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"I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member." Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

sábado, 27 de febrero de 2010

civilización y crimen


 
óleo del fuerte de buenos aires hacia 1536, antes de su arrasamiento

El anónimo viajero inglés que hacia 1827 publicó en Londres Cinco años en Buenos Aires (1820-1825) –reeditado en el Río de la Plata en 2002 por Taurus, en la colección “Nueva Dimensión Argentina” que dirigía el finado historiador Gregorio Weinberg– cuenta, como al pasar que el gobernador Martín Rodríguez y su ministro, Bernardino Rivadavia, habían tomado medidas para evitar las rencillas con cuchillos, cuyas hojas afiladas salían a relucir a la menor controversia. También, que en la plaza principal solía verse los cadáveres tendidos con un platito al lado donde se depositaban las monedas que donaban los transeúntes para el entierro. El inglés aclara: “Estos asesinatos se producen entre el populacho y suelen ser consecuencia de una disputa entre ebrios”. Y luego acota: “Los anales de crímenes de Buenos Aires están exentos de los refinados asesinatos de nuestra refinada Europa; y hasta, siento decirlo, de los de nuestra Inglaterra. No podemos citar nuestra patria como ejemplo al censurar los crímenes individuales de otros países”.

Género
La observación, proveniente de un inglés de paso en Buenos Aires –nunca se pudo precisar cuáles eran las ocupaciones del anónimo escritor que legó este libro para deleite de futuros historiadores– ofrece una excelente excusa para pensar y probar aquella relación en torno al género y la Historia y, sobre todo, al género y sus lectores, tal como lo planteara Borges en su muy frecuentada conferencia “El cuento policial”: un género es menos una forma de producir un texto que de leerlo. En otras palabras, los géneros nacen antes en la lectura de un acontecimiento que en su escritura (aunque se sabe que en Borges esto tiene casi un mismo significado: no hay diferencia entre escribir y leer).
En fin. Para que exista un género, entonces, es necesario, primero, que haya un lector capaz de leerlo. En 1820, pese a que una mirada retrospectiva –es decir, actual, ya empapada en las leyes del género– pudiera encontrar antecedentes de la literatura policial en las páginas bíblicas del profeta Daniel o el Quijote (es el caso de Rodolfo Walsh en “2.500 años de literatura policial”), Edgar Allan Poe no había dado a conocer aún sus Crímenes de la calle Morgue, ni su Carta robada, ni su artificioso y racional detective parisino; cosa que sucede recién unos veinte años más tarde. Por entonces (1820), las únicas tramas que se acercaban al esquema criminal que surgiría luego, eran las conspiraciones del poder que urdían los personajes de Shakespeare, de las que diera cuenta con su habitual maestría Thomas De Quincey en las páginas de Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827-1829). Pero nada había, hay que insistir, que trajera a la escena literaria a esa persona que luego cobraría forma y se extendería a lo largo del siglo XX bajo la figura del criminal. Es que, como bien ha enseñado Michel Foucault en su Vigilar y castigar, el criminal es el primer sujeto moderno. Y los viajeros ingleses, como el ignoto autor de Cinco años, son los primeros contemporáneos de esa modernidad. En este caso, el libro del explorador –como señaló inédita y oportunamente el ensayista Juan Pablo Dabove– da cuenta de la relación crimen-modernidad, que puede percibirse de manera privilegiada en la zona de contacto entre esa modernidad en ciernes y la barbarie premoderna.
Por otra parte, el pasaje citado (“Estos asesinatos se producen entre el populacho y suelen ser consecuencia de una disputa entre ebrios”) pone en evidencia que nuestro viajero observa la escena porteña a través del filtro de su clase: no puede tampoco hablarse de crimen aún, porque los muertos son la chusma y las causas obedecen a los imprevisibles designios del alcohol; es decir, los muertos no son producto del crimen, no son algo que irrumpe en ese orden que va amoldándose en ese entonces al paradigma organizado, “científico”, positivo de lo social, sino algo que es parte del paisaje secundario de la escena urbana. Claro que este análisis le debe sus términos al capítulo “Knowable Comunities” (“Comunidades conocibles”, según la edición castellana) de El campo y la ciudad, de Raymond Williams (Paidós, Buenos Aires, 2001), en el que su autor analiza la relación de los personajes de Jane Austen y George Eliot con su comunidad campesina.

Selección social
“La comunidad conocible –dice Williams–: una sociedad selecta vista desde un punto de vista selecto. Los bajos niveles de pobreza, aquél índice del énfasis en la necesidad, ¿son una ironía o un consuelo? Porque cuando súbitamente aparecen los pobres, no lo hacen como personas sino como «un pauperismo fornido y que se reproduce abundantemente»: esa es la palabra, «reproducen», que George Eliot utiliza con tanta frecuencia cuando lo que está en cuestión son los pobres, como si se tratara de animales; en todo caso, no son hombres sino una condición, un «ismo»”.
De modo que, siguiendo a Williams, una comunidad conocible puede ser “socialmente selecta: lo que pierde en referencia social completa, lo gana en una eficaz unidad del lenguaje en todos sus usos principales.
Cuando el anónimo inglés acota: “Los anales de crímenes de Buenos Aires están exentos de los refinados asesinatos de nuestra refinada Europa”, puede percibirse ese punto en el que el lector se anticipa al género que su misma lectura está originando. Por una parte, su escritura es irónica: por “anales de crímenes” lo único que hace es confrontar la enajenación del territorio porteño de la Historia (primero, no hay anales, luego, no hay crímenes que irrumpan en el registro de la Historia).
Por otra parte, si el primer policial, el de Poe, es un producto del refinamiento, de la inteligencia, de la lógica que exige de una “clase” que perciba el artificio, es porque sus lectores son refinados y pertenecen a un mundo que no podría permitirse los arrebatos del alcohol y la bravía del cuchillo. En ese mundo, ajeno a las escaramuzas del “populacho”, un crimen –que, por cierto, ya no ostenta la trama conspirativa de las luchas del poder– es un artificio de la razón, un juego civilizado y exquisito que protagoniza la inteligencia. El viajero que recorrió el Buenos Aires de 1820 a 1825 observa pertinentemente –según su lógica– que no tuvo “noticias de ningún asesinato deliberado, ya fuera la víctima criollo o extranjero”. De modo que lejos estaba la sociedad porteña de entonces de generar un sujeto moderno –de acuerdo al concepto que forjó Foucault– capaz de una obra criminal digna de mención en los salones europeos. Cuando el autor de Cinco años nota esto, está a dos años de que De Quincey, en sus célebres artículos citados bromeara, en boca de un miembro de una hipotética sociedad de Conocedores del Asesinato, que se aproximaba la decadencia del “buen” arte del homicida: se empieza por un asesinato, se sigue por el robo y se acaba bebiendo en exceso y faltando a la buena educación. El alcohol, en este caso, como el robo, señalarían motivos para el crimen ajenos por completo a la lógica refinada, puramente cerebral, de un asesino civilizado.

Matar y progresar
“La composición de un buen asesinato –escribe De Quincey en su nota de 1827– exige algo más que un par de idiotas que matan o mueren, un cuchillo, una bolsa y un callejón oscuro”. En el mismo texto traza un breve decálogo del tipo de homicidio que puede ser desmenuzado en términos estéticos y cosecha la genealogía del asesinato a través de los clásicos latinos, griegos, franceses e ingleses. En el agregado que hiciera en 1854 para sus obras completas (Los golpes a la puerta en Macbeth), anota: “En el asesino –en un asesino por el cual puede interesarse un poeta– tiene que levantarse una gran tempestad de pasión –celos, ambición, venganza, odio– hasta crear dentro de él un infierno, y este es el infierno que debemos contemplar”.
A mediados del siglo XIX, cuando De Quincey afila su veta más irónica, las sociedades occidentales llevaban un buen tiempo desde que comenzaran las reformas que habían transformado los sistemas penales en torno al principio del poder político, que descartaba en la aplicación de las penas el acatamiento de otras leyes (naturales, religiosas, morales) que no fueran la “positiva”, es decir, la que representaba todo aquello que era útil a la sociedad. Entre los muchos intelectuales abocados a pensar estas transformaciones hay que señalar a Jeremy Bantham, cuya correspondencia con Rivadavia era frecuente y fecunda en los años en que el viajero inglés pasó por Buenos Aires. Williams, en el capítulo citado, observó que la comunidad conocible era aquella que trastocaba las relaciones sociales de la sociedad “conocida” en valores individuales-morales que los personajes (de las novelas de Eliot) medían con los hitos del pasado. No otra cosa es “el infierno que debemos contemplar”, según el párrafo de De Quincey.
Son los años en los que el criminal encuentra una nueva definición: es el enemigo social. La idea aparece expresada en Jean Jacob Rousseau, “quien afirma que el criminal es aquél que ha roto el pacto social” (Foucault). De allí sólo hay un paso para considerar al criminal como “el enemigo interno” y, luego, a pensar la penalidad en términos de “peligrosidad”. Pero, para que esto suceda, los individuos peligrosos deben haber abandonado su condición de paisaje y pasar a interpelar la selectiva mirada de su tiempo. Acaso es ese el momento fundacional de la literatura policial. Borges, con su discreta elegancia, lo nota como al descuido al señalar que con Poe nace la idea de la literatura (policial) como un hecho de la mente, no del espíritu. Es decir, un acto de la razón antes que de la inspiración. Del mismo modo, el crimen ya no será un arrebato inspirado en el alcohol, sino un deliberado atentado al orden social. Y, para decirlo con De Quincey, “cuanto más avancemos en nuestros descubrimientos, más pruebas encontraremos de un plan y una construcción que se sostiene a sí misma, allí donde los ojos descuidados sólo veían un accidente”.

