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I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member. Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

viernes, 27 de julio de 2012

la otra vida

Las mejores piezas de un cancionero son aquellas que nacen viejas, aunque se escuchen por primera vez, suenan conocidas. Letras y melodías familiares que celebran, en vínculo discreto, la más gloriosa experiencia del arte popular: la creencia en que, con un poco de esmero, cualquiera podría escribirlas. Publicado en Transatlántico 12, la revista del CCPE. Editado por Nora Avaro. (Entrada publicada originalmente el 2 de agosto de 2011.)

 Ilustración de Lalo Cappelletti para Transatlántico.

Las canciones son la otra vida. No la que no vivimos, sino esa cuya experiencia es una radiación en la que llevamos. Digámoslo con las líneas de Leonard Cohen en “Democracy”: “La sensación de que no es exactamente real, o es real, pero no está exactamente ahí”. Porque las canciones descienden del cielo platónico, o de la Torre en la que “Hank Williams tose toda la noche cien pisos más arriba”.
Sí, empecemos con Cohen, porque Cohen es desde el 1° de junio último el premio Príncipe de Asturias de las Letras por su poesía pero también por su vasto cancionero (según Víctor García de la Concha, presidente del jurado, Cohen une “la vieja tradición” medieval de conectar “la poesía y el canto”). No hay que pasar por alto que Cohen adaptó y musicalizó el poema “Pequeño vals vienés”, de Federico García Lorca, que la hija de Cohen se llama Lorca en homenaje al poeta, que Ana Belén interpretó esa versión (traducida al español) pero que, sobre todo, el enorme Enrique Morente junto con Lagartija Nick grabaron el álbum Omega en 1996 dedicado por entero a las canciones de Cohen, traducidas al español. Y sigamos con él porque Cohen escribió “Torre de la canción”, que es nuestro manifiesto acerca de lo que son las canciones o, mejor, “la” canción, que es una, como la Idea.

Desde la torre
 “Los amigos se fueron y el pelo se me puso gris. Me duele en los lugares donde solía jugar y estoy loco de amor, pero ya no entro en esa: sólo voy a pagar el alquiler diario en la Torre de la Canción (…) Así que podés clavarle tus agujitas de vudú a ese muñeco. Lo siento, pero no se me parece en nada. Mientras, yo permanezco junto a la ventana, donde la luz es más intensa. No van a dejar que te mate una mujer, no en la Torre de la Canción. (…) Te veo parada en la otra orilla. No entiendo cómo el río se hizo tan ancho. Te amé, nena, hace tanto tiempo. Los puentes que tendimos están incendiándose, y sin embargo siento tan cerca todo lo que perdimos”.
La canción, para decirlo de una vez, trata sobre el tiempo: el tiempo perdido, el pasado, pero, sobre todo, esa dimensión del tiempo enlazada al deseo que vuelve a las cosas cercanas en su lejanía (“Siento tan cerca todo lo que perdimos”). Ninguna operación de eso que convenimos en llamar arte cumple mejor esta tarea.

La vita nuova
“Vi una estrella fugaz en la noche —canta Bob Dylan en “Shooting star”— y pensé en mí. Pensé si yo era aún el mismo o si me había convertido en aquél que querías que fuera (…) Mañana será otro día. Creo que es demasiado tarde para decirte las cosas que necesitabas escuchar que te dijera”.
En el tiempo sopesamos cuánto hemos cambiado, nuestra mutabilidad. Sopesamos, para usar el magnífico concepto de Paul Tillich —teólogo luterano, sensible y atento a la poesía clásica—, la Caída, es decir: la melancolía por ese mundo ideal que miramos allá adelante pero con el rostro vuelto hacia atrás.
La Caída es la historia, el tiempo profano de las representaciones que aluden a la vida verdadera, esa “que toda espera destruye” (Claudio Magris). Tiempo de las pruebas, tiempo cronológico, a superar, y del que la canción nos ofrece un dibujo, nos ofrece las palabras de la vita nuova, las noticias de algo que ocurre por fuera del tiempo, noticias de algo a lo que aspiramos y de lo que la canción es vicaria. “El tiempo —dicen las estrofas de Paolo Conte en “Il quadrato e il cerchio”—  es un círculo que termina donde empieza, aunque una fisura lo interrumpe, como cuando pienso y sostengo que mi silencio americano es un dialecto que hablé hace mucho y vuelvo a conversar. Así es como escribo”.

