lucrecia martel > crímenes de clase

Fotografía de Willy Donzelli.

La directora estuvo en Rosario, donde participó de unas jornadas críticas en torno a la producción sensible y el mercado. En esta entrevista habla de algunas de las marcas sociales en sus films y del proyecto trunco de rodar El Eternauta.

Mucho después, ya entrada la noche, cuando se habían retirado las 170 personas que acudieron a escucharla al Túnel 4 del Centro Cultural Parque de España, Lucrecia Martel observó el foso gigantesco del río desde la barranca, bajo una luna pequeña, huidiza, y dijo que sí, que era también temerario meterse sola en esas aguas. Porque su último proyecto tiene que ver con remontar el río en un pequeño barco con el que navega por el Tigre. De eso habló también en las jornadas Estéticas de la dispersión, a las que asistió junto con Rafael Cippollini el 26 de noviembre pasado en el CCPE. Habló de las orillas, de cómo las orillas de los ríos son cercadas y luego privatizadas, y de cómo una alternativa a esta enajenación de esos espacios es apropiárselos mediante el relato. “La ficción, en todas sus versiones —diría— es lo que le da organicidad a ese lugar”.  

Pero eso sería después, ahora estamos sentados en el bar de Maipú y Urquiza, en la vereda. “Donde se pueda fumar”, pide Martel al tiempo que saca de la cartera un estuche cubano de cuero pintado de azul con tapa verde del que extrae unos toscanos de tabaco salteño. “Los consigo a cinco pesos”, dice mientras manipula un cigarro oscuro de unos 12 centímetros y el viento le apaga el mini Bic rojo con el que intenta prenderlo. 

Hablamos un rato del tabaco argentino y de la afición a los cigarros. Hablamos del viaje que hizo a Seúl para proyectar una de sus películas invitada por Alejandro González Iñárritu en un encuentro que organizaba Prada, y del itinerario que siguió hacia Shangai y Hong Kong. Y enseguida pasamos a la versión de El Etarnauta que iba a filmar. “¿Sabés que no la voy a hacer?”, dice. No, no lo sabía. Martel me dice: “No, porque no llegué a un arreglo con los productores, incluso antes de que les dijera nada de lo que estaba haciendo. Es un problema de contrato”. Espío la hoja donde tengo anotadas mis preguntas y veo que la mitad giran en torno a la película sobre la más popular de las obras de H.G. Oesteheld y Solano López. Pero ya está. Martel puede hablar tan bien como fumar: algo espléndido se muestra en su cigarro y también algo próximo, cercano, como si las cosas que va hilvanando en la charla implicaran a su interlocutor en una intimidad largamente conocida.

—Pero ya tenías tu versión de El Eternauta toda pensada.

—Sí, estaba escrito casi todo. No creo que nadie vaya a retomar lo que estaba haciendo, pero el camino que tomé de la adaptación y lo que hice me encanta. Aparte, era la primera vez que hacía algo de este estilo. Porque me parece que lo interesante de El Etarnauta —y esto un poco a contrapelo de lo que piensa el fanático—, no es sólo que tenga la capacidad de hacer una lectura del momento o las cosas que por ahí forzadamente se intentan ver en El Eternauta, cuestiones anticipatorias de la dictadura, por ejemplo. A mí me suena más el análisis que lo relaciona con un intento —aparte la historieta es del 57— de ver una acción mancomunada entre el ejército y el pueblo.

—Es como el sueño montonero.

—Sí, y no tanto una anticipación de la dictadura. Me parece que eso es una lectura a posteriori, incluso del mismo autor. Lo que me parecía interesante era que esa obra ha marcado la adolescencia de muchos de nosotros, sobre todo de los varones, porque pocas mujeres leímos eso en la adolescencia, y es señera incluso en la posibilidad de reconocer lo fantástico en la propia ciudad de uno. Y me parecía que, como en toda obra poderosa, lo que estaba bueno era no intentar hacer el homenaje cinematográfico al Eternauta, sino a partir de ahí volver a pensar en torno a esa civilización que desea instalarse, o enriquecerse, y pensar en ese conflicto y en cuál era la determinación de los ciudadanos. Me gustaba la idea de tener que reelaborar el concepto de enemigo.

