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jueves, 13 de septiembre de 2012

el dolor como "esfumadura"

Dos entrevistas a Arturo Carrera
En mayo de 2003 Carrera estuvo en la facultad de Humanidades y Artes de Rosario y lo entrevisté para un desaparecido diario de Rosario. Ahora que vuelve al Festival de Poesía, casi diez años más tarde, me puse a revisar lo que charlamos entonces.
Actualización del 04-10-2012: Carrera en el XX Festival de Poesía de Rosario. Fotografía de Guillermo Turín.

Escribí:
Hace cinco años Arturo Carrera dictó una conferencia en General Roca en la que hablaba del fin de siglo y del dolor y concluía con estas palabras: “Un economicista escribió en el Nouvel Observateur que los principios del dolor son también los principios de la economía, porque lo que hace funcionar la sociedad es el dolor. ¿No es acaso esta pasión actual la que nos empuja más aún hacia la ilusión, la esperanza de la poesía?”. Carrera, nacido en Coronel Pringles, Buenos Aires, en 1948, estuvo en Rosario hace una semana. Por qué vino lo cuenta en esta entrevista cuyas respuestas el poeta, autor de una obra que hoy es considerada como una de las cimas de la poesía argentina, envió por correo electrónico. Sobre el dolor cuenta su obra y también estas líneas: “El dolor puede tener una función propedéutica y hasta pedagógica pero es ante todo una “esfumadura” (como la sonrisa de la Gioconda), algo que el misterio utiliza para despertar nuestra razón. Sostenerlo, soportarlo, parece un vestigio de la antigua esperanza, esa especie de campana de palo para el llamado de la belleza y de la verdad”, responde. Sí, Carrera suena platónico al conjurar belleza y verdad, dolor y misterio. Su poesía no es menos filosófica, en ese sentido en el que la poesía se hace cargo de los interrogantes esenciales de la lengua de la especie y dialoga, como en el poema de Hölderin, con esa ausencia en la que habitan los hombres.

