los muertos vivos otra vez

Del Diccionario Etimológico Online:

Zombie: 1871, of W. African origin (cf. Kikongo zumbi “fetish;” Kimbundu nzambi “god”), originally the name of a snake god, later with meaning “reanimated corpse” in voodoo cult. But perhaps also from Louisiana creole word meaning “phantom, ghost,” from Sp. sombra “shade, ghost.” Sense “slow-witted person” is recorded from 1936. 

 Imágenes del episodio final de la primera temporada de The Walking Dead, emitido el domingo 5 de diciembre de 2010

Chuck Klosterman, que parece un chico bueno y aplicado, publicó hace una semana en el New York Times una suerte de ensayo —en el sentido que en Estados Unidos se le da al término: impresiones caprichosas sobre un tema enumeradas con ingenio— titulado “My Zombie, Myself: Why Modern Life Feels Rather Undead” (es decir: “Mi zombie, yo mismo: por qué la vida moderna se siente cada vez más como la de de un muerto viviente”). Allí esgrime una serie de elucubraciones acerca de la serie The Walking Dead y otros programas que incluyen zombies y  vampiros, es decir, los no-muertos (undead), tan en boga en la televisión y el cine más próximos. El argumento de Chuck es básico: con la incorporación de internet nuestra vida se ha mecanizado y somos absorbidos y devorados por el mundo virtual una y otra vez, aunque todos los días eliminemos basura virtual (spam y no sé cuántas cosas más), esta basura o esta cosa siempre retorna; y así.

Chuck es un idiota. No es el único que escribe en el NYT, pero hay que reconocer que el tema es serio (al tema de los zombies me refiero, sobre el que pueden leer un maravilloso análisis de Mavrakis con dulces para toda la comunidad pos-positivista).

Chuck, el buen muchacho, olvida muchas, muchísimas cosas. Es decir, se olvida de muchas películas y libros, pero sobre todos, de muchos acontecimientos históricos a partir de los cuales el concepto del zombie se vuelve un concepto radical.

El fin de temporada, el domingo pasado, de The Walking Dead, la maravillosa serie de AMC producida por Frank Darabont en base a la historieta de Robert Kirkman, nos obliga a aclarar un poco los tantos.

Leyendas urbanas

Soy leyenda (1954), la novela de Richard Matheson en la que se basó la versión cinematográfica protagonizada por Will Smith (2007), cruza de forma casi inédita dos monstruos modernos de los que deriva gran parte de la narrativa fantástica y de ciencia ficción del siglo XX y, por lo que se ve, impone una tendencia para lo que va del XXI. Drácula, el ser lejanamente basado en el medieval príncipe Vlad, creado por un Bram Stoker atormentado por la sífilis en 1897; y la criatura del barón Víctor von Frankenstein de la novela de Mary Shelley de 1818, son tal vez los dos monstruos más prolíficos de la literatura. Uno, el ser oscuro, rezago de cultos y tradiciones ancestrales que irrumpe en un mundo que ya no tiene lugar para él, el de la razón; el otro, una criatura artificial, fruto de una aberración científica, un híbrido cuya metáfora, según ensayistas ilustres, era la Revolución Francesa acaecida veinte años antes de su nacimiento literario.

Tanto en la novela como en el film Soy leyenda (2007), en los que se mezclan vampiros, zombies, manipulaciones genéticas y un último humano que resiste en un rincón de la desolada Nueva York, pueden leerse las características de una monstruosidad que cuenta mucho sobre esta época y podría esbozarse en unos interrogantes que el prolífico Slavoj Žižek planteó en un texto de hace un par de años: “El problema último de la ingeniería genética no reside en sus consecuencias imprevisibles (¿qué ocurriría si creamos monstruos —digamos, humanos sin sentido de responsabilidad moral?), sino en la manera en que la ingeniería biogenética afecta fundamentalmente nuestra noción de educación: en lugar de educar a un niño para que sea un buen músico, ¿será posible manipular sus genes para que se incline «espontáneamente» hacia la música? En lugar de instilar en él un sentido de disciplina, ¿será posible manipular sus genes para que «espontáneamente» tienda a obedecer órdenes?”.

