socio

"I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member." Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

martes, 27 de octubre de 2009

tejemaneje > entrevista a laura alcoba


Fotografía de Helie Gallimard


En francés “manèges” significa calesitas, pero también doma, “tejemaneje”, como traduce el diccionario Espasa Grand, y cortejo, flirteo. Laura Alcoba reside en París desde 1976, cuando su madre (a quien la Triple A primero, y la Armada más tarde había puesto precio a su cabeza) logró salir del país con su hija. Manèges es el título original de La casa de los conejos, una novela acaso más intensa que breve, cuya base es autobiográfica. “Sólo la base, pero «es» la base”, como decía Wallace Stevens.

La casa de los conejos del título era una pantalla, una casa en un barrio de La Plata, entre 1975 y 1976, donde se criaban conejos con supuestos fines comerciales. La actividad que se desarrollaba en el interior de la casa era otra: allí se imprimía el periódico Evita Montonera. La imprenta estaba oculta tras una pared que movía un dispositivo electrónico que un “Ingeniero” (es el nombre del personaje en la novela) había construido y dejado a la vista, como en “La carta robada”, el cuento de Edgar Allan Poe, con la premisa de que es lo más obvio lo que escapa a la mirada. La casa no sólo tenía letras de molde. También armas, y unos habitantes a los que la represión quería cazar vivos o muertos. En esa casa, a la que Laura Alcoba, con una carrera en Letras en Francia y una especialización en el Siglo de Oro español, volvería recién en 2003, murió Diana E. Teruggi tras un furibundo ataque con artillería pesada del ejército. La pequeña hija de Teruggi permanece desaparecida desde entonces, se sospecha que secuestrada y apropiada por los represores. La casa fue también el hogar de la niña Laura Alcoba, nacida en 1968, quien pasó sus días en La Plata siguiendo las mismas normas de seguridad que su madre, militante montonera: recorridos hacia puntos de encuentro con ojos cerrados, de modo de no poder delatar el lugar; un hermético silencio para con los extraños, juegos que reverberaban en el imponente y peligroso juego de jugarse la vida de los militantes clandestinos.

Eso le digo a Laura Alcoba cuando hablamos por teléfono, que su novela hace pensar en otro tipo de ficciones, por ejemplo, en la película La vida es bella, que podría defenderse por la estructura lúdica que plantea: lo inabordable del horror aparece en ese juego distorsionado que un padre propone a un hijo en un campo de exterminio. En La casa de los conejos (que se conocerá en inglés con el mismo título que en español: The House of the Rabbits) hay una escena en la que la niña recibe una muñeca de una sirena que su madre le dice que trajo de Córdoba. La niña sabe que su madre no estuvo en Córdoba, pero acepta esa geografía de juguete y la llama “la sirena cordobesa”. En ese juego de saberes disfrazados con la que la niña trafica su infancia se juega lo más intenso de la ficción que propone Alcoba con su autobiografía. “Sí, a pesar de todo lo que se evoca, de lo que pasó –dice Laura Alcoba–, a pesar de que la muerte estaba por todos lados, a pesar de todo eso hay una infancia, y una infancia puede haber también en un campo de concentración, y el peligro está constantemente ahí, sin ser dicho”.

—El título original en francés, “Manèges”, es una palabra ambigua, ¿por qué ese título?

—“Manèges” es un juego de palabras en francés. El título se debía a que aparecen dos calesitas en el texto, que es el primer sentido de la palabra. También es maniobra, manipulación, algo que se maneja de manera compleja. Entonces, al final del texto tenía el sentido de evocar el papel del Ingeniero (el personaje que construye la habitación oculta en la casa de La Plata). También lo había elegido como título porque me evocaba una calesita perpetua, la de de mis recuerdos de esos años, que giraban sobre sí. Entonces había un juego que era imposible conservar en castellano o en inglés, o sea que es un título que sólo funciona en francés.

—La primera escena a la que te referís es aquella en la que el abuelo lleva a la niña a encontrarse con su madre en un parque en el que hay una calesita, pero a la que la nena permanece ajena, como si la vida pasara allá y no pudiera subirse.

