vino turbio

La última vez que estuvimos en San Nicolás, Mingo me dijo que me había reservado "uno de esos vinos con borra que te gustan", de los que producen con Fernando Demarco en la viña (ver El vino nicoleño). Traje la botella hace como dos semanas o más. Ignoro la cepa, pero estimo que puede ser un merlot. Aunque no importa demasiado.
Desde que Mingo y Fernando me instruyeron en esto de los vinos, siempre encontré en los vinos que mis amigos elaboran en San Nicolás un gusto "herbáceo" (el término me lo proveyó Mingo) que, a la postre, sólo sirvió para que mi pobre saber sobre la materia enmascarara todo lo que puedo decir sobre el asunto.

Herbáceo: me hice del término porque en ese resabio de cosa silvestre que trae la palabra, está presente para mí el pasto de la llanura bonaerense y es, a la vez, algo que no está en los vinos mendocinos, salteños o del sur, en los que la uva no sabe a laboratorio, por supuesto, pero (salvo para los súper entendidos, entidad en la que prefiero no creer demasiado) sí es ajena al suelo o, mejor, el suelo está presente en la uva, en su sabor, a costa de desvanecerse. Uno percibe un clima, una atmósfera que propicia la exquisitez del vino.
Pues el vino nicoleño no. Está en ese sentido más contaminado por algo que llamaré "tiempo", en lugar de clima: tiempo, porque acá hablamos del tiempo y ese hablar es el tiempo mismo, con su ciclotimia y su cosa de cosa que acontece mediada por la palabra. El vino de mis amigos es un vino hablado: uno transita por él como lo haría por las grandes superficies de pasto por las que transcurrió la juventud. El pasto que crece frondoso tras las lluvias frecuentes, en la humedad del terreno y en el fondo de las casas. Y, claro, hablado y herbáceo porque Mingo escribió la historia de ese vino, que es una de las grandes historias de San Nicolás y nos reunió a saber de nosotros a través de esa historia.
Entonces, claro, uno puede preferir el vino mendocino, neuquino o salteño; pero lo que ofrece el nicoleño es algo que nunca podría encontrar en esos otros: alguien trajo de lejos (de Italia, del Ligure) su hábito del vino y quiso hacerlo en esta tierra, donde sería enterrado, junto con sus hijos. Y esa historia, que es ajena y tiene tantos matices (incluso aquellos que pueden no importar o no agradar) se esparce entre nosotros, cala en nuestras reuniones, en nuestras comidas y en nuestra percepción del lugar del que provenimos. Y esos frutos de la tierra prosperan en nosotros, los hacemos nuestros en la cena, "comulgamos" con ellos. Amén de que no se trata de nuestro pasado, hallamos en esa historia una forma de transitar un pasado en el que algunos de nosotros somos apenas unos convidados.Un pasado de extranjería y de llanura, donde las cosas inevitablemente se mezclan y en esa mezcla se esconden. La hierba (del "herbáceo") trae la llanura al vino, empuja a la uva a esconderse y a aparecer en el sabor cuando el líquido se traga y en lo último del paladar distinguimos, casi en el momento de fuga del vino, el gusto de la vid, como una revelación. El vino nicoleño, el que cosechan y elaboran mis amigos, es así un aura (es que la tengo con ese concepto irreemplazable): muestra su secreto en el momento mismo en el que desaparece, se aleja al acercarse, se ausenta para mostrarse.

Ahora bien, el vino "con borra" que me regaló Mingo hace unos días es también otra cosa. 
La botella sólo señala (la letra, creo, es de Fernando) que no fue filtrado. La sabor de la uva es de una franqueza tal que se impone a cualquier huella del pasto, y el alcohol (el cuerpo, o como se llame) viene a instalarse en la boca con una suavidad (acaso porque lo dejé unas horas abierto antes de terminar de tomarlo) y un impacto que parece sólido. Colabora, creo, la presencia de la borra, de los restos sólidos de la vinificación, el mosto, el hollejo. 