A la ciencia ficción de los años 30, con sus androides antropomorfos y sus experimentos trasnochados, le tocó la herencia de la narración fantástica europea, en la que la ciencia convertía al hombre en demiurgo, en un semidios arrogante que competía con los misterios más recónditos de la creación. A la de los 50, en plena Guerra Fría, le cupo la pesadilla de la invasión; la de los 70 y 80 trasladó la épica del western a las cabalgatas espaciales y la de los 90 volvió a la ciudad, convertida en un bosque o, en palabras de Paul Virilio, en una obesidad de la civilización.

“La ciudad –dice Virilio– se transformó en la gran catástrofe del siglo XX y tiene en su germen la posible destrucción de la democracia, ya que esta enorme obesidad urbana cuestiona la democracia local, la democracia de proximidad y abre la posibilidad de una tiranía”. Los argumentos que sostienen su afirmación provienen de lo más variado del imaginario de la ciencia ficción: la macrocefalia urbana atrae al terrorismo y las catástrofes naturales o artificiales, por lo que su semilla —para usar la vieja fórmula marxista sobre el capitalismo— es también el germen de su destrucción. Virilio lo dice con estas palabras: “El progreso es al mismo tiempo el progreso de la catástrofe”.

En 1993 el ya veterano J.G. Ballard escribía en el Daily Telegraph: “¿El futuro tiene aún futuro?”. Con la pregunta abonaba su idea de que la ciencia ficción —género que él mismo enriqueció y llevó a territorios ambiguos e inquietantes— ya no se ocuparía de los viajes espaciales y la gran conquista estelar como del espacio “interior”. “Los mayores adelantos del futuro inmediato no tendrán lugar en la Luna ni en Marte, sino en la Tierra, y es el espacio interior, no el exterior, el que ha de explorarse. El único planeta verdaderamente extraño es la Tierra”, había escrito Ballard en 1962.

Salvo algunas pocas escaramuzas que no incidieron ni en el concepto del cine ni en el de la ciencia ficción, los relatos más destacados del género que llegaron al celuloide durante los 90 y lo que va del nuevo siglo reemplazaron las conquistas guerreras en planetas lejanos por especulaciones en torno al estado policíaco y la indagación en el microespacio de las partículas de ADN. Reemplazaron el monstruo (único en su especie, aislable y ajeno a lo humano) por la más siniestra pintura de “lo monstruoso”, de límites imprecisos y en la que quedan involucrados todos los protagonistas.

Lo monstruoso

En 1986, cuando James Cameron heredó la saga de Alien, el octavo pasajero y filmó Aliens, entendió que si su relato iba a mantener algún tipo de comercio con el horror, éste no podía provenir del monstruo que el público ya conocía a través de la primera película de Ridley Scott. De modo que plagó de bichos feroces su narración pero, antes de que el espectador asistiera a la primera aparición de un “alien”, dio una clara advertencia sobre lo que trataría su film: lo inquietante ya no sería la presencia del monstruo, sino su existencia y, más concretamente, su reproducción. La primera escena escalofriante del film es el sueño de Ripley, que alucina a un “alien” atravesando su vientre. Esta opción de Cameron —reemplazar el monstruo por lo monstruoso (la reproducción de los bichos, el hecho de que los humanos le provean un vientre)— es el desplazamiento típico por el que el cuento de hadas deviene cuento fantástico.

En lo monstruoso eso “otro” que antes era propiedad exclusiva del monstruo ahora interpela cierta familiaridad: la de una mirada que contempla lo monstruoso. Las nuevas películas de ciencia ficción, de las cuales son ejemplos Sentencia previa (Steven Spielberg, 2002) o Los niños del hombre (Alfonso Cuarón, 2006), se lamen las heridas de un futuro que pasó a ser la decadencia del presente.

Como lo vio Ballard al analizar en La guerra de las galaxias (1977) la vejez de la tecnología (había observado que los efectos especiales se aplicaron a oxidar las astronaves, que deambulaban por el espacio como vetustos vapores vagabundos), es el pasado lo que está en juego en estos films futuristas.

