¿qué es de la vida de laren?

Eso, ¿que es de la vida de Benito Laren? En 2001 o 2002, Guilla Ygelman me llamó porque iba a sacar una revista, lo que fue y hoy es Atypica, donde aún publico. Me dijo que había pensado que estaría bueno que entrevistara a Benito Laren, que si lo conocía. "Claro —dije—, si hicimos juntos la secundaria, por un rato al menos". Laura Glusman nos llevó en su Toyota a Benito y a mí a Costa Alta, donde le hizo varias fotos para luego decidirse por otras fotos, en otro lugar. Y así. Escribí esto. (Las fotos son de Laura, que me las regaló después).

Fotos de Laura Glusman.

Dice que si tuviera dinero se compraría un detector de metales y lo alquilaría entre los buscadores de tesoros que viajan al Paraguay. Dice que mientras trabaja en sus obras mira televisión y escribe. Dice también que entre sus obras, las que homenajean a otros artistas son las que más se venden. “Porque la gente quiere tener un Xul Solar, pero no puede. Entonces puede llegar a tener un Xul Solaren”. Benito Laren mira de reojo, detrás de unos anteojos oscuros color bordó, casi marrón, y estira los labios para sonreír. Algo va y vuelve en esa sonrisa. Algo que está en lo que dice pero, sobre todo, en lo que mira.

Habla del Paraguay, de sus incursiones tras los tesoros enterrados durante la guerra de la Triple Alianza, hace casi ciento cincuenta años. Habla así: “La gente no sabe que en el Paraguay, antes de la guerra, había un millón y medio de habitantes y después de la guerra quedaron doscientos mil, y eran casi todos mujeres y niños. Pasó algo parecido al éxodo jujeño, enterraban el oro antes de que se lo llevara el otro. Eso quedó por ahí. Lo que pasa que en el gobierno de Stroessner, los únicos que buscaban eran los militares, y se lo llevaban ellos. Stroessner desvió un arroyo y sacó siete barcos cargados”.

Benito Laren quiere ser conocido: “Quiero que me conozcan”, dice y sonríe, el tipo de sonrisa que con un resto irónico recuerda la de aquellos villanos de las series de los 70 que cada noche, en su guarida, reafirmaban su compromiso de conquistar el mundo al día siguiente. Nacido y criado en San Nicolás, donde repitió tres veces en la Escuela Nacional de Educación Técnica N° 1, General Ingeniero Manuel Nicolás Savio, por lo que esperaba salir de ahí con dos títulos (“Es que yo iba a leer y a dibujar”, dice), Laren casi llegó a convertirse en un nicoleño anónimo hasta que en 1993 renunció a su trabajo en un laboratorio de la ex Somisa, invirtió sus ahorros en materiales para sus primeros cuadrejos (vidrio, papel metalizado, espejos y luces de colores) y se fue a Nueva York. Ahora, es decir, hasta hace unas semanas, cuando se sentó en una silla plegable de un empobrecido bar de Costa Alta para mantener esta entrevista, está entusiasmado con ir a almorzar con Mirtha Legrand. El resplandor del sol, oculto tras la barranca, le ponía más oscuros los anteojos. Laren, apenas distraído por los barcos que pasaban echando humo por el río a sus espaldas, con el puente enmarcándole la testa calva, cubierta por una gorra con visera, hablaba sin apuro y, a falta de un licuado de banana, bebía Coca Cola.

“Quiero hacer un escándalo porque me van a invitar a almorzar con Mirtha, estoy ahí nomás”, dice. Pregunta: “Ahí nomás, ¿adónde?” Respuesta: “Ya tendría que haber ido a comer con Mirtha en agosto, pero se atrasó un poco. Entonces quiero decirle que recibo mensajes de la virgen y que hicieron mal el templo, que la virgen quiere el templo a dos cuadras de ahí”. La “virgen” es la del Rosario de San Nicolás, a la que se le levantó un fastuoso templo en el terreno de la ribera nicoleña en el que antes se extendía una villa miseria. Laren, que durante el secundario pasó un año sin dormir luego de leer un libro de magia (lo perseguían luces, se despertaba ahorcándose y se acostaba con la luz prendida) fue durante cinco años a una sociedad espiritista para sacarse aquella pesadilla de encima. Ahí tuvo su primer encuentro con la virgen. Los espiritistas se reunían en una pieza, atrás de un almacén, en Rondeau y avenida Alberdi, allí “se le pintaba la virgen en la pared. Pero como no creían en eso los tipos la volvían a pintar de blanco, pero después la tuvieron que cubrir con una tela”, dice y, también: “El nivel de la gente siempre fue muy precario”. Pregunta: “¿La gente que iba a espiritismo?” Respuesta: “De la gente a nivel general. Había una comunicación con unos médiums que les decía que las chicas no fueran pintadas”. Otra pregunta: “¿Qué chicas, las que iban a espiritismo?” Y Laren: “Sí, eran todas señoras mayores, y el espíritu poseso en el médium les decía a las viejas que no se pintaran”.

