medio

 Cuando le pregunté por qué decía que eran “medio boludos” me dijo:

—Porque no son del todo boludos.

el reino y el monstruo de la pospolítica

Cuando conocemos al pastor Emilio (Diego Peretti), cuando lo conocemos en el plano medio que eligió el director (Marcelo Piñeyro) de la serie El Reino, el pastor está preocupado por un moretón bajo el ojo izquierdo que su esposa, la pastora Elena (Mercedes Morán), asegura que se soluciona con maquillaje. Ese fotograma define la subtrama y la composición de personajes de esta serie (porque, ya lo dijo Spiderman, quiénes somos es la intriga de todo relato): los vemos maquillando, borrando, operando sobre los efectos de lo que hacen y de quiénes son; pero actúan en base a eso que no vemos ni escuchamos: qué provocó el moretón, quién, dónde y qué sabe la pastora y no dice.

Sí, sí, la sorpresa de las actuaciones –las consabidas de Peretti, que interpreta a un pastor evangélico recalcitrante, la de Morán, la del Chino Darín, Peter Lanzani o Santiago Korovsky y así– merecería un comentario que puede leerse en cualquier sección de espectáculos, aunque cuando Netflix propuso esta maratón ya veníamos de la de Okupas, donde el lenguaje –esa música que acompaña las películas y nunca es “el lenguaje de la calle”, o el que necesariamente se habla, sino una construcción– brilla y nos interpela. En el guion (de Claudia Piñeiro y Marcelo Piñeyro) y en su trama El Reino deja en los actores otra historia, que serpentea y se insinúa en los recovecos del relato, además de la más notoria: un pasto evangélico que se presenta como candidato a vicepresidente, es testigo en un acto electoral del asesinato al candidato a presidente y, a partir de allí, comienza la carrera hacia la Casa Rosada y se desata una batalla al interior de la millonaria iglesia que lidera.

Hay un par de errores que incomodan –no, la precisión leguleya nos tiene totalmente sin cuidado–, primero, que se llame a los evangélicos “evangelistas”, como a Juan El Bautista o a los apóstoles que escribieron los Evangelios. Si le pegaban un tubazo a Pablo Semán se los aclaraba en un santiamén. Segundo, algo así como la representación de las escenas íntimas de poder. Por ejemplo, el candidato a presidente, un empresario y político, evita hablarle directamente a su vice para decirle que cambie algo de su discurso: ¿no la escucharon putear a Cristina Fernández? En fin. Como anotó Wallace Stevens, quien no fue ningún realista, “lo real es sólo la base, pero es la base”. No estamos pidiendo realismo, sólo verosimilitud y en pequeños casos puntuales.

Punto ciego

Como decíamos, lo que fascina, lo que genera esa compulsión a avanzar hasta el episodio 8 y final no es sólo la trama, sino ese punto ciego que lleva la historia de cada personaje, que emerge en el guion para señalar una dimensión nueva en el relato o para explicar sus ilaciones.

El pastor Emilio gobierna una iglesia evangélica que es también un banco –ocultan dinero detrás de las paredes–, tiene una casa para niños pobres y opera en la cárcel, donde Julio Clamens (Chino Darín) comienza su trato con sus fieles.

La cárcel, como figura, lo mismo que en otras ficciones argentinas –desde El Marginal hasta el film Sin retorno (2010, con Leonardo Sbaraglia y Federico Luppi) cuyo desarrollo del tropo “cárcel” es ejemplar; hablamos de figuras, no de la película en sí– es ese lugar de fogueo del héroe. Todo aquello que la ficción argentina no puede fidelizar, no puede hacer verosímil para construir su mundo, su diégesis, como la guerra, en nuestros relatos cristaliza a través de la cárcel.

En El Reino la cárcel forma, construye el pasado de tres de sus personajes: Remigio (Nico García), Tadeo (Peter Lanzani) y Clamens (Darín). Los tres provienen de ese lugar que le da tela al héroe (como figura) para llevar adelante su periplo: osadía, destreza, objetivos y recursos.

La cárcel es también esa otra cara del poder, que es uno de los temas de El Reino: los asuntos familiares dentro de la iglesia del pasto y la pastora se tratan como asuntos del poder, no sólo el poder de la iglesia o el dinero (en una escena, por ejemplo, bendicen una montañita de dinero), sino esa dimensión de la lengua que aborda el poder con alusiones, gestos y silencios.

Pero el poder en El Reino, además de esa escalofriante unión de la política y el evangelismo más antiderechos (contra el aborto, la ideología de género y toda la liturgia de la derecha conservadora), retoma ese pequeño ensayo planteado en el film La cordillera (Santiago Mitre, 2017), donde un presidente también se veía asediado por asuntos de otro orden –sobrenatural o diabólico– a la vez que imaginaba lo que podríamos llamar un posperonismo y hasta un posmacrismo.

