tres temas

Vicente estuvo esta tarde en nuestro programa de radio preferido, MTQN.
Así lo escuchamos:

el rito más primitivo

 Fotografías de Nano Pruzzo

Además de un recital impresionante y maravilloso, la presentación de Barcos segundo disco solista del percusionista Carlo Seminara –el sábado pasado en el teatro Príncipe de Asturias del CC Parque de España– fue un espectáculo notable o, mejor, un ritual poderoso e hipnótico. En un momento, en el escenario, eran sólo golpes de tambor, de cajas y parches, y la voz enloquecida, posesa de Julián Venegas que respiraba ritmo con su canto.

Barcos es ya un disco increíble, con los ritmos más negros que llegaron al continente americano –precisamente, en barcos que traían esclavos, inmigrantes y fugitivos. Pero el recital fue algo intransferible. Desde la escena con cuatro cajones peruanos a las llamadas y respuestas de los percusionistas en el escenario, un despliegue de latidos tribales y, a la vez, una exploración en las melodías familiares de la chacarera y la cumbia venezolana. Con músicos notables (el mismo Venegas, Marcelo Stenta, Julio Escudero –Río Cuarto– en marimba o Ramiro Gonzalo –La Plata– en berimbau) además de los de La Barricada del Ritmo, banda que acompaña a Seminara y de la que podría decirse que halló una alquimia y transita un camino similar al que en su momento inaugurara Jaime Roos cuando unió la canción beatle a la murga. Cierto, Seminara no va por el camino de la canción, al contrario, sus fuentes abrevan tanto en temas folclóricos de Peteco Carabajal como en obras de Joe Zawinul: con Venegas practicó algo así como una contrachacarera, a contrapunto, en alguna medida desaforada, en la que podía escucharse desde la cadencia vernácula hasta la raíz folclórica negra, como en la milonga. 

Seminara –y me permito subrayar la compañía de Venegas– vendría a hacer así el camino inverso al de la canción, pero para conjurar su voz o, mejor, su canto. Porque en un territorio en el que el folclore y los ritmos nativos se practican como un asunto académico y de seminario, lo que el enorme trabajo de Seminara viene a devolver es esa matriz tribal, viene a devolver el rito más primitivo del golpe y la ronquera, el milagro de la música y la alegría, que está hecha del recuerdo del espanto.

de kermese

Recuerdo que a fines de 1996 una pareja amiga se casó y que la tarjeta de casamiento la dibujó Max Cachimba. El dibujo tenía unas guirnaldas y unas lamparitas que parecían de colores, había un hombre y una mujer en el medio y unas mesas como de kermese. Una kermese, entre gente que transitaba la treintena en ese año era, para decirlo con la canción de Leonrad Cohen “un reluciente artefacto del pasado”, la memoria de alguna infancia pueblerina o de una conversación con el abuelo. Pero como el casamiento se hizo en un club de pesca sobre la barranca del Paraná, en Rosario, la fiesta terminó pareciéndose a una kermese, con el baile encendido entre las mesas cargadas de platos dentro del salón y los matrimonios con hijos pequeños retirándose a la terraza junto al río para hacer dormir a los pibes. La fiesta terminó siendo como ese dibujo que Cachimba había hecho.

La tarjeta invitación al casorio. Enviada por mi amigo.

Max Cachimba –nacido Juan Pablo González en Rosario, en 1969–, pienso desde entonces, tiene la extraña destreza de anticiparse a momentos que percibimos como un recuerdo. Sí, claro, hay una modesta ironía, un toque de absurdo en sus dibujos y pinturas, pero no hay burla. Como ese dibujo en el que un pollo de pollería –el tronco del pollo en realidad, ya desplumado y sin cabeza– hace malabares con huevos sobre el mostrador ante la mirada maravillada de un cliente que exclama: “Maravilloso, envuélvamelo para regalo”. Detrás del pollero, que está en una camiseta malla, leemos el cartel: “Pollería Romijor”. El cuadro se llama: “Romijor”. Es decir, el cuadro tiene ese nombre que es acaso el detalle más naturista de la escena, una pollería bautizada con la contracción de los nombres de los dueños, como se llaman muchísimos comercios de barrio. Pero ahí sucede una escena milagrosa y absurda.