 Ilustración de Lalo Cappelletti.

To be or not to be
El tiempo, en la canción, tiene entonces una dimensión ontológica: ser o no ser, quiénes fuimos, en qué nos transformamos, cómo llegamos a ser quienes somos. “Hoy que el tiempo ya pasó,/ hoy que ya pasó la vida,/ hoy que me río si pienso,/ hoy que olvidé aquellos días./ No sé por qué me despierto/ algunas noches vacías/ oyendo una voz que canta/ y que tal vez es la mía”. AlfredoZitarrosa se encontró con esos versos de Idea Vilariño, agregó el estribillo (“Quisiera morir, ahora, de amor…”) y les puso música. Lo curioso es que son las líneas más “zitarroseanas” de su cancionero: el mismo cantautor halló su voz y sus palabras “afuera”, en el poema de Vilariño, como si la canción creara entre la melodía y la letra su propia unidad diacrónica.
Las buenas canciones siempre nos parecen conocidas, aunque sea la primera vez que las escuchamos: nos hablan, nos mecen, nos saludan desde un lugar que conocemos. En una de las escenas del film CrazyHeart (Jeff Bridges ganó un Oscar hace dos años por la película) nuestro héroe Bad Blake (cantautor de música country, alcohólico, envejecido, lejano retrato de Kris Krsitofferson, Waylon Jennings o Willie Nelson) está tumbado en la cama y le pregunta a Jean, su novia (Maggie Gyllenhaal), si reconoce la canción que está rasgando en la guitarra, que es nueva. “No recuerdo —dice ella— de quién es”. Y Blake: “Así sucede con las buenas. Uno está seguro de haberla escuchado antes”.

Melodía
Y aquí es necesario detenerse en una obviedad: la canción es ante todo una melodía; una melodía que ya escuchamos, como si toda canción fuera cita de cita: una “música en la música donde está todo y nada”, como canta Paolo Conte en “Elisir”. Así, en la melodía en que una canción se hace particular suena también la melodía de la lengua. Porque es sabido que una canción canta la experiencia de la lengua en un lugar particular del orbe. No interesan en este recorte esas canciones “internacionales” cuyas palabras son a la larga la contraseña de un subgénero: humedecer la sensibilidad de una masa predispuesta por la radio o la televisión. Por supuesto, no deja de ser un artificio atribuir a Zitarrosa una voz oriental, o a Yupanqui un ancestral tono pampeano; a Lou Reed, la respiración del habla neoyorkina; a Conte, el italiano portuario; a Willie Nelson, el sonido nasal del vasto interior sureño estadounidense y el eco de Hank Williams, y así. La melodía se apega al fin y al cabo a la de la lengua. Es el habla misma la que canta en la canción. Como el octosílabo es frecuente en el Río de la Plata encontramos natural que la milonga sea una forma fundamental de la canción. Por eso también las mejores canciones recogen las figuras de algunos géneros tradicionales.
“Escribir una canción simple está muy lejos de ser simple —le decía el productor Mitch Miller, una celebridad de la Columbia en los 50-60, al periodista Henry Kane en Howto write a song, New York, 1962—. Las más grandes canciones populares de todos los tiempos, los estándares, son siempre el tipo de canción que quien la escucha, al silbarla, cantarla o bailarla, piensa que acaso podría haberla escrito él mismo si se hubiese esmerado”.
Cohen dijo que las mejores canciones son las que soportan los tratamientos más rudimentarios. ¿Qué más rudimentario que el habla cotidiana? De ahí también que una buena canción es a su modo discreta, humilde, consciente, digamos, de la larga cadena que la produjo y reproduce. Las buenas canciones nacen viejas.