Confunde, Laren confunde al enseñar su plan: “Quiero que me conozcan”, dice. Lleva una rueda de bicicleta color amarillo patito en la mano y un bolso de mano negro con una peluca y dos ejemplares de sus perfumes “Colonization”, cuyas cajas traen una obra original del artista, están numeradas y llevan su firma. Hasta ahora se venden en galerías de arte. Pero quiere desembarcar en perfumerías. Por qué no: son los perfumes “Colonization”. Dice que la mayoría de los artistas plásticos de su generación son amigos. Que apenas puede expedirse sobre sus obras y se ataja: “Yo no sé nada de arte”. Ahora pinta puertas de autos: “Yo creo que va a andar eso”, dice. Y también: “Conseguí de Duna 97, tres de Fiat 1500, antiguo, y de Peugeot. Había una de un Alfa Romeo que estaba bárbara, pero eran 1.400 dólares, así que será para el futuro”. Habla de su primer  disco de música, que acaso aparezca el año que viene. “El último de Laren”, se va a llamar, dice. Habla del programa de televisión que hará en Much Music en el que la productora lo ve como un Benny Hill local. Y habla de hacer películas triple X. “Condicionadas”, aclara. Y dice: “Bueno, yo soy un especialista en el tema. Miro mucho de eso, y ya inventé como tres películas. Estoy en la duda de actuar. Porque tengo unas formas ahí, una manera de hacer las cosas. También va a ser humorística, porque de esas no hay humorísticas”. A modo de pregunta: “A ver, tenés una «formas» para actuar en películas condicionadas”. A modo de respuesta dice Laren: “Sí, sí. Bueno, yo actuaría de una manera y la otra gente haría lo que tiene que hacer... O sea, hay un género que no se está haciendo, que es el gracioso”. La charla sigue así: “Sí, claro, son muy poco graciosas esas películas”. Laren: “Yo habré visto como quinientas y diez habrán sido interesantes”. Comentario: “Y vos incursionarías en el humor”. Y: “Claro, pero yo debería actuar porque quiero ser conocido. Lo que me interesa es figurar”.

De vuelta a los tesoros. En la entrevista se recuerda aquél chiste de los hermanos Marx: Chico entra excitado a la casa donde Groucho lee el diario. “Groucho, Groucho –dice–, hay un tesoro enterrado en la casa de al lado”. Y Groucho: “Pero si al lado no hay ninguna casa”. Y Chico: “Oh, eso no importa, construiremos una”. Y la pregunta es si a Laren le parece que sus obras pueden pensarse como un tesoro en ese sentido. Ah, pero Laren de nuevo mira de reojo tras los anteojos oscuros y estira los labios. “Alguien dijo alguna vez que los cuadros eran como tesoros, (Roberto) Jacoby, en un catálogo –dice–. Porque brillan, parecen algo así como joyas. Pero los tesoros no influyen mucho en mi obra, es sólo como un escape. En el verano hago excursiones. Me canso mucho trabajando. Ayer estuve hasta las tres de la mañana, mientras pinto miro la televisión, escucho la radio y escribo, si no me aburro. Todo el tiempo me estoy aburriendo”.

A modo de pregunta: “Escribís siempre esos juegos de palabras”. Y de respuesta: “Sí, lo que pasa es que son graciosos, es porque me sale­. Pero, no es de mi eso, porque yo me olvido enseguida de las cosas. Cuando es de uno, uno se acuerda, son cosas que uno va recibiendo, sería la inspiración y eso. Pero viste, esas cosas, cuando voy a dormir, que estoy sintonizado y entonces estoy todo el tiempo escribiendo, prendo y apago la luz, porque si no, al otro día, no me acuerdo de nada. Pero si me engancho en un tema me viene todo”. Después Laren dice que cuando mejor le “vienen las cosas” es cuando camina; pero también dice: “En realidad yo no sé cómo hago las cosas, porque, te cuento, de cuadros puedo estar haciendo como ocho a la vez, y voy combinando las cosas, y es como que voy pero no sé cómo”

