasta cierto punto y de repente, como por golpe de magia –yo creo en la magia–, aparece una profesión que me gustaba y me daba dinero y me iba con mochila y máquina de escribir”.
Habla de principios de los tempranos años 60, cuando vivía en Buenos Aires y trabajaba en una fábrica del conurbano bonaerense. En esa época Wood –que contó la anécdota muchas veces– estudiaba en la Escuela Panamericana de Arte, donde enseñaba Alberto Breccia, porque quería ser dibujante, oficio del que lo disuadieron pronto (“No tenía talento”, admite él mismo). Uno de sus compañeros era Luis Olivera, con quien compartía la afición por la sumeriología (el estudio de la civilización de Sumer, de donde saldría Nippur de Lagash) y dibujaba historietas para la editorial Columba.
Olivera le pidió un día que hiciera unos guiones, a partir de las historias de sumeriología que compartían, para reemplazar otros que le habían dado para dibujar. Wood los hizo, se los dio. El dibujante presentó el trabajo en la editorial, se publicaron y hasta ahí llegaron por el momento, porque Olivera no sabía dónde contactar al escritor, a quien había visto en su casa o se lo había encontrado en las clases de la Panamericana o Bellas Artes.
Wood se enteraría de la publicación de los guiones cuando vio una de las revistas de Columba en un quiosco. Ese mismo día se presentó hecho un estropajo (había caminado desde el conurbano hasta el centro porteño bajo la lluvia) en la editorial y dijo “Soy Robin Wood”. El primer cheque, del banco de Londres y América del Sur, que cobró por su trabajo como guionista fue también el primero que vio en su vida y superaba cien veces o más lo que ganaba en la fábrica. Las revistas de la editorial tenían entonces un tiraje semanal de 250 mil ejemplares y el número  real de lectores multiplicaba varias veces esa cifra.
De modo que cuando los cobros comenzaron a medirse con fajos de billetes Robin Wood comenzó a viajar por el mundo y desde allí enviaba sus guiones, cosa que sigue haciendo hasta el día de hoy, ya sea desde Paraguay, donde reside ahora, como desde Italia, donde su personaje Dago tiene una inmensa popularidad y donde el ministerio de Cultura le encargó una suerte de biografía de Giuseppe Verdi. “Es una mezcla rara, muy dramática y muy poética. Todos conocen las óperas y la música de Verdi, pero conocen poco de su vida. Verdi era un loco por la unificación italiana. Dago –dice Wood– también ve a Italia cortada en pedazos: franceses, austríacos, y él también cree que deben unirse esos pedazos”.
Los viajes también dibujaron una sinuosa biografía de Wood: se divorció en Dinamarca, volvió a Paraguay, donde contrató a Graciela Stenico para que lo asistiera en el trabajo. “Y ella completó el trabajo –dice– casándose conmigo”. Pero Stenico es también el nombre de una localidad de Trento, en el norte italiano, donde tuvo lugar una de las primeras rebeliones campesinas, que fue masacrada. De modo que la historia de Graciela, la de la localidad trentina y la de su personaje de Dago se mezclan en los guiones de Wood, quien ensayó varias veces el cruce de lo autobiográfico y la ficción, y así aparece en Dago la principesa Stenico.