Es obvio que la fuerza política que representa el pastor Emilio no es peronista, no sólo porque se presenta aliado a un empresario que se postula a la presidencia (sobran empresarios peronistas con aspiraciones intensas), sino porque Osorio –Joaquín Furriel– lo dice explícitamente cuando el pastor ensaya el discurso y larga un “compañeros”. “Compañeros no –le dice–, eso es peronista”.

El Mal

Otro asunto que vuelve “honesto” el desarrollo de la serie –de la que necesariamente habrá segunda temporada, aunque Netflix no lo haya confirmado aún– es que esas cosas más o menos sabidas acerca de la corrupción de la justicia o los aprietes dentro del juego político, son tratadas sin ningún regodeo, como la genuflexión de un procurador o el destrato de un político de carrera que no entiende la importancia del liderazgo del pastor. A diferencia de El lobista, donde también hay políticos y un pastor, y cuya puesta en escena era acaso mejor, en El Reino avanzamos hacia ese misterio del Mal, un mal lúcido, luciferino, que crece allí en la Iglesia de Emilio y Elena y parece que va a expandirse más allá de esos muros forrados de guita.

Hacer material ese mal es uno de los méritos de El Reino. Y no es acá una cuestión meramente moral lo que da materialidad a ese mal (el maquillaje que necesita la prédica del bien, como en la escena inicial), o ideológica, la perorata del pastor cuando pondera la meritocracia; sino que esa materialidad cristaliza en el único objeto que se nos muestra digno de adoración, el dinero, y en la compulsa por la preservación de esa iglesia, de ese centro de poder que también sabe hacer, digámoslo así, el Bien (el cuidado de niños desamparados, el rescate de presos en la cárcel). La pastora Elena se opone a que su marido sea presidente. Le dice a el pastor Emilio: “Lo que se debe hacer es ocupar espacios en el Congreso para votar las leyes que se desean apoyar y oponerse a las contrarias a nuestros intereses”. Mientras, todo lo bueno que esa iglesia había acogido, comenzaba a desprenderse y emprender otro camino.

Como en La cordillera, pero también en otras ficciones –el ejemplo ya clásico es Game of Thrones–, en El Reino la escena del poder se ve cercada por algo de un orden sobrenatural que no entiende y lo incomoda. Ese detalle –en el personaje de Johnattan, El Pescado (Uriel Nicolás Díaz)– colabora también en El Reino a dar materialidad a un orden que produce monstruos.

La cita con la que comienza la serie es la célebre anotación de Amntonio Gramsci en los Cuadernos de la cárcel: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”.

Literalmente, la traducción de ese fragmento, escrito en 1930, sería: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados”. Se refería a la crisis producida por el crack de la Bolsa neoyorkina de 1929 y, sobre todo, a la feroz crisis del capitalismo en esa época. Y lo que El Reino viene a contar es, precisamente, la historia de ese “fenómeno morboso” surgido en ese territorio del que ya divisamos sus paisajes más oscuros y podríamos llamar “posperonismo” pero cabe nominar como la pospolítica.

un anticipo de época

para RosarioPlus

El sábado pasado el periodista Benjamin Wallace-Wells publicó una columna en The New Yorker (acá hay una versión en español) en la que observaba que la variante Delta volverá endémica la pandemia de Covid-19 en Estados Unidos y analizaba datos de la vacunación en el país, dividiéndola entre los estados demócratas (llamados azules) y republicanos (rojos), pero, sobre todo, señalaba que la inmensa mayoría de los adultos mayores, en todos los estados, incluso en los más reaccionarios, donde es muy visto el recalcitrante Tucker Carlson, de la cadena Fox, se habían vacunado porque, escribe: “No se tomaron las campañas televisivas ni literalmente ni en serio; entendieron que es sólo un espectáculo”. Lo que quiere decir que la “grieta”, que también dividió a Estados Unidos en los últimos siete años, se convirtió en un espectáculo.

Si se presta atención a lo que sucede con el rating en Argentina, los formatos que suman más puntos, más del doble de lo que acumulan noticieros y programas políticos que agitan “la grieta”, la discusión o directamente la pelea en cámaras, son aquellos que, si bien son competitivos, se desarrollan por fuera de esa división y, también tienen muy aceitado la interacción en redes sociales: Master Chef, La Voz, es decir, no sólo invitan al público a reproducir un hashtag, sino que buscan la interacción con un televidente activo –lo sé porque, aunque no veo esos programas, lo observo en Twitter.

A su vez, el reestreno de Okupas en Netflix –que convocó con fervor a jóvenes que no habían nacido o eran muy pequeños cuando la serie se estrenó en Canal 7 en octubre de 2000–, puso de nuevo en la conversación esta idea de las ficciones, los formatos, las representaciones que se anticipan: en Okupas, en su recreación de una historia que pertenece a los clásicos argentinos –El juguete rabioso, de Roberto Arlt–, se percibe la crisis de Diciembre de 2001. La Buenos Aires transfigurada por la crisis y el errático destino de sus protagonistas, encabezados por Rodrigo de la Serna, son también protagonistas de la serie.