Los pollos desplumados y acéfalos, los enanos y las gallinas de jardín, los patos fiesteros con ojos de venas estalladas que preguntan si hay más clericó o el huevo duro con gorro de marinero; personajes de feria y de circo, seres cuya presencia es un mundo o la posibilidad de un mundo, esos son, a grandes rasgos, los signos del universo Max Cachimba, quien este jueves (29 de mayo) a las 19.30 inaugura en Darkhaus, galería de diseño (Corrientes 267) su muestra “El circo imposible”, con “escenas y retratos de personajes de un incierto, imaginario espectáculo circense”, según describe el mismo artista.

“Una gallina de cemento. Hipnotismo. Bailarines sensuales. Equilibrismo. Acróbatas rumanos. Un trompetista”, se anuncia desde Darkhaus en lo que es una sintaxis muy Cachimba. Además de la muestra de pinturas y dibujos en la sala principal de la galería, en la planta alta y por única vez se desarrollará durante la inauguración un teatro de objetos titulado “La dimensión descocada”. “Una performance de escenas cómicas que realizo junto a Rodolfo Marusich desde hace varios años –me escribe Max desde su casilla de Gmail–, una especie de teatro de objetos, números de variedades, circo con pocas destrezas, dónde participan variados personajes: una gallina de cemento, algunos huevos duros, un osito de peluche, etcétera. Esto sería un circo posible, con juguetes y objetos encontrados”.

Es que Cachimba es un narrador, como alguna vez dijo al referirse al premio de la revista Fierro que ganó en 1984, cuando tenía 15 años y lanzó su primera historieta con guión del escritor Pablo De Santis (quien entonces también comenzaba a publicar). Por eso sus pollos acéfalos no son la imagen acabada de un concepto, sino escenas en tránsito. Cachimba ha ido dibujando ese gran relato en y desde muchos lugares: historietas, óleos, ilustraciones de libros para niños, humor gráfico (por ejemplo, en 2004 reunió sus viñetas de humor en el desaparecido diario Perfil), cortos de animación o revistas digitales como Bonete, donde publica junto con Liniers, Decur, entre otros.

 Imagen tomada de Bola de Nieve.

“En mis actividades –escribe Cachimba– suelo disfrutar o sentirme cómodo si puedo «contar un cuento», representar alguna idea u ocurrencia de manera sencilla y efectiva. Como historietista me explayo más como narrador, en las pinturas sugiero alguna narración o escena (suelo complementar con los títulos, con palabras)  e ilustrando busco acompañar determinado texto de alguna manera discreta e interesante. Trabajo imágenes figurativas que se ven como descripción y posibles relatos. Suelo entretenerme bastante más con lo narrativo que en asuntos formales de pintura o dibujo”.

Los personajes de Cachimba son así, de cierta inocencia “torcida”, infantiles por inacabados, a punto de algo que el absurdo no agota. Porque son parte de un relato que aún no concluye. “¡Hay un encanto en la combinación de inocencia y perversión! Los payasos siniestros y esas cosas”, me aclara él en el correo.

 Imágenes tomadas del Flickr de Max Cachimba.

Dice que de tanto trabajar con De Santis supone que lo influenció bastante, y que además lo inspiran escritos humorísticos de la más variada índole, como por ejemplo, las greguerías de Ramón Gómez de la Serna (aquello de “¿Y si las hormigas fuesen ya los marcianos establecidos en la Tierra?”).

Le pregunto, como para despertar al curioso lector, qué humoristas le gustan –porque recuerdo aquella frase del crítico Napoleón Zoilo que al referirse a un artista dijo: “Como en la mayoría de estos casos, conocerlo no te cambia la vida, pero ignorarlo te vuelve un idiota”. Y pone: “Me parece estupendo el trabajo que hace Diego Parés en La nación, el chiste de un cuadro «Humor petiso». Hay mucha inspiración por doquier, me ha inspirado mucho el humorista gráfico Gary Larson; desde la tele, Benny Hill o los Monthy Python, y así”.