Cuando le comento a Mingo lo exquisito que me resultó el vino, me escribe un correo que dice: "Es vino de pura uva. Sin nada. Es la mejor cosecha que tuvimos hasta ahora. A mi también me gusta mucho. Pero cuando probés el Cabernet te caés de culo". Y agrega luego, a propósito de un libro: "Pensé en lo privilegiados que somos al poder narrar lo vivido".
La presencia de la llanura es mucho más sutil en este vino: como si la uva hubiese impuesto su realeza, se hubiera hecho más densa la realidad de la viña, llenando el cáliz y ofreciéndose por entero en la cena universal de las cofradías; me transfiere así una ciudadanía que no sabía que buscaba, la de la hermandad y el terruño.

Mingo y Fernando frente al boliche donde paraba Hormiga Negra, en San Nicolás. Fotografía tomada el 11 de diciembre de 2011.

Fernando en octubre de 2011, al promocionar el vino Los  Arroyos, con vides cosechadas y vinificadas en San Nicolás.

Elena y Martín pisan uvas merlot en la viña; los asiste Fernando en febrero de 2007.

Mingo, Fernando, Martín y Elena en la viña.

En diciembre de 2009 descorchamos el Merlot 2007 en la casa de Mingo en San Nicolás. 

fargo

La serie Fargo está ligeramente basada en la película de los hermanos Coen o, mejor, la película ofrece un escenario, unos personajes a partir de los cuales la serie comienza una fuga.

Matt Zoller Seitz escribe en Vulture que los ambientes iluminados por los tubos fluorescentes, como la sala de espera de hospital en la que el vapuleado Lester Nygaard (Martin Freeman) se encuentra al solitario asesino Lorne Malvo (Billy Bob Thronton) definen a la tira mejor que los exteriores desérticos y nevados del film. Es cierto, si bien los episodios conservan cierta lealtad al universo narrativo de los Coen, también son fieles a la escenografía televisiva, que propende a la intimidad. Claro que también hay mucha nieve, mucho frío; muchos “yah”.

 Imagen de Micropsia.

Creada por Noah Hawley (responsable de Bones), la primera temporada de Fargo (que arrancó en su canal de origen, FX, el 15 de abril pasado) tendrá diez episodios en las que se cerrará la historia, más allá de que haya otra temporada.

También la serie comienza con la leyenda de que se trata de una historia real en la que se modificaron los nombres a pedido de los vivos y se respetaron los hecho en honor a los muertos, sin embargo, los dos asesinos que en el film interpretaban Steve Buscemi y Peter Stormare aparecen transfigurados y podrían caber en los roles que en la serie encarnan Adam Goldberg y Russell Harvard, sin embargo, las diferencias entre la serie y la película se parecen a las diferencias entre universos paralelos en, por ejemplo, la serie Fringe. Por eso, el punto inicial sentado por la película es un punto de fuga para la película.

El asesino que interpreta Thornton, cínico e instigador, se parece a otros asesinos de los Coen, pero no está en el film. Tampoco la policía embarazada que encarnara Frances McDormand, personaje que parece haberse desdoblado en dos, la esposa del jefe de policía (que está embarazada) y la agente que interpreta brillantemente Allison Tolman.

Tampoco el personaje central que hacía William H. Macy (el vendedor de autos) coincide con el de Freeman (un vendedor de seguros maltratado por su esposa, a la que termina asesinando en el primer episodio).

De algún modo, con los rasgos de humor negro que caracterizan a los Coen y son herencia –de algún modo– de los yeites de Ring Lardner, en la serie nos encontramos con los pactos con que Alfred Hitchcock solía enseñarnos el Mal en films como Extraños en un tren, aunque sin su horizonte redentor.