Una vez más, el tesoro que quería desenterrar Chico Marx: la tentación es pensar que Laren es como Chico, que estaba dispuesto a construir una casa para derrumbarla luego y descubrir el tesoro. Pero eso le pasa a todo el mundo y suena a la vieja historia del árabe que sueña bajo su higuera con un tesoro enterrado en la otra punta del país. Llega allá y conoce a otro hombre que le dice que ha soñado con un tesoro enterrado bajo su higuera. De vuelta, descubre las riquezas sepultadas entre las raíces de la planta. La obra de Laren, uno de los artistas más sorprendentes que salió del Centro Cultural Ricardo Rojas, “en la Capital” (Laren dixit) a mediados de los 90, es también como el mapa de un vidente en el que los tiempos y los lugares aparecen transfigurados: se los mira y no se sabe qué venía primero, si el valor de lo que ellos evocan o que semejante evocación exista. No se sabe si primero hay que ir a almorzar con la Legrand o enterrarla en los cimientos de la casa que habrá que derrumbar para buscar el tesoro. Acaso todo junto. Acaso quedarse en la casa, mirando televisión o escuchando música. A propósito, ¿alguien escuchó “El último de Laren”?

Fotos de Laura Glusman.

machete: más carne que filo

Las buenas películas, los buenos relatos, pueden prescindir de su anécdota. Es decir, nadie va a ver Titanic porque quiere saber cómo termina ese viaje en transatlántico, o nadie mira un episodio de Columbo porque quiere saber quién es el asesino. Lo que importa siempre es el relato mismo. Pero ojo, a no confundir, también una película porno prescinde de anécdota, aunque a nadie se le ocurriría que lo que allí importa es el relato mismo. Machete es una cruza entre las películas anecdóticas y las porno. Y por porno no me refiero a los senos de Lindsay Lohan, que llenan un par de veces la pantalla, ni a las botas siliconadas de Jessica Alba, que asoman imponentes tras la puerta de un patrullero. Lo porno es una colección de clichés, de imágenes que postulan un cierto goce y se acaban en sí mismas, por ejemplo, todas las que afirman la bravura del héroe Machete (Danny Trejo), aunque parece claro que las intenciones del director Robert Rodríguez son paródicas o satíricas.

Bueno, entonces tenemos que Machete, nacida de una idea de Rodríguez cuando trabajaba con Quentin Tarantino en Grindhouse (Grindhouse fue un combo de dos películas que hicieron Rodríguez-Tarantino: Planet Terror y Death Proof) es una anécdota sobre el tráfico de drogas en la frontera entre Estados Unidos y México. Jeff Fahey, que interpreta a Michael Booth, lo explica en el film: es necesario cerrar la frontera y dominarla para dificultar el ingreso de la droga a los EEUU y aumentar así las ganancias. En esto hay mezclados policías, autoridades fronterizas y un senador de derechas (Robert De Niro).

En medio de esto hay que levantar el mito de Machete: un exfederal mexicano enfrentado a un sanguinario traficante quien, una vez del lado estadounidense, es ayudado por mujeres cuyo sex appeal tiene su cima en la Alba o Michelle Rodríguez (Ana Lucía en Lost).

Sí, sí. Rodríguez dijo que la inspiración fueron los primeros films de John Woo y, claro está, las películas de este tipo rodadas en los 70 que tuvieron como protagonista a Charles Bronson. Películas cuya audiencia era por lo general las mismas víctimas de los héroes que las protagonizaban. Un público que hoy padece una mezcla de síndrome de Estocolmo y goce vintage.

Me dicen que Machete  es políticamente incorrecta por sus declaraciones políticas o, como decíamos antes, por su argumento, por aquello que dice Fahey. A mí me parece que lo incorrecto es la misma presencia de Fahey, con ese rostro de actor de Triple X, y el hecho de que todas las mujeres mexicanas luzcan como prostitutas cuando es cada vez más fuerte la prédica del género, etcétera.

Como en los blogs autosatisfactorios, este tipo de películas festeja las maratones televisivas de la adolescencia de sus directores, cuando el goce parecía estar al alcance de la mano (las manos en esos dos controles remotos que conocen los adolescentes: el del televisor y el pene).