Ana Clentano, la actriz que encarnó el personaje de Clarita en Okupas, cuenta que mientras protagonizaba la serie militaba en la CTA y desde el colectivo que agrupaba a inquilinos le llamaron la atención sobre la “mala imagen” que se daba en el programa a esos inquilinos que a veces se veían forzados a ocupar casas de ese centro porteño desertificado, que aún no había sucumbido a los planes de gentrificación. “A veces se le pide respuestas políticas a la ficción que la política no puede dar”, dice la actriz.

Mariana Moyano, en su podcast, llama al interregno de esos años “el limbo”, el período entre el fin del menemismo y fines del 2002. Pero, sobre todo, señala esta particularidad de la ficción y la música que se hacía entonces, el rock argentino de esos años –y esa música es parte también fundamental de la banda de sonido de Okupas– estaba mucho más a la altura, es decir: pensaba mucho mejor la época, que la política.

Gente mayor acribillada desde la televisión con propaganda antivacunas que va a vacunarse, una creciente audiencia que casi no vivió el 2001 y mira la previa en streaming, las actividades de la pandemia le donan rating a programas de televisión abierta en los que se cocina, se canta, se juega y se interactúa a través de las redes.

Acaso no estaría de más que la dirigencia política vernácula, que tan atenta estuvo a las “formas” en la política en los últimos años, que tanto disfrutó del realismo cínico de series como Borgen o House of Cards, preste atención a este aspecto formal de las ficciones, de los formatos, a la música que se escucha; acaso se perciba allí el punto de inflexión de la época.

capitán escarlata

El grado ridículo de universalidad de la serie Capitán Escarlata (1967-1968) sólo podía justificarse si sus protagonistas eran marionetas. Y eso le da cierto toque de genialidad. En la apertura, la voz del maravilloso doblajista mexicano Guillermo Romo le daba cuerpo a “la voz de los marcianos”. Pero en esos años en que la serie se emitía por canales de aire en Argentina (los 70 y principios de los 80) y nuestra sed de efectos especiales apenas si se había encontrado con computadoras que ocupaban varias barracas y Robbie the Robot de El planeta prohibido, las dos luces redondas y azules que recorrían un escenario de muñecos y naves de juguete que imaginábamos grande como el orbe mientras escuchábamos “Esta es la voz de los marcianos, sabemos que pueden escucharnos, terrícolas”, nos acercaba un terror absurdo y de algún modo fantástico. Y unos efectos que, vistos ahora, eran muy precisos, por ejemplo, los vehículos eran a tal punto blindados que en lugar de parabrisas tenían grandes paneles de monitores que reproducían el exterior. La escenografía de la serie era mucho más minimalista que las producciones de ciencia ficción de la época y la base de Spectrum (la agencia a la que rendía cuentas Escarlata), suspendida y anclada en el cielo, señalaba un punto intermedio entre la imaginación progresista de fines de los 60 y la actual visión de la sociedad vigilada.

En el primer episodio, Escarlata es poseído por los marcianos y secuestra al presidente del mundo (sic) y, para hacer contacto con el vehículo que va a su rescate, sube por una torre inexplicable que tiene una rampa para automóviles que asciende 300 metros para llegar a algo así como una playa de estacionamiento que está vacía. Las razones de la existencia de esa torre sin sentido son menos importantes de lo que esa altura significa: en primer lugar, la muerte de Escarlata al precipitarse al vacío (ojo, esa muerte lo libera de la posesión marciana y lo vuelve inmortal, a la vez que lo vuelve inmune a los marcianos) y, en segundo lugar, su cosa simbólica: el ascenso de Escarlata, su caída y, a la vez, el grado de ascenso de la humanidad –recordemos, esta es una serie sobre el universo, sobre la totalidad de la especie amenazada por otra–, la altura titánica como símbolo y materia de la superioridad humana (la serie fue celebrada también por sus personajes multiétnicos, aunque criticada en su momento por la oscuridad de su historia –de hecho, todo el conflicto se origina porque un estúpido militar terrícola ataca la ciudad de los mysterons al confundir una bienvenida con un ataque–, supuestamente dirigida a los niños de entonces).

Los “marcianos” (en realidad, los Mysterons, en el original en inglés: ese on del final del término es de origen latino, lo que da a todos los términos ingleses que ostentan esa construcción una dimensión antigua y enigmática) son unos seres inmateriales (aunque tienen una ciudad) que viven en Marte y pueden reconstruir la materia e incluso convertirse en lo que tocan y, necesariamente, destruyen, igual que el T-1000 de Terminator: Judgement Day. Pero su inmaterialidad también es la de los marcianos melancólicos, que olvidaron ya su deseo de revancha de los burdos humanos colonizadores en Crónicas marcianas. De hecho, el primero en descubrir a los mysterons en El Capitán Escarlata es el Capitán Black, el mismo nombre del comandante de “La tercera expedición”, uno de los cuentos más escalofriantes y maravillosos de ese libro de Bradbury, en el que los marcianos tienen también esa capacidad “inmaterial” de meterse en las mentes.