viernes, 26 de febrero de 2010

fumar

fumar es una actividad metafísica: entablamos una relación con un objeto que consumimos y nos consume. en unos minutos  tenemos la belleza, el gesto, el sabor, el aire turbio y el humo tornasolado; y también la ceniza. así como a la larga el cadáver.

 
los nuevos parliament, siete pesos el paquete. atrás, un vuiejo y arrugado paquete de richmond, uruguayos, cuando aún no tenían las leyendas higienistas de los reformistas del frente amplio.

los oxi bitué, que dejaron de hacerse en uruguay a mediados de los 80. si no me equivoco venían de los años 50, cigarrillos muy finitos y cortos, con una mezcla de tabaco negro y rubio del que el 43.70 parece una muy mala copia.


el papel araña que envolvía los cigarros willem ii (tabaco de las colonias holandesas en áfrica). sólo ese papel justificaba comprar la cajita.


jueves, 25 de febrero de 2010

carta de juan manuel


juan manuel me escribe desde acá nomás, desde la ciudad, esta maravillosa carta que abrevio y acoto a cosas más generales: la lectura de faretta en internet y un viaje a uruguay. hay una sabiduría de juan manuel que se muestra en estas líneas como postergándose, y es ese su mayor logro y mi mayor felicidad al leerlo.
año 2000, protesta de los trabajadores del desaparecido diario el ciudadano y la región frente a la capital, foto de cecilia vallina.


Recibí tu comunicación (también vaya mi agradecimiento) sobre la aparición en la galaxia internet del “maestro a distancia” (le llamo así porque es el único maestro puntual, y espeso, que reconozco; y me gusta pensar la cosa como si hubiera hecho uno de esos cursos que ya no existen de dibujo a distancia, esos que prometían el oro y el moro y las mieles del éxito y olían bastante a chantada pero que eran atendidos por dibujantes buenísimos de historietas a los que aún hoy les tengo afecto). Bueno, de resultas que me pasé una buenas tardes de calor leyendo "lo nuevo" de Faretta (a propósito, ¿ya tenés "la pasión manda"? / como verás estoy dispuesto a seguir con la tradición que impone que me prestes cada libro suyo nuevo). Es verdad que ese relato biográfico que destacás, ese con viejas galerías por lavalle al 1200 (no recuerdo si era así la dirección pero esas galerías que nombra con viejos locales de oficios en desaparición la asocio a las imágenes de la galería que está debajo de "la favorita" donde no hace más de un par de años llevé a reparar la cámara fotográfica "analógica" —y lo hicieron estupendamente—, había zapateros, modistas viejas y venidas a menos, y empezaban a proliferar los locales de tatuajes... /dicho sea de paso valentina quiere hacerse uno.../), estaba muy lindo (otra vez diarios con progresistas y fascinerosos, ¿no?). Aparte del regocijo de esa lectura, empiezo a sentir, saludablemente creo, una especie de hastío por su prosa. Es decir, a pesar de reconocer que el hombre sigue siendo más inteligente que el cretinaje extendido de críticos locales (agentinos, no sólo rosarinos), y que por supuesto toma muchos más riesgos que cualquiera de ellos y que en su obsesión de sentido (y "trascendencia") hay mucho más para encontrar que entre los profetas de una inmanencia eterna e histérica, sin solución de continuidad, y que, por último, me siguen divirtiendo enormemente sus brulotes y animosidades, a pesar de todo esto, digo, me genera resistencia reingresar en ese universo programático y moliente.

(…)
Además, como al gordito de alfonsín, no me va tan mal (si puedo lograr milagros con la guita tengo la firme decisión de hacer algo de natación en invierno por este tema). Estuvimos unos días en Uruguay, fuimos a Salinas (a 40 km de Montevideo), medio río y medio mar, olas no muy bravas pero en compensación aguas no tan frías, lo cual me permitió estar mucho tiempo en el agua (me puesto un poco cagón de frío y en los últimos años estaba un ratito y salía lo cual me disgusta un poco porque me gusta estar en el agua). Salinas lindo, tranqui, había un hotel buenísimo, de película, muy años cincuenta, arquitectura con curvas y puertas mosquitero con mangos de madera y agarraderas de metal, pero se ve que a los tipos le fue mal y lo que habían hecho era vender o alquilar las piezas a perpetuidad a familias de modo que el hotel funcionaba como una pensión de clase media veraneante y era imposible conseguir una pieza. Nosotros estuvimos en carpa, en un cámping con montevideanos de la clase trabajadora, como siempre los uruguayos son infinitamente progresistas (pero al menos lo son por naturaleza y no por esnobismo o acomodo y contumacia como los nuestros). El Ruben (sin acento), de 60 años, trabajador en la industria del calzado hasta el 2001 y después albañil o plomero o lo que fuera (con su mujer vivieron en la argentina en el año 74, lo cual es toda otra historia...) definió, ortodoxamente, a Mugica como "reformista" y de quien no cabía esperar grandes cosas aunque le reconocían algunas mejoras en el sistema de salud (claro, me imagino, los uruguayos como los entrerrianos vivieron un siglo entre caudillejos mediocres y ramplones, allí mugica o tabaré vázquez son reyes, todavía no entiendo cómo los psp no mandan un clon de binner a ER y se alzan con el electorado. Aunque claro, la diferencia que sacaron en Rosario después de usandizagas, peronios, milicos y natales ya se les va gastando, hoy no es la salud sino ciudad ribera su mayor promesa! y la marcha cada vez peor de las cosas, de las que son cómplices, ni siquiera les va a dar para aprovechar demasiado tener Santa Fe creo). Siguiendo, lo de la carpa tuvo lo suyo, asados, piza o fideos con salsa, todo era a la parrilla (no llevé calentador). De regreso hicimos parada en Carmelo, nos hospedamos en una pensión berreta con dueño que se sentaba en la vereda con vaso de vino blanco (el río también es genial) y antes de eso una aterrizada un mediodía soleado en montevideo con parada a comer hamburguesas en uno de esos bares hermosos (aceptemos que los uruguayos son pródigos en ellos) y visión de tipos tomando wisky de parado en la fabulosa barra amarilla con listones de chapa rojos, veía al mozo servirle las medidas y llenando el vaso y a los tipos bien vestidos despacharlos en unos segundos que fue como ver una bellísima película en tridimensión y a un metro de distancia, y las ganas de tomar wisky que me dio no te imaginás...

miércoles, 24 de febrero de 2010

Ciudad y terror


en mayo de 2002 robbie kawano vivía todavía en valladolid, españa, donde hacía su doctorado en urbanismo.  el 11-s estaba fresco aún y le pedí que escribiera para las páginas de cultura del desaparecido diario el ciudadano y la región una nota sobre un tema del que habíamos hablado mucho: terror y ciudad. envió este texto que publiqué entonces y aún me parece magnífico.


Joseph Cotten en The Third Man (Carol Reed, 1949)

por Roberto Kawano


Dentro una perspectiva universalista contraria a los enfoques dominantes, podría decirse que cada ciudad no es otra cosa que una manifestación sensible de la idea de ciudad. La historia de este concepto encarnado en infinidad de prototipos imperfectos, se presentaría así como la de los diversos avatares que rodearon al proceso de perfeccionamiento de un artefacto que, cual deus ex machina, se ha propuesto primero resistir y luego conjurar el terror hacia lo desconocido dentro de un universo signado por la tiranía de un orden caótico.

1. El miedo al infinito

Alguna vez, Borges conjeturó sobre la posibilidad de encontrar otros significados para la gran muralla china, construida por orden de Shih Huang Ti, que fuesen más allá de los meros, indiscutibles, datos históricos. La consideración de esta obra en conjunción con la quema de libros –propiciada por el mismo emperador– le servía al escritor para abstraerse de esa vasta fábrica defensiva que la muralla fue y pasar a verla como artilugio quimérico para detener lo inexorable, o como “cofre” gigantesco destinado a salvaguardar la memoria de un imperio, o como metáfora desmesurada sobre la inutilidad de reverenciar el pasado.
Análogamente, podría aventurarse una interpretación de la necesidad de amurallar ciudades en la Antigüedad, alejada de las vicisitudes castrenses. En este caso, el otro dato que habría que considerar es la aversión existencial del hombre antiguo frente a la ausencia de límites.
Es cierto que los griegos tendían a regodearse en torno al concepto de ápeiron, de lo indefinido; no menos cierto es su terror –compartido con todos los pueblos antiguos– a lo informe, es decir, hacia todo aquello que se desborda. Spengler relacionaba este sentimiento íntimo con la imposibilidad de trascender el punto corpóreo. Esta afirmación es relativizable, pero es verdad que la patria, para aquellos hombres, no se extendía más allá de lo que la vista podía alcanzar desde las torres de la ciudad. Lo que quiere decir que si la urbis era expresión de la civitas, esos recintos urbanos eran la cristalización explícita de un rechazo hacia todo lo que no era aprehendible con los sentidos. Bien puede decirse que la ciudad antigua adolecía de agorafobia.
Pero además, el amontonamiento, el carácter cerrado, son indicios que permiten vislumbrar una voluntad de forma –ciudades como Roma y Alejandría son la excepción que confirma la regla y anticipan la dispersión de nuestros conglomerados urbanos. En este contexto, las murallas devienen un elemento crucial: son condición necesaria para definir la polis como objeto mensurable, proporcionado, sensible –es decir, como lugar– y separarlo del espacio que es infinito, desmesurado, inabarcable. Y es en esta operación que el hecho urbano accede a la categoría de hecho estético: la construcción de los muros explicita lo bello de la ciudad infranqueable e implica la presencia acechante de lo siniestro más allá de sus confines.
Del miedo a lo incognoscible surgen las ciudades como bastiones de una resistencia que, sin embargo, estaría condenada de antemano a catar el fracaso. Efectivamente, hay algo que sobrevuela todas las historias de la mitología y que comprendieron muy bien los antiguos: es la conciencia de lo inevitable, más poderoso que la voluntad humana o divina. Siempre existe una falla troyana que traiciona la pretendida cualidad de pureza de todos los sistemas ingenuamente cerrados. La empresa urbana antigua queda así convertida en un derrotero quijotesco.