Uno desearía que la cinefilia de Rodríguez o Tarantino tuviese un costado más inteligente, por ejemplo apoyándose en las sobresalientes postulaciones sobre las pandillas de The Warriors (Walter Hill, 1979), pero no, cuando se acerca la hora de elaborar la trama las ideas son totalmente caprichosas y vienen de cualquier lado y en cualquier lado permanecen: la revolución (acaso porque los mexicanos tienen un partido revolucionario institucionalizado), la revuelta, la red (network), todas cuestiones que son antes un guiño periodístico, referencial, que cinéfilo.

Sí, puede argüirse que es sólo una película, pero si no creemos en las películas, ¿en qué vamos a creer? ¿En las noticias?

Coda. Mutilaciones

Me olvidaba. Rodríguez —o lo que sea que la entidad Robert Rodríguez representa— mutila en Machete a Michelle Rodríguez, haciéndole perder el ojo derecho —ah, ojo, acá hay un spoiler. También en Planet Terror, su versión de las películas de zombies en tono maratón de sábado por la tarde de tevé, mutilaba a Rose McGowan (ver la foto al final), a quien los zombies le devoraban una pierna, y la convertían en una pirata posapocalíptica, con una ametralladora en lugar de pata de palo. Nuestra Michelle encuentra otro atributo pirata en Machete: el parche en el ojo. Lo que no sé aún, lo que no me puse a pensar, es si estos atributos piratas, o estas mutilaciones, le deben algo al cine, a la saga Saw o a las noticias de Guantánamo.

Rose McGowan en Planet Terror.

 Las piernas de Jessica Alba

 Jeff Fahey, un rostro Triple X.

 Jessica Alba piensa en el baño.

 Las mexicanas son todas trolas.

 Michelle Rodriguez... Michelle...

 Lindsay Lohan, las yankis son todas trolas.

hermanos en armas

Son pocas las películas coreanas sobre la guerra entre las dos Coreas (1950-1953), acaso el conflicto más cruento de la Guerra Fría: dejó poco más de dos millones de muertos y mutilados a un lado y otro del Paralelo 38, que vendría a dividir dos ideologías aunque con parientes en las dos orillas. Incluso comparadas con los films producidos por Hollywood y sus sucedáneos, que incluyen directores como Samuel Fuller (El casco de acero, 1951) o actores como Rock Hudson, Kirk Douglas o William Holden.

La primera de esas películas surcoreanas fue Zona de riesgo (Joint Security Area, dirigida por Park Chan-wook). Se estrenó en 2000 y logró un récord de audiencia inédito en su país. Trataba de la relación entre guardias de frontera, unos surcoreanos —el ejército entrenado y asistido por Estados Unidos— y otros norcoreanos —adiestrados con rezagos del estalinismo soviético— que, a fuerza de compartir en la relativa calma de los 80 un espacio de unos pocos metros, iniciaban una amistad hasta que un crimen desbarataba esos planes apacibles y comenzaba una investigación que es la trama del film. La escenografía incluía imágenes en Panmunjeom, la zona desmilitarizada de la frontera entre las dos Coreas, donde guardias de uno y otro país vigilan la línea del Paralelo 38 enfrentados a poco más de dos metros.

Cuatro años más tarde, Kang Je-gyu estrenaría la que acaso resultó la epopeya de guerra más completa de ese conflicto, Taegukgi Hwinallimyo (traducida al inglés y español como La hermandad de la guerra). La división involuntaria de una familia, a uno y otro lado de la frontera, y el enfrentamiento sanguinario e injusto en los dos bandos es el paisaje permanente de la película en la que predomina la visión de esos días como un campo de exploración del terror, el fanatismo y la desolación.

Entre las películas que abordan el tema, la guerra entre las dos Coreas aparece tangencialmente, por ejemplo en Silmido (2003), en la que la crítica observó parentescos con Los doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967), pero no hay mucho más.

Cierto, el tono de tragedia de La hermandad —una historia de hermanos con un sacrificio que deviene metáfora de un pueblo— y el de melodrama de Zona de riesgo, hacen pensar a muchos que el cine surcoreano —del norcoreano no hay demasiadas noticias todavía— está demasiado atado a cierta estética occidental. Sin embargo, los personajes divididos de estos films, lejos de encarnar figuras heroicas, se nos muestran vencidos y nostálgicos no de un ideal patriótico, sino de una vida comunitaria pequeña, en la que la misma relación de parentesco alude a esa delicada intimidad perdida. Acaso esa extranjería que los hombres de los films exhiben —extranjeros en esta configuración de unos bloques nacionales forjados en el fuego y la sangre— sea el rasgo más particular de unas películas que encuentran su lugar en el cine al mismo tiempo que hallan su lugar en la Historia.

