apóstrofe: tracción a sangre

martes, 10 de mayo de 2011

tracción a sangre

Este 11 de mayo a las 19.30 Héctor Rio expone en el CEC su muestra Desde el carro, compuesta por 30 imágenes y un video. Durante varios meses, entre 2003 y 2007, Héctor siguió a los cirujas con sus carros, les pedía permiso para subirse y recorrer con ellos unas cuadras, les tiraba unos pesos cuando se bajaba. Y tomó muchísimas fotos de las que quedaron una serie —las que aparecen aquí son sólo las que están mencionadas en el texto más dos o tres.
Héctor me pidió un texto para esa muestra. Aquí lo que habíamos anticipado.

Desde el carro

Pablo Makovsky

La noche americana

Le digo a Héctor Rio que muchas de sus fotos me recuerdan la “noche americana”, aquél recurso del cine que consistía en subexponer la película en el rodaje durante el día, de modo que parece que la escena sucede de noche. No, claro que no es así. Pero el efecto “noche americana” me vuelve al mirar la serie.

A mí esto de la “noche americana” me dice algo. Y no me importan las explicaciones técnicas —que no usó flash, qué apertura de diafragma o qué velocidad usó—: hay algo que se irradia en esas imágenes, en sus objetos, que los vuelve algo así como una escena filmada (“tomada”, en este caso) con aquella vieja técnica. Tal vez, el modo en que irrumpe algo de otro orden, así como en los films de los 40, en el western sobre todo, el cowboy avanzaba por una calle oscurecida mediante un truco y debíamos percibir en ese artificio lo real del peligro, el dato de la noche que anunciaba un nuevo rumbo en la trama.

Tal vez lo que veo antes que nada en estas fotos es el artificio de Héctor o, mejor, sus elecciones; llamémosle la “ética” de sus elecciones: las imágenes movidas, la foto que no acaba en la imagen que nos muestra sino, como sucede en la mayoría, que se nos anuncia. Propone una sinécdoque: el caballo por el carro, un náilon arrugado casi al frente de la cámara por la basura, unas cuadras débilmente iluminadas, una verdulería, un negocio en una esquina o un colectivo por la ciudad.

La “noche americana” nos decía —nos mostraba—, con su truco rudimentario, hoy que las exigencias de verosimilitud son tan rigurosas, que esa noche tenía valor para la historia, sólo para esa historia, que era única y lo era gracias a ese artificio que la volvía irreal. Las fotos desde el carro deslizan algo parecido: no son los cirujas, no es la pobreza, son esos carros en particular, que tienen nombres —“Carlos”, “Juan”— y están en esa calle particular, en ese barrio, a esa hora. Mostrarlos, según elige Héctor Rio, exige un artificio que también los oculta, los enmascara. Me acuerdo de aquella línea de Oscar Wilde en sus Diálogos, “Pónganle a un hombre una máscara y dirá la verdad”. La cita podría guiarnos para entender el trabajo de Héctor en esta serie: el carro es una máscara en la imagen.

Las dos historias

Está aquello de que un cuento cuenta dos historias, una visible y otra oculta. Se entiende que el cuento es un aparato estético, lo mismo que estas fotos, de las que podría decirse que muestran dos cosas: una visible y otra oculta.

Que las imágenes enseñan a gente que buscan en la basura es sólo la mitad de lo que vemos. De hecho, es el punto de vista (esto de que Héctor tome las fotos subido a un carro) lo que provoca que muchas veces veamos el carro y la basura como parte de lo mismo. De lo que se trata, en verdad, es de la ciudad. Si hay una historia B, una historia menos visible en estas fotos, es la de cómo se atraviesan los distintos espacios de la ciudad. Como si dijéramos: vamos a pasear por los distintos estratos de la movilidad social.

Así expresado parece un chiste. Y no tiene por qué no serlo.

Por ejemplo. Veamos esa foto que llamaremos “Miami Beach” (8-004): “Miami Beach” es lo que está bordado en la gorra de un chico que va en el carro —que va en el carro lo sabemos porque conocemos la serie, por fuera de este grupo de fotos podría ser cualquier otra situación. Detrás hay un auto, no necesariamente uno de alta gama pero bastante nuevo, de líneas curvas corridas por el movimiento de la cámara. La misma luz que corona la gorra del chico destella en el guardabarros del auto, que está estacionado y tiene las luces apagadas. Cómo llegó ese gorro y esa leyenda a esa cabeza y a ese carro es lo que cuentan estas fotos: imágenes de la movilidad social con tracción a sangre.

No me acuerdo bien ahora del título —y las pruebas con Google no tiran grandes resultados—, pero recuerdo un western de Anthony Mann en el que Walter Brennan representaba a un conductor de diligencias —que a la postre también son carros— al que apodaban “California”, no porque proviniera de allí, sino porque su sueño era llegar un día a California. Así, “Miami Beach”, en esa gorra, viene a señalar un destino que pertenece a un orden intermedio, en tránsito: está en la duermevela social.