Ecos de El Capitán Escarlata pueden verse también en Fantasmas de Marte, ese encantador film de John Carpenter en el que la exploración marciana despierta espíritus maléficos que poseen a los exploradores: de nuevo, la “inmaterialidad”, esta idea de que Marte pertenece al mundo del espíritu.

Gerry y Sylvia Anderson (que bautizaron a su método de animación de muñecos supermarionation) fueron los creadores de Capitán Escarlata (tuvieron un éxito mayor con una serie anterior, Thunderbirds que, hasta donde sé, en Argentina casi no se conoció) y también crearon, casi 10 años más tarde, Space: 1999, que acá conocimos como Cosmos: 1999, en la que un joven y filosófico Martin Landau comandaba una Luna a la deriva en el espacio. En los retazos de films como Terminator o Fantasmas de Marte hay una herencia mayor –o al menos una fuente común– de Capitán Escarlata que en las animaciones con marionetas como las películas Lego. 

Aunque las películas lego dieron lugar también a parodistas superlativos, como Keshen8: 

Por último, la genialidad de Capitán Escarlata también se materializa en su tema musical, compuesto por Barry Gray, en el que los golpes sobre unos timbales sinfónicos preceden al aullido de unas disonancias que acompañan una orquesta que ya es un remedo de un pop británico que pronto será anacrónico, felizmente anacrónico. La intriga inicial de ese sonido –que hoy llama a la risa y el respeto– de repente se convierte en la intriga de esa época, los finales de los 60, cuando se estrenó la serie y sólo un astronauta ruso había orbitado la tierra, el hombre no había pisado aún la Luna, el planeta florecía en guerras y las juventudes marchaban hacia una utopía que se parecía a la carrera de Escarlata por la torre absurda del primer episodio. Claro que la Guerra Fría y la imagen de los mysterons, fríos y calculadores, nos devolvían la imagen del extraterrestre comunista que amenaza un mundo “americanzado”, del mismo modo que en La invasión de los usurpadores de cuerpos (1956), a la que Capitán Escarlata le debe gran parte de su inspiración.

el fin de una civilización

En Brexit: the Uncivil War actúa Benedict Cumberbatch en su rol de siempre: incómodo, arrogante, luciferino –iluminador y fulminante a la vez. Interpreta a Dominic Cummings, el estratega político detrás de la campaña del Brexit, hoy asesor de Boris Johnson, primer ministro británico.
Cumberbatch es de algún modo un Sherlock en este film del Channel 4 que se puede ver a través de HBO o de forma non sancta. Diabólico y lúcido, nota al principio de la campaña, cuando aún no había definido el slogan –le llama “el mensaje”– con el que iba a lograr que la mayoría de los británicos votaran que Gran Bretaña abandonase la Unión Europea (“Recuperar el control”: “Take back control”) que las personas pasan más tiempo que nunca en internet, pero se sienten cada vez más solas.

A diferencia de The Great Hack (Nada es privado), el documental de Netflix sobre Cambridge Analytica, la compañía de manejo de Big Data que hackeó millones de cuentas de Facebook para influir en el Brexit, en las elecciones que llevaron a Donald Trump al poder y a Mauricio Macri a la presidencia de Argentina; Brexit: the Uncivil War es una película, es ficción, aunque una leyenda al principio nos advierte que se respetaron los nombres verdaderos y que el argumento se redactó en base a entrevistas realizadas a los protagonistas de la historia.

dos cosas

El tío le dijo a Enriquito:
—Dos cosas. Una, si ves que el único mingitorio libre es el del medio, no lo uses, esperá que se libere alguno del costado. Dos, si el mingitorio del medio está ocupado, no vayas a ninguno de los dos de al lado.
Y Enriquito encaró así su primera salida en la noche del pueblo.

una medida de seguridad

Escribí este cuento a fines de los 90, "fascinado" con la experiencia de mi primera paternidad. Mi amigo JPD lo usa en clases sobre literatura de horror. Al releerlo, luego de que me pidiera algo para publicar El Corán y el Termotanque, encuentro, como JPD me lo ha señalado, que cumple a rajatabla con las premisas de la narrativa de horror, desde lo familiar que se vuelve siniestro hasta lo que podríamos llamar el "desmoronamiento ontológico", ese momento en el que un personaje siente que se desmorona todo lo que construyó, desde su identidad hasta su propia cotidianidad. En fin. Este es el cuento. Gracias a Juan Campos de El Corán y el Termotanque.

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La primera vez que Marcelo Subirats sintió que algo lo separaba de su hijo, éste se resistía a salir de la panza de su madre.

Entonces, Subirats no pensó que le vedaban el contacto con la criatura. Hasta ese momento el hijo era poco más que una idea, un ideal dibujado en el vientre redondo de Rita, su esposa. Había pasado casi toda la noche en el sanatorio, junto a la cama donde su mujer hacía el pre parto. Pero no hubo suficiente dilatación. Eran pasadas las siete de la mañana cuando el obstetra entró con una enfermera, revisó la panza de la mujer con los electrodos de un aparato y le dijo a él que permaneciera en sala de espera. Iban a cesárea.