1979

El nombre de los archivos dice "1979", aunque me arriesgaría a decir que las fotos son posteriores (podrían ser del 80 u 81), o quién sabe, bien pueden ser esos años, en San Nicolás, 
Gustavo, que era, creo, el único que andaba con una cámara de fotos en esos días, comenzó a enviármelas este lunes, hasta que terminé enviándole un muy maricón mensaje con la leyenda "You are killing me softly". A los dos nos corroía la "ternura" que hallamos en estas imágenes, casi todas, salvo la que es en blanco y negro, en las casas que en ese entonces habitó Gustavo: la de León Guruciaga y la de los monoblocks frente al cementerio, sobre avenida Francia. Tengo todavía la camisa azul que llevo puesta en la foto donde estoy sentado. 

Si es así, si era Gustavo el único que nos retrataba en esos días, hay que decir que aquél programa suyo de formarnos en ese tiempo (sus reuniones y sus conversaciones, con muchas preguntas y mucho de introspección grupal) fueron también nuestra novela familiar. Lo vi hace poco, en una reunión que hicimos para celebrar el cumpleaños de Celia (que está en dos de las fotos y por esos años manejaba un Ami 8 celeste al que un día se llevó por delante un camión, en Urquiza y Belgrano), vi la irradiación de esa tutoría que Gustavo desplegó sobre nosotros: como un llamado, algo que él llevaba y traía de los lugares por donde andaba, muchas veces lejos del terruño donde siempre permanecíamos. Eso, Gustavo nos acercaba su lejanía y con ello dibujó cierto aura que ahora vuelve con la imagen que capturó de nosotros.

En las fotos, 1, parados: Pablo Makovsky, Adolfo Vergara, Eduardo Orlov, JCN; sentados: Sergio Rabadá, Marcelo Suárez, Alfredo Marengo y Celia López. 2, parados: Gustavo Ng y Eduardo Orlov: sentados, Rabadá, Suárez, Marengo, López y JCN. 3: Ng, Orlov, Fernando Demarco y Adolfo Vergara. 4: JCN, Vergara, Makovsky y, delante, las primas Marcela y Olivia. 

fantasía encarnada

Aunque nacida en Rosario en 1975, Carolina Musa pasó su infancia y adolescencia en Orán, Salta, que es el lugar o, mejor, “la zona” –como si se tratara de la irradiación de un espacio– donde transcurren los cuentos de En el cuerpo quién sabe, su primer volumen de narrativa (publicado este mes por la editorial rosarina BaltasaraEditora).

Musa, cuyo nombre dispara los retratos más variopintos en el buscador de imágenes de Google, es conocida por sus intervenciones en el ámbito de la poesía (publicó el libro de poemas Acústico en 2011 y participó en al menos tres antologías, además de haber sido invitada al Festival Internacional de Poesía y haber asistido a cursos con Marcelo Cohen y Daniel García Helder, entre otros).

Los relatos de En el cuerpo quién sabe suceden en una atmósfera provinciana sin costumbrismo, y los personajes, como en una película de John Carpenter, sufren transformaciones en el cuerpo que los dejan como en otra vida. En esa “otra vida”, creemos, habitan los fantasmas que la joven Musa dejó en el norte del país y conjura en estos cuentos que a veces rozan –por su precisión formal, sus simetrías y analogías– el guion fílmico, ese que trae en una imagen cotidiana una revelación hecha de asombro y melancolía.

—Hasta ahora habías publicado libros de poesía y transitaste bastante ese mundo, el de la poesía, ¿qué encontrás en la narrativa a diferencia de la poesía?

—Me divierto más, eso seguro, porque el tiempo de la escritura dura más. En general mis poemas son respuestas a estímulos puntuales y después los corrijo mucho, voy quitando, depurando palabras, versos enteros. No escribo poesía con un programa previo, aunque sí entiendo que los poemas que tienen la misma pulsión se van reuniendo casi por contigüidad. En cambio en la narrativa tengo una conciencia desde el principio de los elementos formales del texto. Pienso mucho en los personajes, hago esquemas de sus posibles pasados, de sus frustraciones, trato de captar esos momentos que pueden definir la vida de una persona, todo un laburo de búsqueda del que queda muy poco en los textos.

—¿Existe la tentación de “poetizar” la prosa? ¿Cómo ves esa cuestión (pensada, digamos, en relación a Saer, con su Arte de narrar que consiste en poemas)?

