el fin del realismo

“Tú también necesitas categorizar todo lo nuevo que perturba tu horizonte bajo el nombre de tus dioses, y nunca sabes si son dioses reales o espíritus malignos, y pronto te conviertes en prisionero de ellos. Las leyes de las fuerzas materiales te parecen claras, pero sigues esperando que el diseño del destino del mundo se revele tras ellas. Sí, es cierto. A principios del siglo XVI, el destino del mundo quizá no estuviera predeterminado. Su civilización del movimiento perpetuo aún no sabía adónde iba —como tampoco lo sabe hoy— y nosotros, las civilizaciones de la permanencia y el equilibrio, aún podíamos integrarlo en nuestra armonía.” 

Moctezuma en el diálogo imaginario que pergeñó Italo Calvino para el programa radial “Interviste impossibili” transmitido por la Rai en septiembre de 1974. La versión completa (traducción automática) puede leerse en Le Grand Continent, “Calvino et Moctezuma: dialogue de fin des temps”.

La serie Fallout, que el 3 de febrero pasado emitió el último episodio de su segunda temporada (no nos molestamos en decir en qué plataforma porque la descargamos vía torrents) y tiene confirmada una tercera entrega, no sólo perfecciona un modo de narración que ya habíamos observado en series no tan atrapantes como Once Upon a Time o Preacher, es decir el modo narrativo de la fábula, el cuento maravilloso, en el que la construcción de personajes (como en Breaking Bad o incluso Lost, las que podríamos llamar herederas de las muy disímiles Twin Peaks, Los expedientes secretos X o Six Feet Under) es tan o más importante que la peripecia, la trama y la diégesis: el mundo “maravilloso” en el que se desenvuelven.

Si las series más prestigiosas de mediados de los 25 años que lleva el nuevo siglo se habían fundado en el paradigma realista (por lo menos en el modo en que Josefina Ludmer entendía el realismo: el artificio por el que se organiza lo real en una narrativa —hay otras visiones, de Adolfo Prieto a Beatriz Sarlo, con sus matices), no sólo para plantear situaciones sociales y políticas —recordemos que una serie de ciencia ficción como la reversión de Battlestar Galactica (2004-2009), según su creador Ronald D. Moore, estaba inspirada y criticaba la Guerra contra el Terror iniciada por EEUU tras los atentados de septiembre de 2001—, sino para construir su propia verosimilitud, cosa que sucedía hasta en series basadas en videojuegos como The Last of Us –show que sigue en curso. 

Videojuegos

Fallout también se basa en un videojuego nacido en 1997, cuyo último lanzamiento (Fallout 76) es de 2018. Y, si bien la serie creada por Graham Wagner y Geneva Robertson-Dworet (producida por Jonathan Nolan y Lisa Joy), altera y especula sobre el argumento original y las fechas del videojuego, respeta en casi todo el universo y los argumentos creados para el juego, la decisión narrativa ya no es el “realismo”, la administración de lo posible y el desentrañamiento de sus mecanismos, sino la del mundo mágico en la que habitan sus personajes. 

Es cierto, se trata de una serie postapocalíptica retro, un futuro devastado pero alternativo en el que la civilización no descubrió la miniaturización, aunque emprendió la robótica y la carrera atómica. O sea: no se trata de una magia sobrenatural como la del mundo maravilloso de las hadas. Pero, como en The Walking Dead, se convive con monstruos que antes pertenecían a las profecías del monoteísmo: la resurrección de los muertos, la vida eterna, sólo que esa eternidad está hecha de cuerpos podridos con el cerebro frito, incapaces de hablar, organizarse o razonar.

Tribus

En la serie como en el juego Fallout conviven tribus y organizaciones políticas de toda laya dispersas por el territorio de los que una vez fue EEUU antes del fin del mundo en 2077. Para empezar: ese fin de mundo se produce en un estadio de capitalismo gobernado por corporaciones y tecnología en guerra con China que, en el mundo del juego y la serie, es una potencia no sólo comunista, sino expansionista. Pero el capitalismo corporativo que crea de algún modo las condiciones de ese fin de mundo es uno que encontró, en la fabricación de refugios antinucleares y la agitación del miedo a la hecatombe, un nuevo “producto”, una nueva mercancía: el fin del mundo, que no tardará en desatarse. Volvamos a la fragmentación de los grupos humanos: está la NCR (República de Nueva California por sus siglas en inglés), que es una organización que intenta recuperar los valores democráticos y civilizatorios anteriores al apocalipsis. Están Los Kings, que la serie nos los muestras convertidos en zombies, un grupo asentado en el desierto de Mojave, alrededor de Las Vegas al estilo de las bandas delictivas obsesionados con la estética de Elvis Presley en los 50 (toda la atmósfera respira ese universo previo al transistor). Está la Hermandad del Acero, una organización religiosa y militar que acapara tecnología. Está la Legión de Caesar, una tribu que confunde lo imperial con el totalitarismo y en la serie se llama Legión del Kaiser pero se copian los diseños romanos, tienen esclavos y someten a otras tribus del desierto. En otras palabras, hay mucho de “estética” en la conformación de estas tribus dispersas, algunas nómades, otras asentadas en un lugar o en una porción de antiguas ciudades rebautizadas 200 años después de la hecatombe nuclear, como New Vegas. Está el Enclave, que la serie nos va revelando de a poco y parece ser la organización que gobernó el apocalipsis y planeó la supervivencia de la tecnología. En otras palabras, hay mucho de la “estética” que conocemos hoy en grupos de la política que son identitarios en tanto buscan una identidad en ideas míticas de la historia: creer que el imperio romano es de algún modo lo que cuenta la saga Star Wars (George Lucas ya contó que se inspiró en la guerra de Vietnam), o que hubo un pasado esplendoroso en que Argentina fue una potencia y así.

Imagen promocional de la segunda temporada de Fallout.

En fin. Se puede suponer que Fallout es otra fantasía apocalíptica ambientada en una tierra baldía salvaje, tal como se pensó el western, el género realista que dio origen al cine. O puede pensarse que Fallout es una puesta en escena del mapa político actual, en el que convive el western —el género que llevó la ley de la “ciudad letrada” al “desierto”— con la fragmentación tribal de la actualidad: un vasto páramo de cultos cuyos fieles se postran ante dioses indistinguibles, vivos como están vivos los zombies, antiguos como la muerte pero ataviados con los harapos de las galas de años recientes.