Emilio nació sin otras complicaciones que las de su madre al dar a luz y a Marcelo Subirats nunca se le ocurrió que esto tuviese un significado particular, hasta que el bebé tuvo siete meses. Entonces los hechos le dieron al episodio la dimensión del indicio, de una señal.

***

la interrogación ontológica

en CdS

A fines de marzo del año pasado en La Pista, un encantador espacio de teatro de Crespo al 1500, participé de una sesión de “teatro espontáneo” del proyecto Nómades. Damián Schwarzstein y Ana Otto me recibieron, me descalzaron y me invitaron a sentarme en un cubo que hizo de taburete, desde el que conversé con ellos sobre un viaje entre Paysandú y San Nicolás 42 años atrás. Después vi desplegarse esa escena del modo en que cobran cuerpo los recuerdos, con su vasta gama de matices. La memoria funciona en la medida en que las cosas que olvidamos retornan con un rostro cuya precisión es menos un dato fiel que uno que interroga. Y la interrogación es siempre ontológica: somos lo que cabe en esa pregunta. Entendí entonces lo que era el teatro espontáneo, lo que era el proyecto Nómades y entablé con los rostros de esos actores una intimidad que tal vez no coincide con esas mismas personas cuando las cruzo por la calle.

Cuando me enteré que algo de todo eso podrá verse en la pantalla de canal 3 los martes de febrero después de las 14, en cuatro programas que llevan por título “Espontáneo”, quise conversar de nuevo con Ana y con Damián. Por curiosidad, y también por gratitud.

las series que vieron a trump

El 6 de noviembre de 2001 Fox estrenó una serie innovadora en varios aspectos: lo protagonizaba tanto un agente de una ficticia agencia antiterrorista, Jack Bauer (que encarnaba Kiefer Sutherland) como la tecnología, que competía en la pantalla con los actores. Durante veinticuatro horas que sumaban veinticuatro episodios, veíamos a Bauer intentando evitar un ataque terrorista en el corazón de Estados Unidos. Cada episodio sumaba una hora de esa epopeya. La serie se llamó “24”. Al día de su estreno aún salía humo de los restos del World Trade Center, que sucumbieron después de que dos aviones llenos de pasajeros se estrellaran contra las moles de acero dos meses antes.

El día después

“24” –realizada por entero durante 2001, mucho antes de los ataques del 9/11– se convirtió de inmediato en la serie con la que leer la guerra contra el terrorismo que el entonces presidente George W. Bush se apuró a declarar.

El estreno de la serie coincidía a la vez con las dudosas elecciones que llevaron al poder a Bush. De hecho, fue el ataque a las torres lo que consolidó a George W. en la presidencia. En los comicios que lo consagraron presidente su contrincante Al Gore ganó el voto popular por más de medio millón de votos y las elecciones, al menos en el estado de Florida, estuvieron teñidas de fraude.

la sobrina asombrosa

No conforme con hacerme feliz acompañándome a andar en bicicleta, mi sobrina Eugenia me llenó de alegría al mencionarme en su autobiografía (escribió un cuento para un libro que publicó la escuela y puede leerse acá)

El concurso que menciona en esas líneas que se leen en la captura de pantalla fue uno de la EMR de 2013. 

Entre los cuentos que presentó hace tres años elijo éste: 

La moneda que no quiere ser dinero

por Eugenia Binaghi

Había una vez una madre y su hija. La madre no quería cocinar, entonces decidió ir a un bar. En el bar, al terminar de comer, la madre saca su monedero de la cartera, pero no sabía que la plata hablaba.

ética y modernidad

Foto de Alejandra Urresti.

Justo el otro día pensaba en Mario Santucho y me llega un correo suyo en el que promueve, entre todos los materiales de la revista Crisis, una entrevista que le hacen Ximena Tordini y Javier Alcácer a Mariano Llinás, quien dice, entre otras muchísimas cosas: "Lo que define la ética de un artista es la relación que tiene con la Modernidad y yo siento que la Modernidad empieza a incluir la ficción de nuevo".
Acá entera. 