Honestidad
En The Thing Called Love (Esa cosa llamada amor, PeterBogdanovich, 1993), acaso una de las películas más autoconscientes sobre la canción country —y Bogdanovich, discípulo directo de Orson Welles, es autor de una enorme obra autoconsciente—, Lucy (K. T. Oslin) dueña del célebre BluebirdCafé de Nashville, trata de explicarle a Miranda Presley (Samantha Mathis) por qué su actuación no fue seleccionada entre las que debutarán el sábado siguiente en el íntimo escenario del bar. Lucy le muestra entonces un transparente en la pared en el que hay clavados con chinches muchos manuscritos de canciones que se ejecutaron en el Bluebird: “Todas estas son grandes canciones, aunque muchas nunca fueron hits —dice—; algunas se escribieron en cinco minutos, otras llevaron años. Lo que intenta la música country es ser honesta consigo misma: cuando es triste declara su tristeza”. De algún modo es lo que pasa con cualquier canción: con elipsis y lagunas, todas entran en el juego de la honestidad.
La canción es el arte más popular —en un sentido que quizás la irrupción de los medios masivos desfigura— y acaso el más certero. Sin renunciar a su trabajo con la lengua —y es un trabajo tan fino y eficaz que muchas épocas hallaron sus giros y modismos en las líneas de una canción—, el letrista sabe que ese trabajo debe ser escondido para hacer que la canción se transforme en un testimonio no de sí, sino de quien la escucha. Porque, sumémoslo a la lista que abrimos con aquél asunto de la Caída: la canción es la operación profana de la plegaria.

Memoria involuntaria
“Hay alguien que deseo dejar en el olvido, ¿no querrías venir y olvidar conmigo?”: son las líneas del estribillo de “It’s all right with me”, uno de los magníficos temas que Cole Porter escribió para la obra Can-Can en 1953 (hay célebres versiones de Ella Fitzgerald y Frank Sinatra que borraron la original de Peter Cookson). La canción viene a urdir en la trama existencial de su público la relación entre recuerdo y olvido que Marcel Proust llamó mémoire involontaire: la canción como máquina del recuerdo y el olvido es también el procedimiento mediante al cual nos inventamos una vida: “Y al cruzar la calle vacía —así dice “Sunday Morning Coming’ Down”, de Kris Kristofferson, sublime pieza cuyo par entre las creaciones del siglo podría ser Laleyenda del santo bebedor— me llegó el aroma dominguero de alguien que fritaba un pollo. Eso me devolvió algo que acaso he perdido en algún lugar del camino”.
La canción es también la escritura del público, el modo en que los otros colaboran con el recuerdo personal, el modo en que la memoria emotiva particular deviene una tradición. Porque Marguerite Duras ya nos dijo en Escribir: “No es mi memoria la que escribe sino los agujeros, mis olvidos”.

Poesía
La canción es también un molde: da forma a una experiencia, es la experiencia de quien la escucha. Como el trabajo del letrista con la lengua debe esconderse para hacer efectiva esa experiencia, esa vivencia ajena a la que se encomienda la canción, los cruces con la poesía —la poesía contemporánea— no son muy felices.
Entre las entrevistas que nos legó Henry Kane en su encantador librito, Noël Coward responde a la pregunta de si un gran letrista es en esencia un poeta. “Tal vez —dice Coward—. Pero si se pierde en la poesía oscura, está de veras perdido (…) Creo que a menos que se capture una frase con la música necesaria para esparcirse y atrapar al oyente se habrá fallado. No me importa cuán buenas son las letras, cuán hermosas: no importarán y no atraparán sin la clase de sonido justo que las acompañe”.
“Estoy trabajando —canta Paolo Conte en “Gong-Oh”, acaso su ars poetica de la canción—, es tarde, y en eso llegás. Conversamos, ¿cómo hago? ¿Me lo vas a decir? Hubo una vez un bello lenguaje que supe hablar, ¿te importaría recordármelo?” El Gong-Oh de la canción no significa nada preciso pero suena, dice la misma letra, a “Harlem Congo”; trae, en ese jazz italiano de los 40 que hace Conte, “el fantasma de Chick Webb”. Gong-Oh es el espíritu de la canción: el autor repite aquí su figura predilecta, la de una lengua añorada que lo encanta y parece anterior a Babel.
La canción, como plegaria, como operación de la experiencia y el sentido, halla en la palabra un rellano, la vuelve mensajera de su propia melodía.