Cuaderno espiral
Escribe a mano, en cuadernos con espiral. “Cuando me siento a escribir –dice–, cuando lo haga esta tarde, no sé de qué voy a escribir, pero sé qué me siento y escribo. Hago quince páginas en un par de horas, después en la computadora meto toda la guía de dibujos, cuadro por cuadro”.
Dice que nunca corrige. “Mi querida mujer –dice– tenía una imagen de esos escritores que aparecen en las películas, tipos atormentados que se agarran la cabeza y tiran bollos de hojas de papel en blanco al cesto de basura. Y a mí jamás me vio arrancar una hoja y tirarla al piso. Y no te creas, yo soy el que más me asombro”.
Robin Wood vuelve a veces sobre lo que ha escrito. Relee, todavía se ríe con episodios y chistes de Mi novia y yo (la tira tenía mucho de autobiográfico, incluso el personaje, Tino, lleva un apodo que alguna vez usaron para llamar al guionista). “Nunca pienso qué bien escribo, incluso no lo siento como una creación mía, simplemente salió, lo hago con placer y me divierte”.
Hay en principio algo actoral en el hallazgo y el primer soplo de vida de cada personaje de Robin Wood. “Primero –dice–, el personaje te da la historia, porque tiene que tener una personalidad, puede haber humor, drama, pero siempre hay una reacción que es lo normal: hay los que son impacientes, otros más impacientes, como Nippur”.
Sin embargo, muchos personajes de Wood son recurrentes, o lo son sus referencias, o lo son los cruces en ese bosque de historias que es su obra como guionista. Ya dijimos cómo la señora Stenico muta en la princesa Stenico; también Poppy Andersen, ex pareja de Wood, protagoniza Mi novia y yo. Héctor G. Oesterheld, a quien Wood admira y al que vio una sola vez en la vida, dijo en un reportaje que la periodista Helena Goñi aparece en una de las tiras como Helena Ñoqui (como reportera de la revista Gentío); es más, señala Oesterheld: tiene un compañero “Mario (¿Mario Mactas?) y su compañero Emilio. Lo curioso es que versiones de estos tres personajes también aparecen en Nippur bajo los nombres de Aneleh, Oiram e Ilioem, sencillos anagramas de Helena, Mario y Emilio, respectivamente. En Don Rómulo T. Perina, el homenajeado es, obviamente, el tal Rómulo Perina. Perina fue a Robin Wood lo que Macedonio Fernández fue a Jorge Luis Borges, así que sobran las palabras”.
Estas operaciones de Wood tuvieron tal popularidad en su momento que Basallo, uno de los directivos de Columbia, llamó indignado a nuestro autor porque había recibido una invitación a una cena aniversario de los boy scouts de su parroquia con el nombre de Balbastro, que era el personaje con el que Robin Wood lo hacía aparecer como gerente de la editorial “Palomita” en Mi novia y yo.
“Me han dicho que Robin Wood escribe for export –dice Robin Wood–, y no, si siempre escribí cosas autobiográficas”.

Osadía
Para Wood, la malaria editorial argentina en el terreno de la historieta se explica por la falta de osadía. “Lo que cambió es que no está Columba –dice – y los editores tienen miedo. En Europa, donde el trabajo se hace en serio, no es así. Ni en México, en Estados Unidos ni hablar. A ver, cuando apareció la televisión dijeron que el cine iba a morir, pero no entienden que una cosa no sustituye a la otra, que hay públicos diferentes, hay gente que sigue gustos, la historieta en Europa tiene mucho nivel y la mayor parte de los dibujantes son argentinos. En Argentina se tiene la idea de que tales cosas pueden funcionar y tales otras no. Hay una falta de osadía total, y me duele porque mis lectores me reclaman mucho. Veremos si sacamos mis historietas por internet”.
Pregunta: sin embargo, en la última época de cierta pujanza de la historieta argentina, a principios de los 80, cuando apareció Fierro, ¿no lo llamaron? Dice Wood: “No, porque estaba considerado de derecha, decían que era fascista”.
Wood se refiere a un párrafo de La historia de la historieta, en la que Guillermo Saccomano y Carlos Trillo (y hay que agregar que en aquella reseña de Mi novia y yo, Oesterheld señala ese guión de Wood como el antecedente directo de El loco Chávez –1975-1987–, de Trillo y Horacio Altuna) lo señalan como fascista. Incluso recuerda una reunión con colegas en torno a la necesidad de tomar partido, en tiempos del gobierno de Héctor Cámpora en la que se negó a definirse políticamente. “Pero aquí yo soy el único que ha sido obrero, todos ustedes son universitarios, estudiantes, burguesía, aquí el único que ha sido obrajero en el Alto Paraná, que ha trabajado como levantador de piedras en el Chaco, que ha sido obrero de fábrica, soy yo. ¿Y ahora ustedes me llaman a mí fascista, capitalista, burgués?”, les espetó según un reportaje que puede consultarse en Robinwoodcomics.org.
“En esa época –nos dice Wood–, ellos (se refiere a un grupo no identificado en particular, pero en el que entrarían Trillo y Saccomano) decían que para renovar la historieta argentina había que quemar la editorial Columba. Era una idiotez, porque todos los grandes dibujantes e historietistas pasaron por Columba”.
Robin Wood volvió a su modo como guionista a Argentina a fines de los 90, cuando escribió La condena de Gabriel Doyle, una serie de televisión que dirigió Sebastián Borensztein para Canal 9, cuyo último episodio fue levantado por falta de rating en momentos en que se emitía el mundial de balompié de Francia.
Hoy prepara guiones de televisión con seis de sus personajes, entre ellos Dago, Nippur de Lagash, Mark, cosa de la que Wood prefiere no explayarse demasiado. Los tiempos y las condiciones en que se desarrollan estos proyectos son siempre muy ajenos al de la historieta.