Predicciones

En el capítulo “Lisboa, mayo 2023”, Giuliano da Empoli describe un encuentro en la capital portuguesa al que asiste un dinosaurio centenario, Henry Kissinger, a una conferencia sobre inteligencia artificial que ofrecen Sam Altman (CEO de OpenAI –ChatGPT–) y Demis Hassabis (Google DeepMind), entre otros, la conferencia Bilderberg. El libro es La hora de los depredadores. Escribe Da Empoli: “Como el Dios de Kierkegaard, la IA no puede ser pensada en términos puramente racionales. El único medio de entrar en relación con ella es hacer un acto de fe. Su gran promesa es predecir, aunque no se comprenda. Los tecnólogos no ven dónde está el problema. Porque no les interesa ni la historia ni la filosofía, no se dan cuenta de que su proposición equivale a una vuelta a una época anterior al Siglo de las Luces, a un mundo mágico, incomprensible, regido por la IA a la que rezaremos como a los dioses de la Antigüedad.”

Ese “su gran promesa es predecir” es en realidad la maldición. En Fallout la predicción no es otra cosa que el pasado. El pasado, que no deja de ocurrir, que vuelve una y otra vez, no es algo que convierte al presente en una eternidad, sino algo que no deja que el presente esté presente. Lo único que busca el Ghoul (el personaje de Walton Goggins) en su deriva por el “desierto de lo real” es ese pasado que lo reúna con su esposa y su hija, frizadas en algún dispositivo de las muchas corporaciones que se disputaban la supervivencia hace más de 200 años en ese pasado alternativo. Todo el pasado es una no-historia: las corporaciones e, incluso, el gobierno de EEUU –responsable en la ficción de cumplir con la mercantilización del fin del mundo– confabularon para predecir la supervivencia de su clase. Es decir: la reproducción de ese pasado en el momento en que se interrumpió, se congeló como están congelados los cuerpos de los ejecutivos en uno de los refugios de Vault-Tec. “Look out at this wasteland –predice el Ghoul–, it looks like chaos. But there’s always somebody behind the wheel” (“Mirá este yermo, parece que es puro caos. Pero siempre hay alguien manejando los hilos”). La predicción de que no hay presente, sino un plan pergeñado y decisivo que nos devuelve a un tiempo en el que tampoco hay futuro. 

Dioses

Los dioses de la Antigüedad que cita Da Empoli no son otra cosa que la degeneración del Ghoul: su piel arrasada por la radiación y sin embargo vivo por la misma radiación que disolvió su humanidad. También los legionarios de un estúpido Caesar al que llaman Káiser porque no hay Historia, y la estúpida esperanza de los habitantes del refugio 33, que al salir al yermo se encuentran con que su fantasía civilizatoria cultivada bajo tierra se desmorona ante ese pasado al que hay que volver para encontrar el fin del mundo, que es lo único que puede ofrecer. Lo único que es seguro de predecir.

Jonathan Nolan y Lisa Joy, que de algún modo fracasaron con su inconclusa versión de Westworld, retoman la fábula en Fallout. Es decir: vuelven a los robots, a los seres robotizados, automáticos, sin pasado pero, sobre todo, sin presente, y prescinden de la inteligencia artificial, ya que en esa historia alternativa no hay lugar para las maravillas de la miniaturización y el cyberpunk, todo está construído de la materialidad y la estética de los 50 en los EEUU, donde descansa para siempre la promesa predictiva del American Way of Life.

La fábula, hecha de teorías conspirativas en lugar de duendes, de zombies en lugar de hadas, de CEOs de corporaciones inmortalizados en máquinas que conservan sus cerebros en lugar de genios o fantasmas de Navidad. La fábula del in illo tempore, del no-tiempo, no-lugar, no-Historia, domina la diégesis de ese territorio narrativo.

Hadas

En 1970, en Buenos Aires, editorial Sudamericana publicó una traducción de Dolores Sierra y Néstor Sánchez de un libro del sociólogo francés Roger Caillois bajo el título Imágenes, imágenes (sobre los poderes de la imaginación), copiado del original.

Caillois, que había sido un habitué de la mansión de Victoria Ocampo y un temprano admirador no correspondido de Jorge Luis Borges, planteaba más o menos que a principios del siglo XIX, tras la Revolución Francesa y la Industrial, cuando ya los saberes se habían dividido y la ciencia comenzó a elaborar un lenguaje propio, inaccesible para los no entendidos, nació el cuento fantástico, que vino a reemplazar el cuento de hadas. Es decir, nació un tipo de narración en el que lo maravilloso aparecía en el relato como una excepción. El cuento fantástico se convierte así en un relato realista en el que irrumpe algo de otro orden. A diferencia del cuento de hadas, en el que lo maravilloso convive con lo cotidiano y nadie se sorprende por la aparición de un hada. Pero, sobre todo, el cuento fantástico viene también a señalar que han aparecido diferencias en el mundo, que se convive con distintas visiones y versiones sobre la realidad, de modo que ese género “fantástico” no es otra cosa que una reafirmación del realismo: la cosa de otro orden aparece en el paradigma realista, es el mundo tal como lo conocemos, el relato es una representación de lo real en el que irrumpe algo que desafía esa misma representación (el fantasma, el monstruo).

Franco Moretti, en su magnífico ensayo “Dialectic of fear” (hay traducción: “Dialéctica del miedo”) analiza en dos monstruos la suma de los miedos de la burguesía. Comienza “La civilización burguesa resume su miedo en dos nombres: Frankenstein y Drácula. El monstruo y el vampiro nacieron juntos una noche de 1816…” Y luego aplica el análisis marxista al estudiar el género. “La literatura de terror –escribe– nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. Y es por esta razón que Drácula y Frankenstein, salvo raras excepciones, no aparecen juntos. La amenaza sería demasiado grande, y esta literatura, tras haber producido terror, debe también borrarlo y restaurar la paz. Debe restaurar el equilibrio roto —dando la ilusión de poder detener la historia— porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso”.

Monstruos

Sin embargo, en Fallout ese interregno que es el presente ya es “monstruoso”; el futuro, como dijimos, no existe. De hecho, ya no se trata de los dos monstruos de la civilización burguesa porque ésta es la civilización poshumana, donde abundan los monstruos del mismo modo que en el cuento maravilloso abundaban las hadas, los duendes y los elfos. Tenemos los Ghouls (que pueden ser radiantes como el personaje de Walton Goggins o sin cerebro, como la banda de Elvises de New Vegas), los súpermutantes, los Deathclaw (garras mortales), y los más peligrosos: los humanos en sus distintas tribus pero, sobre todo, los inmortalizados CEOs corporativos criogenizados en los refugios.

28 Days Later. The Bone Temple.  

El monstruo no implica maravilla alguna, como en la saga de series y películas de zombies, salvo que éstos últimos muestren algún rasgo humano, como en 28 Years Later: the Bones Temple. En este espejo invertido, articular una palabra, acariciar el pasado en un recuerdo es un acto sobrenatural.