2. La conjura del infinito

La irrupción del paradigma judeocristiano en el Medioevo, cambia radicalmente la relación del hombre con la idea de infinitud –espacial o temporal– que, con el correr de la historia, irá perdiendo su aura ominosa hasta llegar, en el siglo XVII, a la idea científica del espacio y tiempo absolutos, indefinidamente extensos.
En lo que respecta a lo espacial, la incorporación del infinito comienza con las investigaciones renacentistas pictóricas y cartográficas, en las que se intenta reemplazar pautas de orden cualitativo por otras de orden cuantitativo. Es decir, mientras en los cuadros y mapas de la Antigüedad, el tamaño se definía en función de una jerarquía, las nuevas técnicas perspectivas permitían su subordinación a la neutralidad de unas coordenadas ortogonales que surcaban el espacio ininterrumpidamente. La matematización del infinito inicia el exorcismo del ámbito de lo no sensible.
Estas ideas se traducen en la ciudad de manera más lenta, en parte por motivos prácticos como las aún vigentes necesidades defensivas, en parte por la inercia de los hábitos estéticos que –como afirmara Hume- suelen mantener correspondencias con valores que el intelecto considera anacrónicos. Recién en el cinquecento se hacen más comunes algunas operaciones urbanas que, tímidamente, se encaminan en este sentido. Pero la aplicación de la perspectiva a la representación del espacio ilimitado alcanza su esplendor en Francia entre mediados de los siglos XVII y XVIII, con el arte barroco de los jardines, en los cuales la apertura de extensos ejes enfatiza un paisaje perspectivado al infinito. La factibilidad de concreción de estas obras se debe al absolutismo monárquico, que concentra autoridad política, poder económico y una desaforada voluntad de representación.
El primero de estos trabajos es el castillo de Vaux. Allí, el arquitecto y el pintor subordinan la especificidad de sus disciplinas a las atribuciones del diseñador de jardines André Le Nôtre. O sea: no se trata de un edificio y su entorno, sino de un paisaje de extensiones inusitadas, diseñado como totalidad, y estructurado según recorridos que antes de perderse en el horizonte se unen con la naturaleza sin solución de continuidad. Escribe Benevolo: “El arte intenta explorar por su cuenta la nueva noción del infinito edificable y fuerza, con este objetivo, las fronteras habituales de la perspectiva”.
En una carta de 1663, Colbert reprochó a Luis XIV no haber realizado estas obras en la capital francesa –incluso Voltaire, en 1741, llegaría a comentar que de haberlo hecho, “París sería en toda su extensión tan bella como es entre las Tullerías y el Palacio Real”. En realidad, el poder del absolutismo no llegaba tan lejos como las perspectivas monumentales que construía parecían sugerir. Sin embargo, de las críticas mencionadas, y del hecho de que dos siglos después Haussmann reconstruyera París siguiendo los mismos principios, se deduce que el “limitado” poderío del Ancien Régime fue más que suficiente para imponer un modelo urbano en el cual el tabú de la expansión ilimitada se presentaba ahora como explícita virtud.
La idea de ciudad, mediante una serie de artilugios apoyados en las limitaciones fisiológicas del ojo, asimila lo que en la realidad escapa a sus posibilidades, conjurando de este modo el terror cósmico a aquello que Spengler describía como “ese mundo naciente de la extensión”.

3. Los miedos seculares y la obsolescencia del artefacto

En el siglo XIX se cierra un camino y se abre otro, quizás más árido. Por un lado, un capítulo parece terminar cuando la captura del infinito deja de ser una ilusión para pasar a ser un hecho –las inacabables ciudades especulativas que se expandían y multiplicaban por Norteamérica son fiel testimonio. Por el otro, la secularización de la cultura abre paso a nuevas formas del miedo. El “terror cósmico” es suplantado por temores más prosaicos, como los miedos al hacinamiento, a la explotación, a la violencia social espontánea o concertada. Parece una ironía que cuando la fábrica urbana se encuentra al fin enmarcada dentro de un contexto histórico adecuado para la resolución de su viejo nudo gordiano, éste pase a formar parte del arcón de los recuerdos.
A partir de este nuevo escenario, las soluciones urbanas se multiplican en una serie de propuestas que cubren diversos arcos que van desde el escapismo utópico al pragmatismo más descarnado, desde la aceptación de las nuevas posibilidades de la técnica a la mirada nostálgica hacia el pasado. Lo que la afinidad cimentada en torno a un miedo desacralizado no consigue ocultar es la explosión definitiva de la urbe como una idea. Ya no se trata de discernir entre ciudad y caos, sino entre cuál ciudad y caos.
Desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial, el cinismo en aumento ha conseguido al menos disimular la pervivencia de ese terror cimentado sobre la base del descontento social. Pero la puja entre modelos urbanos irreconciliables continuó. El mejor espejo de la vida durante el siglo XX, el cine, ha reflejado este dilema: ciudades ajenas reemplazaron al desierto inagotable como encarnación de lo siniestro. Una Viena derruida en The Third Man, un París foráneo en Frantic, una Praga paranoica en Mission: Impossible, un pueblo europeo paradigmático en Shadows And Fog: todos se presentan, de algún modo, como el reverso oscuro de la seguridad de una ciudad conocida y ausente, la cual, no obstante, en producciones cinematográficas recientes se ha visto azotada por la furia de extraterrestres, monstruos antediluvianos y terroristas despiadados.
En los últimos años, en numerosos puntos del planeta –incluido nuestro país–, muchas ciudades se han visto trágicamente involucradas en una realidad que se empeña en devolver a la pantalla esos reflejos que ésta generosamente le regalara. Si es verdad que las películas están hechas de la misma materia que los sueños, quizás no hayan hecho otra cosa que presagiar, si no una reedición aggiornada de la oposición ancestral entre ciudad y desierto –entre el adentro y el afuera, entre la forma y lo informe, entre lo acabado y lo inacabado, entre la razón y el caos–,al menos el inevitable declinar de un artefacto obsoleto.

"el sueño va sobre el tiempo..."