el corazón de las cosas

Me sorprende Ivana Romero citándome en este delicado post en su blog. Pone: "una siente que debe escribir así, sobre cosas poco integradas porque finalmente algo bueno sucede". Y sí, esa es la idea: mencionar las cosas para que ocurran. O no hacerlo.  

berazategui

Pintada en la pared del andén de la estación Rosario Norte. Parece que la gente de Berazategui no pregona el consensuado amor por la ciudad.

datos tradicionales

Ángel Faretta tiene una página y hace unas magistrales precisiones a partir de cómo se ha leído su obra crítica. Comienza diciendo que tiene otros libros teóricos que no puede publicar por ahora y que son rechazados por editoriales centroamericanas, libros que abarcan otros campos como "la metahostoria". Y ahí, muy al principio y a propósito del catálogo de tales editoriales, nos regala esta utilísima definición de progresismo: «Prefieren continuar trasegando manuales marxistas para uso universitario. Esto es, para diluir al marxismo en progresismo.» 

Ángel Faretta en la biblioteca de su casa, en Villa Crespo. En la mesa, uno de los tomos de La literatura inglesa, de Mario Praz, publicado en Losada a mediados de los 70.

pan de humo

Hace un tiempo que encontré esta entrada. Me llamó la atención la dedicación, el cuidado con el que los integrantes del blog se dedican a leer los textos, a traducir poemas, a seguir una conversación que, se me hace, no es siempre equitativa, no se realiza siempre con la misma energía de un lado y otro. Marina, quien propone leer al grupo mi poema "Hotmail", escribe:

«Cambié de año en Buenos Aires, en el centro exacto de un viaje que fue, por muchos motivos diferentes, desde su idea inicial muchos meses antes hasta mucho después de su concreción, complicaciones y angustia. Pero me deparó un reencuentro inesperado: casi al llegar vislumbré al pasar por un kiosko un nuevo ejemplar de Dario de Poesía, aquella publicación que seguí con devoción durante años, como les conté en junio del año pasado, y que no sabía que seguía apareciendo (y todavía no sé si dejó de salir y reapareció, o si jamás dejó de publicar aunque yo no lo supiera).
«Como en una leyenda de Bécquer, vi a mi amada al pasar, en un relumbrón de amor a primera vista, pero no pude acercarme a ella, y después, en todos mis días en Buenos Aires, cada vez que pasé cerca de un kiosko (y en Bs As en las zonas céntricas hay más o menos uno por esquina) relojée su interior para volver a encontrarla, sin hallazgo, hasta que, desilusionada, convencida de que la había perdido para siempre, el último día antes de volver a embarcarme la encontré, y, alborozada, la compré.
«Quiere decir que recién empecé a leer mi nuevo ejemplar de Diario de Poesía cuando ya estaba en mi hogar actual, inmersa en el mayor ataque de nostalgia familiar que haya vivido en mi vida. Fue entonces que leí este poema y me impactó. No sé nada sobre el autor, así que acá abajo copio las tres líneas que figuran en la revista. La sección donde aparece este poema es una de las típicas secciones autorales de Diario de Poesía, es decir: una página tamaño tabloide completamente dedicada a un autor, que recoge un conjunto de poemas del mismo seleccionados por alguien de la revista, con dos o tres líneas de presentación del autor, y listo. En el caso de Makovsky su sección se titula "El tío Pedro", y todos los poemas recogidos, hablen de lo que hablen, mencionan al tío Pedro, sin que quede explícito por qué era tan importante este personaje (pero todos tenemos algún tío misterioso, lejano y atractivo, que aparece y desaparece, agregando encanto a nuestra familia). Del poema me impactó mucho la imagen del mensaje electrónico que llega cuando su autor ya ha muerto (cosa que, cuando las cartas tenían que viajar meses para llegar a destino, tenía muchas más posibilidades de ocurrir que ahora, pero nunca lo había pensado); y la impotencia del mensaje cercado por el antivirus: las máquinas que deberían servirnos se rebelan y toman decisiones por sí mismas, y nos quedamos sin escuchar el último mensaje que nos habían dedicado, lamentando el vacío.»