—Claro, y luego aparece la escena en la que se gira alrededor de una plaza para perder el sentido de la orientación y olvidar, digamos, el recorrido que se está siguiendo en un coche. El coche gira alrededor de la plaza como gira en el centro la calesita.

—El término francés “manèges” puede leerse emparentado con “embute”, como le llaman a la habitación oculta, si bien no significan lo mismo hay como un corrimiento de sentidos, porque hay una protagonista que está doblemente aislado, por un saber y por la situación misma, y todo se va cargando de ese sentido desplazado de las cosas.

—Sí, está ese capítulo sobre la palabra embute que tiene un eco metafórico: lo oculto, ese otro lugar.

—Sobre el final la niña hace un crucigrama, donde aparece esta cuestión de las palabras: embute que remite a embutido, asar (por azar), pero que con “s” remite a “asado”, asadura, y no puede dejarse de lado que los testimonios de sobrevivientes hablan de parrilla cuando se refieren a la mesa de tortura, a la carne quemada..

—De hecho, se tiraron bombas incendiarias cuando atacaron la casa. Sí tiene un eco bastante siniestro. Las palabras cruzadas están en castellano en la versión de origen, porque para mi es el nudo, el centro del libro. Porque la pregunta que me obsesionaba, que quería volver a plantear escribiendo el libro es dónde se pasó la frontera entre los muertos y los vivos. La pregunta de haber estado tan cerca de gente que murió y por qué estar del lado de los vivos con todo el peso que eso significa...

—¿Algo así como lo que planteaba Primo Levi acerca de la culpa del sobreviviente?

—Sí, y digamos que las palabras cruzadas, el azar, que es lo que la nena se aferra a dejar inscripto (con una falta de ortografía: azar con “s”, Isabel con “z”). El azar es lo que explica de cierto modo, la única explicación soportable. Para mí las palabras cruzadas son el corazón del libro. Y la palabra azar vuelve permanentemente. Cuando hablamos con Leopoldo Brizuela, que fue quien hizo la traducción, yo le decía que cada vez que aparecía la palabra azar en francés quería que quedara esa misma palabra en castellano porque es como un hilo.

—¿Qué papel jugó el francés en la escritura de este relato?

—Llegué a Francia a los diez años, hice toda la secundaria allí, estudié Letras, es la lengua natural. Pero es verdad que en ciertos momentos, como yo trabajaba sobre una materia prima muy precisa –que eran esos recuerdos en Argentina–, afloraba el idioma en que habían ocurrido los acontecimientos y había cosas que no podía traducir, que no podía poner en francés, y en la versión de origen, cuando envié el manuscrito a Gallimard –no sabía qué iba a pasar– y surgió que me iban a publicar el libro, pensé que me iban a pedir que pusiera notas a pie de página, y lo sentía como algo que me molestaba pero tuve la gran suerte de que mi editor entendió completamente que era importante conservarlas en castellano, entonces hay lugares en el texto de origen que son más fuertes, y está esa palabra “azar”.

—¿Volviste a tener relación con familiares de las víctimas, con organizaciones de derechos humanos?

—No, seguí las cosas de lejos, escribí el libro estando bastante aislada. En un momento sabía que tenía que escribir eso, era como una necesidad, fue necesaria una gran soledad para meterme de nuevo mentalmente en ese momento. Yo quise escribir desde la mirada infantil, con la dificultad de haberlo escrito 30 años después, lo escribí en un estado muy particular. Me di cuenta mientras lo estaba escribiendo que escribía cuando se cumplían los treinta años, como si hubiese tenido un reloj interno, realmente sin estar en contacto, trabajando de modo exclusivo con mis recuerdos y sensaciones. Escribí el libro con la idea de que pudiese leerse también como una ficción, con cierta ambigüedad a pesar de que la materia prima es vivida, pero quería que la razón de ser del libro no fuese exponer un discurso autobiográfico, sino que fuese centrado en la casa y en ese momento; volver a trabajar y visualizar un momento en el que gente que fue asesinada estuvo junto con la niña que yo fui, o que estuvimos juntos y volver a la representación de ese momento, es esa la idea del libro...