—No. No. Bah no sabría cómo hacer eso. ¿Qué es poetizar una prosa? A veces un personaje viene con la poesía a cuestas, un viajero, supongamos, puesto a monologar quizás se permita cierto lirismo. Al narrador yo no se lo permito. A llorar a misa. Pero a veces sí. Son esas cuestiones que como aprioris no me importan, salvo que lo demande el personaje, el paisaje, la trama, o algo.

—Hay siempre elementos de algún modo misteriosos y hasta fantásticos en los cuentos (“Emergencia sanitaria” es para mí una actualización á la creole de Invasion of theBody Snatchers), ¿encontrás allí una genealogía, un interés particular a partir de ciertas lecturas? ¿Cómo definirías ese elemento extraño que aparece en las narraciones?

—Sí. Efectivamente. Hay zombis, enigmas sobrenaturales, aparecidos y sucesos sin explicación racional. Y sin embargo son parte del verosímil de ese paisaje. No creo que pueda trazar una genealogía a partir de la literatura fantástica, más bien veo en estos elementos una reacción al recetario que nos dejó más de un siglo de realismo. (Es que soy muy mala cocinera, no puedo lidiar con una cantidad exacta de ingredientes dispuestos en forma mecánica)

—Cuál es la relación biográfica y “formal”, literaria, con Orán y esos pueblos de provincia que aparecen en los cuentos? ¿Qué es lo que te habilitan esos escenarios al escribir ficción?

—Esto me interesa muchísimo, porque –más allá de cualquier posicionamiento literario– para mí es el escenario, el paisaje mismo que habilita en estos cuentos la irrupción de lo fantástico. Hay una mixtura de creencias religiosas (católicas o no) que enrarecen no sólo la conversación sino también las conductas. La mujer muerta que aparece en un árbol y habla, por ejemplo (en “Mal agüero”), no se presenta como una opción fuera del verosímil, sino al contrario.

—¿Cómo es ser escritora hoy en Rosario? Hay muchas editoriales, encuentros, hay un ambiente, ¿cómo te movés en todo eso?

—A mí este ambiente me dio muchos amigos, gente que comparte este delirio tuyo (es decir: mío), con la que podés hablar de libros sin hacer alarde de erudición o tener que impresionar a un docente.

—¿Te sentís más cómoda en la poesía o en la narrativa?

—Me fastidian un poco las recetas y me aburren los cánones de escritura, en poesía y en prosa. Me siento cómoda buscando, explorando. A veces hay algo que me deslumbra y yo siento que tengo que ir por ahí. Por ejemplo: desde hace algún tiempo vengo probando con una serie de poemas para chicos, y en ese conjunto había algunos, muy narrativos, que no me convencían para nada. Entonces los pasé a prosa y crecieron de un modo muy hermoso, brotaron diría, encontraron su forma.

—Tenés un hijo: ¿cómo ve él tu actividad, cómo la compartís con él?

—Lautaro tiene 12 años, cuando empecé a leer en público iba re contento a los bares, después se cansó y no quiere ir más. Pero a veces va, y nos llevamos una linda sorpresa de escucharlo reír a carcajadas en una lectura de Santiago Pontoni.

—¿Cómo nació la idea de un taller literario para niños? ¿Cómo resultó eso? ¿Conclusiones?

Yo me divierto muchísimo con los pibes. Siento que esos espacios habilitan el juego y la risa, y trato de construir ambientes desprejuiciados. Supongo que parte de esta idea surge de mi incapacidad total para lidiar con un grupo de adultos (corrijo muchos textos de adultos, pero siempre uno a la vez).

En el cuerpo quien sabe se presenta el sábado 26 de abril a las 19.30 en el bar Bienvenida Casandra (Sarmiento 1490).

en el nombre del hijo

“Mammon” significa, en arameo y según su uso bíblico, “codicia”, riqueza mal habida. Se nombra dos veces en el Nuevo Testamento, en Mateo 6:24 (“No se puede servir a dos señores”) y en Lucas (16:30). Mammon es también el título de una serie noruega que cautivó a los ingleses y tendrá su segunda temporada el año que viene, además de una versión americana (en Fox), como otras series escandinavas, entre ellas The Killing.