Doppelgänger
Hubo otro Robin Wood que nos fascinó en aquellos años en los que aún no se conocían los libros sobre cine o películas escritos por Gilles Deleuze o Slavoj Zizek. Los más despistados hasta creímos, por la afición de nuestro autor por el cine y los libros, que podía tratarse de la misma persona.
“Mirá qué cosa –nos dice Wood–, las casualidades son increíbles. Yo vivía en Londres y tenía cuenta en el Royal Chameleon Bank, donde me hacían los depóstios. Ahí iba a sacar el dinero, porque en esa época no había tarjeta de crédito. Un día me dan el saldo y me pareció raro: las cantidades no coincidían con mis cuentas y mis extracciones. Además, la cuenta estaba a nombre de «Robin Wood, escritor». De modo que hablé con uno de los contadores y chequeamos la dirección y se trataba de otro Robin Wood, el escritor de cine, que tenía cuenta en el mismo banco que yo”.
El asunto se arregló, el banco sacó de acá, puso allá y cuentas claras. “Pensé incluso –cuenta nuestro autor– en dejarle un mensaje para encontrarme a cenar, pero me olvidé y pronto ya me fui a otra parte. Y mirá, de nuevo, lo que son las coincidencias. Otra vez estaba en un hotel de París, me registré y me recibieron muy bien. «Le vamos a enviar una botella de champán a su cuarto, señor Wood», me dijeron. Bueno, cómo no, les respondí. Subí a la habitación, me bañé, me cambié y, al bajar, cuando pasé por la conserjería el mismo conserje me preguntó si había estado bien la botella. Le dije que no había recibido nada. Y, sorprendido, revisó el registro y se dio cuenta de que había dos Robin Wood, y que quien debía recibir el champán era el otro, el crítico de cine, cosa que había sucedido”.

El bosque del mundo
El shanachie, el narrador de la comunidad, reúne a los suyos para acercarles historias que vienen de los mayores y los implican en la medida en que se dejan implicar por ese pacto común del que cuenta y el que escucha o, en términos comunitarios, de lo que cuenta cuando se escucha. Las historias “salen” de aquella ronda de relatos, de esa comunidad que debía contarse un origen, abrirse un camino en el bosque del mundo.
Bosque, cabe recordarlo, es uno de los significados de la palabra inglesa “wood”. El Robin encapuchado (“hood” es capucha) y fabulesco que hacía justicia en el bosque, parece haber cedido, a través de aquellos padres que dieron nombre a nuestro guionista, las dotes del disfraz y el reparto de dones en este otro Robin que también conoció en su infancia, en la selva, la versión americana del bosque.

¿quién escuchará tu remera?


Fascinante ensayo a varias manos, entre ellas las de Ezequiel Gatto y Agustín Valle, sobre…  ¿sobre qué? ¿Sobre los Redonditos de Ricota? ¿Sobre los 90 y la caída en el 2001? Para mí, hasta donde leí, es decir, hasta donde conjeturé tras una primera lectura, sobre la necesidad del estilo para pensar la historia, es decir, para escribirla.
Un fragmento dice, bajo el subtítulo “Trinchera de época”: “Así todo: ¿por qué PR no patina con la época? Quizá por algo que venía de antes: así como ellos no se quebraron con la dictadura porque nunca compitieron con el Estado, tampoco se quedaron vacíos en los noventa porque nunca creyeron en la esperanza de los ochenta. Siempre un reservorio, un nosotros autoconstituido y permeable, unos parámetros estratégicos asentados en habitar su tiempo y, a la vez, fugar de lo que la época tenía para ofrecer (supresión por la vía de la indiferencia o captura y reversión por la vía del éxito)”.
Como en mi caso, no es necesario comulgar con Patricio Rey para leer el ensayo. Es más, Patricio Rey es el McGuffin de este texto indispensable.
Se lee completo acá.

transparencia

Dice Juan Ritvo en este charla que podemos ver a través del canal de filosofía de Rosario de YouTube: "Para que haya esto (el socialismo) tiene que haber un sujeto universal. ¿Qué quiero decir?: relaciones transparentes entre los seres humanos [subrayado mío]. La transparencia total de las relaciones humanas, si no, no puede haber ni socialismo ni comunismo. ¿Es posible pensar esto?"



Gracias Aldo Morello por señalarme el enlace.