Otra foto, la llamaremos “Carpeta” (5-010): uno de los conductores del carro hurga en un container de basura. Sobre la pared de una vivienda de barrio se proyecta la horqueta enorme del árbol y, a un costado, pasa un hombre joven con una carpeta en la mano. Las manos del hombre del carro están metidas en el hueco del container, manipulando los desperdicios —cosa que intuimos— y allá, en profundidad de campo, como sucede en el cine, vemos eso que es necesario manipular en ese otro estrato social y que cabe —al menos metafóricamente— en la carpeta.

“Adidas”, a esta foto la llamo “Adidas” (3-021): la cámara está fuera del carro —acaso encima de otro—, que avanza a cierta velocidad y va a sobrepasar la posición en la que está el punto de vista. En el carro va una muchacha (eso parece) y un joven. Ella tiene un buzo claro en cuyo centro leemos “Adidas”. Atrás, la luz —la de las lámparas de la calle, que son también protagonistas en la serie— llena la pared de un edificio, un edificio de unos 60 años, algo así, porque la ciudad en estas imágenes es también una sinécdoque: “la” ciudad. Entonces, ese perfil urbano que asoma en la imagen, esa pared que refulge detrás del carro, adquiere también la dimensión del sueño: la ciudad delineada hace tiempo, un paisaje que se acomoda en el tiempo y se hace visible en la medida en que los carros dejan una estela en él. “Adidas”, la leyenda y la marca en el buzo de nuestra muchacha, nos dice en ese marco lo mismo que “Miami Beach” en la otra foto: las marcas sociales tienen un destino inacabado y ajeno, como el personaje de Anthony Mann.

Y también está “La bolsa” (3-013): vemos el caballo que tira el carro, un perro que se cruza a la izquierda —y hay que decir que las composiciones de Héctor tienen esa propensión a la simetría, a lo geométrico: por lo general tres elementos que le dan forma al cuadro interior— y, como un punto blanco y cuadrado, una bolsa de una comercio, de cartón o papel, que lleva una mujer (eso parece) en la mano. Si bien resulta casi insondable de qué calle se trata, se percibe, por las rejas de un edificio, por lo iluminadas que están las entradas de algunas casas, que es una calle cercana a alguna vía central. La mujer, entonces —de la que vemos el contorno borroneado por el movimiento—, avanza en sentido contrario al carro y lleva en la mano la bolsa de papel que trae de alguna compra. Qué es no lo sé, pero se adivina que allí no hay “mandados”, es decir, que no es una compra que satisfaga necesidades básicas, sino algo —acaso necesario— que la misma bolsa podría señalar como “suntuoso”, como un extra (ropa, un adorno para la casa). La presencia del carro le “hace sombra” a la bolsa —metafóricamente hablando—, como si le señalara su trivialidad y su destino; no sólo porque la bolsa puede ir a parar a la basura, sino porque algo del desecho ya está presente en esa bolsa, ahora que la vemos a la luz del carro. En realidad, el carro enseña la irrupción de otra ciudad en la ciudad más visible pero, lo que resulta más inquietante acaso: también señala una grieta en un mundo que es otro y el mismo.

Y es que Héctor lo dice. Cuando vimos estas fotos en papel, un mediodía, en casa, me dijo: “No estoy contando la historia de los cartoneros pobres de Rosario, es más bien un recorrido urbano desde el carro”.

El otro

Porque, a fin de cuentas, se trata del otro. ¿Cómo fotografiar al otro?

Las especulaciones de Edgar Morin en El cine o el hombre imaginario, llevaron al genio de Ángel Faretta a señalar cómo se realizó el pasaje de la fotografía al cine —concepto que aquí usaremos lateralmente. Sin embargo, Faretta decía que lo fundamental de ese pasaje, además de la presencia de un relato, es el hecho de que la imagen fotográfica, para que dé lugar al cine, necesita un “más allá” de la imagen, algo que está fuera de la representación y que el relato, la sucesión de imágenes, construye. Así, y cito de memoria, la filmación que hacen los hermanos Lumiérè de sus obreros que salen de la fábrica es, ni más ni menos, el rodaje de una cámara de vigilancia, la filmación —ya que estamos cinéfilos— de “ciudadanos bajo sospecha”. La diferencia, volviendo a estas fotos de Héctor, está entonces en la elección: la cámara de vigilancia o esa otra cuyo horizonte no se agota en la foto misma, sino que empuja fuera del cuadro.

Así el otro, retratado en su hacer —el carro, la basura, el recorrido urbano—, sigue siendo otro, la foto es ahora un puente hacia la otra orilla y el espectador, el que mira, se encuentra en tránsito.