Foto de The Guardian.

En la primera temporada (seis episodios en total con un final abierto) que emitió la NRK noruega (están en los sitios habituales de descarga) la historia sigue los pasos de Peter Verås, un periodista cuyo hermano Daniel es un alto funcionario bancario y su padre, un pastor protestante. La presentación de la serie nos muestra a los hermanos Verås corriéndose en el bosque de niños, enfrentados, sin que sepamos quién agrede a quién y sentando una mácula en esa hermandad que se propagará en la trama y la atmósfera de la serie como las marcas que han dejado en la Biblia las peleas entre hermanos.
La historia, la anécdota de la serie es una investigación por enriquecimiento ilícito y fraude entre empresarios y prohombres de las finanzas gracias a información privilegiada. El escándalo –en principio– involucra a banqueros, funcionarios del gobierno y políticos.

La fuente de Peter, a poco de avanzar el primer episodio, es una misteriosa Sophia a la que contacta vía chat. Lo que descubrirá pronto es que los mensajes provienen de la computadora de su hermano. En la próxima escena, y mientras Peter conversa con su cuñada y su sobrino espera en la vereda, nuestro héroe asiste al suicidio de Daniel Verås.
Si algo nos han enseñado las series más intensas de los últimos años es que las intrigas más políticas, aquellas que de alguna manera responden a la pregunta por los tiempos que vivimos, no pueden correrse de la pregunta fundamental de la ficción: ¿quién soy? De modo que Mammon es también una interrogación sobre el lazo familiar entre ese padre religioso y esos hermanos que tomaron caminos tan diferentes (uno un alto economista a quien su padre rechazó, otro un periodista que vive de un magro sueldo). Será entonces el padre de Pater quien le mostrará un video de una cámara de seguridad de la iglesia en la que se ve al hijo suicida llegar la noche antes de matarse hasta el altar para gritarle a un cuadro que él mismo donó: “¡Abraham!”. Abraham, el nombre del patriarca bíblico, es el hilo conductor hacia una sociedad secreta –descubriremos luego que está vinculada a una universidad nórdica y a muchas otras instituciones públicas. La figura de Abraham alumbra el pacto de esa sociedad que exige el sacrificio de los hijos como pago por la revelación del secreto. Para probar su fe, según la escena bíblica, Dios encomienda a Abraham el sacrificio de Isaac, su hijo. (Hay que decir que las interpretaciones sobre este episodio son innumerables y constituyen una gruesa columna del pensamiento occidental –acá la charla con Silvana Rabinovich, de donde se desprenden más interpretaciones–.)  

En Mammon hallamos de nuevo, como en muchas series, que el territorio de la intimidad adquiere unas dimensiones monstruosas a la vez que universales (son las dimensiones de la escena de Abraham). Pero con Mammon es la primera vez que la codicia y los modos (tramposos) de acumular capital se muestran con la crudeza y el espanto que realmente acarrean, a través del sacrificio de inocentes; lo que nos devuelve a la tierra no ya del padre ausente, sino del padre que devora a sus vástagos.

walkman

Ahora me suscribí al canal de TheFineBros, pero gracias a WTF-Microsiervos hallé este hermoso video que señala las dificultades de llevar música en los 80-90 y lo ajeno que todo aquél universo resulta para las actuales generaciones. En un momento el entrevistador les dice a los niños que el walkman costaba cuando salió 200 dólares (un Xperia L, que es un teléfono doble núcleo gama media cuesta hoy menos de 200). Y una niña, hermosa, dice que pagaría por ese artefacto en el que no se pueden saltar los temas ni tener una playlist en pantalla. Pagaría por ese armatoste de la era analógica. Emocionante.

surrealismo criollo

Publicado en Cruz del Sur.