Y: "El Che Guevara se ha convertido en un líder cristiano, porque a nadie se le ocurre agarrar las armas e ir al monte". También: "La política es lucha por el poder del Estado. Y es una lucha despiadada".








miércoles, 21 de marzo de 2012

de este lado del espejo


Mi hija volvió de Orlando y Miami hace casi un mes. De todo lo que trajo y contó me intereso, en particular, por tres pequeños ítems: 


• En el país de la "imagen" (para usar la remanida y, por eso, dudosa fórmula), casi no hay espejos (es decir, no hay en esos minúsculos puntos de un país que es casi un continente; pero ya que aquí usamos la sinécdoque "Argentina", para referirnos a Buenos Aires, traslado el procedimiento a los Estados Unidos): en las tiendas de los shoppings, en los baños, Elena observa que, o bien no hay donde mirarse o lo que se encuentra es un pequeño rectángulo en el que apenas cabe la cara. Mi hija se pregunta si la idea es evitar verse tan gordos, porque gran parte de los americanos blancos que se cruza en los parques son obesos y se mueven en unos carritos que parecen sillas de ruedas autopropulsadas.
• A propósito de la obesidad: son gordos los americanos blancos que circulan por las hamburguerías de Florida, que es la comida, sin embargo, mi hija observó que en los restaurantes a los que fueron en Miami, donde la gente acudía vestida para la ocasión (traje los hombres, vestido largo las damas), los presentes eran mucho más delgados. 
• Por último, la preocupación de los vendedores por devolver el vuelto exacto en centavos, vista desde la perspectiva argentina, resulta casi absurda.

Sobre esas cosas le escribí a nuestro hombre en Boulder, Colorado, quien salió de inmediato a hacer investigación de campo y respondió:
«Estuve viendo en los cafés de por acá, y Elena tiene razón. Nunca me había dado cuenta. Sobre todo, porque en las casas, los espejos del baño son enormes. Pero en los restaurantes y cosas así, será para no vernos tan gordos. Hace unos años, escuché o leí en alguna parte (aunque a lo mejor es nomas un mito urbano) que hay lugares donde ponen espejos que te hacen ver un poquitito más flaco, para que no tengas culpa y sigas comiendo. Andá a saber».
En otro correo, las observaciones cobraron un cariz más sociológico: «Miami/Orlando es un destino turístico de cierta clase media de USA (rural, blanca, conservadora, no particularmente educada, no particularmente de altos ingresos) —hay en Miami un turismo high end, claro, pero es muy localizado en los keys, o en ciertos barrios. Esos (los que vio Elena), y los pobres, son los más gordos de por acá. Y esos son los que ves en la calle, en lugares lindos. Imaginate los que no ves. Pensilvania, Ohio, Indiana, Kentucky son escandalosos. Texas es, sin embargo, el estado más gordo de USA (y Colorado, debo decir con cierto orgullo, el más delgado, porque hay una cultura deportiva, y porque el clima, ni muy frío ni muy caluroso, permite andar por afuera todo el año).
«La gordura, en USA, es uno de los marcadores de clase más notables. Como la carne, las verduras y frutas, y en general la comida de buena calidad, es muy cara, y como cualquier actividad debe ser adentro por varios meses al año (por el frío; lo que no se aplica a Florida, claro), sólo la clase media con ciertos ingresos puede ser flaca. Los otros se la pasan con el culo en el sofá, jugando con el smartphone, o lo que sea que hacen los pobres acá».
El tema "monedas" acerca una curiosa anécdota y destierra la idea de una economía "real", "limpia", la idea de que el capitalismo puede sobrevivir en sus lugares paradigmáticos asociado a cierto aire de justicia. En otras palabras, el valor del dinero no puede abstraerse de la ley de la acumulación salvaje del capital, lo que queda más o menos ilustrado en la confrontación de anécdotas, la del vuelto exacto que trae mi hija y la que me llega de mi amigo por correo: «Si, acá no hay problemas de cambio. La idea de que alguien va redondear con un caramelo, o quedarse con unos centavos, es del todo ajena. Aunque los centavos no sirven para nada ya. Yo los colecciono. Tengo uno de 1850, de antes de la Guerra Civil. En vez de Lincoln, tiene la cara de un indio. Para eso sirve el cambio, y para ponderar, ociosamente, sobre las vueltas que da una moneda antes de llegar a uno».

miércoles, 14 de marzo de 2012

propiedad intelectual sí, libros no


Imagen tomada de Union6.

El servicio informativo de la Agencia Latinoamericana de Información trae hasta mi bandeja de entrada este artículo de Umberto Mazzei bajo el título “Crónica de las leyes contra el saber”, desde la quema no intencional de la Biblioteca de Alejandría al Nafta y su política de defensa de la propiedad intelectual de la industria del entretenimiento y la industria farmacéutica. O sea, por qué el imperio no quiere un saber libre y abierto.
La nota se refiere en particular al cierre de dos bibliotecas virtuales europeas (Library.nu y lfile.it, que ya están fuera de línea) a pedido de doce editores y dice: “Un objetivo de tal ofensiva es también borrar de la cultura a los autores incómodos. Son los autores con ideas contra los excesos del capitalismo más factibles que las de Marx los que van desapareciendo de las bibliotecas. Ni siquiera en la Facultad de Economía de la Universidad de Ginebra se encuentra la obra de Sismondi, el célebre ginebrino que acuño el término proletario, que prestó ideas a Marx y a Keynes y que es más actual que nunca. Es raro encontrar a Friederich List, Malthus, St. Simon, Pareto o a Sombart, inventor de la palabra capitalismo. No hablemos de un Geoge Sorel o un Jean Jaurèz, cuyo enfoque de la mundialización tiene total actualidad”.
Acá el texto completo de Mazzei.