El mismo Da Empoli nos orienta en torno al relato fabulesco que requiere para su narración el mundo actual de barones tecnofeudales e inteligencia artificial: “La verdadera novela anticipatoria de la IA —escribe en el capítulo en Lisboa— es El proceso, de Kafka, en la que nadie comprende lo que sucede, ni el acusado ni los jueces que lo imputan, y sin embargo los acontecimientos siguen su curso inexorable. En El castillo, la otra gran novela de Kafka, cuando trata de concentrarse en el centro del poder que controla su destino, sin tener acceso a él jamás ni obtener el menor indicio, la mirada de K., el protagonista, «resbala hacia el castillo, sin poder agarrarse a nada». Y cuando intenta telefonear, no oye al otro lado de la línea más que un canturreo de voces lejanas o, por el contrario, una voz severa y orgullosa que se niega a darle ninguna explicación.”

Fábula

Es un pensador político argentino quien también encuentra en Franz Kafka el paradigma para la representación de la época en su último libro, El temblor de las ideas. “Se ha insistido mucho ya: la pandemia, la precarización social, las nuevas mediaciones digitales, desplazamiento del eje del mercado mundial hacia oriente, la farsa política, la brutalización y la desigualdad social son factores a considerar para entender la metamorfosis padecida –escribe Diego Sztulwark en los primeros párrafos del libro, que lleva como subtítulo “Buscar una salida donde no la hay”–. Como Gregorio Samsa, estamos forzados a descubrir las posibilidades de este nuevo bicho en que nos hemos convertido.” Samsa es el personaje de La metamorfosis, quien despierta un día cualquiera convertido en un insecto. Como los personajes de Fallout despiertan un día de su sueño criogénico para ser torturados o convertidos en ratas de laboratorio, o como el Ghoul, quien un día es despertado de su sueño bajo tierra para continuar su carrera violenta hacia el pasado en el que viven su hija y su esposa. 

La fábula kafkiana, con sus personajes llevados al absurdo de la ley y la humanidad podría ser de los primeros experimentos modernos en romper el paradigma realista: la representación de lo real mantiene su realismo sólo en el espíritu de supervivencia de sus héroes pequeños y atrapados en los castillos laberínticos de las instituciones –la Justicia, las Ley– que le fueron contemporáneas en el mismo momento en que la época las disolvía. “La esperanza para él [el héroe kafkiano] es pequeña y absurda –escribe Sztulwark–, pero el héroe no renuncia a ella. No se deja amedrentar por su falta de comprensión de lo que le sucede. Por el contrario, busca reunir la desesperación de una vida que se sabe entrampada con una práctica de lectura de los signos ambiguos que organizan confusamente la situación. Los de Kafka fueron los años de juventud de la guerra europea, de la revolución y del fascismo. Entre estruendos, el escritor se volvió un solvente abogado defensor de la creencia en las cosas sensibles.” 

Representación

Las formas de representación cambian. En el fabuloso Mímesis. La representación de la realidad en Occidente, el magistral filólogo Erich Auerbach, quien escribió esas páginas exiliado por el nazismo de su biblioteca berlinesa, el autor distingue entre el realismo épico de la Grecia homérica y el del judaísmo de la Biblia hebrea, cuya “producción tendía –escribe–, ante todo, no al realismo, que cuando lo conseguía, sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad (...) Los relatos de las Sagradas Escrituras, no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan, a fin de halagarnos y embelesarnos, lo que quieren es dominarnos, y si rehusamos, entonces nos declaran rebeldes.”

Este mundo por fuera del paradigma del realismo, el de las fábulas actuales, como en la observación de Auerbach, se orienta menos a la representación que a la exégesis de una “verdad” que, por primera vez, no tiene Historia y las antiguas deidades que la enuncian habitan ese limbo en el que persisten como fantasmagorías. “This is the way the world ends, not with a bang but a whimper”, escribió el poeta (“Y así termina el mundo, no con un estallido, sino con un gemido”). Convertir el gemido de ese final en un estrépito es la misión política, a fin de cuentas, de estas ficciones que, sin embargo, no renuncian a la belleza histórica de las representaciones que las anteceden. En Fallout el Ghoul, Lucy McLean (Elle Purnell) y el perro, quienes hallan una vía de escape al fin de la primera temporada como si salieran de escena de un decorado de Hollywood (cuyo cartel luce todavía destrozado en el horizonte), dejando atrás la inocencia de un mundo ilusorio, o el desprecio de la Hermandad del Acero por un alien hallado en un freezer del Área 51 para ir tras una reliquia tecnológica en la segunda temporada son muestras, como en la cita de Auerbach, de una politización estética, es decir, una historización crítica en la que el paradigma de la verdad y el del realismo parecen ir al encuentro de una síntesis que áun desconocemos en la política actual.

“The Big 51”, en el pasado EEUU invadió y devastó Canadá convirtiéndolo en el estado 51. Imagen de los postítulos del episodio 5 de la segunda temporada de Fallout.

Imagen final de la primera temporada de Fallout.

el gen maniaco altruista

O por qué todos deberían tomarse el tiempo para saborear Pluribus

Adam Kotsko (tomado de su blog actual)

[Nota: Esta publicación no contiene spoilers en los primeros párrafos, que explican por qué debería verse la serie. Advierto con claridad a los lectores cuando aparecen spoilers.]

Cuando oí hablar de Pluribus por primera vez tuve sentimientos encontrados. Por un lado, después de Breaking Bad y Better Call Saul, no dudo darle a Vince Gilligan un cheque en blanco de mi tiempo para lo que sea que se le ocurra. Y como toda persona sensata, reconozco que Rhea Seehorn merece ser más que el personaje estrella de una rara precuela. Por otro lado, me preocupaba que la premisa fuera —como ocurre con tantos conceptos de ciencia ficción, incluyendo el de (lo siento/no lo siento) Severance —una idea interesante que, obviamente, no desembocaba en una historia interesante. Incluso teniendo en cuenta que Gilligan se curtió como uno de los principales colaboradores de Los expedientes secretos X, la idea de que toda la humanidad haya sido absorbida por una mente colmena, excepto una cascarrabias miserable, suena a material para un solo episodio de La Dimensión Desconocida; definitivamente no es una historia que dure una temporada completa de televisión (ni las dos que ya se han confirmado, ni las cuatro que Gilligan supuestamente pretende).

Pero después de terminar la primera temporada, me alegra informar que mis preocupaciones eran infundadas. Gilligan y su equipo lograron tomar esta idea aparentemente muy limitada —centrada, principalmente, en solo dos personajes: la cascarrabias y el anfitrión que representa la mente colmena que le habla en ese momento— y transformarla en una historia realmente cautivadora que, como la mejor ciencia ficción, plantea profundas preguntas.