“El circo imposible” se puede visitar hasta el sábado 5 de julio, de lunes a viernes de 9 a 13 y de 16 a 20; los sábados de 9 a 13.

el fantasma en la máquina

Sí, hubo cierto revuelo el año pasado cuando se anunció la serie, porque la producían dos de los productores de Breaking Bad, Mark Johnson y Melissa Bernstein (que entonces había cerrado su ciclo con una popularidad súbita), y porque Juan José Campanella (que venía de ganar un Oscar y estaba por estrenar Metegol) dirigiría el primer episodio. Se sabía que la serie estaría ambientada en los tempranos 80 e involucraría a una serie de personajes vinculados con el entonces creciente e incierto mundo de las computadoras personales. Halt and Catch Fire (en inglés: “detenerse y prenderse fuego”) se estrena al fin en AMC (uno de los principales canales productores de series) el domingo 1 de junio próximo. Lee Pace (El hobbit, Crepúsculo) junto con Scoot McNairy (Argo, Killing Them Softly) y Mackenzie Davies (Las novias de mis amigos, Tocando fondo) forman el trío que protagoniza la serie, que transcurre en Texas, en una compañía eléctrica a la que llega Joe McMillan (Pace) con intenciones de convertirla en una plataforma para competir con IBM, la fábrica de registradoras que entonces era el gigante de la computación.

Como Mad Men o The Americans (una transcurre a principios de los 60; la otra, a principios de los 80) hay también en Halt and Catch Fire (que aún no tiene fecha de emisión en América latina) un registro de época que podríamos llamar “abisal”: como si la condición irredimible del presente requiriese que se eche luz sobre los últimos días mediante el regreso a tiempos en los que aún podía contemplarse sobre el abismo un resplandor utópico (delante de Mad Men estaba Mayo del 68 y la revolución beatnik; delante de The Americans, la caída del Muro de Berlín, y así). Porque las series tratan, precisamente, sobre la utopía, sobre la posibilidad de construir una vida en este mundo a partir de un horizonte utópico que fue cancelado. Para resumirlo con la célebre frase de Mark Fisher: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”.

Sin embargo, a diferencia de Mad Men y como en The Americans, Halt and Catch Fire (HCF) no abunda demasiado, al menos en su episodio piloto, en detalles de época o, mejor, la época es parte de la historia, no “la” historia. Hay bromas, sí, como la de Cameron Howe (Davies): “Quiero trabajar en el programa misilístico de Reagan”; o situaciones, como la de Gordon Clark (McNairy) reparando una minicomputadora de juegos verbales de sus hijas. Por fuera de eso, los 80 son menos un artefacto creado para la pantalla que un contexto verosímil para una historia sobre el éxito las profecías y las tentaciones.

La puesta en escena de Campanella, a todo esto, merece destacarse. Si bien el comienzo es algo convencional (un armadillo cruza lentamente la carretera y es arrollado por el bólido que conduce McMillan: una metáfora de esos caminos que se cruzan; el de la naturaleza, por una parte, pero también el sentido de los recorridos; mientras el armadillo intenta cruza al otro lado, McMillan se dirige en línea recta a un destino que conoce), en la presentación de los personajes es impecable. Sobre todo en el de Gordon Clark (McNairy), a quien introduce en la historia en un primerísimo primer plano de sus ojos, que miran de modo oblicuo hacia la puerta de una celda: Clark, hasta la aparición de McMillan, ya no mira las cosas de frente, etcétera (abundar sería caer en adelantos de la trama).