En el volumen de ensayos La ficción calculada, de Luis Gusmán, publicado en la colección Vitral de editorial Norma (1998), el autor de El frasquito reseña el diario de sueños de Graham Greene, Un mundo perfecto, que el escritor británico prefirió no ver publicado en vida. En el texto “El sueño de un sueño” (paráfrasis del poema de Poe, “A dream within a dream”), Gusmán enumera las relaciones de Greene con sus sueños y con esa larga tradición literaria que busca argumentos en trances oníricos, señala que de adolescente Greene tuvo sesiones con un psicoanalista jungiano y que para esa ocasión se le exigía llevar anotados sus sueños en un cuaderno. Acota también, Gusmán, que Greene se obsesionó con los sueños anticipatorios luego de que una noche de 1912 viera en la bruma de la pesadilla el naufragio de un barco que, al despertar, descubrió que coincidía con el naufragio del Titanic. Por último, Gusmán transcribe el párrafo en el que Greene confiesa que en aquella época temprana de su psicoanálisis “si no recordaba el sueño de la noche anterior, estaba obligado a inventarlo”. Entonces el escritor argentino, psicoanalista él también, anuncia: “ya no es necesario inventar un sueño para inventar un argumento sino que por el movimiento inverso es del olvido del sueño que surge el argumento”. A ver.
De los muchos sueños que Greene incluye en su obra, acaso el que postula con mayor inquietud lo que el autor se dijo en sueños es el que tiene como protagonista a Sarah Miles, personaje principal de El fin de la aventura. Sarah, esposa adúltera, ya muerta, se aparece en el sueño febril del hijo del señor Parkis, el detective que contrató el amante de Sarah para seguirla. El joven Parkis vuela de fiebre. “Apendicitis”, ha dicho el médico. El señor Parkis le teme a la operación de su hijo y lo mantiene en cama. El joven lee un libro que perteneció a la infancia de Sarah. En su sueño, Sarah se le aparece y le palpa el lado derecho del vientre. Luego, anota algo en el libro que está en la mesita de luz. Sarah tiene el rostro de su madre muerta, aunque el enfermo jamás conoció a su madre, esto lo aclara el padre. Al despertar observa en la primera página del libro que leía una anotación que no había descubierto. Allí Sarah, de niña, había anotado: “Una vez que estuve enferma me dio este libro mamá/ Si alguien me lo robara Dios lo castigará/ Pero si enfermo te encuentras/ Consérvalo y léelo mientras”.
Una digresión: Sara es un nombre hebreo que significa princesa –es decir, la prometida del Reino–, es el mismo nombre que escogerá, 30 años después de publicada la novela, un joven director de cine que, como en El fin de la aventura, quiere contar una historia de salvación: esta vez será Sarah Connor, la heredera del Reino en el film Terminator. En la Biblia, Sara es la esposa de Abraham, paradigma de Belleza que hizo temer a su marido la envidia de los poderosos. Su prolongada infecundidad –para usar las palabras del teólogo W.R.F. Browning– la llevó a sugerir a Abraham que procreara con su criada. Pero en su ancianidad, también prolongada, dio a luz a Isaac, el vástago que su progenitor estuvo a punto de sacrificar. A este hecho no fue ajeno una Fe –la bíblica– no exenta de sueños y visiones. Sobre los alcances alegóricos de la Belleza, la infecundidad y la Fe, que atraviesa las eras para traer al hijo, conjeturó Sören Kierkegaard en Temor y temblor, John Cameron en Terminator y, claro, Greene, en la novela que nos ocupa.
El tema del sueño, como anticipación o, como en el caso de El fin de la aventura, a modo de visión, lleva al tema del tiempo. Claro que el mismo Greene señala el asunto en su ficción y pone en boca de un sacerdote la siguiente reflexión: “San Agustín se preguntaba de dónde venía el tiempo. Decía que venía del futuro, que aún no existía el presente, que no tenía duración e iba al pasado que había dejado de existir. No me parece que estemos en condiciones de comprender el tiempo mejor que un niño”. Lo que, para nuestro autor, más de una vez obsesionado por la infancia perdida, podría leerse: “no creo que estemos en condiciones de comprender el sueño mejor que un niño”.
Pero, además, El fin de la aventura es quizás el más explícito homenaje de Greene a Léon Bloy. No sólo una cita de El alma de Napoleón inaugura la novela, en la trama del episodio narrado, en su maravilloso derrotero, puede leerse también aquella otra observación de los diarios de Bloy sobre el tiempo (un tema que lo obsesionaba y que Albert Béguin, con vocación de teólogo, desentrañó en Léon Bloy, místico del dolor): “Los acontecimientos no son sucesivos sino contemporáneos, de manera absoluta; contemporáneos y simultáneos, y es por esta razón por la que puede haber profetas. Los acontecimientos se despliegan bajo nuestros ojos como una tela inmensa. Sólo es nuestra visión la que es sucesiva”.
De modo que cuando Gusmán, en su artículo sobre el diario de sueños de Greene (y, cosa curiosa, diarios hay en El fin de la aventura y en toda la obra de Bloy), se pregunta si en la invención que surge del olvido del sueño se sitúa “el origen mítico de Graham Greene como escritor”, lo que en realidad señala es ese vidrio oscuro por el que miramos a través cuando nos acercamos al mito.

lunes, 22 de febrero de 2010

calveyra por juan manuel alonso

en septiembre de 2004 arnaldo calveyra vino al festival internacional de poesía de rosario y juan manuel alonso tuvo una larga charla con él que luego devino entrevista, publicada en las páginas de cultura del desaparecido diario el ciudadano y la región en noviembre de aquel año. de esa visita tuvimos en el diario unas fotos magníficas que le hizo héctor rio y que ya encontraré. la foto que acompaña este refrito de la nota de juan manuel es la de la tapa de la obra completa que publicó adriana hidalgo en 2008, de la que también hizo juan manuel una nota y una crónica de una visita de calveyra a mansilla (también: ya la encontraré). como la única imagen que teníamos era la de esa tapa (con las letras que tapaban detalles de la foto), palmi, fototratador experto, magistral, eliminó con phtoshop esas letras de manera casi mágica y dejó la imagen limpia y maravillosa, tal como queríamos verla.



Calentar la palabra
por Juan Manuel Alonso

Arnaldo Calveyra viajó a Rosario invitado especialmente al XII festival de Poesía que concluyó hace quince días. Su estadía nos permitió cambiar unas palabras con un autor de textos bellísimos, inclasificables y casi secretos debido a su reducida circulación.
Residente en París desde 1961, Calveyra desarrolló en Francia una extensa labor teatral en su mayoría desconocida en nuestro país –una pieza suya, Cartas de Mozart, fue presentada en el teatro San Martín de Buenos Aires en 1987–. Casi toda su poesía (siempre escrita en castellano) fue publicada originalmente en francés en la editorial Actes Sud; en Argentina, Libros de Tierra Firme (Buenos Aires) editó en 1987, en un solo volumen, sus Cartas para que la alegría, de 1959, e Iguana, iguana, de 1985. Luego le siguieron El hombre de Luxemburgo (1997) y La cama de Aurelia (1999) en Tusquets de Barcelona. Pero es al Diario de Poesía al que le cabe el mérito de haber sido el gran interesado en hacer circular los textos de Calveyra. Ya en su número 4 (abril de 1987) publicó un largo reportaje y poemas de Cartas para que la alegría, de allí en más fue un lugar de aparición intermitente de su obra. Es más, el último número del Diario, pronto a llegar a los quioscos, le dedica un completo dossier a la obra de este entrerriano anclao en París.
Siguiendo con sus libros, y más cerca en el tiempo, se produce una serie aleatoria pero atenta y persistente de pequeñas ediciones –Libro de las mariposas, Alción, Córdoba, 2001, Diario del fumigador, Vox, Bahía Blanca, 2003, entre otras–, las que sumadas a las anteriores, a la insistencia del autor por entablar una relación con los lectores de su país y a la permanencia que sus textos generan en el lector, lograron hacer de la obra de Calveyra una presencia levemente tangible y de inevitable necesidad.

Antes de Francia. Calveyra nació en Mansilla, Entre Ríos, en 1929. Cursó el bachiller en el Colegio Nacional de Concepción del Uruguay y en 1949 se fue a La Plata a estudiar Letras. “Fueron 10 años platenses. No me animé a Buenos Aires, me pareció mucho. Viniendo de Concepción del Uruguay, que fue mi primera ciudad, Buenos Aires era demasiado”. En ese 1949 se celebró el centenario del Colegio Nacional y Calveyra viajó para la conmemoración. Otro ex alumno del colegio, Carlos Mastronardi, también estaba allí. Mastronardi, entrerriano y ya un poeta reconocido, había asistido como periodista del diario El Mundo. Ahí se conocieron.
—Yo fui a saludarlo y le pedí que me ayudara —cuenta Calveyra—; durante los diez años que siguieron todos los fines de semana yo iba a su casa.
—Quiere decir que durante los años 50 viajabas de La Plata a Buenos Aires a la casa de Mastronardi.
—Sí, fue una vida de lujo con ese hombre tan generoso.
—Es casi increíble.
—Para mí, ahora, cada vez más. Que alguien haya tenido esa generosidad, esas ganas ¿no? Tomar a alguien, tenerlo en su casa, darle comida, darle libros, acostarlo en una pieza y al otro día levantarlo y seguir las conversaciones.
Nada es casual, Calveyra completó su etapa de formación siendo el discípulo extra-académico de uno de los más grandes –y taciturnos– poetas de la Argentina. Está presente cuando Mastronardi realiza sus traducciones de Rilke, de Mallarmé, pero además de esos estratos culturales que recorren juntos, comparte con él la devoción por un paisaje. Es aquel paisaje entrerriano al que Calveyra define como nítidamente asociado al color verde. ”No hay en el mundo otro verde como ése —dice—. Es porque viene del fondo del mar que fue. Yo creo que el mar alimenta al color verde”.
En 1959, poco antes de partir, publica Cartas para que la alegría. Traducido, Cartas “ fue publicado en Francia a principios de los 80 y se convirtió en un libro de culto. Calveyra no termina de sorprenderse ante esa recepción.
—Te trató bien París.
—Hasta ahora yo estoy en una pieza allá. París fue, en mi caso, un instrumento de concentración. Una ciudad que te permite escribir en tu lengua, que no te modifica, donde hablo todo el día en francés y al llegar a mi pieza puedo dejarlo de lado. Otra lengua seguramente me hubiera deformado.

La estructura de la memoria. A menudo viajan los textos de Arnaldo Calveyra a un paisaje sedimentado de infancia, nítido y confuso a la vez, donde su escritura indaga el modo en que se produce el recuerdo. Cómo una extrañeza, creada a partir de una discontinuidad de lo recordado, instaura un temblor en la memoria que permite recobrar la vibración entre imagen y ausencia. Recién entonces existe el recuerdo, al reconocerse la <falla> en la serie de lo recordado. Sin dudas esa falla se debe a una distancia, pero no necesariamente espacial o geográfica, ni siquiera temporal. Es aquella distancia que destila lo que está siempre en trance de perderse y, sin embargo, es casi imposible que desaparezca.
La escritura, al transcribir la memoria, intenta recomponer esa antinomia entre lo conservado y su ausencia para volver a disponer de una totalidad, incluso a pesar de su frágil constitución.
“Había en los aledaños de ese pueblo una casa semiderruida a la que indiferentemente llamaban la casa rota o casa de los vidrios rotos, cuando no la tapera. (...) ¿Había sido nueva alguna vez?, «La hermosa casa a medio caerse» ¿Cómo hacer para que con mi mero pasar pueda volver a la salud?, ¿Cómo conocer la palabra capaz de devolverle la vida?” (“Dos casas”).
Por estos días, de reciente aparición, es posible hallar en librerías de Rosario otra obra de Calveyra; El origen de la luz (Sudamericana). Luego de leerla, en Francia, un crítico afirmó que de ahora en más, todos sus lectores tendrían una infancia argentina.
—Son cuentos —explica Calveyra—. Cuentos entrerrianos.
—¿Son escritos nuevos?
—No, en Francia tiene dos ediciones. Para mí, es ya un libro viejo.
—¿Y “El Maizal del Gregoriano”?
—Ese sí, ese es un texto nuevo.