En la mochila lleva una carpeta y un cuaderno Canson, junto con la caja de tabaco Domingo. Pide que vayamos al bar de Tucumán y Entre Ríos, donde se puede fumar mientras conversamos. En la charla, Chachi Verona enseña los dibujos en la carpeta, los bocetos y las anotaciones que están en el cuaderno. Así, el tronco de la rosa china del patio de su casa, en Echesortu, se convirtió en las líneas de tinta en una nave, un bote como el kayak que usa el artista desde hace un par de años. Los pilotes del puente, en otra de las ilustraciones, son una plataforma alucinada o el escenario del Centro Asturiano, donde practica yoga, como el gran balcón vidriado del edificio del actual Museo de la Memoria (en Moreno y Córdoba) son también unos barcos fantásticos con mascarones de historieta.

Dibujante, artista plástico –sobre esto también hará aclaraciones–, Verona es quizás menos conocido por sus exposiciones –arrancó a mediados de los 80– que por las ilustraciones que casi a diario publica en un matutino de Rosario.

—¿Qué te define mejor: artista plástico o dibujante?

—Dibujante, porque el dibujo es de alguna manera algo que me acompaña desde siempre y disfruto mucho, y además es una herramienta para mi trabajo como ilustrador, más allá de lo que pueda hacer como artista plástico, de mis esculturas y de mis objetos.

—Sin embargo, hubo épocas en las que ser ilustrador, en un medio gráfico, no era muy apreciado por cierto ambiente artístico.

—Esas cosas van cambiando, por ahí en estos momentos no estoy tan pendiente de lo que el mundo artístico dictamina, pero me parece que por épocas el dibujo se pone de moda y vuelvo a ocupar un lugar, pero el dibujo es un modo de expresión dentro del arte, uno puede elegir otras cosas.

—¿Y qué es ser dibujante?

—Hay una cuestión de oficio que me interesa, porque por ahí las diferentes tendencias que aparecen en el arte o se hacen predominantes no están ligadas a un oficio, sino a lo conceptual, o a expresar una idea, por ejemplo desde el punto de vista del arte conceptual; y el dibujo tiene claramente un costado de oficio que me interesa y desarrollo. En realidad nunca se termina de aprender a dibujar y encuentro problemáticas que son interesantes y uno tiene que desarrollar y pulir.

—¿Por ejemplo?

—Con el paso del tiempo me doy cuenta de que en cierto momento trabajaba más con el contraste y ahora, como en un dibujo reciente, hay más diferencias de grises y desfasajes, y eso te lleva a investigar desde el punto de vista formal cómo resolverlo, porque el dibujo es una cuestión más personal. En lo que yo pongo en la hoja, más allá de cómo se lo use luego, hay un ejercicio de cargar un tipo de energía personal que sólo se canaliza en el dibujo. Ese trabajo más personal, es más importante que aquello para lo que se vaya a usar el dibujo.

—¿Y qué aparece primero, el dibujo o la idea?

—A veces se da que aparece el dibujo y aparece la idea. Por ejemplo, me puse a dibujar un gato y me di cuenta de que se ensamblaban dos ideas, la del kayak y la del gato; es una cuestión formal que se condensa. Son las que cosas a las que últimamente les presto más atención. Uso un cuaderno donde tomo apuntes y la mayoría de las veces hago dibujos en base a esos bocetos, como las cosas que voy observando.

—Con lo de los conceptos me refería a aquellos mapas de la Argentina que hiciste hace unos quince años.

—En relación a los mapas de Argentina, leyendo Adán Buenosayres (la novela de Leopoldo Marechal), en un momento los personajes salen del casco urbano de Buenos Aires y se meten en los suburbios. Ahí empiezan a encontrar una serie de personajes que se van transfigurando como cuando se transfiguran los superhéroes criollos, como Hijitus cuando sale del sombrero, así aparece Juan Sin Ropa, que es un gaucho que vincula cierta historia literaria del país que se me escapa, y ese personaje se transforma en el neocriollo y se hace una descripción suya que a mí me parece que coincide con el personaje que hago con el mapa de la Argentina. Por ejemplo, dice que es un personaje casi transparente y tiene dos patas finitas, una de ellas recogida como la de los flamencos, de hecho en el libro (un volumen que prepara con sus ilustraciones) tomé un fragmento de Adán Buenosaires para el prólogo. Me siento identificado con esas descripciones que hace Marechal, cierto surrealismo, pero criollo, y creo que ciertos personajes que construyo tienen que ver con ese surrealismo.