Y lo hace aprovechando las ventajas únicas de la televisión episódica. Aunque se emite en una cadena de streaming, no cae en ninguno de los clichés trillados de la narrativa de la era del streaming: fragmentación sin sentido y sin cronología, información oculta arbitrariamente, revelación interminablemente retrasada de cómo surgió el statu quo de la serie (normalmente en el penúltimo episodio). Empezamos viendo el origen del problema de la mente colmena cuando unos científicos descubren y decodifican una señal alienígena que resulta ser una secuencia de ADN. Esto resulta ser un virus que conecta a todas las mentes humanas en una única conciencia compartida, excepto por un puñado de personajes estrambóticos, en particular Carol Sturka (Rhea Seehorn), cuya perspectiva nos introduce a este nuevo y valiente mundo. De principio a fin, la exposición es orgánica, y cada episodio tiene un dilema o tema claramente definido. En otras palabras, la idea y la historia encajan a la perfección, y el esquema de estrenos semanales da al espectador el tiempo justo para digerir las nuevas revelaciones antes de que el siguiente episodio complique aún más lo que creíamos saber. El esquema es tan perfecto, de hecho, que me dio pena ver los dos últimos episodios el mismo día (ya que nos perdimos uno durante el viaje). Recomiendo encarecidamente limitarse a un episodio al día, incluso si deciden verlo más rápido que la emisión original.

El motor conceptual de la serie es la pregunta de por qué la mente colectiva debería ser mala, lo que implica preguntas sobre cuán diferente es realmente de la experiencia cotidiana y si los aspectos de la vida humana normal que excluye son realmente deseables. Sin duda, hay artículos de opinión que interpretan la serie como una reflexión sobre internet, la IA o cualquier otro tema candente de la actualidad, y esas interpretaciones tienen su justificación. Pero creo que Gilligan tiene asuntos más importantes que atender que una alegoría "sacada de los titulares" sobre cómo no deberíamos permitir que la IA nos robe nuestra humanidad. En definitiva, esta serie trata sobre cómo lidiamos con el hecho de que lo que consideramos nuestro "yo" es la propiedad emergente de mil capas de máquinas de Rube Goldberg ensambladas por un mecanismo de selección impersonal que solo busca perpetuarse.

<<<>>>

Y con esto, me permito empezar con los spoilers. Esto no significa que pretenda resumir cada episodio. En cambio, quiero centrarme en los personajes y momentos clave y en las cuestiones filosóficas que plantean.

Como se trata de una historia de ciencia ficción, debo empezar por el concepto en lugar del personaje para que algo tenga sentido. Como mencioné anteriormente, la mente colmena es el resultado de un virus alienígena, pero no transmite información sobre sus creadores ni su propósito. En cambio, conecta todas las mentes humanas (en un evento conocido como La Unión) en una sola conciencia que está implantada con varios imperativos que inicialmente parecen muy atractivos. Todo conflicto termina, porque todos los humanos actúan con un propósito común. Todos los conocimientos y habilidades se comparten, de modo que, en principio, cada humano puede hacer lo que cualquier otro humano puede hacer. Un puñado de humanos (sólo 15 de miles de millones) son, de alguna manera, inmunes a la Unión, y la colmena intenta por todos los medios encontrar la manera de incluirlos; pero mientras tanto, hacen todo lo posible por servir a los individuos no Unidos. De hecho, no pueden rechazar ninguna petición ni mentir, excepto cuando el tema es cómo revertir la Unión. La Unión parece inundar a todos los humanos con sensaciones de placer, de modo que todos son perfectamente felices, pero son increíblemente sensibles a cualquier emoción negativa (quizás como los talosianos del piloto original de Star Trek, "La Jaula") y en cierto momento establecen un cordón sanitario alrededor de Carol cuando queda claro que su ira es peligrosa. La principal representante de la colmena que conocemos es Zosia (Karolina Wydra), quien es seleccionada por su parecido físico con la mujer ideal de Carol.

Además de la propia mente colmena, que habla y actúa a través de casi todos los seres humanos que aparecen en pantalla, hay esencialmente tres personajes principales. La primera es Carol Sturka, una autora muy popular de novelas de fantasía barata que desprecia a sus fans descerebrados y las limitaciones que su éxito ha impuesto a su arte y su vida. En el momento de la Unión (que provoca el desmayo simultáneo de todos), su compañera y representante, Helen, muere accidentalmente, pero no antes de que la mente colmena tenga tiempo de absorber sus recuerdos. El dolor de Carol por Helen (que, afortunadamente, no domina la temporada; ¡se evita otro cliché del streaming!) la lleva a alternar entre prohibir a la colmena usar o mencionar sus recuerdos y ceder a la casi irresistible tentación de sondear los pensamientos sin filtro de su pareja. Carol se mantiene decidida a aferrarse a su individualidad, pero su distanciamiento de los demás parece manifestarse como una alienación cínica en lugar de una sana serenidad. Por lo tanto, no es una buena representación de la humanidad "normal", y de hecho, la mayoría de sus compañeros humanos no unidos terminan negándose a interactuar con ella.

Los otros dos personajes principales son Manousos Oviedo (Carlos-Manuel Vesga) y Koumba Diabaté (Samba Schutte), quienes representan otras formas de individualismo poco atractivo. Diabaté es un hedonista puro que aprovecha al máximo la situación exigiendo lujo y sexo sin límites, algo que la colmena está encantada de proporcionar. Es el principal contrapunto de Carol en la primera mitad de la temporada, mientras que Manousos emerge como personaje principal en la segunda mitad. Por su parte, Manousos representa el individualismo posesivo. Rechaza toda ayuda de cualquier miembro de la colmena porque cree que han "robado" todo lo que pertenece a todos los humanos. Mientras realiza un arduo viaje desde su Paraguay natal hasta la casa de Carol en Albuquerque (supongo que Gilligan tiene conexiones allí), insiste en hacerlo todo él mismo y en dejar dinero en efectivo para todos los recursos que se apropia, presumiblemente para que las cuentas estén al día cuando se deshaga la Unión. Al igual que Diabaté, no duda en instrumentalizar a las víctimas de la Unión, ya que primero usa a Zosia y luego a otro zángano al azar para experimentar cómo romper la conexión de la colmena, sin importarle el dolor que les está causando. Carol siente repulsión por ambos hombres, pero finalmente une fuerzas con Manousos cuando se revela que la colmena está cerca de descubrir la "cura" para su inmunidad a la Unión.

Estos son los únicos individuos no Unidos con los que pasamos mucho tiempo, porque curiosamente, los demás mantienen su statu quo. La colmena finge ser su familia y comunidad, y todos se conforman con vivir así hasta que se unen. En un momento dado, presenciamos la unión de una de ellas: Kusimayu (Darinka Arones), una joven nativa americana que se muestra muy entusiasmada con la perspectiva. Mientras su comunidad celebra rituales culturales y canta canciones, ella recibe el virus modificado, se desmaya brevemente y luego despierta como un zángano. Instantáneamente, el ritual se detiene y todos comienzan a empacar la aldea. Incluso abandona impasivamente al cabrito que cuidaba con ternura justo antes de la Unión, dejándolo balando desesperado. Todo lo que Kusimayu era, todo lo que le importaba, desapareció al unirse; por lo tanto, en cierto sentido, ella y los demás zánganos están muertos, aunque sus cuerpos zombis perduren.