Las reseñas que aparecieron hasta ahora del primer episodio de HCF no son muy exegéticas y están marcadas por ese hábito infame del periodismo de espectáculos: festejar a las celebridades, en este caso, Lee Pace. Sin embargo, el enfrentamiento que viene a plantear el comienzo de la serie entre una pequeña compañía texana e IBM (la corporación dueña de las patentes del software de las PC de entonces), viene a refritar el enfrentamiento burocrático actual por la propiedad de los contenidos (copyright). Pero como ya conocemos la historia (es decir, sabemos que IBM perdió la batalla por las computadoras y se hundió en las marejadas de innovaciones que trajeron Microsoft y Apple, entre otros –en ese terreno y sólo en ese, porque sigue siendo una corporación internacional–, con sus toneladas de patentes y papeleos), parece fácil predecir hacia dónde van los personajes. Claro que esto no es así. De otro modo, McMillan no nos sería presentado como un Lucifer (el que trae la luz y la tentación). Es de esperar que ese momento liminar al que nos traslada la serie (principios de los 80, comienzos de la carrera por las computadoras tal como las conocemos hoy como vaticina Cameron Howe en una de las primeras escenas: conectadas a una red como la telefónica) nos señale también el momento abismal que transitamos en la actualidad.

Online

“Halt and catch fire” (detenerse y prenderse fuego, más conocido por sus sigla: HCF), según recoge Wikipedia del Nuevo Diccionario Hacker, fue un comando en principio ficticio de los primeros años de la computación. Si bien el “catch fire” (prenderse fuego) se supone metafórico, la idea era que al introducir en el lenguaje Basic la orden HCF los mecanismos de la memoria entraban en un estado de  aceleración tal que llevaba a los dispositivos magnéticos de almacenamiento a recalentarse, volviendo inservible todos los circuitos. La definición que se da en la serie, en cambio, en lo que simula ser una primitiva pantalla de monitor, es una adaptación y un anticipo de lo que será la trama: “HCF: un temprano comando de computadora que ponía a la máquina en condición de carrera, forzando a todas las instrucciones a competir a la vez por la superioridad”.

El piloto, es decir, el primer episodio de Halt and Catch Fire, puede verse desde el 19 de mayo pasado, porque AMC lo estrenó en la plataforma Tumblr, aunque sólo para quienes residen al norte del río Bravo. Uno de los directivos de AMC, según el Hollywood Reporter, dijo que Tumblr es la plataforma más grande de lo que llama la “social TV”, es decir, la televisión que se ve en redes sociales. De hecho, Tumblr, que en Argentina tiene ya varios seguidores que desarrollan allí sus blogs, es usado en Estados Unidos como un sitio integral para subir contenido multimedia más comentarios y posteos. Es también la plataforma elegida por muchos de los actores y seguidores de AMC, el caso más notorio es el de Aaron Paul, coprotagonista de Breaking Bad. Es también el sitio elegido para quienes prefieren un tipo más “inteligente” –en términos virtuales– de interacción que el que ofrecen las redes sociales más vulgares.

Coda (Lunes 26 de mayo):
Este lunes me llegó una actualización de TheFineBros con un video de "Kids React!", precisamente a una computadora Apple de 1983. Nunca más oportuno.

encarnados

Le llaman un drama sobrenatural, de modo que In the Flesh, que el próximo domingo emite el cuarto capítulo de su segunda temporada (tuvo una primera, el año pasado, con tres episodios y este año contará con seis), como otras series de zombies, es un cuento de hadas –tal como ya lo expusimos acá–, es decir, un relato en el que lo sobrenatural convive con lo cotidiano, sólo que en este caso las hadas y los gnomos fueron reemplazados por muertos resucitados. Sin embargo, esta serie británica (la produce la BBC Three, un canal digital cuya programación busca insertarse en un público de entre 14 y 34 años), ganadora de un premio Bafta, tiene mucho menos que ver con The Walking Dead que con Les Revenants, la serie francesa sobre muertos que regresan a un pueblito alpino sin saber que han muerto y que tiene este año una versión algo cambiada en la televisión estadounidense.

In the Flesh es, en algún punto, una serie “autoconsciente”: por ejemplo, su protagonista (interpretado por Luke Newberry) se llama Kieren Walker, un guiño a los “walkers” de The Walking Dead y en esta segunda temporada quiere mudarse a Francia (guiño a Les Revenants), abandonar el pueblo de Roarton donde vive, etcétera.