Contemporáneos

Después de los ensayos de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal, después de que el nazismo convirtiera a todo una país en cómplice de un exterminio, en plena Guerra contra el Terrorismo, lo que espanta del Mal ya no es su faz diabólica, sino su rostro humano, demasiado humano. Así, Soy leyenda (la película), parte de un descubrimiento genético cuyo objetivo es vencer el cáncer. Su autora, una científica encarnada por Emma Thompson anuncia el hallazgo de este tesoro que no es otra cosa que la caja de Pandora, porque tres años más tarde ese descubrimiento redujo a la humanidad a una horda de vampiros.

Los monstruos de Soy leyenda, los “buscatinieblas”, cruza de vampiros y zombies, le deben menos a los muertos vivos de George A. Romero que a los aliens de Cameron: se sabe que están allí y hasta hay datos de su aspecto, pero la tensión del relato se construye en torno a su ocultamiento.

Si cada época engendra su monstruo y durante los 50 la forma dominante del monstruo fue el invasor extraterrestre (el macrocefálico e hiperracional tripulante del platillo volador o el insecto mutante: variaciones perversas del burgués medio), cuya amenaza era menos una violencia personal que una “insidiosa y diabólicamente fría ruina de la normalidad humana” (cita de Frank McConnell en El cine y la imaginación romántica), cabe preguntarse por qué los monstruos de los últimos años son los muertos vivos (Exterminio, de 2005; El amanecer de los muertos, de 2004; Resident Evil, de 2002-2010; la versión irónica y televisiva de Joe Dante de los soldados zombies en Homecoming, de 2005; o The Walking Dead, la serie de Darabont aún en curso).

Sombras nada más

El terror en el cine abunda en momentos históricos de crisis, desorientación y temor: las primeras versiones de Frankenstein son de la Gran Depresión del 30, Yo caminé con un zombie o La mujer pantera son de los tiempos de la Segunda Guerra; El monstruo está vivo, El exorcista son del período Vietnam, la primera guerra del Golfo, la segunda, la guerra privada Bush-Bin Laden señalan un proceso de expansión y dominio neoliberal que genera exclusiones, nuevos campos de concentración (los de refugiados), pauperización de las grandes mayorías, la creación de espacios cerrados y seguros (como el shopping en el que transcurre Amanecer de los muertos, de Romero), concentración de recursos y bienes en un minoría, reestructuración de las normas de convivencia social y redistribución del espacio público. Todo este asunto lleva a repensar cómo se ejerce el control y la represión de los cuerpos. En un mundo que genera permanentes estados de excepción —el nazismo se valió de ese estado para señalar como seres privados de humanidad a judíos, rusos o gitanos y acabar con ellos como si se tratara de insectos—, el zombie es una categoría política.

En otras palabras, con el abandono de la filosofía y el pensamiento en manos de la ciencia, la biopolítica y el mercado global, el hombre se vuelve extraño para el hombre. El zombie, ni muerto ni vivo, es un monstruo doméstico: múltiple, no individualizado, repite con torpeza movimientos y acciones que pertenecieron al repertorio humano; dotado de un sólo órgano atrofiado, el cerebro, que en realidad funciona como estómago; no se reproduce y se manifiesta como resto (con sus colgajos de ropa calzada en el ocaso de sus días como hombre). Su presencia en la ficción cinematográfica contemporánea no es sino una gran pantalla, un cebo para distraer la mirada —como sucedía en la magistral El príncipe de las tinieblas (John Carpenter, 1986) y en Aliens– del monstruo madre, del dios monstruoso y maquinal de un mundo sin Dios o, para usar la hermosa cita de Ernst Jünger, del demonio que habita los altares abandonados.

Volver a casa

En octubre de 2005 la cadena de televisión Showtime estrenó la primera temporada de Masters of Horror, una serie de 13 capítulos de una hora, independientes entre sí, para los que el productor, director y guionista Mick Garris convocó a varios de los hombres más prominentes del género: John Carpenter, Joe Dante, John Landis, Dario Argento, Takeshi Miike, Tobe Hooper. La edición rosarina del Bafici (el festival de cine independiente del Buenos Aires), proyectó en 2006, en el Centro Cultural Parque de España, Cigarette Burns, el episodio que rodara Carpenter para el ciclo de Garris.