Pienso que es fantástica esa relación con el Diario: los vaivenes de una vida, mudanzas, formación, alejamiento de la patria, todo cabe en unas páginas. Eso, nomás, es todo lo que me satisface leer. Pero incluso hay más.

vení a ser bardo

 

Martín Prieto publica hoy en El blog del director esta nota que celebro:

«Uno de los curadores del Festival internacional de Poesía, Osvaldo Aguirre, fue entrevistado para la revista Facundo, dirigida por Eduardo D'Anna y editada por Sebastián Riestra, en vísperas de la decimoctava edición del Festival, que hicimos en este Centro cultural y en otros espacios de la ciudad durante el mes de septiembre. Una de las preguntas que contestó Aguirre era sobre el público del Festival, sobre lo que el o los entrevistadores -la nota no está firmada- consideraban la pérdida de público del Festival, algo que no solo la revista consideraba que en la edición de 2009 había sido "particularmente notorio". Aguirre dio vuelta la pregunta, contestó que el Festival había perdido un público viejo y había ganado un público nuevo, a través tanto de la descentralización del Festival, que ahora va a los centros culturales barriales, al Tríptico de la infancia, a escuelas, al cine, como a través de invitados jóvenes que naturalmente convocan a un público nuevo, diferente también: "El público debe renovarse, decía Aguirre, debemos apuntar al público más joven y debemos tener en cuenta una demanda nueva y diversa respecto a lo que pudo haber existido en otras ediciones del Festival". La respuesta de Aguirre desconcierta al o a los entrevistadores, pero no se lo dicen a Aguirre, a quien le hacen nuevas preguntas sobre otros temas, sino que publican su desconcierto en un recuadro donde señalan que Aguirre respondió de una manera que "no esperábamos" al no reconocer la pérdida de público y al señalar que la que los editores corroboraron que había sucedido en el Parque de España se vería, según Aguirre, compensada por la asistencia de gente en los barrios. Los entrevistadores no se mueven de su casa; dicen haber "escuchado" que a los barrios no va nadie y que se les "hace difícil" encontrar a "personas que hayan efectivamente estado en esos lugares y puedan confirmar o no la aseveración de Aguirre". Los entrevistadores se olvidan de repreguntarle a Aguirre a propósito de sus dudas: prefieren darlas por buenas y consultar a nuevos entrevistados, estos sí, totalmente de acuerdo con ellos sobre la pérdida de público del Festival, aunque algunos de ellos tampoco hayan ido a los barrios.
«Recibimos esta mañana la planilla de público de la nueva edición del Festival: total aproximado, 4000 espectadores, con esta discriminación en números redondos: lecturas, 1200; conciertos, 1200; cine y teatro, 400; feria de editoriales, 300; exposiciones, 100; actividades descentralizadas (barrios), 800.
«Esperemos que este número les caiga bien.»

bajo el signo del fantasma

 Genevieve Boujold restaura una Madonna en una iglesia de Florencia en Obsesión, de Brian De Palma.

Señuelo
Mitry ha postulado que la imagen fílmica es un señuelo. El siguiente ejemplo también le pertenece: las estrellas que vemos en el cielo, en muchos casos, no son sino el señuelo, la señal de que allí hubo una estrella. En el momento en que la contemplamos esa estrella acaso ya no exista; vemos la luz que esa estrella irradió hace —para precisar una vaga cifra— un millón de años. “Alzamos la vista y miramos el pasado”. Ahora, eso que vemos ¿no vendría a ser entonces una suerte de fantasma de la estrella? Y qué es un fantasma; lo que prolonga, más allá de la existencia, la ilusión de la existencia. (Jean Mitry, Estética y psicología del cine, 2 tomos, Siglo XXI Editores, Madrid, 1989.)
La imagen, en tanto señuelo, señala lo que ya no está —un objeto en la imagen, el lugar de una estrella en el cielo—, lo que estuvo, lo que existió y prolonga su ilusión, su reflejo, a través y por el tiempo. Porque un film se desarrolla en el tiempo o, mejor, en una dimensión "ontológica" del tiempo: el devenir. Es en esa dimensión en la que el cine ha engendrado sus fantasmas.
"El arte es visión o intuición. El artista produce una imagen o fantasma, y el que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista le ha señalado con los dedos y ve por la mirilla que éste le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de sí mismo", Benedetto Croce, Estética. 
Ahora, la génesis de la creación artística, se funda, precisamente, en esa mirada interior (la contemplación —en griego: teoría—): el primer paso del artista —escribe Santo Tomás— es un acto interior y contemplativo en que el intelecto considera el modelo, como forma inteligible. Tenemos, entonces, según la exposición de Croce, que la obra transporta al espectador la experiencia de la creación. "Lo bello —dirá Walter Benjamin en “Sobre algunos temas en Baudelaire”— en su realidad histórica es un llamado que reúne a quienes lo han admirado precedentemente. La experiencia de lo bello es un ad plures ire («ir hacia lo plural—lo diverso»), como llamaban a la muerte los romanos. La apariencia de lo bello consiste, en este sentido, en que el objeto idéntico buscado por la admiración no es hallable en la obra."