estética de la historia

Vuelvo a mirar y leer el catálogo de la exposición de Arte Religioso Retrospectivo, que hiciera Ángel Guido en el Museo Histórico Provincial de Rosario en 1941. Según me cuenta Pablo Montini, tanto la colección de arte religioso colonial como las postulaciones en torno a la historia que se hicieron en el museo, acompañadas por el obispo de Rosario Antonio Caggiano [el enlace lleva a la entrada en inglés de Wikipedia porque en español la entrada fue intervenida con malicia. Nota: el 06-10-2012 fue corregida a sugerencia nuestra], pretendían refundar la ciudad –que no tiene fecha ni fundador cierto– en torno a la figura de la Virgen del Rosario.
Una vez más, volvemos sobre las cosas vagas de Valéry en las que se sostienen las sociedades o, al menos, su orden simbólico que, dados los últimos acontecimientos, es el orden verdadero.
Guido, quien parece haber entendido estas cuestiones, realiza para este catálogo, como para otros, unos diseños excepcionales como los que se muestran en las siguientes imágenes. Las simetrías de todas las figuras –que combinan objetos de la naturaleza americana, de la liturgia y la evangelización; alegorías y abstracciones geométricas– sugieren un plan, una mirada retrospectiva, un relato sobre la historia que viene a satisfacer a la vez nuestra curiosidad estética.
Sobre la ciudad, Guido escribe en el catálogo de la Exposición de Arte Religioso Retrospectivo. V Congreso Eucarístico Nacional (Rosario, 1950, tomado de los Anales del Museo Histórico Provincial que escribiera Pablo Montini): "Por singular designio, Rosario la ciudad quizás de menor acervo tradicional –la más europea, la más sarmientesca diríamos– posee el conjunto de Arte Colonial y Cristiano, más importante del país. Rosario, que casi no tuvo historia virreinal, tiene en el Museo Histórico Provincial una expresión señera de aquella época de América que tanta influencia tuviera en nuestra emancipación." 

pendejo

Con Julio, hombre orquesta, creador del avance del videojuego Pendejo, del que aquí poesteamos el backstage con original sound track.

la novela de la poesía

Desde Adriana Hidalgo me llega La novela de la poesía que reúne la poesía de Tamara Kamenszain y prologa Enrique Foffani (con quien siempre postergamos un café en la esquina de San Lorenzo y Entre Ríos). Pienso que voy a hojearlo un rato y pasan dos horas. Transcribo uno de los últimos textos (de 2012) en la página 373, luego del título La novela de la poesía. Lo transcribo porque quiero escribirlo.

Dice:

¿Ya hablé de la muerte?

Murió mi hermano

murieron mis padres

murió el padre de mis hijos

tantos amigos murieron

y dije y digo que no están más.

¿Eso es hablar de la muerte?

Dejé anotado que se fueron

les dediqué libros los nombré

por sus nombres me anoticié

de que nadie me contestaba.

¿Eso es hablar de la muerte?

Ensayé todo lo que pude

insistí con estribillos ajenos

“debajo estoy yo” debajo estoy yo”

pero Pizarnik ya había nacido

enterrada Alejandra Alejandra

se hizo llamar desde chica

y eso sí que es hablar de la muerte.

Yo solamente la cito

porque nací en una generación

y eso no es hablar de la muerte

si el cuerpo camina solo

plegarse con otros al paso del tiempo

es un deporte literario:

“La muerte y la vida estaban

En un cuaderno a rayas”.

Otra cosa son los enfermos.

Viel Temperley se estaba muriendo

cuando escribió Hospital Británico

para encontrar en sus libros anteriores

un modo de hablar de la muerte.

En cambio cuando murió mi hermano

me dijeron que se lo habían llevado

a curarse a un hospital.

¿Eso es hablar de la muerte?

Mis padres me mintieron para que no sufriera

y ahora la que miente soy yo

esto no es

hablar de la muerte todavía

no me hice llamar

y lisas y llanas las palabras

solas se me adelantan.

Si pruebo con metáforas

la escena avanza melancólica

y un telón negro anuncia por los pliegues

que el mundo está en black out

puertas adentro de lo que nos espera.

Perlongher levantó la persiana

y en el centro de su día más claro

curado del barroco

insistió en negrita por duplicado

con un canto que no era ningún cuento:

“Ahora que me estoy muriendo”

“Ahora que me estoy muriendo”.

El poema se llama

“Canción de la muerte en bicicleta”

parece un chiste

pero no de humor negro

que quede claro:

NO DE HUMOR NEGRO.

Eso es hablar de la muerte.

Los enfermos saben lo que dicen

los que nacimos en una generación

seguimos jugando con palabras

como si tuviéramos toda la vida

por delante un cuaderno a rayas

por detrás nuestros muertos queridos

hay que seguir hay que seguir

me digo como a mi edad

se suele decir la gente

cuando habla sola

para no hablar de la muerte

A los 92 mi tío me confiesa

que ahora lo que más lo entristece

es haber dejado de manejar.

¿Eso es hablar de la muerte?

Después de la muerte de mi madre

fue él quien me contó que mi hermano

había “fallecido” a los tres años

de Tay-Sachs esa enfermedad congénita

que según Wikipedia es

“muy común entre descendientes de hebreos”.

Entonces lo que mis padres escondían

era lo mismo que aclaraban a diario

somos judíos no te olvides somos judíos

como queriendo decir no te enteres

del sufrimiento.

Conclusión:

el secreto arma ficciones

que duelen

cómo volverlas realidad

si en su variante más clara

o en su variante más oscura

la poesía nunca puede.

Escribir poesía entonces

(¿eso es hablar de la muerte?)

como seguir manejando es

hasta que la muerte nos separe.