martes, 13 de marzo de 2012

zamba de dante gabriel


No vuelvo a casa
Llego a una esquina
donde ya estuve
Hago memoria
de un tiempo ajeno
No vuelvo a casa

Llevo tijeras
desafiladas
Llevo en mi lengua
puras macanas
No vuelvo a casa
ni tengo nada

Guardo una hoja
de álamo, seca
Guardo las perlas
de un paraíso
Guardo el perfume
de hojas quemadas

No tengo apuro
No vuelvo a casa
No tengo nada
Me queda el humo
y la distancia
y esta parada

lunes, 5 de marzo de 2012

awake, una realidad aparte



¿Qué es lo que empuja a las últimas ficciones a desplegar universos paralelos, realidades dobles y alternativas? Acaso, la virtualidad, el discurso político “único”, es decir, aquello que sintetiza la frase de Mark Fisher: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”.
Awake, la serie cuyo piloto se conoció el jueves pasado (se emitirá, en su país de origen, los martes a las 22 por el canal NBC; o sea, accesible vía internet), es una vuelta de tuerca a este tema que de algún modo tocaron ya otras series y, de modo ejemplar, Fringe, en la que la desesperación de un padre por recuperar a su hijo muerto lo hace cruzar los universos, poniéndolos al borde de la disolución.
Pero Awake (“despertar”) es, antes que una pieza genérica, antes que ciencia ficción, una suerte de drama en la que el protagonista, Jason Isaacs (el Lucius Malfoy de la saga fílmica de Harry Potter), debe confrontar repetidamente si está o no despierto.
Como viene sucediendo desde hace unos años, el episodio piloto estuvo disponible desde el 12 de febrero en la red y la serie fue celebrada, entre críticos y cronistas de televisión, como una de las ocho nuevas tiras más excitantes de la pantalla. Es así: el detective Michael Britten (Isaacs) sufre un accidente en su camioneta, en la que viaja con su esposa Hannah (Laura Allen) y su hijo Rex (Dylan Minnette). Uno de los dos muere, y la dificultad de especificar aquí cuál es reside en que el detective Britten comienza a vivir en dos realidades: en una está viva Hannah, en la otra, Rex. Los dos puntos más sensibles de la serie son las sesiones de terapia, en el que la trama explora la psicología del personaje. Es decir, las dos sesiones de terapia o, mejor, la sesión que tiene en cada realidad. En una el psicólogo lo convence de que ese otro tratamiento en el que el médico es una mujer, es un sueño, una reconstrucción mental que aliviane la culpa por la pérdida de su hijo. En la otra realidad, la psiquiatra escucha los argumentos de su par del otro lado y, tras hacerle leer un párrafo de un texto que Britten no leyó jamás, le pregunta: ¿Cómo puede haber leído en un sueño un fragmento de la Constitución que no conoció jamás?
En fin. El otro momento intenso de la serie es cuando el detective comienza a notar que los casos que sigue a uno y otro lado están relacionados: el victimario tiene el mismo color de pelo, coinciden los números de una calle y un lote de estacionamiento, los nombres de unos galpones y una avenida, y así. Este asunto es el que empuja a nuestra idea de los dobles universos hacia los lugares más intrigantes: formula una suerte de rompecabezas cuyas piezas coinciden con una doble cara.
Obvio, el trabajo de Isaacs es intenso, sosegado, como si en su actuación pudiéramos ver también un atisbo de lo que vendrá, es decir, la tensión de ese gran rompecabezas que comienza a desplegarse en un tiempo ya “sin océano”, como dijera el poeta angloamericano, es decir, un tiempo suspendido, sin el oleaje de la historia.
El responsable de Awake es Kyle Killen, cuya serie anterior, Lone Star (“estrella solitaria”) fue levantada tras la emisión de su segundo episodio y luego de una batería infernal de publicidad, según el mismo Killen lo señala en su blog. Pero nuestro creador es sobre todo conocido por ser el guionista de otra fantasía psicológica con personajes desdoblados que tuvo como protagonistas a Mel Gibson y Jodie Foster, The Beaver (“el castor”, pero estrenada acá con el titulo fronterizo La doble vida de Walter).
Para hacer Awake, Killen se unió a su vez con Howard Gordon, guionista de la saga 24 y Homeland, cuyo estreno se anuncia en Argentina para este mes, aunque la primera temporada finalizó en su país de origen (Estados Unidos) en diciembre del año pasado. Es decir, Awake refuerza el cruce de género de las últimas series, las posteriores a Lost, en los que la aventura policíaca (investigación de un crimen, acercamiento al lado oscuro de la especia, esas cosas) se tocan con algo originario o abisal, algo culminante en cuyo trasfondo podríamos intuir la naturaleza misma del cosmos tal como lo conocemos o, peor, tal como no deberíamos conocerlo.