En la serie, tras un “Amanecer” zombie (“The Rising”: el levantamiento en el original), los científicos encuentran una droga que devuelve a los muertos la memoria y los hace sociales. Así, queda en manos de la sociedad aceptar de nuevo a sus muertos y en manos de los muertos, “maquillarse” para la sociedad, disimular con cosméticos la piel grisácea y con lentes de contacto los ojos casi vacíos.

Los premios y el aplauso que recibió la serie en 2013 se deben, claro está, al hallazgo de la crítica social: los zombies son los nuevos inmigrantes, los nuevos excluidos y, además, el programa científico de reinserción extiende un manto de corrección política que, antes que despertar valores solidarios, crea una corriente subterránea de odios y una lenguaje clandestino para referirse a los revividos (“podrido”, “zombie”, etcétera).

A su vez, en Roarton, donde la mitad más uno de los personajes estuvo involucrado en las milicias que salieron a cazar zombies durante el Amanecer –incluída la hermana de Kieran, quien se había suicidado antes de revivir), en la segunda temporada se instala una base de Victus, un partido radical que defiende los derechos de los vivos al tiempo que los muertos –a los que con corrección se les llama Partially Deceased Syndrome (PDS: Síndrome del Occiso Parcial)– también se radicalizan en las grandes ciudades y consumen una droga azul que los vuelve “rabiosos”, es decir, los devuelve a su primer estadio: deformes, monstruosos y sedientos de cerebros humanos.

Pero el gran antecedente de In the Flesh es menos Les Revenants que Homecoming, una película para televisión que dirigió en 2005 Joe Dante para el ciclo Masters of Horror. El film transcurre durante una elección presidencial en Estados Unidos que el espectador sigue a través de dos asesores políticos especializados en medios masivos. En una audición de tevé, una madre que tiene a su hijo en la guerra de Irak pide ante las cámaras que su vástago y todos los jóvenes que están muriendo lejos de casa regresen, como sea, que regresen. Y, como en el clásico cuento “La pata de mono”, su deseo se cumple: los soldados comienzan a volver a la patria, después de muertos, un vasto ejército de zombies deambula por las calles del país decididos a depositar su voto en las urnas para impedir que el presidente que los mandó a la muerte vuelva a ganar las elecciones. “Esta es una película de terror porque la mayoría de sus personajes son republicanos”, declaró Dante con humor. A diferencia de otras películas de zombies y muertos vivos, Homecoming –que es también una comedia oscura– no apuesta a la sorpresa, sino a la rutina: en el andar desgarbado de los muertos reverbera la imagen de los parias.

Ni mejor ni peor que otras series sobre el tema, In the Flesh tiene varios hallazgos notables, ninguno como el del segundo episodio de esta segunda temporada. Maxine Martin, legisladora de Victus en Roarton, impulsa el programa “Give Back” (Devolución), en el que los muertos vivientes deben hacer trabajos voluntarios –es decir, gratis– para “devolver” a la sociedad lo que hizo por ellos y reparar, de algún modo, el daño que provocaron al levantarse. Una filosa recreación de lo que la gran máquina del capital construyó en los campos de exterminio durante la Segunda Guerra.

El sitio oficial acá.

doble vida

Ya habíamos dicho en nuestra breve tesis sobre la canción que toda canción cuenta la otra vida. Este lunes, entre las novedades de la NPR, escuchamos el nuevo disco de Connor Oberst (acaso se lo conozca de cuando firmaba Bright Eyes), Upside Down Mountain. Allí, séptimo en la lista, en el tema “Double Life” declara: “No recuerdo mi arribo, pero me alegra haber llegado acá”. Y ya sobre el final: “Ya no es sencillo como antes. Esta es otra época. Ya no me preocupa aburrirme y sólo trato de despejar la mente de todo el ruido, todos los fantasmas, todas las piezas que se mueven; hay cámaras adonde mire: una mímica de la pérdida”.

 Oberst. Foto tomada de la NPR.

Acá se puede escuchar el disco completo.