En Vértigo (A. Hitchcock, 1956). Scottie (James Stewart), enamorado aun de la muerta Madelaine, a quien vio precipitarse desde un campanario, encuentra a Judith (ambas son la bella Kim Novak) y la lleva al restaurante donde un año antes llevara a Madelaine, ignora que las dos mujeres son una también en la ficción, ignora que ha sido engañado. En un momento, mientras charlan sentados a la mesa, Scottie se queda boquiabierto mirando algo detrás de Judith. Cuando ésta se vuelve vemos avanzar una rubia cuyo aspecto evoca al de Madelaine. Hay luego un primer plano de Judith y en el gesto que hace se entiende que su orgullo de mujer está en juego; intentará reconquistar a ese hombre al que acaso ha amado, volviendo a ser la que acaso siempre fue. Scottie mira fuera de campo —fuera de cuadro— y lleva a Judith a mirar detrás de sí. Se nos muestra luego a la rubia. La mujer rubia que avanza a espaldas de Judith ¿no es acaso el fantasma de Madelaine?


El simulacro 
Hay un enigma: quiero conocer el interior de una fruta. La corto y observo entonces lo que era su interior, porque una vez abierta lo que tengo enfrente es un nuevo exterior. Pero acepto que lo que estoy viendo —exteriormente— es el interior de la fruta, esto es un simulacro. El simulacro no revela el enigma, lo transporta, ensaya sobre ese enigma la ilusión de cierto conocimiento
El fin de la obra de arte: hacer resplandecer una forma en la materia. Este esplendor es lo esencial de la belleza y tiene infinidad de maneras diversas de resplandecer sobre la materia. "El resplandor de la forma es un resplandor ontológico que se halla de una manera u otra revelado a nuestro espíritu, no se trata de una claridad conceptual. «Claridad», «inteligibilidad», «luz», palabras empleadas para caracterizar la función de la forma en lo más íntimo de las cosas, no designan algo que se aclare inteligible para nosotros, sino algo claro y luminoso en sí, que suele ser, precisamente, lo que permanece oscuro a nuestros ojos, ya sea por causa de la materia en que esta forma está inmersa, ya por la trascendencia de la forma misma en las cosas del espíritu. Este sentido secreto se halla para nosotros tanto más escondido cuanto más sustancial y profundo es; tanto que, a decir verdad, afirmar con los escolásticos que la forma es en las cosas principio propio de inteligibilidad, significa afirmar por ello mismo que es principio propio de misterio. (En efecto, no hay misterio allí donde no queda nada por saber; el misterio está allí donde hay algo más que saber, que lo que se ofrece a nuestra aprehensión.) Definir la belleza por el resplandor de la forma, es al mismo tiempo definirlo por el resplandor de un misterio." Jacques Maritain, "El arte y la belleza", capítulo V, en Arte y Escolástica, La Espiga de Oro, Bs.As., 1945.

La herida 
En la novela Heliópolis, de Ernst Jünger —Seix Barral, Barcelona, 1981— leemos este diálogo:
"El mar sólo despliega sus más bellos colores en presencia de un cuerpo extraño... cerca de las costas, en las grutas o en la estela de los navíos y los animales marinos. A un fruto cerrado, cuya belleza interna no puede contemplarse si algo exterior no lo corta como un cuchillo. Sólo la talla descubre los secretos dibujos ocultos en las piedras preciosas.
"Si le he comprendido bien, ¿la belleza sería siempre el resultado de una herida?
"Podría decirse así, porque la belleza no se da en lo absoluto. Habría, pues, que adentrarse en la metafísica del sufrimiento."
Bien, pero ¿qué significa que la belleza no se da en lo absoluto? ¿Qué es ese absoluto? Hablamos de la contemplación de lo bello. Pero dijimos que tal contemplación no se da sino a través de un simulacro. O sea, lo bello no es algo observable a simple vista, exige un recorrido, una construcción. Tal contemplación, tal reconocimiento de lo bello es resultado de una herida, de un corte, de una fragmentación: "Ahora vemos por partes, en espejo, oscuramente; mas entonces conoceré como soy conocido" (San Pablo, Romanos). Lo bello, así definido, ¿no sería entonces un desprendimiento, un signo de lo absoluto: aquello de lo cual sólo vemos una parte; aquello que prolonga más allá —o más acá— de lo absoluto su ilusión?