—Ahora, El Eternauta es muy citadino y tus películas escapan a esas escenografías urbanas.

—Sí, para mí era también una buena forma de filmar en Buenos Aires, de desembarcar con el cine fantástico. Aparte yo amo Buenos Aires, tengo esa cosa de provinciana que extraña, pero para mí Buenos Aires fue como una refundación de mi vida, además la conozco mucho.

—En La mujer sin cabeza es muy notorio el cambio de planos entre la primera parte, filmada en exteriores, con los jóvenes corriendo a un costado de la ruta y la cañada: planos muy abiertos y llenos de luz, y los que siguen la historia de la protagonista: cerrados, oscuros muchas veces. ¿Cómo pensás estas cosas de la puesta en escena?

—Los planos no los defino hasta el momento de la filmación y es como una cosa a posteriori. En cambio lo que sí es a priori es el sonido, muchas veces si tenés en claro cómo vas a hacer el sonido de una escena, el hecho de que sabés que van a haber un montón de elementos, hace que no te interese mostrarlos porque sabés que van a estar presentes en el sonido, y eso hace que los encuadres vayan por otro lado. Incluso a veces para que un sonido sea más relevante es necesario que la visión sea más parcial.

—Vayamos a otra de las marcas de tus películas: la clase. El trato que hacés de las cuestiones de clase me recuerda mucho al de la escritora Patricia Highsmith.

—Vos sabés que leí a Patricia Highsmith cuando llegué a Buenos Aires, porque una amiga me empezó a pasar sus libros. Por ejemplo, hay una que se llama Mar de fondo, esa es la que más presente tengo. Lo que me gustaba era esto de llevar a cabo el crimen sencillamente porque es posible, no porque haya un motivo, eso es aterrador, y nos convierte a todos en personas sospechosas, porque sencillamente es reconocer la posibilidad y llevarlo a cabo. Me acuerdo que en una parte de esa novela alguien le da la espalda al protagonista para atravesar una puertita que da al jardín y, viendo a la persona que va adelante, éste piensa “Qué sencillo que es matar”, y eso solo genera el crimen.

—De Highsmith me interesa en relación a tu obra esto del pacto de clase: un pacto que se elabora, como claramente se percibe en La mujer sin cabeza, a partir de un crimen. En tu film el final es estremecedor, porque a partir de que se hace real la posibilidad de que Verónica (interpretada por María Onetto) haya matado al joven en la ruta comienzan a desaparecer todos los rastros que podían vincularla a ese crimen. Y eso sucede en complicidad con el entorno social al que pertenece. 
—Para mí eso es lo mejor y lo peor de toda sociedad: la red de autoprotección, incluso de dilución de la responsabilidad. Viste que el grito patrio de que se vayan todos es un grito absurdo porque que se refiere a la casta política como si fuera gente distinta de nosotros. En realidad es un grito de auto-aniquilación, pero lo que pasa es que cuando la gente lo grita piensa que está hablando de otros y no de sí mismos. En Argentina, por ejemplo, con respecto a la dictadura, los conflictos políticos entre personas de una misma clase no eran más terribles que la distancia entre esa clase social y la otra, entonces hoy podemos ver muchas familias que elegantemente tenían gente de un lado y del otro, y que siguen viviendo social y políticamente y, sin embargo, la distancia social y política con los que los sirven es la misma; y lo que me interesaba era acercarme a ese fenómeno de disolución, en la red de tu clase, de la responsabilidad. Cómo, para que un crimen no exista, sencillamente hace falta que no lo reconozcamos como crimen, nada más. Y ya no existe, ni siquiera importa si se cometió. Por otro lado, esa clase social que niega el crimen o la supuesta confesión, o la sospecha de ello [en La mujer sin cabeza], la vuelve [a Verónica, la protagonista] una asesina, el mismo hecho de la protección la vuelve una asesina para siempre. Entonces, no se trata de esos mecanismos como los de los Saadi, que en Catamarca destrozaron un cadáver para no implicarse, ni siquiera hace falta ir y embarrarse, porque hay crímenes que se hacen con mucha más elegancia. Y en ese sentido es buenísimo Patricia Highsmith: hay crímenes que podés llevar a cabo sin despeinarte.