—Aunque esos mapas los hiciste antes de leer a Marechal.

—Bueno, me preguntabas qué viene primero, si el dibujo o la idea, y muchas veces hago el dibujo y después me doy cuenta del mensaje, o adónde apunta. Pero cuando me piden una ilustración me pongo a ver a partir de los dibujos que ya tengo, aunque tienen una vida independiente.

—También sos de los pocos artistas plásticos que tiene personajes.

—Hace poco me contacté con uno de los chicos que hace el semanario El Eslabón y le propuse publicar una serie de dibujos con un texto que se llamaría “El eslabón perdido”. Pienso en mis dibujos como en un eslabón perdido entre la historieta y el dibujo, una bisagra. Nunca tuve oportunidad de hacer una historieta, creo que porque no tengo tanta confianza en el uso de la palabra, y no fue mi caso haberme acercado al dibujo a través de la historieta. Me gusta dibujar desde chico y ahora, cuando pienso que hice la secundaria en el Politécnico, me doy cuenta de que incorporé un montón de cosas del dibujo técnico. Hay cosas que te da el dibujo técnico, como aprender a mirar desde una perspectiva gráfica, desarrollar la destreza de saber analizar formalmente lo que querés copiar algo. También es algo de lo que me doy cuenta ahora dando clases en la Escuela de Arte (UNR), en unos cursos del Sindicato de Prensa y en la Escuela de Animadores.

—Te exige conocer más lo que hacés.

—Sí, a partir de un curso de ilustración al que me invitó la directora de la carrera de Arte, que fue mi profesora, me di cuenta que el proceso mío fue más de prueba y error, y me puse a leer e investigar y me puse a aprender cosas sobre la historia de la ilustración. Volviendo a esto de la mirada, ponerme a enseñar me hizo pensar en ese proceso de lo que hago. Como lo que hacía me parecía muy natural pensaba que no tenía mucho que enseñar y eso significó ponerme a analizar el proceso de dibujar: observar y analizar formalmente algo para trasladarlo al papel.

—¿Cómo es tu trabajo en el diario?

—También tiene que ver con palabra oficio, con interpretar lo que tengo que dibujar y que sea efectivo, y que cumpla la función de ilustrar un texto y tenga a la vez un valor gráfico, si tengo que elegir una imagen y no tiene calidad gráfica no me sirve. Lo fui a ver a Raúl Barboza este fin de semana y al final dijo que iba a hacer un popurrí de varios temas, y dijo que lo podía hacer ahora porque tenía un montón de naranjas en la canasta y antes, no. Y me pasa parecido, siento que tengo un montón de recursos y herramientas que me permiten cumplir con el encargo de ilustrar una nota. Cuando yo pintaba un cuadro no había un tiempo de terminación y esto, el diario, te obliga a definir, es lo que te da el oficio. Me llevó a generar una estrategia propia para ese trabajo. Dibujar es también es para mí un divertimento, y en ese sentido está relacionado con lo lúdico.

—¿Y cuál es tu relación con críticos y curadores?

—Generalmente las figuras de curadores y críticos en las instituciones rosarinas terminan teniendo más importancia que el artista y eso no me cierra. Lo que hace que la institución funcione son los artistas que van a exponer. También esta percepción tiene que ver con empezar a poder escribir o decir mis propias cosas sin el filtro de otro.