El momento es perfecto para finales de la temporada, justo cuando empezamos a sospechar que Carol y Manousos deberían rendirse. Nos recuerda lo siniestro y destructivo que es el proceso, y el uso de un tema nativo americano en particular sin duda sirve para sugerir comparaciones con el colonialismo humano. Como Carol descubre, el proceso también es físicamente destructivo. Un punto de inflexión a mitad de la temporada es cuando descubre que están comiendo cadáveres, una revelación que se apresura a compartir con el hedonista Diabaté, solo para descubrir que ya se lo han dicho y a él (como le es habitual) no le importa. Resulta que son incapaces de dañar intencionalmente a ningún ser vivo, ni siquiera a una planta, y por lo tanto tienen que buscar alimento en cualquier muerte natural o accidental que ocurra. Desafortunadamente, esta limitación significa que la humanidad morirá de hambre lentamente antes de extinguirse en aproximadamente una década. (Un aspecto extraño de la serie para mí es que Carol parece demasiado obsesionada con el canibalismo y poco preocupada por la extinción masiva). Aquí también establecería una comparación con el capitalismo, que induce a todos a servir a su afán de acumulación, aunque todos son conscientes de que está socavando las condiciones de supervivencia humana a largo plazo.

Esto no quiere decir que la Unión "sea" colonialismo o (por mucho que me gustaría que lo fuera) capitalismo, y mucho menos redes sociales, inteligencia artificial o cualquier objetivo inferior. Esos paralelismos se sugieren simplemente porque son combinaciones reales y a gran escala de humanos en unidades supraindividuales, con conocidos efectos perversos. Pero el concepto del programa es tan abierto que bien podría decirse que la Unión representa a la sociedad humana como tal, que siempre instrumentaliza a los individuos de maneras que van en contra de sus intereses y siempre exige conformidad y supresión del impulso individual, incluso la sociedad más agradable y genial que podamos imaginar.

Y con esto, llegamos al desafío más profundo que ofrece la serie: si la Unión es realmente tan diferente de la vida normal. Dos momentos que creo que consolidan esto son la Unión de Kusimayu que describí arriba y la incipiente relación romántica entre Carol y Zosia, su acompañante designada por la colmena. Presumiblemente, el despreciable ejemplo de Diabaté —quien, en efecto, viola los cadáveres animados de todos los individuos con los que tiene relaciones sexuales— disuade a Carol de tener relaciones sexuales con la bella y siempre complaciente Zosia, hasta que la induce a centrarse en sus propios recuerdos y a decir "yo" en lugar del "nosotros" de la mente colmena. En ese momento —y aquí es donde vi dos episodios seguidos demasiado rápido para saborearlo— nos preguntamos si el Poder del Amor le ha permitido a Zosia recuperar su individualidad. Y cuando Manousos amenaza la seguridad de Zosia con sus experimentos, Carol termina uniéndose a la mente colmena en su contra, eligiendo vivir una vida idílica de felicidad romántica. Solo cuando se da cuenta de que Zosia ha sido utilizada como distracción para que la colmena desarrolle un medio para unirse a ella, decide aliarse con Manousos para revertir la Unión, y así termina la temporada.

En otras palabras, la colmena ha manipulado tanto a Kusimayu, un sujeto voluntario, como a Carol, una resistente, para que se sometan a sus exigencias. Pero incluso aquí, la pregunta de cuán diferente es esto de la experiencia cotidiana sigue resonando. Después de todo, Carol había aprendido de Zosia que su difunta pareja, Helen, simplemente fingía que le gustaba la novela literaria "real" de Carol para apaciguarla y mantener su motivación para seguir escribiendo las novelas baratas que hacían posible su estilo de vida. De igual manera, antes de la Unión, vemos a Kusimayu trabajando para su comunidad, una labor que su participación en rituales y canciones llenas de significado presumiblemente ayudó a asegurar. Y, en cierto sentido, ¿no nos manipula toda sociedad, toda comunidad, toda familia, toda relación para obtener algún beneficio, o simplemente para su propia perpetuación? El imperativo fundamental de la Unión no es simplemente incluir a todos los humanos, sino "devolver el favor" transmitiendo la señal contagiosa a otro planeta, algo a lo que están dedicando considerables recursos, incluso mientras la especie se muere lentamente de hambre. Aquí es donde entra mi título, porque este es el "gen egoísta" de Dawkins operando a escala intergaláctica. Pero, una vez más, creo que la serie nos desafía a preguntarnos por qué esto es tan diferente. ¿Acaso no existimos todos como resultado de un proceso sin rostro mediante el cual los genes se seleccionan y perpetúan? Desde una perspectiva evolutiva, ¿acaso no existimos todos para transmitir nuestra herencia genética, no solo cada individuo, sino cada especie, incluida la humanidad? ¿Y acaso la sociedad, la comunidad, la familia y la intimidad no conspiran para encontrar maneras de aplacar y manipular las inoportunas conciencias individuales que constantemente amenazan con obstaculizar este proceso? De nuevo, ¿no es la confrontación entre el individuo obstinado y la Unión una versión exagerada y estilizada de la realidad subyacente de nuestras vidas sin sentido?

Y en ese caso, ¿por qué resistirse? Sin duda, ha habido muchas conversaciones de bar, opiniones polémicas y artículos de opinión que sugieren que Carol y Manousos deberían simplemente rendirse y dejar que pase, porque nada importa. (Después de todo, la jugada "inteligente" y "matizada" en cualquier discusión en línea suele ser afirmar que todos deberían dejar de preocuparse y simplemente conformarse). Sin embargo, al menos yo no puedo evitar apoyar a estos dos personajes profundamente defectuosos y desagradables en su quijotesca búsqueda por salvar al mundo de la armonía y la felicidad perpetua; en resumen, por obligarlos a ser libres. "Soy, existo": independientemente de lo que pensemos sobre las implicaciones epistemológicas de esa constatación, sus implicaciones morales y éticas parecen claras. El objetivo de la individualidad no puede ser borrar la individualidad. Podemos ser errores producidos inadvertidamente por un proceso impersonal que se autoperpetúa, pero nos debemos a nosotros mismos convertirnos de errores en rasgos, para crear significado, como individuos que se relacionan.

la vida de “los simpson” es hoy el “american dream”

Este artículo se publicó en febrero de 2021 en The Atlantic bajo el título “The Life in The Simpsons Is No Longer Attainable”. La bajada rezaba: “La familia disfuncional más famosa de la televisión de los años 90 disfrutaba, para los estándares actuales, de una existencia segura que es hoy un sueño.”