domingo, 4 de marzo de 2012

lucio dalla por ángel faretta



Caruso (originale) by Lucio Dalla on Grooveshark

Ángel Faretta está en Facebook. Conserva aquella cosa esquiva con la efeméride: atento y sensible a las necrológicas, no corre a apuntar noticias del finado. Así, tres días después de la muerte de Lucio Dalla escribe esto en el muro: “Corre una historia casi legendaria sobre el origen de esta canción. Lucio Dalla la escribió después de haber estado en Sorrento. Se le estropeó el barco en que viajaba y una vez allí solo había disponible las lujosas habitaciones del Grand Hotel Excelsior Vittoria, donde Caruso vivió los dos últimos meses de su vida y donde se conservaban sus libros, sus fotografías y su piano. Alguien del lugar, llamado Angelo y que tenía un bar en el puerto le contó esta historia...
Caruso estaba enfermo de la garganta y sabía que tenía los días contados pero eso no le impedía dar lecciones de canto a una joven de la cual estaba enamorado. Una noche de mucho calor no quiso renunciar a cantar para ella que lo miraba con admiración, así que, aún encontrándose mal, casi al final, se hizo llevar el piano a la terraza en rotonda que da al puerto y empezó a cantar una mezcla de apasionada declaración de amor y sufrimiento. Su voz era aún tan potente que los pescadores de la bahía, ya de noche, oyéndole regresaron al puerto y se quedaron anclados bajo la terraza y acribillaron el espejo del mar con las luces de sus farolas...
“Caruso siguió cantando y esa noche su estado empeoró. Dos días más tarde, el 2 de agosto de 1921, moría en Nápoles. Todo esto no figura en la biografía escrita por su viuda neoyorquina.”
Luego Faretta nos da la versión original de “Caruso” (1968):

Qui dove il mare luccica
su una vecchia terrazza
davanti al golfo di Surriento
un uomo abbraccia una ragazza
dopo che aveva pianto,
poi si schiarisce la voce
e ricomincia il canto.

Te voglio bene assaie
ma tanto tanto bene sai
è una catena ormai
che scioglie il sangue dint'e vene sai.

Vide le luci in mezzo al mare
pensò alle notti là in America
ma erano solo le lampare
e la bianca scia di un' elica.
Sentì il dolore nella musica,
si alzò dal pianoforte
ma quando vide la luna uscire da una nuvola
gli sembrò dolce anche la morte.
Guardò negli occhi la ragazza,
quegli occhi verdi come il mare,
poi all'improvviso uscì una lacrima
e lui credette di affogare.

Te voglio bene assaie
ma tanto tanto bene sai
è una catena ormai
che scioglie il sangue dint'e vene sai.

Potenza della lirica
dove ogni dramma è un falso
che con un po' di trucco e con la mimica
puoi diventare un altro.
Ma due occhi che ti guardano
così vicini e veri
ti fan scordare le parole,
confondono i pensieri.
Così diventa tutto piccolo,
anche le notti là in America,
ti volti e vedi la tua vita
come la scia di un'elica.
Ma sì, è la vita che finisce,
ma lui non ci pensò poi tanto
anzi si sentiva già felice
e ricominciò il suo canto.

Te voglio bene assaie
ma tanto tanto bene sai
è una catena ormai
che scioglie il sangue dint'e vene sai

Y la traducción de Ángel Faretta

Aquí donde el mar reluce
y sopla el viento fuerte
sobre una vieja terraza
frente al golfo de Sorrento
Un hombre abraza una muchacha
luego de haber llorado
después se aclara la voz
Y recomienza el canto.

Te quiero tanto y más *
pero tanto y bien, lo sabés,
es una cadena que ya
disuelve la sangre en las venas, sabés.

Vio las luces en medio del mar
pensó en las noches, allá en América
pero eran solo las farolas
Y la blanca estela de una hélice.
Sintió el dolor de la música
cuando se levantó del piano
y cuando vio la luna salir de una nube
Le supo dulce aún la muerte.
Miró en los ojos a la muchacha
esos ojos verdes como el mar,
luego de pronto surgió una lágrima
Que él creyó ahogar.