Un largo fragmento de este texto central de Calveyra fue publicado en Argentina por el Diario de Poesía en su número 64 (abril de 2003). Para el año que viene la editorial Adriana Hidalgo ya ha prometido su publicación completa.

Maizal. El Maizal del gregoriano describe los efectos de una alucinación estática inducida por el canto coral. En su progresión el texto convoca los dos ámbitos excluyentes que ha transitado la escritura de Calveyra: las marcas que la alta cultura occidental le provoca y la tenaz ansiedad por rescribir un paisaje específico. Su lectura ofrece la inquietante sensación de que toda la cultura no es más que un complejo trazado (ineludible, en muchas ocasiones) para instalarse en la luz de la lluvia.
Como “Dos casas”, como “Apuntes para una reencarnación”, sin asumir un tono narrativo pero desdeñando toda vaguedad, también El maizal está escrito en prosa.
—¿Cómo ocurre, en tu escritura, esa relación de proximidad entre prosa y poesía?
—Siempre pensé que cuando Baudelaire le puso poemas en prosa, Petit poèmes a prose, Baudelaire no entendió. –Calveyra se refiere a esos textos que constituyen una suerte de apéndice imprescindible y posterior a Las Flores del mal; y que comúnmente aparecen agrupados bajo esa denominación–. O no entendió o fue muy modesto, aunque no creo que haya sido modesto; quizá no fue él quien le puso así, tal vez fue el editor. Estoy de acuerdo que allí se está narrando algo, ves cómo es un vidriero en el siglo XIX, cómo se arreglaban las calles, pero al final lo que te queda es un poema. Yo creo que si el ritmo vehícula el sentido ya no hay más prosa y poesía. Si la palabra está caliente, si podés calentar a la palabra, cohesionar la siguiente con la anterior, es poesía. Y, en cuanto a lo que uno llama prosa, que tiene principio, desarrollo y fin, ocurre que quien da la voz de aura, quien la abre al poema es el ritmo. Si hay ritmo, no te preocupes, es poema.

Objetos (emblemas). “Los míos no son textos abstractos. Por alusión mis poemas llegan a cosas concretas: éste plato, ésta cuchara... cosas concretas. Que se hable de una cosa vez, eso me colma. Es lo que más espero de un poema, una cosa por vez, y sobretodo, nada de abstracciones”.
La lavadora Brutti. La imagen de un curioso artefacto sobrevivía en la mente de Calveyra, se trataba de una especie de “proto-lavarropas”, anterior a la electricidad, que funcionaba por medio de émbolos que al introducirse en un barril de madera, con movimientos alternados, limpiaban las prendas. Ya en su recuerdo aparecía como un trasto olvidado al que alargaban la vida “llevándolo al tajamar para hundirlo en el agua porque la humedad evitaba que la madera terminara de resquebrajarse”. Lo que se preguntaba era de dónde había salido, quién la había traído, dónde fue construida. La respuesta llegó desde su pueblo natal. Sabiendo cómo le interesaban a Calveyra las historias perdidas, el hijo de un viejo conocido le envió el libro de una señora de Mansilla donde consignaba memorias de la zona, y allí estaba, con foto y todo, la revelación del enigma. No venía de Norteamérica como Calveyra imaginó durante muchos años, era un producto mansillense. En la fotografía, de pie junto a la máquina, aparecía su inventor, un antiguo vecino del pueblo “con la pinta inconfundible de los Brutti”.
—También, como la lavadora —cuenta Calveyra—, había en mi casa tirado en los galpones un mortero. Haciendo limpieza un día mi hermano lo había puesto a quemar junto a otras cosas en desuso y yo se lo saqué, así es que tiene una mancha negra todavía, pero nadie la ve, sino yo. Después de no sé cuántos años, en mi último viaje me lo llevé. Ahora yo quiero saber qué madera es, porque... ¡cómo ha resistido! Está hecho de una sola pieza, grande, se ve que tomaron un árbol generoso. Debe ser ñandubay nomás, que es una madera dura.

el millón

tuve en mis manos varios millones de pesos

brindis

entre enero de 2004 y no recuerdo qué mes de 2006 escribí para la revista de la sociedad de honorables enófilos los "brindis", una columna que era ocurrencia de pichi de benedictis y que empecé como un cuento en el que alguien contaba una manera de brindar o una razón para hacerlo. comencé con esos brindis  (porque antes los había escrito pedro sinópoli), con relatos más o menos familiares, autobiográficos. pero luego encontré el modo de meter algo de literatura y canciones en ellos. los que reproduzco acá (todos ilustrados en su momento por chachi verona —la que aparece acá, "floripondio", enlazada desde el sitio original, no tiene nada que ver con aquellas ilustraciones, salvo el autor común—) son los que encontré en un desordenado archivo. los que más se parecen a un cuentito están al final y, antes, los más "narcisistas", como quien dice.



Botella al mar

Adiós, Hemingway, la última novelita policial del cubano Leonardo Padura Fuentes, es un ajuste de cuentas. El tipo de cuentas que un escritor ajusta con otro pero, también, el del hijo con el padre. Un viento huracanado desentierra los huesos de un hombre entre las raíces de un añoso árbol de Finca Vigía, la residencia de Hemingway en La Habana, y el ex detective de la policía cubana Mario Conde vuelve a calzarse los hábitos para averiguar si el viejo Jemingüéy fue capaz de cargarse a un hombre entes de tragarse la munición de una escopeta y acabar con su propia vida. Pero no nos vayamos de tema: un ajuste de cuentas es también un reencuentro y el brindis es la celebración de un reencuentro, un gesto con el que se reconoce una partida, una ausencia y se ofrenda, se brinda en ello, un saludo que podría ser el último. Como el fin de la inocencia, en el que el niño avizora la sombra de su misma ausencia, el brindis señala todo eso que ignoramos y no tenemos más remedio que esperar pero, sobre todo, señala la dichosa decisión de esperarlo con la copa en alto.
Adiós, Hemingway, es también el relato de la relación amor-odio de Padura Fuentes-Hemingway y del doble exilio de ambos escritores. El primero: extranjero en su propio país, vive en las desencantadas ruinas del paraíso que no fue. El segundo, acosado por una vejez que lo volvía ajeno a todo aquello que había postulado de la vida. Cierto, es un relato lleno de ron, de calles calientes bajo el sol caribeño y del recuerdo de personas que cruzaron el mar. Un relato que termina con un extraño brindis en el que un grupo de amigos arrojan al océano una botella que lleva un mensaje para el camarada que acaso contempla esas mismas aguas borrascosas en la costa del otro lado. La botella lleva, además, un blúmer negro que usó Ava Gardner, robado de Finca Vigía, que resume la húmeda lujuria con el que suelen empaparse todos los recuerdos por los que vale la pena brindar.

Blanco y negro
El Rata (versión vernácula de Pickup on South Street, de 1953), The Naked Kiss (El beso desnudo, de 1964), Shock Corridor (Delirio de pasiones, de 1963) o The Big Red One (alguna vez programada en Sábados de Súper Acción como Más allá de la gloria, de 1980), son algunos de los maravillosos films del magistral e inclasificable Samuel Fuller (1912-1993), director de cine, soldado en la Segunda Guerra y en Corea, hoy revisitado autor de culto al que muchos conocieron a mediados de los 80, cuando en la película El estado de las cosas, de Wim Wenders, bromeaba: “La vida es en colores, pero el blanco y negro es más realista”.
Conociendo la filmografía de Fuller, en cuyas películas algo del pasado flota en el ambiente hasta inundarlo y desencajar el mundo en el que viven sus protagonistas, quienes parecen recitar por lo bajo estas últimas líneas de Diana Bellessi: “Adónde voy volviendo yo/ que siempre quiero/ irme a otra parte”; conociendo los films de Fuller, decía, cabe inferir que cuando dice “realista” quiere decir “real”. O sea: el recurso del blanco y negro, que simula antes el clima de un ambiente que su escena al natural, dota a las cosas de una realidad que los colores de la percepción habitual desconocen.
Si estas líneas buscan desde hace rato entre los argumentos de la ficción (es decir, los argumentos de una verdad que prefiere el disfraz) una definición del brindis, la frase de Fuller en la película de Wenders es una pista.
El brindis es acaso ese momento que se aísla del encuentro, en el que la escena “natural” del encuentro fue transfigurada y en cuya realidad se agitan los viejos fantasmas que vienen a azuzar un presente hecho de huellas (pasadas, futuras: huellas de algo pendiente o de algo inminente). Este aislamiento que es entonces el brindis, esta huella que halla en el vino una superficie hecha de deslices y de espejismos, necesita de un recurso, una “maniera” que dote al verdadero motivo de la reunión de una realidad que rara vez coincide con el momento. Ese recurso es una suerte de reducción estilística al juego de luces y sombras, al blanco y negro con el que se apuran los matices de la realidad y el brindis parece recoger.
Si la vida es en colores, el brindis, en ese blanco y negro con el que sella la expectativa y el recuerdo, es la resaca del color: su precipitado más intenso, el simulacro según el cual las cosas no son lo que aparentan y, menos aún, lo que muestran. De ahí aquello de que brindar con la copa vacía rompe el conjuro.