Este artículo apareció en One Story to Read Today, un boletín en el que nuestros editores recomiendan una única lectura digna de leerse en The Atlantic entre el lunes y el viernes.

por Dani Alexis Ryskamp

La familia disfuncional más famosa de la televisión de los años noventa disfrutaba, según los estándares actuales, de una existencia casi soñada y segura que ahora parece fuera del alcance para muchísimos estadounidenses. Me refiero, por supuesto, a Los Simpson. Homero, un graduado de secundaria cuyo trabajo sindical en la planta de energía nuclear requería poca habilidad técnica, mantenía a una familia de cinco miembros. Una casa, un automóvil, comida, visitas regulares al médico y suficiente para beber mucha cerveza en el bar local eran cosas alcanzables con un solo salario de clase trabajadora. Bart podría haber tenido que encontrarse con mil dólares para que la familia se fuera a Inglaterra, pero no tenía que preocuparse de que sus padres perdieran su casa.

Este estilo de vida no era fantástico en lo más mínimo; nada que ver con los departamentos ridículamente grandes de Manhattan en Friends. Al contrario, Los Simpson solían ser bastante comunes: se parecían mucho a mi familia de clase trabajadora de Michigan en los años noventa.

El episodio de 1996 “Much Apu About Nothing*” muestra el sueldo de Homero. Gana 479,60 dólares a la semana, lo que hace que sus ingresos anuales sean de unos 25.000 dólares. Los sueldos de mis padres a mediados de los noventa eran similares, al igual que sus antecedentes educativos. Mi padre tenía un título de dos años de la universidad comunitaria local, que pagaba mientras trabajaba de noche; mi madre no tenía estudios más allá del bachillerato. Hasta el divorcio de mis padres, éramos una familia de tres que vivía principalmente del salario de mi madre como recepcionista de un médico, un trabajo de clase trabajadora como el de Homero.

En 1990, el año en que mi padre cumplió 36 años y mi madre 34, se divorciaron. Y, lo que no es poco importante, ambos eran propietarios de una vivienda, una enorme hazaña para dos personas recién solteras.

Ninguno de los dos lugares era especialmente lujoso. Calculo que la superficie total combinada de ambos equivalía aproximadamente a la de la casa de los Simpson. Sus casas eran su única fuente de deuda; mis padres nunca han tenido un saldo pendiente en la tarjeta de crédito. En 10 años, ambos habían pagado su hipoteca.

Ninguno de mis padres tenía mucho margen de maniobra en cuanto al presupuesto. Recuerdo Navidades que, en retrospectiva, se parecían mucho a la que se retrató en el primer episodio de Los Simpsons, que se emitió en diciembre de 1989: adornos hechos a mano, bombillas fundidas y sólo un puñado de regalos. Mis padres no tenían aguinaldo ni ahorros, así que los mejores regalos solían venir de personas ajenas a nuestra familia inmediata.

La mayoría de mis amigos y compañeros de escuela vivían como nosotros, es decir, como vivían Los Simpson. Algunas familias tenían presupuestos más seguros, con margen para vacaciones familiares anuales a Disney World. Otras vivían más al límite, con padres que tenían segundos empleos como Santaclauses en centros comerciales o conductores de camiones quitanieves para cubrir sus déficits financieros. Pero todos creíamos que se podía llegar a fin de mes, con sólo una cantidad promedio de trabajo.

A lo largo de los años, Homero y su esposa, Marge, también se enfrentan a su cuota de dificultades. En el primer episodio, Homero se convierte en Santa Claus del centro comercial para conseguir algo de dinero extra después de enterarse de que no recibirá un bono de Navidad y la familia gasta todos sus ahorros navideños para eliminar el nuevo tatuaje de Bart. De vez en cuando, también pueden echar un vistazo a un tipo de vida diferente. En la temporada 2, Homero compra “Dimoxinil”, un producto para la restauración del pelo. Su abundante cabello le permite ascender al nivel ejecutivo, pero es degradado después de que Bart derrama accidentalmente el tónico en el suelo y Homero pierde toda su nueva cabellera. Marge encuentra un traje Chanel vintage en una tienda de descuento y, al usarlo, le otorga el acceso a los escalones superiores de la sociedad.

Los Simpsons comenzaron su temporada 32 el otoño pasado (se refiere a la temporada de 2020). Homero sigue siendo el sostén de la familia. Aunque ha tenido muchos trabajos a lo largo de la serie (incluso fue brevemente roadie de los Rolling Stones), está de vuelta en la planta de energía. Marge sigue siendo ama de casa y se encarga de criar a Bart, Lisa y Maggie y de mantener la casa familiar en los suburbios. Pero su vida ya no se parece a la realidad de muchas familias estadounidenses de clase media.

Ajustado a la inflación, el ingreso de 25.000 dólares de Homer en 1996 sería de aproximadamente 42.000 dólares hoy, alrededor del 60 por ciento del ingreso medio estadounidense de 2019. Pero, dejando de lado el salario, el mundo para alguien como Homero Simpson es mucho menos seguro. La afiliación sindical, que protege los salarios y los beneficios de millones de trabajadores en puestos como el de Homero, cayó del 14,5 por ciento en 1996 al 10,3 por ciento en la actualidad. Con esa disminución vino la pérdida de la seguridad de los ingresos y de muchos beneficios garantizados, incluidos el seguro médico y los planes de pensión. En el episodio de 1993 “Última salida a Springfield”, Lisa necesita aparatos dentales al mismo tiempo que se evapora el plan dental de Homero. Homero, que no puede permitirse pagar la ortodoncia de Lisa sin ese seguro, encabeza una huelga. El señor Burns, el jefe, acaba cediendo a la demanda del sindicato de cobertura dental, lo que da como resultado unos aparatos nuevos y relucientes para Lisa y un dolor de cabeza financiero menos para sus padres. ¿Qué habría hecho Homero hoy sin el apoyo de su sindicato?

Además, el poder adquisitivo del sueldo de Homero se ha reducido drásticamente. La casa media cuesta 2,4 veces lo que costaba a mediados de los años 90. Los gastos de atención sanitaria para una persona son tres veces más de lo que eran hace 25 años. La matrícula media de una universidad de cuatro años es 1,8 veces más de lo que era entonces. En el mundo actual, Marge también tendría que conseguir un trabajo. Pero incluso así, tendrían dificultades. La inflación y el estancamiento de los salarios han provocado un aumento de los hogares con dos ingresos, pero una erosión de la estabilidad económica para las personas que los ocupan.