Te quiero bien y tanto
pero tanto y bien, lo sabés,
es una cadena que ya
disuelve la sangre en las venas, sabés

Poderes de la lírica
donde cada drama es falso
pero que con truca y mímica
puede volverse de otro.
Pero dos ojos que te miran
así tan cerca y verdaderos,
te hacen olvidar las palabras,
y confunden el pensamiento.
Así todo se vuelve pequeño,
aún las noches, allá en América,
te vuelves y ves a tu vida entera
como la estela de una hélice.
Y sí, es la vida que termina
Más él no pensó de ese modo
Incluso se sentía ya contento
Y retomó así su canto.

Te quiero bien y tanto
pero tanto y bien, lo sabés,
es una cadena que ya
disuelve la sangre en las venas, sabés.

* Aclaración de AF: El estribillo está en dialecto napolitano. De allí las dificultades con el “ai”, casi tan recurrente -me dicen- como el “ye” (ii) irlandés para traducir a otra lengua. Hice lo que pude. Lo hablaba con Jorge Aulicino: es más fácil traducir a Dante, Leopardi o Pavese que a Modugno o Dalla.




un puntero

Mi idea era hacer una nota que probara esto: las series actuales son la máxima realización del arte pop, nos ofrecen no sólo un modelo para observar y llevar al discurso las complejas tramas del mundo, también son su caricatura y en ellas vemos los artificios de la realidad: el profesor de secundario que fabrica droga con las inobjetables intenciones de legarle una casa y una educación a sus hijos (Breaking Bad), el puntero político que se fabrica una pertenencia allí donde no llega su familia (El puntero), la consolidación de la mafia como artefacto político del imperio mientras se encamina hacia el crack del 29 y a la Segunda Guerra (BoardwalkEmpire), etcétera. O esto que dice LinkLost se postuló como la narración del final de los tiempos y del más allá de la Historia, y se interroga cómo y por qué, habiendo ya perdido la humanidad sus rasgos y sus propiedades, la guerra, la violencia y la destrucción siguen existiendo y, sobre todo, cómo el relato sigue existiendo”.
Consulté a mucha gente, incluso a gente que nunca me respondió. Entre los que me contestaron, Patricio Vega descolla no sólo por su lucidez, también por su generosidad.


Preguntas y respuestas:


Todo el mundo (o casi todos) está enloquecido con las series que se producen hoy en AMC, Fox, HBO, así como con las que vienen de la BBC, etcétera. Pregunto, estas series (de Lost a Breaking Bad o Boardwalk Empire), ¿te parece que introducen un nuevo paradigma sobre la ficción, sobre todo considerando que expanden cierto relato fílmico clásico?
Creo que a partir de Los soprano –por fecharlo un poco apresuradamente– la tv (americana) comienza a vivir un cambio importante y es la aparición y consolidación del guionista como showrunner. Es ese el momento en que el autor pasa a tener el control artístico del programa. Desaparecen los Aaron Spelling, los Harve Bennet, desaparece (en gran medida) el concepto de televisión instalado por la figura del productor. Y esencialmente lo que aparece es una generación de cinéfilos que quizás hasta ese momento no habían logrado demasiado reconocimiento en la industria cinematográfica y encuentran en la tv un espacio para desplegar una forma de narrar que el cine hoy ya no ejercita. Entre tanto superhéroe, remake y 3-D estos guionistas-directores vuelven por un lado al relato de género y por otro al drama de personajes. No es para nada un nuevo paradigma, es simplemente el lugar que encontró la tradición cinematográfica americana para sobrevivir y seguir desplegándose. Claro que como en toda generalización dentro de esta nueva generación de autores hay de todo y está en el espectador descubrir al artista y desenmascarar al impostor.
¿Te parece que el desarrollo de series en la Argentina (es decir, en Buenos Aires) tiene que ver con el éxito de las series norteamericanas? Y, sobre todo: ¿que cosas imperan en la tevé argentina a la hora de pensar las ficciones?
En Argentina el showrunner sigue siendo el productor y por más buenas intenciones que éste tenga, su formación y su estado mental no es el de un creador de formas. Desde ese lugar lo primero que se tiene en cuenta a la hora de encauzar a una ficción es su presupuesto (escaso en lo posible), y lo segundo su oportunismo comercial; dos lugares muy limitados desde donde pensar un contenido. Por supuesto que el auge de las series norteamericanas impulsa una búsqueda aquí en Argentina, pero todavía esa búsqueda es a tientas y los mayores éxitos son arrestos individuales que no hacen más que confirmar la necesidad del autor como generador de contenidos. El ejemplo más claro de los últimos años es, sin dudas, Los Simuladores, serie creada por Damián Szifrón.
Llamémosle realismo a una tendencia casi perpetua en la tevé argentina, ¿cómo fue recibida Los Simuladores en este sentido, cuyo planteo no es realista, y qué conclusiones sacaron de esa recepción que tuvo la serie?
Los Simuladores, junto con Hermanos & detectives, la siguiente serie que hicimos con Szifrón, es quizás el único intento real de desarrollar un lenguaje cinematográfico en tv. Es decir, no suponer que la tv tiene un lenguaje distinto al relato cinematográfico sino que es simplemente un medio distinto de emisión. Desde ese lugar, está claro que el cine no es la vida tal cual es sino un recorte, un fragmento de vida ordenado con sentido y tamizado por la imaginación y la visión estética de un autor. Y además que todo eso no puede ni debe darle la espalda al público. Como dice un amigo, un relato tiene que despertar al menos tres estímulos: emoción, diversión y reflexión.
¿Cómo pensás la relación entre la ficción en televisión y en el cine? ¿Y en la web?
Creo que esta pregunta está respondida a en las anteriores respuestas. Agregaría que la ficción por Internet está comenzando y todavía no ha logrado definir un formato, una duración adecuada, un estilo definido. Es a la tv lo que la propia tv era al cine un par de décadas atrás.
Tenés una escuela de guión, ¿este auge de las series y el cine nacional atrajo estudiantes? ¿Con qué inquietudes llegan?
Los estudiantes llegan, en general con poca formación y mucha expectativa. El desafío es darles un marco teórico práctico desde donde pensar y encarar la escritura mientras tratamos de sofocar la urgencia por ingresar en los medios. 
¿Habría una forma de pensar el cine argentino (más allá de la consabida lección de Elescritor argentino y la tradición), hay una tradición allí que opera también en la forma de pensar la tevé? ¿Cómo trabajás en ese sentido?
Yo diría que sí hay una tradición televisiva argentina, pero en este caso creo que es con lo que hay que romper. De cualquier manera no tengo una postura belicosa en contra de la tv, no es que creo que todo lo que se hace es una mierda, ni nada parecido, me parece que hay muy buenos intentos, pero no hay una planificación, se improvisa demasiado y –en general– hay mucho temor al talento del otro.
¿Qué proyectos televisivos te parecen interesantes en el sentido en que viene planteándolo este cuestionario de la televisión argentina actual? ¿Que creés que debería tomarse de series o ficciones fílmicas que vienen de afuera?
Veo toda la ficción que se hace, al menos los primeros episodios, para saber qué se hace, cómo se hace y quién lo hace. Hasta ahora no vi nada que me guste realmente, hay algunas cosas que me conforman. Creo que hay un director que destaca muy por encima de cualquier otro que es Daniel Barone y por supuesto me gusta la manera de trabajar de Campanella, aunque todavía ninguna de sus propuestas televisivas ha llegado a entusiasmarme. 
Final de filmación de Los Simuladores. Fotografía de Noelia Otero.

espacios

Marcelo Scalona, como siempre, estuvo en el XIX Festival Internacional de Poesía de Rosario, y filmó a Hugo Gola en su apertura. En estos videos Gola habla de su trato con la poesía, de cómo un poema lo acompañó durante 50 años, de cómo el poema aparece cuando quiere. Comienza observando el auditorio en el teatro Príncipe de Asturias y profiriendo un "Este espacio es muy grande para leer poesía". Y ahí, en esa frase que parece contaminar la escena, hay ya un dato curioso, porque Gola sigue hablando de cómo no escribe "proyectos", sino "poemas", de cómo lo asolan recuerdos de la tierra en la que nació y de la que partió, de lugares de residencia: Gola, el genial Hugo Gola señala esa enormidad del teatro para hacernos saber de la enormidad de ese espacio íntimo en el que se convirtió su poesía. Como si la enormidad misma del lugar le sirviera de apoyo a esas pequeñas escenas de un yo multiplicado en el tiempo y las distancias.
En un momento cuenta que se recibió de abogado y se escuchan las voces de Marcelo y de alguien que está junto con él, detrás de la cámara: "Eso yo no lo sabía" y "Yo tampoco". Gola cuenta que viajaba a su pueblo natal, a Pilar, en Santa Fe, en un tren, en la segunda clase del tren, y que muchas veces iba solo en ese vagón, y miraba el paisaje, y se metía en esa soledad. Dice: "Cuando uno está solo se concentra en los asuntos permanentes de uno", que es como decir: estar solo es fabricarse un asunto, que es uno.
Hay que ver de nuevo esta escena.
Gracias, Scalona.