Territorio ocupado
Un atardecer de octubre de 1939, ya iniciada la Segunda Guerra, Ernst Jünger anota en sus diarios una sentencia, acaso moderna, pero de inspiración latina, que dice: “Al mar no lo conoce nadie que no haya nadado con Neptuno”. No es la única frase sin fondo del libro, que abunda en sospechas sobre lo insondable de una época de dimensiones titánicas.
En esas páginas, anotadas ese mismo año (y, como el mismo Jünger declaró, corregidas más tarde para el libro), el autor describe el avance al mando de la retaguardia del ejército de ocupación alemán sobre Francia. A un costado del camino, entre pueblos arrasados y abandonados, la tropa marchaba a través de un improvisado cementerio de botellas de vino y champaña que habían vaciado los soldados que iban al frente. Jünger, que había sido oficial en la Primera Guerra, recuerda que veinticinco años atrás se había encontrado con un paisaje similar.
Más adelante, en el periplo que describe el diario, el autor narra el encuentro con prisioneros franceses delegados por otra división alemana. Entre los cautivos hay un sargento marsellés unos treinta años mayor que Jünger que combatió en la guerra de 1880, en la Primera y ahora en esta. El hombre, un panadero con nietos en Marsella, recuerda el tiempo muerto en las trincheras de la guerra del 14 y Jünger, que agotó esas horas –tal como lo narrara en Tempestades de acero– leyendo clásicos latinos, le propone descorchar algunas de las botellas de vino del sótano de la casa que ocupan en un pequeño pueblo al norte de Francia (“El guerrero tiene derecho a ser huésped de todos los hogares y éste es uno de los más bellos privilegios que le concede el estamento a que pertenece. Únicamente con el perseguido, con el sufriente, comparte el guerrero ese privilegio”, se explica el autor en una entrada del 23 de mayo de 1940).
El prisionero y su celador brindan durante la charla de esa noche en que reviven las escenas de viejas batallas. Sin embargo, no es necesariamente un acercamiento lo que trae el brindis. Es decir: en esa casa ocupada, en ese territorio ocupado, el cautivo y el soldado usurpador establecen una distancia menos entre sí que entre las circunstancias que los reunieron; como si sus conciencias, adobadas por el vino, recorrieran extrañadas sus propios rincones. “Deben existir muchos estados de conciencia separados por membranas –anota Jünger–, membranas que atravesamos en la embriaguez”.

La corona y la errancia
Influido por Caravaggio, según el difunto especialista en el museo del Prado Eugenio D’Ors, Diego Velázquez pintó “Los borrachos” o “El triunfo de Baco”, un óleo sobre lienzo de 1629. Si bien la sensual desnudez de Baco señala su aires divinos, los códigos del barroco español no son tan categóricos como los del renacimiento, de modo que la pintura, en la que Baco corona con hojas de vid a un bebedor, al que rodean otros cinco bebedores más, uno de ellos ya coronado y cuatro que esperan su turno, mientras un décimo personaje se acerca al grupo divertido, también pasa por una reunión en una taberna entre bribones y soldados, un cuadro sencillo en el que sólo la desnudez de Baco y su joven acompañante –desprovisto también de ropas– hacen pensar en un tema mitológico. De ahí el doble título de la obra: “El triunfo de Baco” o “Los borrachos”.
En la escena, el dios romano alza su copa de vidrio cargada de vino y propone un brindis.  
Por qué el brindis es acaso el gran fuera de campo del cuadro, es decir, el velado punto de origen de su misterio. A su vez, el mismo “por qué” del brindis se muestra en la precaria y alegre conciencia de los bebedores: algo se ha ausentado y ellos están allí para celebrar no ya su encuentro, sino su permanencia, su reunión que, de algún modo, es como decir su enajenación.
Según la historia, Baco –Dionisos en la mitología griega–, hijo de Júpiter y Semele, era un vagabundo que sembró el orbe de viñas. Pero su errancia no obedecía tanto a su voluntad como a la demencia que le infundiera Hera, quien había competido con Semele por los favores de Júpiter.
En ese sentido, el brindis de Baco en el cuadro de Velázquez puede contemplarse también como una celebración de la errancia: un alto en el camino para coronar una suerte de locura que desnuda a los hombres para que, en su extravío, lleguen a conocerse.
Según una remota sentencia latina, “No conoce el mar quien no haya navegado con Neptuno”. Lo mismo podría decirse del vino: no lo conoce quien no haya brindado con Baco.

Desencuentro y despojo
“Y ahora nuestro amor es el fantasma que jugaba al anfitrión del más remanido de los pecados”, dice la línea de la letra de John Hiatt que interpreta Willie Nelson en “The most unoriginal sin”: “Una manzana a medio comer o toda la Capilla Sixtina pintada en la cabeza de un alfiler”. Se dijo, sí, que las canciones populares –sean del tango, el folclore o el country–, aludían en más de una ocasión al brindis como encuentro, como gesto melancólico y solitario: con la copa en la mano, un cowboy le hace señas a lo que pudo haber sido y flota para siempre en el horizonte como un espejismo; que un brindis, en definitiva, iba en pos de cierta sustancia, amarga o feliz, pero algo con lo que llenar el cáliz.
“Hermano, una vez que empezaste –dice Nelson en la canción de Hiatt–, una vez que el verdadero amor terminó, empezás a hacerlo una y otra vez. Así que esta noche voy a brindar con cualquiera que se me acerque por el más remanido de los pecados”.
Sí, ese pecado tan poco original, que las líneas de la canción saben amplificar a fuerza de imágenes contradictorias y zumbantes –el Vaticano reducido a un remache, una fruta despreciada, el cadáver del amor–, no es otro que la infidelidad: un pequeño tropiezo y el entero edificio del amor se vuelve polvo y piel reseca, como reza en la primera estrofa. Porque la canción es un momento, el más intenso, en el que ese tropezón adquiere el carácter y el volumen de una mácula con la que es medido el mundo. Ni más cierto, ni ficticio, sencillamente desproporcionado, como el entusiasmo de los borrachos domésticos.
Y luego, ese brindis: “Así que esta noche voy a brindar con cualquiera que se me acerque por el más remanido de los pecados”. La frase bien podría referirse a que nuestro héroe desahuciado y caído levantará la copa con algún compañero ocasional que se ofrezca a compartir el desamor, el desamparo, la desidia. Pero no, dice antes que una vez perdido el amor verdadero, se revuelca una y otra vez en su propio charco. Dice, entonces, que esa noche va llenar de nuevo la copa y va agrandar la mácula.
He aquí una idea del brindis como desperdicio, como anti-brindis: desencuentro y desecho. Un saludo que enmudece y despoja, un trago que agranda la sed.

Ceremonia encantada
Paolo Conte nació en Asti, Piemonte, hace sesenta y ocho años. Como las uvas Barbera de la región, sus canciones tienen ese brillo tornasolado, capaz de esmaltar un momento, una época, con el resplandor de una ausencia.
Embriagadas de una melancolía milonguera, las mujeres de las canciones de Conte se alejan moviendo rápido los pies en la pista de baile, mientras juegan a la niña descarriada que lame en el champaña las promesas pretéritas (“Soy una mujer caliente, como suelen decir, que es arrastrada mar adentro sin piedad, que no sabe nadar ni aprenderá”, proclama la dama de «Ho ballato di tutto»). La tradición portuaria, la del cabaret, la del jazz de los locos años 20, oscilan sobre el piano de Conte. Sus canciones son el testamento de un hombre que llegó tarde a los grandes acontecimientos y debió conformarse con los despojos de la fiesta. Canciones que, como las ruinas insuperables de Roma, renuevan la sensación de que todo está hecho, pero que aún así uno puede permitirse ese paseo sensual entre vestigios maravillosos. La mirada cínica, irónica y desencantada de Conte acompaña las escenas de sus mejores composiciones como un galante caballero empujado a una romería con una copa de vino en la mano. El lobby de un desvencijado hotel turco que conoció año mejores, el esplendor de los jardines colgantes de los Finzi-Contini ya pasados de moda, la conversación solitaria del trovador con su musa, como nos lo enseñan sus temas más entrañables, son también oraciones con las que el hombre se divierte a solas. Es decir, se distrae de su propia conmiseración con los paisajes que lo anticipan y lo escoltan. La tradición no es otra cosa.
Confundido por los más despistados como una suerte de Tom Waits italiano, por su timbre barítono de voz agujereada y salpicada de vino tinto, a Conte le gustan los disfraces. Sus discos son una babel peninsular y musical y, como en la parábola bíblica, evocan aquél idioma con el que iba a poseerse el mundo, devenido ahora un lenguaje del recuerdo y el encantamiento, mientras la melodía trae “una música dentro de la música”, según escuchamos en Elisir.
Como el brindis, el que conocemos en su forma más íntima, aquél en el que la copa y el elixir despliegan una máscara para hacer más fácil el camino de la verdad –según la vieja fórmula de Oscar Wilde–, las canciones de Conte unen la oración a la ceremonia. Así las palabras pronunciadas no son del todo nuestras, pero nos ofrecen un lugar de pertenencia. 