Originales de las citas:
“Elisir”, Paolo Conte: “Canto tutto e niente,/ Una musica senza musica…/ Dove tutto è niente/ Come musica nella música/ Huhm, Huhm, Huhm…”

“Democracy”, Leonard Cohen: “It's coming through a hole in the air,/ from those nights in Tiananmen Square./ It's coming from the feel/ that this ain't exactly real,/ or it's real, but it ain't exactly there./ From the wars against disorder,/ from the sirens night and day,/ from the fires of the homeless,/ from the ashes of the gay:/ Democracy is coming to the U.S.A.”

“Tower of song”, L. Cohen: “Well my friends are gone and my hair is grey/ I ache in the places where I used to play/ And I'm crazy for love but I'm not coming on/ I'm just paying my rent every day/ Oh in the Tower of Song/ I said to Hank Williams: how lonely does it get?/ Hank Williams hasn't answered yet/ But I hear him coughing all night long/ A hundred floors above me/ In the Tower of Song (…) So you can stick your little pins in that voodoo doll/ I'm very sorry, baby, doesn't look like me at all/ I'm standing by the window where the light is strong / Ah they don't let a woman kill you/ Not in the Tower of Song (…) I see you standing on the other side/ I don't know how the river got so wide/ I loved you baby, way back when/ And all the bridges are burning that we might have crossed/ But I feel so close to everything that we lost/ We'll never have to lose it again”.

“Shooting star”, Bob Dylan: “Seen a shooting star tonight/ And I thought of me/ If I was still the same/ If I ever became what you wanted me to be/ Did I miss the mark or overstep the line/ That only you could see?/ Seen a shooting star tonight/ And I thought of me (…) Tomorrow will be/ Another day/ Guess it’s too late to say the things to you/ That you needed to hear me say/ Seen a shooting star tonight/ Slip away.”

“Il quadrato e il cerchio”, Paolo Conte: “Il tempo è un cerchio che finisce/ la dove comincia.../ neanche una fessura lo interrompe come/ quando penso io./ Dico del mio silenzio indiano/ un dialetto di lontani specchi/ e nuvole parlanti, è così/ che scrivo io...”

“It’s all right with me”, Cole Porter: “You can’t know how happy I am that we met/ I’m strangely attracted to you/ There’s someone I’m trying so hard to forget/ Don’t you want to forget someone, too?”

“Sunday morning coming down”, Kris Kristofferson: “Then I crossed the empty street and caught the Sunday smell/ of someone frying chicken/ And it took me back to something that I had lost somehow,/ somewhere along the way.”

“Gong-Oh”, Paolo Conte: “Sto lavorando, è tardi e adesso arrivi tu,/ conversiamo…come faccio? Vuoi tu dirmelo?/ C’era una volta un bel linguaggio che mai più/ ho parlato, non ti spiace ricordarmelo?…”



Las canciones mencionadas (y otras) pueden escucharse en Grooveshark.com en la playlist "Tower of Song".










Shooting Star by Bob Dylan on Grooveshark

Tower Of Song by Leonard Cohen on Grooveshark

La Topolino amaranto by Paolo Conte on Grooveshark

Sunday Morning Coming Down (live) by Johnny Cash on Grooveshark

It's All Right With Me by Ella Fitzgerald on Grooveshark