"Pepino, el gato que viajó en piragua"

En el Adán Buenosayres,  Chachi encontró este fragmento que propone para el prólogo del libro de ilustraciones para el que busca editor:

«No bien hubo enunciado tan misteriosos conceptos, el jinete desnudo se borró en la noche. Pero el astrólogo Schultze no admitía las versiones infantiles que acababa de darse a la leyenda: para él aquella fábula tenía un sentido esotérico; y Juan sin Ropa, vencedor en el combate lírico, sólo era una prefiguración del Neocriollo que habitara la pampa en un futuro lejano. Y al decir la palabra “Neocriollo”, una transformación increíble (la última de la serie) se operó en la naturaleza de Juan sin Ropa: su figura creció hasta lograr una talla de seis metros, cayó su ropaje gaucho; y se mostró entonces la forma varonil más desconcertante que pueda imaginar el ingenio humano. Aquella forma estaba completamente desnuda: su caja torácica y su abdomen lucían una transparencia de rayos X que dejaba ver el fino dibujo de los órganos internos; se mantenía de pié sobre una de sus piernas gigantes, y llevaba encogida la otra, como los flamencos del sur, sus ojos fosforescentes que giraban como faros en el extremo de dos largas antenas, su boca de saxofón y sus orejas como dos embudos giratorios que apuntaban yaa los hároes desconcertados.

Como Franky Amundsen preguntara qué nuevo demonio era el que tenían delante, le respondió Scultze que se trataba del mismísimo Neocriollo. Y al aventurar Samuel Tesler su opinión de que no era ciertamente un efebo, la jeta saxofónica del Neocriollo se alzó y bajo tres veces como la trompa de un elefante.

—¡Atención! –dijo Schultze–. El Neocriollo quiere hablar.

En efecto, un chorro de sonidos inarticulados brotó de la jeta saxofónica, una voz que imitaba el silbo de la perdiz, la cavatina del jilguero, el arrullo de la tórtola, el croar de la rana, el graznido del carancho, el piar del gorrión, el alarido del chajá, el escándalo del tero. Y según la mayor o menor sublimidad de los conceptos que vertía, el Neocriollo se agigantaba o se reducía a las proporciones de un enano.

—¿Que ha dicho? –preguntó Franky, no bien hubo cesado la corriente sonora.

Schultze declaró que se trataba de una inefable arenga polítics, y tradujo así las palabras del Neocriollo: ”Si el chaleco laxante y la sonrisa de cemento armado no fueran al dulce oprobio lo que Neòn, el clave, a la gaviota de un ensueño que se pudre entre flores, mucho cabría de esperar del elefante cósmico, a la hora en que las pálidas higueras resuelven el teorema de Baluk. Mas, ¡atención mortales! El presidente insumergible ha roto el pacto, y luce ya sobre sus muslos el calzoncillo negro de la duda.”

Absorto quedaron los exploradores ante aquel fragmento de prosa.

—Bah! –dijo Pereda–. ¡Es demasiado lógico para sus verdes años!

—¡Lógico! –se lamentó Samuel–. ¡Tristemente lógico!

Adán Buenosayres no disimuló su melancolía.

—¡Evadirse de la lógica! –exclamó–. Una empresa de locos o de santos.

Pero la jeta saxofónica del Neocriollo emitió de súbito una luz vivísima.

–¿Y eso? –pregntó Franky.

—¡Bien! –dijo Schultze–. El Neocriollo está de buen talante: acaba de lanzar su carcajada tricolor.

–Debería ofrecernos una prueba más alegré de su humorismo –rezongó Franky.

Oído lo cual, con una gracia de autómata, el Neocriollo se puso a bailar el malambo, la cueca, el escondido, la zamba, los aires, el cuándo, la chacarera, el sombrerito, el pala pala, el marote, la resbalosa, el pericón, la huella y el chamamé. Desgraciadamente, los exploradores dieron aqui señales de admiración alguna: lo que se quería del Neocriollo era un milagro. Y he ahí que al escuchar ese pedido con sus orejas infundibuliformes, el Neocrillo movió la trompa, reclamando atención. Luego, girando sobre si mismo, apuntó sus nalgas a los héroes y soltó un pedo luminoso que ascendió en la noche hasta el cielo de los fijos y se ubicó en la constelación del Centauro, entre las estrellas alfa y beta. Hecho lo cual se desvaneció en la negrura.»