La patria extranjera
Insomne, con la perspicacia chispeante de una copa de alcohol, entre 1918 y 1959 Raymond Chandler –de quien heredamos la imperfecta felicidad de un personaje llamado Philip Marlowe– escribió cartas, casi todas las noches.
Compiladas por el más exhaustivo de los biógrafos de Chandler, Frank McShane, y traducidas al castellano por César Aira, El simple arte de escribir reúne las cartas del autor de El sueño eterno o El largo adiós. Líneas que comulgan con la lúcida amargura de la noche y con el distraído conocimiento del bebedor, “come è fatto il sapere”, según la fórmula de Giacomo Leopardi.
Qué buscó Chandler en esas cartas –que se revuelcan en la desazón de su fama, en la insatisfacción de su matrimonio, en la espera infecunda de la inspiración– es imposible de saber. Aunque la prosa urgente de ese epistolario convoca una respuesta que podría postularse con las palabras del poeta Carlos Barral: “el vino santifica, en cierto modo diviniza, cambiando el ser del mundo por su haber debido ser”. Chandler lo dice en estos versos tempranos, entrañables e imperfectos: “Así, pues, por un breve espacio de la noche dejadme volver/ a aquel suave y magnífico futuro/ que no ha pasado,/ porque nunca ocurrió, y no obstante/ se ha perdido irremediablemente”  
El 1° de enero de 1948, Chandler le escribe a Charles Morton: “Soy retraído con los extraños, una forma de timidez que el whisky curaba cuando todavía podía beberlo en las cantidades necesarias”. Chandler, que como Tennessee Williams sostenía el credo según el cual las personas que no beben no son confiables, porque seguro tienen algo que ocultar, le escribe el 24 de enero de 1949 a su editor británico Jamie Hamilton, en Londres: “Tengo en mente una inolvidable pequeña historia de unos amigos que visitaron Luxemburgo hace un par de años. Se alojaron en un muy lindo hotel, con comida y vino magníficos. La atmósfera era alegre, y había gente de casi todos los países de Europa. En dos mesas, sólo dos, había ingleses. En una, una pareja mayor, antes próspera, ahora no tanto. En la otra, un oficial de tanque desmovilizado, con su madre. En todas las mesas del comedor del hotel había botellas de vino, salvo en esas dos. Es una historia verídica. Los ingleses no podían permitirse el vino. Los que nunca se habían rendido tomaban agua para que los que los que se habían rendido pudieran tomar vino”.
Aunque en 1949 estaban frescos aún los desolados paisajes de la Segunda Guerra, no suena, o no debería sonar grato a oídos argentinos la devoción que Chandler exhibe para con los ingleses pero, salvando este detalle, la mínima historia del escritor infiere una nueva reflexión en torno al brindis: se brinda por los ausentes, por los que participan del brindis incluso cuando no comparten su júbilo y permanecen extranjeros a su patria. También la extranjería es una forma de celebrar una frontera, un espacio privado e íntimo, el mismo que reservaba Chandler todas las noches para su correspondencia y hoy puede leerse como un lejano brindis que festeja su embriagadora abstinencia social y nuestra felicidad.

Tierra y utopía
La tierra púrpura, novela del argentino William Henry Hudson, escrita en inglés y publicada en Londres en 1885, narra el periplo del ficticio británico Richard Lamb por la Banda Oriental alrededor de 1860. Perseguido por el padre de su esposa en Buenos Aires, Lamb sale a buscar un lugar donde establecerse del otro lado del río. Lo que encuentra, claro está, son aventuras que acompañan beligerantes gauchos orientales, criollas devotas de belleza inquietante, forajidos y caudillos que despliegan sus montoneras por un paisaje hermoso y lleno de batallas. En el capítulo V, Lamb se cruza con una colonia de caballeros ingleses que lo invitan a sumarse a una celebración flemática y perenne, alimentada con whisky y estimulantes palmadas en el hombro. Nuestro héroe brinda con estos compadres, a los que se siente en principio unido por su linaje, y los deja cuando duermen, envueltos en un halo etílico, sumidos en el desprecio por la tierra bárbara que habitan y convertidos en una turba fantochesca: sus narices enrojecidas asoman entre las mantas y exhalan un aire áspero, en el que aún flota el olor de la pólvora.
En el capítulo XX Lamb mata a un hombre y en el siguiente, en su huida, llega al rancho de John Carrickfergus –Don Juan para los locales, que no pueden pronunciar el nombre–, un escocés casado con una criolla, Candelaria, que cría a sus hijos entre el barro y la grasa que hierve en un gran caldero. “Hay que atenerse a la bebida nativa, dondequiera se encuentre uno –declara Carrickfergus–, aunque se trate de cerveza negra. Whisky en Escocia; en la Banda Oriental, caña”.
Si en el capítulo XX Lamb recibe su bautismo de fuego y sangre, en el XXI, en casa del escocés, nuestro héroe es iniciado en los secretos del barro, de cómo la tierra y la mugre libera y de cómo esa misma tierra invoca la querencia, una querencia secreta que nos vuelve extranjeros. Brindan con caña y es como si Lamb se sacudiera el patético encuentro con los ingleses: “Los niños sucios son niños sanos y felices –entona Carrickfergus–. En Inglaterra, si una abeja lo pica a uno, se le aplica tierra fresca para aliviar el dolor. Acá curamos toda clase de dolores con tierra. No soy religioso, pero recuerdo un milagro. El Salvador escupió en el suelo e hizo barro con la saliva para ungir los ojos del ciego, que vio de inmediato. ¿Qué significa eso? Un remedio común de la región, por supuesto. «Él» no necesitaba el barro, pero siguió la costumbre, lo mismo que en los demás milagros.”
Cuando Lamb abandona el rancho, Candelaria llora su suerte mientras lo despide. El inglés reflexiona al tiempo que se aleja: “Oh, civilización, con tu millón de convencionalismos, con la gazmoñería que marchita el alma y el cuerpo, la vana educación de los pequeños, las idas a la iglesia con las mejores ropas negras, el desnaturalizado fervor por la limpieza, el afiebrado esfuerzo tras un confort que no conforta el corazón, ¿serás un completo error?”
En toda la escena, más vasta y maravillosa, se oye también el eco del brindis, como el batido de puertas que inauguran un mundo nuevo. La tierra, el país perdido y añorado allende el mar, la utopía de la felicidad, pueden entreverse en el tintineo de las copas que brindan. No por nada las religiones más antiguas y las que nos acompañan hasta hoy ven en el éxtasis inducido del elixir la confirmación de un alma y la invitación al paraíso prometido. Un brindis también es una comunión que nos busca a través de un interlocutor.