Hay que seguir hay que seguir

hablo sola debajo del cuaderno

llevo un diario de los días que vuelan

miro hacia atrás miro hacia adelante

es el lujo que me doy con el secreto

si lo guardo termino hablando de nada

y si lo ventilo tengo que inventar una novela

y eso no es hablar de la muerte.

Se me aclara el panorama:

cuando me detengo la mentira

en una bicicleta fija empuja

el motor del sufrimiento.

¿Y si sigo?

Perlongher pedaleó hasta alcanzar al Padre Mario

le pidió que en los suburbios lo salvara de sí mismo

que el milagro le evitara novelar

su propia muerte

¿Es eso hablar de la muerte?

Mi padre murió asustado

no se quería enterar de nada

preparaba la valijita para internarse

y yo con la impunidad de la hija

que no se arrepiente del paso del tiempo

hasta que el tiempo pasa

le dije mirala de frente

él en cambio me miró a mí

con la impunidad del padre que sabe

que los hijos siempre descuentan

porque nacen en una generación

y entonces habló y dijo:

es demasiado literario

a nadie le sirve mirar a la muerte

esa novela que la escriban otros

mi hija, vos, es dueña del secreto

y tenés que respetarlo

los judíos somos miedosos

y a mucha honra.

Me detengo entonces sufro

hoy es un día difícil

el cuerpo se acomoda a mis síntomas

lo que me duele y lo que no me duele

se entrenan juntos corren por dentro

para que no llegue lo que va queriendo

para adelantarse sana y salva

al apuro de la maratón

corro descorro se contradicen mis rumbos

el cuerpo de Cristo nadando en el de Viel

hacia una iglesia de desagüe voy

“voy hacia lo que menos conocí en mi vida:

voy hacia mi cuerpo”

en mi propia carrera la natación de Dios

no admite un cuerpo judío

sólo hay cortes

“Rabí

a este

circuncídale la palabra”

dicen unos versos filosos de Celan.

¿Hablan del nacimiento o hablan de la muerte?

No sé qué decir pero es evidente

que cobijado por el techo de un templo

o a merced del desierto que avanza

ningún modo seco o moderno

o veraz o relista

puede hacerle decir sin cortes

algo a la poesía

porque cómo hablar de la muerte judía

sin contar el cuento cómo decirle a un padre

cómo convencerlo ahora convencerme

de que ya está muerto.

El padre de mis hijos

fue un hombre de palabra

moribundo les decía a las enfermeras

cuando le preguntaban cómo se sentía

acá estoy en la dulce espera.

Maestro en el arte de decir

inesperadamente por sorpresa

lo que nunca nadie quiere escuchar

ese hombre se estaba yendo

a parir su propia muerte.

Pero cómo hablar de la muerte de él

si mis hijos mis ojos los ojos de ellos

puestos en el pasado miran el futuro

ellos que nacieron en una generación

donde el reality show da miedo

ellos seguramente quieren saber

si es verdad o es mentira

lo que una madre escribe.

¿Cómo hablar de la muerte entonces

sin haberse muerto?

Cuando ellos descuenten mi tiempo

el tiempo de su padre volverá a visitarlos

y otros duelos otros sueños

de infancia revisitada los fortalecerán

para la vida por fuera lejos

de mi cuaderno a rayas.

Por eso por ellos digo:

no hablé y no creo que hable

por ahora.

Este video de Sebastian Cosor acaso arruina toda alusión al poema cuando los hombres dejan de hablar (uno en un tono pueril, que pregunta al otro si teme morir; el otro, hastiado) "ligeramente" y nos encontramos con la mujer que canta el tema de Pink Floyd. Todo en el "marco" de la escena de Edvard Munch, se entiende.

las malvinas sumergidas

Imagen de Wikipedia.

Desde 2006, cuando publicara la maravillosa novela Pequeños hombres blancos, la escritora tandilense Patricia Ratto ha desarrollado una suerte de trilogía “sureña” que se completará cuando en breve la editorial Adriana Hidalgo distribuya en librerías Trasfondo, una ficción basada en la historia real de la campaña del submarino ARA San Luis en el conflicto armado de Malvinas, en 1982.

Trasfondo es una ficción, pero como ya lo había hecho en Nudos, su novela de 2008, o en Pequeños hombres blancos, en las que hay rastros autobiográficos que atraviesan el relato, para la escritura de esta nueva novela la autora entrevistó a catorce de los tripulantes del submarino ARA San Luis, hurgó en las crónicas periodísticas y visitó el museo de Submarinos de Mar del Plata y al submarino ARA Salta –gemelo del San Luis: la tradición exige que los sumergibles lleven el nombre de una provincia argentina que empiece con “s”– que continúa operando en la Fuerza de Submarinos.

Lo que de inmediato asociamos a la palabra “trasfondo” es, a la vez, lo que mejor define el clima que desatan las dos novelas anteriores. La sensación de que lo que estamos leyendo podría ser una suerte de distracción de esa otra trama que asoma en el relato, el momento fulgurante en el que la Historia se vuelve un parte decisiva de la propia vida: la presencia de un campo de concentración en un pueblito de Chubut al que llegó una joven maestra en Pequeños hombres blancos, los rosarios que fabrican unas alumnas de un colegio confesional para los soldados de Malvinas en Nudos.  

