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lunes, 7 de noviembre de 2011

el país de los extranjeros

Este texto forma parte de la edición 2011 de la revista MOR y su tema me fue pedido por su editor y diseñador, el artista plástico Juan Balaguer.

Lo que hoy encasillamos en la volátil categoría “cine de mafia” nace, grosso modo, con El Padrino (The Godfather, Francis F. Coppola, 1972). Claro que hubo antecedentes, pero sería difícil separar en ellos lo que comúnmente se llama “films de gángsters” del policial o el thriller. También conviene señalar que la mafia, en su película fundadora de 1972 es excusa y camino para el despliegue de una obra fílmica que une ópera, melodrama y tragedia, una visión de la política, el poder y la historia, es decir, una visión del mundo en la que la mafia es, si se quiere, un telón de fondo.

Una cosa es cierta, en los films de gángsters de los años 30 –Little Caesar (1930), The Public Enemy (1931), Scarface: The Shame of the Nation (1932) o The Roaring Twenties (1939)– los mafiosos aparecen delineados por la influencia de la novela policial americana. No sólo fueron producto de las noticias de época –las historias reales de Al Capone o Lucky Luciano, los criminales y contrabandistas que montaron sus feudos durante la ley seca (1920-1933)–, estas películas legaron para siempre su atmósfera de cosa social y políticamente corrupta, así como su artilugio realista.
Es preciso también agregar que lo que muchas veces se confunde con realismo en aquellos films que van de los 30 a entrados los 50 –The Big Sleep (1946, basada en la novela de Chandler), Out of the Past (1947, dirigida por el excepcional Jacques Tourneur), o Touch of Evil (1958, obra maestra de Orson Welles), por citar unas pocas, poquísimas–, es mucho menos el retrato de un paisaje urbano que el juego de luces y sombras del expresionismo, que los directores europeos exiliados en Hollywood durante la Segunda Guerra ensayaron a rabiar.

Padre fundador
El Padrino funda de alguna manera nuestro género no por mostrar mafiosos, sino por el modo en que lo hace: el relato del interior de la organización, de “la Obra”, como la llaman los mafiosos sicilianos del escritor Leonardo Sciascia. Este procedimiento era impensable entre 1934 y 1968, cuando aún regía el Código Hays, que censuraba lo que llamaba la exaltación de los criminales y exigía que cada film policial destacara las virtudes de la ley y el orden y condenara explícitamente el desacato (el forajido moría, el brazo de la ley alcanzaba al fin su presa).
Entendámonos: para que un televidente que mira Los Soprano en el comedor de su casa, digamos, en Venado Tuerto, pueda comprender los sobrentendidos en los que se monta la serie (la intimidad más o menos ordinaria de una familia americana cuyo jefe es un capo mafioso), antes debieron existir la saga El Padrino, la Caracortada de Brian De Palma (1983, genial readaptación de la Scarface de Howard Hawks del 32), Buenos Muchachos (GoodFellas, Martin Scorsese, 1990). Y mejor aún, para que un cinéfilo pueda repensar esta historia del imperio y la acumulación del capital desde principios del siglo XX, existe hoy la serie Boardwalk Empire (la segunda temporada comenzó a emitirse el 25 de septiembre pasado en HBO), producida, justamente, por Scorsese y escrita por Terence Winter, creador de Los Soprano.

Etimología
Sciascia, en su cuento “Etimología”, señala como primer registro escrito de la palabra mafia un diccionario del siciliano Traina de 1868: proveniente de la voz toscana smáferi, sicario. Pero también anota otros posibles orígenes, como el árabe: la palabra mohafat, que significa defender, o mohafi, que significa amigo. Si bien no ha precisiones acerca de dónde viene “mafia”, a veces con dos efes (maffia), Sciascia insiste con la etimología árabe. Es que nuestro autor ya había notado en su obra las relaciones de la mafia con la extranjería, con la ausencia de la ley y el estado, con el carácter filoterritorial de la cosa mafiosa.
Los films de la mafia, aquellos que mejor narran la iniciación y el sostenimiento en el poder de un jefe o una familia en una organización criminal con la que sus figuras más destacadas aspiran a la solvencia económica y social son, por un lado, relatos de extranjería; por otro, crudas historias acerca de la moral del capital.