Un pacto
“Un brindis es siempre un pacto, no brindes con extraños”, decía mi tía Paraskovia, mientras dejaba sus ojos celestes perdidos en una nebulosa indescifrable donde cabalgaban los jinetes tártaros que habían llegado a brindar con la sangre de sus mayores, allá en la blanca estepa rusa.
Mi padre, que aprendió a mentar el mundo en una mezcla beligerante de ruso y ucraniano, me contó esta historia, donde hay un brindis y acaso un extraño pacto. Me la contó, claro, sabiendo a medias que me la contaba, como si la historia llegara a través del vino y se narrara a sí misma en el sopor del alcohol. Como nos llegan la mayoría de las historias.
En aquél tiempo mi padre jugaba pelota paleta en el club Wanderers, en Paysandú. Alternaba en su equipo con el Pibe Bell y el Negro Espíndola. Una vez por mes, ahí al Wanderers, llegaban jugadores de Salto, de Montevideo, de Rivera o Tacuarembó y hacían torneos en los que apostaban. Entonces el Pibe y el Negro jugaban juntos, porque mi padre se abría, aunque iba a ver los partidos y compartía la cena en el club.
Un día el Pibe fue a la chacra de mi padre a decirle que jugara esa noche en un torneo con apuestas porque venía de Rocha un tal Dalmacio De los Santos que tenía fama de imbatible. Que sí, que no. Mi padre no jugaba, pero estaría esa noche ahí.
Esa noche, hasta el Negro le pidió que jugara por él. Que De los Santos era bueno y necesitaban alguien atrás que le pegara fuerte y con precisión. Mi padre miró el partido atrás de la reja.
De los Santos llegó con un muchacho de unos veintipico de años al que nombraba con un “Ché, botija” que parecía escupir por el agujero torcido de la boca. Fue el Negro o alguien que mi padre no recuerda el que adoptó también el seudónimo Chebotija para llamar al muchacho.
Chebotija jugaba adelante y mal. Si la pelota iba al tambor, Chebotija estaba frito. “Chambón”, “chivo”, le gritaron un par de veces desde el balcón del primer piso, tras el alambrado. Entonces De los Santos se calentó y agarró de una palada una bola que venía de aire y se la puso con toda intención en la espalda de Chebotija, que  se dobló para atrás y cayó contra el piso de baldosas coloradas con el cuerpo arqueado. Dijo mi padre, que el Pibe, que estaba adelante, al lado del muchacho, vio que en medio de una mueca de dolor, Chebotija se reía. Con el poco aire que el golpe de la bola le había dejado, el tipo masculló una puteada inextricable que De los Santos recibió de pie, con los brazos en jarra sobre la cintura y la paleta tirada a un costado, en el hueco y estrepitoso silencio de la cancha.
El asunto pasó. De los Santos y Chebotija perdieron. A eso de las diez estaban cenando conejo en la cantina del Wanderers. Entonces el Pibe Bell, que se había sentado al lado de Chebotija, por esas cosas que cuesta explicar y salir airoso de la charla, en un cruce de miradas con el muchacho que no había dicho palabra, le acercó su vaso de vino para que brindaran. “No fue nada”, “tomátelo con calma”, vaya a saber, todo eso y nada quería decir aquél brindis que le propuso el Pibe a Chebotija.
A las once y media despidieron a De los Santos y su compañero en la puerta del club. Los dos se subieron a un viejo Austin del 40 con patente de Rocha y remontaron calle Leandro Gómez hacia la ruta.
A las dos de la mañana Chebotija tocó el timbre de la casa del Pibe. Que De los Santos lo había bajado del auto y se había vuelto caminando hasta la ciudad sin un centavo en el bolsillo. Que había sacado la dirección de la guía telefónica en la agencia de la Onda. Que lo hospedara por esa noche en su casa.
Toda esa noche el Pibe y Esther, su esposa, durmieron con un solo ojo mientras Chebotija dormía en un catre en la habitación de servicio que no se usaba porque el Pibe no podía pagar una empleada.
Al otro día el Pibe sacó de su bolsillo un par de billetes que había gando la noche anterior en el partido de pelota paleta y le dijo a Chebotija que con eso le alcanzaba para ir a Montevideo y tomar allá algún ómnibus a Rocha. No, si se lo permitía, Chebotija aprovecharía el día para ir a buscar a un primo que no veía desde la adolescencia y le habían dicho que estaba en Paysandú. El Pibe recordó aquella risa que serpenteó la mueca dolorida en la cara de Chebotija cuando cayó doblado de dolor en la cancha. Si fuera de noche, si hubiese estado tomando un poco de vino y lo entonara un poco la lucidez del alcohol, pensó el Pibe –se acuerda mi padre–, lo echaría a la mierda.
Chebotija volvió a la casa del Pibe para el mediodía. Esther, con el pie clavado contra la hoja abierta de la puerta, le dijo que su esposo no estaba, que volviera más tarde.
Como a las cinco de la tarde, cuando el Pibe ya había vuelto de la imprenta, la policía apareció por la casa. Buscaban a Chebotija. Habían encontrado a De los Santos en su Austin del 40, escondido allá en un monte contra el arroyo Sacra. Tenía la cabeza partida por el filo entarugado de una paleta. “La cabeza partida”, dijo el milico e ilustró la escena separando las palmas de sus manos como si fueran un par de alas cuando el Pibe preguntó si estaba muerto.
En la pieza de servicio, atrás de una mesita de luz descangallada, encontraron una billetera. No tenía plata, pero tenía las cédulas de identidad de Dalmacio Santiago De los Santos y de Carlos Wenceslao De los Santos, cuya foto no era otra que la del rostro de Chebotija, el hijo.
Al mes, el Pibe recibió una encomienda con una nota muy breve que le agradecía la pensión por una noche. Una botella de tres cuartos de vino argentino acompañaba la esquela, abajo, con la misma caligrafía infantil firmaba: “Chebotija”. 

Sin muerte
Cuenta mi padre que un día, cuando era chico, descubrió con su hermano Boris que unos gitanos estaban robando verduras de la chacra de su padre, una discreta extensión de campo ondulado, a 20 kilómetros de Paysandú. Corrieron a decirle a mi abuelo –del que se dice que tocaba el violín junto a otros rusos y al cura de la parroquia San Francisco, que proveía el vino. Enterado, mi abuelo fue a pedir ayuda a su vecino más cercano, Vladimir Vesmertny, un bielorruso solitario, víctima de sus recuerdos en aquél campo abandonado. Y allá marcharon los dos a arreglar cuentas con el cacique gitano. Mi padre y Boris los seguían a escondidas. Era el mediodía, pero Vesmertny ya iba borracho.
El campamento gitano estaba en una hondonada del terreno y Boris y mi padre vieron descender a los dos rusos desde un promontorio donde se quebraba la cuchilla pedregosa. Vesmertny se tambaleaba y se reía mientras remontaba vaya a saber qué cosas revoleando las manos en el aire. Desaparecieron en el tumulto que salió a recibrilos del campamento. Al rato mi padre y su hermano escucharon música y una ráfaga de viento trajo el estallido de vidrios rotos. Bajaron. Tres o cuatro jóvenes gitanos los llevaron a la carpa del cacique. Allí estaba su padre sacándole música a un violín prestado y Vesmertny, parado al lado, aferrado a una botella de vino, cantaba con una voz maravillosa una canción que contaba una despedida en las calles de Lvov, la ciudad de mi abuelo. El cacique hablaba ruso. Se acercó a mi padre, lo tomó de los hombros y le dijo que había conocido a su padre en un largo éxodo por el suelo helado de la querida Rusia, cuando los asolaba uno de aquellos ejércitos –nunca se mencionó con precisión cuál, en qué año, en qué guerra. Ahora el cacique celebraba el casamiento de una de sus hijas nacida en América. Tres días duró aquella fiesta. Vesmertny se convirtió de a poco en la figura central. Cantó, bailó, hizo memoria en voz alta de las estepas heladas donde todos los mayores corrieron algún día. “Por la patria –bramó Vesmertny en ruso al tiempo que alzaba su copa, la última noche, el último brindis–, que vuelve en el vino”.
Cuando terminó la fiesta cargaron a Vesmertny ya inconsciente hasta el hospital. Murió en el camino, con una mueca sonriente en el rostro.
Dice mi padre que Vesmertny significa sin muerte. Difícil precisar a quién cargaron feliz aquél día rumbo al cementerio.

La copa de los padres

Que el brindis proviene del antiguo hábito griego adoptado por reyes y nobles, que en sus conciliábulos chocaban sus copas para asegurarse de que sus invitados no incurrieran en el muy difundido deporte de envenenar las bebidas, es una historia conocida por todos. Que el término inglés toast, que significa también tostado, proviene del hábito de echar una tostada de pan en el vino para quitarle la acidez y el vinagre incubado por el tiempo, es acaso una historia menos difundida, pero sabida al fin. Pero se me hace incierto que alguien sepa lo que mi tía Olga, emigrada de Rusia cuando tenía tres años, pensaba del brindis. Encerrada en la idea de que su padre había muerto comoconsecuencia de las muchas veces que había alzado su copa entre los inmigrantes rusos que solían acompañarlo con el violín, Olga se encerró también en su casa, donde lustraba los senderos de protland del jardín y guardaba en su envoltorio original tres cocinas de gas flamantes, mientras cocinaba sobre un reluciente primus de alcohol en un galponcito del patio.
Al aislamiento de Olga contribuyó su manía por la limpieza, mejor dicho, su feroz obsesión por el brillo: había que atravesar los caminitos del jardín de entrada con patines en los pies y, una vez en la casa, había que dejar las manos quietas, porque el menor amague de que uno iba a tocar alguno de los primorosos objetos del lugar Olga, interrumpiendo la disimulada queja en la que consistía su charla, manoteaba una franela con la que restablecer el brillo del elemento manoseado. El visitante, entonces, se bamboleaba entre los sentimientos que acusaban su intrusión y los que lo reducían a una porción de mugre pringosa y deslucida.
Sólo una parte de la familia merecía el buen recuerdo de Olga: su tía Ana, que residía, tan encerrada como ella, en una casa en las afueras de Fray Bentos. La tía Ana, como suele suceder con las personas mayores, se murió un día del año 1973. Como Olga no tenía teléfono, el primo Pedro, que entonces tenía ocho años, fue el encargado de llevarle la noticia. En bicicleta y apurado por deshacerse de una vez de su misión, Pedro llamó al portón de entrada de la casa de Olga y antes de que la tía terminara de deslizarse por el espejado sendero de cemento, le soltó todo lo que sabía: que velaban a la tía Ana, que se lo habían dicho en casa de la tía Sofía y que la esperaban. El “Chau, tía” lo agregó cuando ya corría por el camino de vuelta en la bicicleta.
Media hora más tarde Olga apareció por la casa de Sofía cargando una considerable caja de cartón y una botella de sidra. Dijo que Pedrito le había avisado que la tía Ana estaba allí y venía a brindar. Sofía, su esposo, mi padre y otros parientes le explicaron con el mayor de los tactos que no, que Ana había muerto, que Boris iba a viajar a Fray Bentos para el entierro. De hecho, fue Boris el que preguntó qué había en la caja. “Copas”, dijo Olga, que había entendido la noticia como otra de las habituales traiciones de su familia. Y agregó: “Copas compradas en Moscú”. “Pero –dijo alguien–, si vos no viajaste a Moscú, ¿o sí?” “Nuestros padres las trajeron”, dijo Olga, parada en la cocina, en el mismo lugar donde la detuvo la noticia. “Brindemos entonces”, sugirió Boris. “No es el momento”, dijo Olga. “Se brindaba para no morir”, dijo mi padre. “No es el momento”, repitió Olga. “Por la familia”, dijo alguien. “Bien –accedió Olga–, pero por la familia que hubo en estas copas”. Desembaló media docena de esbeltas copas de cristal, sirvió la sidra, brindó en silencio, bebió y arrojó la copa a sus espaldas. El cristal zumbó en el aire y estalló contra el piso, llenando la cocina de brillos tornasolados. Todos rompieron las copas. Media hora más tarde, Boris y Olga partieron hacia Fray Bentos y Sofía recogió los cristales rotos. Se reía.