En la primera temporada, Joe Dante (un director con dominio del suspenso, la ironía y el humor que se hizo conocido cuando dirigió la saga Gremlins) rodó para Masters of Horror, Homecaming (Regreso a casa). El episodio transcurre durante una elección presidencial en Estados Unidos que el espectador sigue a través de dos asesores políticos especializados en medios masivos. En una audición de tevé, una madre que tiene a su hijo en la guerra de Iraq pide ante las cámaras que su vástago y todos los jóvenes que están muriendo lejos de casa regresen, como sea, que regresen. Y, como en el clásico cuento “La pata de mono”, su deseo se cumple: los soldados comienzan a volver a la patria, después de muertos, un vasto ejército de zombies deambula por las calles del país decididos esta vez no a devorar los sesos de sus compatriotas, sino a depositar su voto en las urnas para impedir que el presidente que los mandó a la muerte vuelva a ganar las elecciones.  

“Esta es una película de terror porque la mayoría de sus personajes son republicanos”, declaró Joe Dante en Italia cuando el Festival de Cine de Turín premió su episodio en noviembre de 2005.

A diferencia de otras películas de zombies y muertos vivos, Homecoming no apuesta a la sorpresa, sino a la rutina: los muertos se pasean por las calles mojadas de un país rebautizado y en su andar desgarbado, desamparado, reverbera la imagen de los parias, los otros: negros, latinos, árabes.

El mismo Dante, que escribió la historia con el guionista de Batman, Sam Hamm, basada en un cuento de Dale Bailey (“Muerte y sufragio”) declaró al periódico Village Voice que no se anduvo con sutilezas: “Si se va a codificar el mensaje del film, que es el modo en que siempre lo hicieron las películas de horror, está bien, pero no va a llegar al público que alcanza una película de televisión, y ésta no es exactamente sutil. Alguien tenía que empezar a hacer esta clase de películas, esta clase de proclamas. Porque todo el mundo se pone miedoso: que es poco comercial, que la gente se pone molesta. ¡Por Dios, dejen que se ponga molesta! ¿Por qué no está más molesta la gente? Cada minuto alguien se muere en esta guerra, y por nada”.

La caja boba

La televisión, como la definió un célebre crítico de cine con una fecunda prole espiritual, es el “ruido”, es lo que falsea y distorsiona el mecanismo de la representación con sus pretensiones de realidad. Su modelo, desde hace unas décadas, es el noticiero, la fragmentación, lo que rechaza la tragedia y, por lo tanto, destruye la posibilidad de que sus productos circulen como bienes de intercambio simbólico. Dante no es ajeno a esta percepción cuando plantea su ficción y declara que la pasada administración republicana de Estados Unidos está “más allá de toda sátira”. Porque de la reelección del hijo de Bush trata este telefilm. “¿Vieron el noticiero últimamente –se pregunta retóricamente Dante–. Todo ha sucedido. En la famosa película Hospital Arthur Hiller —que escribió el guión con Paddy Chayefsky— quiso hacer un film lo más sombrío posible y trataron de pensar las situaciones más imposibles, como asistir a una sala de emergencias y toparse con alguien que dijera: «No puede ser atendido hasta que complete estos formularios». ¡Y eso sucede ahora!”

En otras palabras: Homecoming es también una forma de pensar la relación entre la televisión y el cine, la forma en que la ficción y esa percepción de lo real que impone la tevé podrían generar un mundo capaz de ser contado, interpretado a partir de un misterio. Para que haya un futuro con el que narrar la propia historia. Lo dice, a su modo, Dante en una entrevista con la revista Cinemascope: “Cuando yo era chico el futuro era Los supersónicos. Íbamos a tener autos voladores, veredas con cintas transportadoras y robots. Ahora el futuro son cosas cada vez más chiquitas, que están muy bien, tenemos grabadoras pequeñas y los televidentes pueden descargarse Amas de casa desesperadas en sus I-pods. Pero no es exactamente lo que se buscaba. Se suponía que viajaríamos a la luna, pero ahora sólo miramos por el ojo de la cerradura”.