El año pasado, mis ingresos brutos fueron de aproximadamente $42,000, la cantidad que Homer estaría ganando hoy. Fue el segundo año de mayores ingresos de mi carrera. Quería comprar una casa, pero ningún banco estaba dispuesto a financiar una hipoteca, especialmente porque tenía menos de $5,000 para hacer un pago inicial. Sin embargo, mi padre me ofreció un contrato sin intereses ni pago inicial. Sin él, no habría podido comprar la casa. (En un episodio, el padre de Homero lo ayuda con el pago inicial de su casa).

Finalmente pagué mi deuda médica. Pero después de tener en cuenta todos mis gastos, mi ingreso bruto ajustado fue de solo $19. Y con los intereses capitalizados de mis préstamos estudiantiles que suman miles al saldo, mi patrimonio neto sigue siendo negativo.

No tengo a Bart, Lisa y Maggie a quienes alimentar, vestir o comprarles regalos de Navidad. No estoy seguro de cómo podría sobrevivir si así fuera.

Erika Chappell, una persona a la que sigo en Twitter, resumió recientemente mis sentimientos sobre Los Simpson en un tuit: “Que un programa que originalmente trataba sobre una familia disfuncional que apenas se aferraba a la vida de clase media después de la administración Reagan ahora se haya convertido en algo aspiracional es, francamente, la manifestación más evidente de la decadencia capitalista estadounidense que puedo imaginar”.

that a show which was originally about a dysfunctional mess of a family barely clinging to middle class life in the aftermath of the Reagan administration has now become aspirational is frankly the most on the nose manifestations of capitalist American decline I can think of

— Erika Chappell 🏳️‍⚧️ Professional Simpsonsologist (@open_sketchbook) October 26, 2020

Para muchos, una vida de incertidumbre económica constante (en la que algunos de nosotros estamos a una crisis de perderlo todo, sin importar cuánto trabajemos) es normal. Los segundos empleos ya no son para tener dinero extra, sino para sobrevivir. No siempre fue así. Cuando se emitió por primera vez Los Simpson, pocos habrían predicho que los estadounidenses acabarían encontrando la vida familiar fuera de su alcance. Pero es así ahora para muchos de nosotros.

* El título del capítulo es un juego de palabras con el nombre de Apu, el personaje emigrante indio dueño del supermercado en la serie y la comedia de Shakespeare Much Ado About Nothing, que en español suele traducirse como “Mucho ruido y pocas nueces”.

Nota bene: en la traducción se respetaron todos los hipervínculos de la edición original e incluso muchos pueden leerse traducidos automáticamente.

el orden criminal del mundo

Netflix estrenó este jueves Ripley, una miniserie de ocho episodios basada en las cinco novelas que Patricia Highsmith (Fort Worth, Texas, EEUU, 1921-Locarno, Suiza, 1995) dedicó a ese personaje entre 1955 y 1991. Pero antes de esta serie que es, por fin, una relectura de esas obras magistrales e inclasificables, estuvieron las obras de Highsmith, que incluso tuvieron a Tom Ripley en otras versiones.

En veintidós novelas y una larga colección de cuentos, los textos de Patricia Highsmith no parecen descubrir otra cosa que una cotidianeidad imperturbable y harto conocida, donde abundan las referencias a los precios de las cosas que ofrece la vidriera de un anticuario o las marcas de whisky, cigarrillos y pantalones de jean que usan sus personajes, quienes a la vez  suelen sorprenderse de lo fácil que resulta matar, cosa que por los general acometen con la ayuda de un objeto doméstico como un cenicero, un jarrón o un cuchillo de cocina. Su estilo es fluido, tan fluido como los hábitos de una casa, sin sobresaltos filosóficos; una fluidez capaz de sobreponerse al engaño, al crimen y a la muerte, porque cierta clase de domesticidad es, para Highsmith, eso: un pacto con el transcurso de las cosas, un pacto que se ha llevado el alma de las cosas. Highsmith trazó un retrato del Mal con los colores de su esencia: nada del otro mundo. El Mal es para Highsmith la fluidez de la vida burguesa que declara con sus precios, sus marcas y sus objetos capaces de dar muerte que no hay otra cosa.

Estas líneas versan menos sobre la serie –producida originalmente para Showtime, que no es Netflix–, realizada en un blanco y negro que despliega mejor ese claroscuro moral de todos sus personajes, que sobre la obra de Highsmith. La serie es una excusa, un McGuffin, como le gustaba decir a Alfred Hitchcock, quien adaptó la primera novela de Highsmith, Strangers in a train (Pacto siniestro, 1951).

Sin embargo, de la miniserie –escrita y dirigida por Steven Zaillian, responsable de los guiones de The Irishman y de La lista de Schindler, entre otras grandes producciones de Hollywood–  hay que decir que es por lejos una de las mejores adaptaciones que pueden verse de estas novelas. Cerca del final del segundo episodio (“Siete obras de misericordia”, se titula, porque el impostor que es Ripley contempla a obras de Caravaggio bajo la guía de Dickie Greenleaf, que está más deslumbrado por los bajofondos de la vida del artista que de esa “misericordia” que representa su obra), Ripley aprovecha que su anfitrión salió y se queda a salas en la gran casona que habita sobre un peñasco en la costa amalfitana para probarse su ropa e imitar sus gestos refinados. En esa impostura está cuando es sorprendido a sus espaldas por Greenleaf, quien volvió antes de lo esperado. Ese hombre vestido con ropa ajena exhibe una desnudez que no necesariamente desnuda su cuerpo, sino algo más obsceno, la oscura naturaleza de sus ambiciones.

Pacto

Highsmith, quien tomó su apellido de su padrastro, el que la llevó a Nueva York a finales de los años 20, aborrece como escritora el pacto de clase sobre el que se sostiene el orden y la moral burguesa. La mayoría de los personajes que en su obra se dedican al arte, como Dickie Greenleaf (uno de los protagonistas y primera víctima de la saga de Ripley. Incluso su nombre es una declaración: “green leaf”, hoja verde, inmadura), lo hacen como una afición, un hobby que permite a sus adinerados practicantes enmascarar su condición de turistas ociosos por el mundo. Más allá de los reparos sobre el autor, Ernst Jünger lo escribía en éstos términos en El Trabajador: “El concepto de la libertad burguesa [es] un concepto destinado a transformar todos los vínculos en relaciones contractuales a plazo”.

Podríamos ingresar a la visión del mundo de Highsmith si modificamos la cita de Lèon Bloy con que Graham Greene –quien la había llamado “la poeta de la aprehensión”– abre El fin de la aventura: “El hombre tiene lugares en su corazón que todavía no existen, y para que puedan existir entra en ellos el dolor”, en estos términos: “el burgués tiene lugares en su corazón que todavía no existen, y para que puedan existir entra en ellos el crimen”. Mi amigo Juan Pablo Dabove lo escribió incluso mejor: “Cuando el crimen es tenido en cuenta, éste no ocurre en el mundo, sino que es el mundo”.