—Lo autobiográfico aparece entonces como lo intraducible...

—Sí, exactamente...

—También hay ciertas escenas que son como una puesta en abismo: la primera escena de la calesita es uno de ellos: la calesita es la infancia, pero gira a un costado mientras la niña espera a una madre que se aparece disfrazada.

—Corté mucho, de manera intencional, quise hacer algo lo más reducido posible, no quería caer en un sentimentalismo autobiográfico que me causa horror, y me parecía una trampa posible a partir de trabajar con estos recuerdos...

—El punto de vista de la niña, en la historia, ahorra justamente esa zancadilla. ¿Podría precisar cómo hubiera sido ese caer en el “sentimentalismo autobiográfico”?

—Sentía la necesidad de escribir ese libro, escribo desde hace tiempo para mí, pero sabía que cuando me decidiera a publicar tenía que empezar por esa historia, era para mi fundamental porque sentía acaso una especie de deuda con respecto a los muertos, pero al mismo tiempo el sentimentalismo autobiográfico es una literatura que aborrezco, y me decía: ¿Qué estoy haciendo, voy a escribir una historia para contar lo que sufrí? ¡No, qué horror! ¿O para rendir cuentas con mis padres? No, todo me sonaba un horror. Entonces, lo primero fue volcar todo lo que me salió, una serie de instantáneas muy visuales, de recuerdos infantiles, hice una selección de los momentos que me parecían tener varias entradas desde el punto de vista de la lectura, por eso cuando hablás de “puesta en abismo”, es verdad, traté de conservar los momentos que me parecían tener una lectura poética, o simbólica, algo más allá de contar mi vida, que no venía al caso, entonces corté mucho y a partir de eso quería que pudiese leerse una historia.

—En esas escenas vividas hay entonces un eco literario.

—Sí, las escenas que conservé son las que me parecían decir otra cosa más allá de ellas mismas, pero sin que eso esté cerrado, porque en términos de lectura me ocurrió que mucha gente encontró cosas en las que yo no había pensado. Como se puede leer como una ficción cada lector proyecta cosas. Y eso está bien. “La casa de los conejos” ya no es mi casa. Algunas cosas sí decidí ponerlas porque sentí que para mí evocaban algo especial. Detalles como el accidente de coche al principio. Lo conservé porque daba el ritmo de todo lo que sigue, con un arranque, se detiene de golpe y el miedo y la angustia que supone. Por ejemplo, el miedo que nunca se expresa, o muy rara vez, lo quería sugerir en términos rítmicos.

—Me preguntaba si esta historia, bastante inédita en relación a los temas que toca, tiene que ver con que seas mujer, con que tengas una hija.

—Tengo tres hijos en realidad, pero evoco a mi hija al principio del libro porque volví por primera vez a la casa de los conejos cuando mi hija menor tenía unos meses, y creo que hubo un efecto como de espejo (yo tenía ganas de volver a esa casa a la que no había vuelto desde el año 1976, cuando nos fuimos en esas circunstancias tan particulares), volví al final del 2003. Evoco eso porque hubo un disparador muy particular que fue que yo me encontrase viva en Argentina volviendo a la casa destrozada donde se había separado a una madre de una hija (se refiere a Diana Teruggi, a quien le dedica el libro), a eso me refiero cuando hablo de buscar la frontera entre los muertos y los vivos.

—En la introducción decís que escribís para poder olvidar, ¿estás poniendo las cosas en una perspectiva de futuro, como quien dice para poder recordar es necesario olvidar?

—Creo que esa frase era muy importante y creo que tiene que ver con el trabajo del duelo, olvidar en ese sentido, creo que sentí la necesidad de escribir más allá de un duelo personal. Pero, por ejemplo, hay nociones como el deber de memoria que me parecen insólitas, no se puede obligar a nadie a recordar, es una necesidad, un momento, son problemas complicados, no puede haber una receta, no se receta la memoria, hay un momento que está maduro o no, yo durante cierto tiempo le di la espalda a todo eso.

<<<>>>
Entrevista publicada en la sección cultura del ex diario El Ciudadano el 28 de abril de 2008.