Escribe Martín Kohan en la contratapa de Trasfondo: “Una arraigada costumbre cultural nos habituó a pensar que en todo trasfondo se oculta siempre una verdad: la parte más sincera de la realidad del mundo. Pero Patricia Ratto se aparta de esa convención y explora una alternativa menos usual y más estimulante: en el trasfondo, en Trasfondo, aparecen las falsificaciones, el engaño, lo irreal. También lo imposible, también lo deseado, también lo temido; en resumen, la ficción. Acaso sea, en definitiva, la mejor manera de encarar un relato de guerra. Sobre todo si esa guerra es la guerra de Malvinas, en la que nada resultó tan verdadero como la falsificación, el engaño, la ficción, la irrealidad”.

Y dice también Kohan, definiendo una característica que puede aplicarse a toda la trilogía de Ratto: “Trasfondo es una novela de guerra y una novela de espera, contada por los sumergidos en un submarino de combate. Ese submarino funciona como barco fantasma. Sus habitantes, es decir los combatientes, no saben lo que está pasando afuera, no saben lo que está pasando arriba, porque quien está en el lugar de los hechos puede ser el que menos los entiende”.

En la novela, 35 hombres patrullan durante 39 días (864 horas de inmersión) el Atlántico Sur: no ven el océano ni el cielo ni el sol, tienen desperfectos en un motor y en la computadora, los torpedos funcionaban defectuosamente, están solos y están en guerra.

A la historia real, a la soledad real de esos combatientes sumergidos, la ficción de Ratto viene a ofrecer una figura, un modo con el que esa historia pueda andar de boca en boca.

Despertaba dentro de un sueño (2)

Y otra vez me despertaba el movimiento de un animal pequeño y peludo contra mi cuerpo, en la cama. Tardé en darme cuenta de qué animal se trataba. Como si sólo fuera perceptible por la presión contra mis costillas pero no por la vista. Sentía la filosa cosquilla de los pelos duros en la piel, a través de la camiseta, el calor de ese cuerpo pequeño contra el mío, pero me costaba hallarlo entre las sábanas y las mantas. O se trataba, como lo señalé antes, de una improvisación del sueño, como si eso que en mí sueña, llamémosle la conciencia del sueño en el sueño, preparase la imagen mientras yo la buscaba; había una idea básica, pero sólo estaba preparado hasta ese momento la expectativa, una expectativa sensorial hecha de incomodidad y repulsión.

Al fin lo encontraba, era una rata. Pero claro, dicho así, por fuera del sueño, parece una pesadilla, parece algo repugnante. Es que no era cualquier rata, sino una, de juguete (un chasco, creo), con la que mi hija se había encariñado y dormí con ella cuando era más pequeña. Una rata negra del tamaño de un ratón grande, con su cola dura, de plástico, y unos ojos rojos que alrededor de los tres o cuatro años mi hija usaba como muñeco y llevaba en un cochecito de bebés de juguete, dormía con ella, etcétera. Bien, pero la rata ahora estaba viva y, pese a que considerado desde la vigilia la situación podía parecer espantosa, en el sueño yo entendía perfectamente de qué se trataba. Me causaba cierta sorpresa que el bicho estuviese vivo, pero comprendía que lo que la rata buscaba era el mismo tipo de calor y compañía que le ofrecía mi hija, de modo que, como si al acariciar o abrazar la rata estuviese transfiriendo de alguna manera cariño a mi hija, la retenía contra mí.

Pero entonces llegaba mi esposa y yo pensaba que no iba a entender la situación y, peor, que cuando viera la rata en la cama amaría un escándalo. En ese momento pensaba: claro,esto es un sueño, y como si la rata se hubiese dado cuenta de lo que sucedía y se apurara a aprovechar sus últimos segundos de existencia en el sueño, se apuraba a subirse a mi cabeza y saludaba a mi esposa con sus manitos negras. Ella se asustaba y me llamaba a los gritos por mi nombre y, claro, despertaba definitivamente con la voz de mi esposa, que me llamaba, en efecto, por mi nombre para despertarme porque me había dormido, o porque sonaba el despertador.

Ese día, sin llegar a revisar entre los canastos de juguetes, busqué con la mirada a ver si veía la rata, pero nada. Luego me asaltó la idea ridícula de que el sueño venía a decirme algo sobre el amor a todo ser vivo, y la necesidad de retener aquellos objetos que pertenecieron a un momento feliz, sorpresivo, entrañable (mi hija, aferrada a esa rata de juguete en ese sinsaber de la infancia). Me sentía un san Francisco de pacotilla con aquellos sentimientos de amor absurdos por una rata soñada, pero no podía dejar de “acariciarlos”, de reconocerlos cercanos y así se me empañaba la percepción de las cosas cotidianas con una tristeza en cuyo origen estaba ese bicho acurrucado contra mí en la cama.