La falsificación 

Hubo un autor alemán que ya citamos, cuya obra posterior a la Segunda Guerra fue un largo proceso de desnazificación espiritual cuyos resultados aún sopesamos, quien esbozó el concepto de “cristalización demoníaca”: se refería a procesos que afectaban la cotidianidad y tenían como resultado una extrañeza horrible y a la larga aceptable. Ésa “cristalización demoníaca” es lo que la obra de Highsmith traduce como “la falsificación”. Los personajes de Highsmith suelen practicar algún tipo de falsificación, lo sepan o no. Edith, en El diario de Edith, falsifica su vida en un diario que relata sus pequeñas aspiraciones de clase media cuya vida real desdeña; el esposo infiel de El cuchillo, como el escritor en desgracia de Crímenes imaginarios, como el novio celoso de El grito de la lechuza, falsifica un crimen que los engranajes habituales de una investigación policial hacen real. Pero hay una diferencia capital entre los personajes de la obra de Highsmith: están los que pretenden que en ese juego de fantasías fraguadas pueden recuperar algo de sus anhelos deshechos por la vida y los que en ese mismo juego se deshacen de esos mismos anhelos y con ellos de la moral que los ha forjado, es decir, los que saben lo que hacen y quedan más allá de los preceptos morales, más allá del mundo; este es el caso de Vic Van Allen, el marido traicionado que se gana cierto respeto con la fábula del asesinato de un amante de su esposa en Mar de fondo, o el del falsificador que apadrina al protagonista de La celda de cristal en la cárcel, o del mismo Bruno, que falsifica las coartadas de un crimen que pacta con el arquitecto de Extraños en un tren; y, principalmente, Tom Ripley: en las novelas que lo tienen como héroe los falsificadores gobiernan el mundo. Salvo excepciones, hay un rasgo común entre estos personajes: todos están bastante chiflados y su mejor disfraz lo ofrecen las costumbres sociales de sus pares de clase. A Highsmith parece interesarle algo esencial en esa falsificación. Forgery es el término en inglés, cuya etimología busca Tom Ripley en un capítulo de La máscara de Ripley –Ripley Under Ground–, en uno de los pocos alardes de autoconciencia identificables en la literatura de Highsmith: “Falsificar, del francés antiguo forge, forja. Faber artífice, trabajador. Forge en francés decíase solamente del taller donde se trabajaba el metal”. La falsificación forja la realidad en los textos de Patricia Highsmith. El derrumbe que esta revelación acarrea es el motivo de la mayoría de sus tramas. 

“Se produce un gran vacío si uno quiere escribir una historia fiel”, escribe en su diario el protagonista de El cuchillo. Entrampados en su propia red de falsificaciones, los protagonistas de Highsmith casi nunca cuentan la historia fielmente. Acaso eso que ocultan es lo único que los mantiene atados a esa otra vida, la que el protagonista de El grito de la lechuza se acerca a espiar por la ventana de la cocina de su amante.

El ángel exterminador 

Calificada a menudo, y con torpeza, como un divertimentti, la serie del personaje Tom Ripley (que se inicia con A pleno sol –The Talented Mr. Ripley– y culmina con Tras los pasos de Ripley –The Boy Who Followed Ripley– a través de cinco libros) es un carnaval a la medida de Highsmith: ficciones que esconden la verdad en un bosque de verdades. Cierto roce con el género policial le dio a Patricia Highsmith la coartada perfecta para esbozar una imagen del mundo tan cierta que difícilmente puede ser creída.

Las novelas de Ripley son una clave porque allí, como en pocos lugares en la obra, encontramos una copia en positivo de los valores que la sustentan. “El artista hace las cosas de modo natural, sin esfuerzo. Alguna fuerza sobrenatural guía su mano. El falsificador tiene que forcejear, y si tiene éxito, su logro es auténtico”, Ripley reflexiona en esos términos mientras avanza hacia el asesinato del hombre que tiene enfrente, Murchison, un industrial norteamericano que ha ido a la casa de Ripley en Francia a discutir sobre la autenticidad de unos cuadros en los que invirtió y llevan la firma de un tal Derwatt. Pero Derwatt murió hace años, cosa que sus representantes mantuvieron en secreto, aunque continuaron explotando la firma haciéndole realizar las pinturas a Tufts, quien a su vez desarrolló su propio estilo y, en palabras de Ripley, “un auténtico Derwatt es un auténtico Tufts”. En otras palabras, Derwatt no es sino la máscara bajo la cual ejecuta su obra Tufts; máscara que el mismo Ripley –aliado en la estafa con los representantes– asume cuando se disfraza de Derwatt para comparecer ante Murchison que acusa de falsificación a la galería que le vendió los cuadros.

En A pleno sol (1960) –título con el que se difundió la primera novela de la serie tras el lacónico film de René Clement– Ripley marcha hacia Italia para rescatar de su bohemia a Dickie Greenleaf, para quien su padre tiene planes en la empresa familiar, en Norteamérica. En un poblado sobre el Mediterráneo Greenleaf vive de los dólares que llegan del otro lado del Atlántico y se dedica a las artes plásticas entre largos baños de sol y placenteras salidas al mar. Ripley se fascina con esa vida disipada, con esa inescrupulosa falta de ataduras con el mundo real, el de las miserias pequeñas, el de los estafadores a los que Ripley dejó atrás en Nueva York, el de los buscavidas y los tramposos que deambulan por las grietas que se abren en la sólida mole de la ley. Ripley mata a Greenleaf, usurpa su identidad, su dinero, recorre Europa, invierte el camino que había delineado el hijo del millonario: en la bohemia mediterránea, Greenleaf ocultaba un turista americano. Con las mismas armas, Ripley inicia un tour criminal.

Ripley es un ángel exterminador, un demonio –y los primeros episodios de la serie de Netflix se encargan de señalar esa condición de ángel caído–. Es un impostor y nada que acometa la impostura se sostiene ante sus ojos. Sólo para sus ojos la moral y la justicia no son sino imposturas y ésto sostiene sus crímenes. Como en toda la obra de Patricia Highsmith, el crimen es la única fuga y es, por esto mismo, el único camino hacia la trascendencia. Al observar la figura demoníaca de Ripley vemos, invertida, la imagen del Santo, el asceta, el único capaz de asumir sin escrúpulos el vacío que representa la falsificación de la vida. Habitar ese vacío, llenarlo de marcas, de precios y de hábitos que pertenecen a la ausencia total del espíritu. No hay allí empatía, ni comunidad, ni siquiera un sentido de la belleza que no pueda traducirse en valor de mercado.

Ripley –el personaje–, así como Ripley, la serie de Netflix es, oportunamente en estos tiempos, la representación de una era cuyo vacío de deseo despliega su nada en los grises de un blanco y negro tiznado de ascensos y caídas que no nos enseñan el derrumbe de una civilización, sino su languidez fundamental.