Crítica serial
Las series BoardwalkEmpire, por un lado, y Breaking Bad, por otro (el nombre de la primera se tradujo acá Imperio del contrabando), vienen a replantear nuestra idea de la mafia en el cine o, al menos, a ejercer algo que, a falta de un término mejor, llamaremos “crítica histórica”. Si Los Soprano nos había mostrado que la cotidianeidad o, mejor, la intimidad de la mafia era la misma que la de la familia y el capitalismo (es decir, que el crimen y la organización criminal no son ajenos al sistema), Boardwalk Empire, ambientada durante la presidencia del republicano Warren G. Harding (electo en 1921 y recordado como el peor presidente de la historia de Estados Unidos) y tras el regreso del millón de soldados que participaron de la Primera Guerra, toma nota de dos cosas fundamentales: el baby boom de la vuelta a casa, cuando los Estados Unidos se consolidan como potencia (ese Empire del título también señala las aspiraciones imperiales del país) y alimenta las crías que librarán la Segunda Guerra con la que la nación aspira a la hegemonía mundial y, también, que la “mafia” fue un país para la enorme cantidad de extranjeros que entonces hacían la América allá en el norte. Pandilleros eran todos: judíos, italianos, polacos, irlandeses. El protagonista, Steve Buscemi, encarna a Nucky Thompson, de origen irlandés, quien financia la guerrilla del IRA, además de ser el tesorero de Atlantic City y el jefe de una importante gavilla de contrabandistas de alcohol en tiempos de la prohibición.
Al Pacino y Steven Bauer en Caracortada.
Breaking Bad, a su vez, ambientada en Nuevo México en la actualidad, reúne en su cuarta temporada a parte del elenco secundario de la Caracortada de De Palma: Mark Margolis, en la película, el sicario al que Tony Montana (Al Pacino) mata en el auto antes de que haga volar un auto con niños, y Steven Bauer, el socio de Montana y novio de su hermana. La presencia de Margolis y Bauer no es sólo una decisión del casting, sino una cita: Breaking Bad “lee”, interpreta lo que ha sido de la historia del género desde 1983, cuando el cubano Tony Montana llega a hacerse un lugar entre los mafiosos de la droga en Miami, y la actualidad. Filmada muchas veces como un western, la serie toma nota de un proceso fundacional: la nación narcotraficante. Walter White (encarnado por el enorme Bryan Cranston) es un profesor de secundaria al que diagnostican un cáncer y, para dejarle un futuro a su familia, se mete a fabricar droga y se asocia con los carteles mexicanos. A no confundirse, Breaking Bad, como gran parte de las películas de la mafia, es una historia sobre la familia, sobre cómo la familia acumula capital y se integra a la sociedad. El proceso fundacional en el que se inscribe es el de la pantomima de la ley y el Estado, representado por instituciones como la DEA, la policía o la escuela, cuya razón de ser comienza a desvanecerse del mismo modo en que el western original señalaba su nacimiento.




Films más recientes como Gomorra (2008, dirigida por Matteo Garrone en base al libro de Roberto Saviano) o Promesas del Este (2007, David Cronenberg), o Infiltrados (2006, remake de Martin Scorsese del film de Hong Kong Asuntos infernales, de 2002), expanden esta percepción de que la mafia es algo global. No sólo por su expansión, sino por lo que la globalización y el capitalismo tardío significan: la volatilización de las fronteras, la mutación de las naciones en sombras de la megaciudades y la conversión de millones de personas en parias y extranjeros. En ese nuevo “oeste salvaje”, la mafia ya ha fundado territorios y países. 


Esta anotación la dejó Marcelo Vieguer en Facebook:
"...es mucho menos el retrato de un paisaje urbano que el juego de luces y sombras del expresionismo, que los directores europeos exiliados en Hollywood durante la Segunda Guerra ensayaron a rabiar." Pareciera que ese "juego" no es más que posibilismos y destrezas tecnocráticas...Y no. Si algún sentido tiene la luz de los técnicos del imperio (austro-húngaro), es justamente extremar la dualidad cristiana del bien y el mal, y en films como los de Ulmer, Tourneur, y Lang por citar unos pocos, la sombra es literalidad metafísica, es un escamoteo de grises en pos de rubricar un combate donde la ciudad, a pleno, con todo su sentido edilicio, oprime a los personajes hasta vaciarlos a excepción de su "moral": de allí la meteórica cantidad de escenas en escaleras y terrazas, y lo más oculto en sótanos, mansiones de la belle epoque y callejones oscuros, marcando la línea del capitalismo entre el dinero y la herida en los cuerpos. Más que un juego, es la autoconciencia crepuscular del imperio (el Austrohúngaro), en la "forma" hecha ciudad protestante. Esa "forma" visual, es conceptual del noir.