En Obsesión (Brian De Palma, 1979): En una iglesia de Florencia se está restaurando la pintura de una Madonna. Al bajar las aguas de una inundación se descubrió, bajo la figura de la Madonna, una figura más antigua, más rudimentaria. Los expertos, como se dice en el film, deben optar entre averiguar lo que hay debajo, y perder así la bella imagen de la Madonna o preservar su belleza y mantener la incógnita. La opción favorece a la belleza, por lo tanto al misterio. La belleza, así concebida, es precisamente un simulacro, pero a
través de este simulacro podemos esbozar una forma sobre el misterio, sobre lo enigmático. A través del simulacro el misterio, lo intangible, lo no expresado, puede ingresar en el mundo de la expresión.

caminar con un zombie

The Walking Dead (“los muertos ambulantes” según la traducción literal) o Los muertos vivientes, según el título con el que se conoció el primer episodio de la serie el lunes 1 de noviembre pasado en Fox, está basada en la historieta escrita por Robert Kirkman y dibujada por Tony Moore y Charlie Adlar. Como todos sabemos el muerto viviente es siempre una metáfora: de los refugiados, de los marginados, de los soldados que van a guerras inverosímiles (como los del magnífico episodio Homecoming, de Joe Dante —2005—), de los anónimos votantes, etcétera. De modo The Walking Dead es otra aventura de gente que trata de sobrevivir a un mundo lleno de zombies.

La producción de la serie televisiva —estrenada simultáneamente en Estados Unidos y América latina— tiene al frente a Frank Darabont, el director de cine que mejor adaptó a Stephen King y un devoto de este tipo de ficciones, heredero confeso —según se encarga de citar en sus films— de John Carpenter. George Romero, quien creara en 1968, con su film La noche de los muertos vivientes, el concepto actual de zombie —hasta entonces las versiones de estos seres provenían de ficciones ambientadas en Haití y referían a un cuasi poseso del vudú—, se negó a dirigir uno de los episodios de la serie de tevé.

Bien, The Walking Dead entonces es una especie de road-serie (en lugar de road-movie): un pequeño grupo de sobrevivientes viaja a través de Estados Unidos en busca de un nuevo hogar lejos de las hordas de zombies. Con el Tea Party de un lado y los marines regresando de Irak por el otro, Darabont tiene todavía para varias temporadas.

Ahora, el plano del recorrido que el excomisario Rick Grimes (interpretado por Andrew Lincoln) y su grupo realizan por Estados Unidos puede recorrerse en Google Maps.

Jason McDonald creó un mapa completo, con crónicas y detalles de nacimientos, muertes, apariciones, eventos y locaciones de los 78 episodios de la historieta original The Walking Dead. Resulta por lo menos inquietante comprobar en un mapa real esta trayectoria fantasmal y fantástica en la que se cruzan zombies y seres humanos presas de la mayor desesperación.

No es la primera vez que aparece en Google Maps un plano de una ficción, sucedió también con el recorrido de Holden Caulfield, el protagonista de El guardián en el centeno, la más célebre novela del finado J.D. Salinger, entre otros.

Claro que el contenido del mapa, para quienes recién se meten con el primer episodio televisivo, se adelanta a lo que va suceder en la serie.

murió luis garcía berlanga

Luis García Berlanga es mejor que Buñuel y se murió hoy en Madrid. Acaso no mejor, superior. Y la verdad, no importa quién mejor, o superior. No he visto, de lo poco que he visto del cine español, que tuviese un heredero. Sólo hay algunos tipos crueles, ninguno con su genio.

Con una obra que evita el ademán solemne y suele reírse de la cosa tremenda de sus pares peninsulares, Berlanga resolvió en una secuencia de su film El verdugo (1963) —aquella en la que el yerno del verdugo, que se ha comprometido a continuar el oficio del suegro, huye del llamado al deber en una feria popular— lo que muchos de sus contemporáneos, incluido Luis Buñuel y los que llegan a nuestros días, a duras penas lograron construir: la escenografía y la puesta perfecta, en la que cabe el destino y su contracara cómica.

Leonardo D'Espósito escribió un magnífico comentario sobre El verdugo, acaso una de sus mejores películas.