Monstruos familiares
La charla en torno a Mar de fondo, la novela de la Highsmith, me recuerda que el protagonista del libro colecciona caracoles, que son los monstruos domésticos de la Highsmith. En alguna entrevista —le pregunto a Martel— hablabas de que te gustaría hacer una película con monstruos reales, ¿serían como los de la Highsmith?
“Sí —me dice—, escribí gran parte de esa película y lo suspendí para empezar a escribir El Eternauta. Los monstruos eran unos parientes que aparecían en las casas de manera fantástica. O sea, la aparición era claramente rara, como debajo de la mesa, dentro de un placar. Aparecían unos adultos desnudos. El espectador entraba en un mundo que ya sabía cómo reaccionar frente a eso. La familia (en la película) le conseguía ropa, los vestían, y después vivían en el jardín a la orilla de la pileta y se trata de estos parientes sobre los que hay mucha aprehensión, no hay muchas preguntas acerca de qué quieren, por qué aparecen, qué van a hacer, por qué vinieron, hay un conocimiento acabado de cuál es el modus vivendi de esos parientes y tratan de poder seguir la vida sin que la vida de estos entorpezca demasiado la de ellos, lo cual lleva a un gran esfuerzo para negar la situación. Es como de terror pero con muchas cosas de comedia.”

De ciudadanos a sobrevivientes 
—¿Cómo iba a ser tu versión de El Eternauta? 
—La idea en la que trabajé fue buscar una reformulación a la idea de enemigo. Cuando leí El Etrenauta en los 80 tenía 13 años, los personajes que más me marcaron fueron los manos, por un montón de cosas, porque eran más eróticos, por cosas que a esa edad hacían que uno se fije más en ellos, y aparte como mujer no era para mí lo más divertido identificarme con Juan Salvo, con Favalli, y mucho menos con Martita y Elena, porque eran mujeres ya de otra época y bueno, entonces pensé mucho en torno a eso, en el enemigo y cómo reformular la cosa, hacer una adaptación a partir de eso. Era inútil la idea de una invasión de un enemigo, tenía que ser otra cosa, tenía que definir al enemigo de otra manera. 
—Es un enemigo a tu medida, porque el mano es casi un humano hasta que le descubrimos la mano llena de dedos.
—Y aparte la idea con la que trabajé es que esa no era una invasión sobre la que no había ninguna responsabilidad, sino que era una invasión sobre la que los ciudadanos teníamos una responsabilidad. Y otra cosa sobre la trabajé y me encanta es la transformación del ciudadano en sobreviviente y cómo se transforma el espacio de la ciudad. Y eso me encantó porque un poco me hacía acordar al 2001 cuando la gente salió a la calle. La ciudad se transforma mucho cuando hay una toma de posesión de la calle, ya no es tan claro adentro o afuera. Si la ciudad te deja determinados lugares disponibles por tu situación económica o social (podés entrar a un bar pero no a un hotel cinco estrellas), en cambio cuando la ciudad deja de funcionar y el ciudadano se convierte en sobreviviente, toda la ciudad está disponible. Por ejemplo para un chico de la villa: poder transitar cualquier espacio, aunque sea efímero, porque después los gurbos destruyen la ciudad, pero es un momento de gran riqueza.