Carrera llegó a Buenos Aires junto con su amigo César Aira a los 18 años. Allí mantuvo una amistad con la poeta Alejandra Pizarnik y, desde entonces, publicó Escrito con un nictógrafo (1972), La partera canta (1982), Arturo y yo (1984), Retrato de un albañil adolescente & telones zurcidos para títeres con himen (con Emeterio Cerro, 1988), Nacen los otros (1993), El vespertillo de las parcas (1997), entre otros once libros por lo menos, a los que habría que sumar sus traducciones de Yves Bonnefoy, Giorgio Agamben o Henri Michaux. A principios de este año la editorial rosarina Beatriz Viterbo publicó por primera vez El palacio de los aplausos, escrito en 1981 en colaboración con su amigo Osvaldo Lamborghini. La misma casa editora prepara ahora una edición corregida de los maravillosos ensayos reunidos en Nacen los otros
—¿Qué lo trajo a Rosario?
—Vine a Rosario a la Universidad, a la Facultad de Letras, a participar del jurado que aplaudió la tesis del crítico Roberto Retamoso. Su trabajo sobre la obra de Oliverio Girondo. La situación para mí fue en extremo difícil; imagínese: el profesor Adolfo Prieto, Nicolás Rosa y la profesora Laura Milano. Me llamaron “profesor”; la misma profesora Milano dijo en chiste: “Lo están bajando de nivel, usted es un poeta”. En efecto, según el esquema girondiano yo me estaba volviendo un Espantapájaros, un muñeco de palo y paja pero con levita, galera y anteojos, es decir: un académico. Pero la escena no tiene precedentes porque es la primera vez, según dijeron, que se trae a un poeta a intervenir en un jurado de tesis donde se defenderá la poesía. La sesión tuvo todo el rigor y toda la alegría de un coloquio amistoso. Se expuso se preguntó se discutió en un clima de distensión y de amabilidad. Una experiencia casi “humanística”. Y todo bajo el auspicio del profesor Nicolás Rosa (que impulsó la idea) y de la Escuela de Doctorado(que la aceptó).
—¿Cuál estima que es la relación de la Academia con la poesía hoy en día?
—En la Argentina, hoy, me atrevería a decir que es casi “imperceptible”. Parecería que se le teme a la poesía. En la Universidad no hay cátedras de poesía. La poesía se ha volcado a las calles, se ha descentrado. Comparativamente, en las universidades de Asia y Europa y en América Latina, sobre todo en Brasil y por supuesto en los Estados Unidos, la poesía goza de un cierto fervor en la Academia.
Me animo a decir que en la Academia y en Internet es donde veo el futuro cercano de la poesía y de los lectores de poesía. Así como en la mente se refugian los famosos dioses (paganos y no paganos) y perduran en el tiempo, así la poesía y los poetas buscan amparo y lectores en la Academia y en la Web. Incluso la Academia los consagra. No se es un gran poeta (dijo más o menos Auden) si la Academia no lo aprueba. ¿Cómo salir de esas cárceles? De la primera, con maniobras de preso que lima los barrotes. De la segunda, haciendo una poesía de software, tan leve que para alcanzarla uno debería volverse el hacker de su propio destino.
—Arturo y yo, como otros escritos suyos “juegan” a ser autobiográficos. Usted ha dicho que la autobiografia es ficción. ¿Qué relación piensa entre memoria y ficción y qué relación tendría esto con lo que usted llama “sensación”?
—La autobiografía es ficción, creo, o en todo caso una manera de buscarle, o de encontrarle una “salida” estética a la propia vida. La espera de lo inesperado está allí, y en todo caso la memoria actúa como agente, como agenciamiento; vamos al venero de las sensaciones para corroborar que buscamos una autobiografía “inmemorial”, de la especie. Y la convergencia de los sentidos que es la sensación (según el filósofo Deleuze) en todo caso acicatea nuestro deseo de “hablar”(la poesía es una forma irreductible de reclamo de amor).
—Muchos lo consideran heredero de Juan Gelman y Alberto Girri.
—A Gelman lo he leído. He visto en él la poesía del dolor. Él ha expresado el dolor como pocos en la poesía Argentina. Sobre todo el de la desaparición de sus seres queridos, que metafóricamente ha venido a expresar el enturbiamiento del sentido de destino para nuestros hijos. En fin. Y lo escribió en libros donde quizá no aparece temáticamente esa ausencia sino una especie de melodía casi mística de tan dolorosa.
El caso de Girri es otro. Tuve una amistad con él (regida por el imperativo de que “la excesiva familiaridad engendra el menosprecio”) y fui prácticamente un amigo-heredero: antes de morir, porque tuvo que enfrentarse a ese veredicto y empezó a desprenderse de sus cosas, que no eran muchas. Tenía algo de monje zen. Y me regaló libros preciosos, un disco con la voz del poeta (Theodore) Roethke, que conocí gracias a él; incluso un saco gris, elegantísimo, que mi hijo llegó a usar con orgullo. Su mundo estoico me fascinaba. Su poesía estoica también. Hace poco leí un librito de un poeta muy joven titulado: Carreras tras la fealdad, que a mi juicio se acercó a Girri como pocos, lo alcanzó, lo rozó como un pájaro roza a otro pájaro en plena migración: Eduardo Aibinder. Pero para contestar su pregunta: mi escritura no tiene nada, según creo, en común con Gelman o Girri, salvo esa persistencia, hasta el agotamiento, esa pasión, por la escritura.
—Usted se declaró neobarroso, una definición de Perlongher, cuya poesía es muy distinta; ¿cómo se ve hoy en relación a esto? ¿Cómo ve el interés, sobre todo en la Academia, por amigos suyos que murieron jóvenes, como el mismo Perlongher, Pizarnik, u Osvaldo Lamborghini.
—La amistad de ellos fue una fiesta, una inolvidable fiesta; y en ella, como un androide polimorfo, como un homúnculo que muta, yo crecí. Crecí en todo sentido. Como una especie de elefantito enamorado del milímetro, y como una pulga dibujada siempre un poco más grande que la natural. Y eso es el neobarroso: un estado poético, un lodazal, un caldo de cultivo poético, propicio a la creación, a la generación espontánea incluso, a la risa, al espectáculo. En esos momentos yo sentí que estaba muy vivo. De sangre muy caliente. Tenía todos esos amigos: agregá a Emeterio Cerro, que también murió. Y agregá a todos los pintores, que son mis amigos de esa época y están vivos: Cambre, Marcaccio, Kuitca, Daniel Scheimberg, Alfredo Prior... En cuanto a la Academia, como dije, fabrica prestigio. Un prestigio en este caso necesario.
—Acaba de aparecer, por primera vez en Argentina, el primer tomo de la obra completa de Osvaldo Lamborghini, ¿qué reflexión le merece?
—Es un acontecimiento cultural enorme porque fue un escritor excepcional. No lo conocí personalmente a Macedonio Fernández, pero salvando las distancias de época y estilos, y teniendo en cuenta los testimonios de los que lo conocieron a Macedonio, que disfrutaron de su conversación, a veces me parece que Osvaldo Lamborghini, que estuvo entre nosotros y del que pudimos aprovechar sus lecciones de literatura, además de sus ácidas reflexiones psicoanalíticas, fue muy parecido a “eso”, a ese mito que es Macedonio y que también fue (Witold) Gombrowicz en Argentina.
—César Aira (también amigo suyo) describe a Lamborghini como un “aristócrata”; Germán García como un “manipulador”. Usted dijo de él que “nos enseñó que quien escribe ejerce una maestría en los gestos de la política”. ¿Podría desarrollar esa idea?
—Creo que en los dos casos hay verdad, aunque todos somos un poco manipuladores si se trata de hacer textos, de escribir, de tender una estrategia de la reflexión. En cuanto a la aristocracia podría decirse que fue un aristócrata en este sentido: amó la belleza (sea la belleza de lo feo, como dijo Chesterton, o la belleza en sí, recuerdo su poema donde exalta la belleza en la canción de la madre Hogart... Y la belleza es para muchos un modo de la aristocracia de la cultura.
—¿Cómo ve que se dan esas reflexiones en los nuevos poetas, por ejemplo, los que usted reunió en la antología Monstruos?
—Los nuevos poetas trabajan todos los modos de la belleza. Todas las armónicas. Y hacen un nuevo concierto desconcertante para jugar bobamente con las palabras. Pero es así. Hay que escuchar ese concierto como esa cantata de los adolescentes de Stockhausen. Hay que agudizar todas las escuchas. Un poco como lo hicieron Girondo y Juanele Ortiz y Gombrowicz y como lo hace Néstor Groppa...
—Leon Bloy escribió: “El hombre posee en el corazón lugares que desconoce, para conocerlos entra en él el dolor? Algo así describiría la relación entre misterio, poesía y razón, que usted cita de Yves Bonnefoy?
—El dolor puede tener una función propedéutica y hasta pedagógica pero es ante todo una “esfumadura” (como la sonrisa de la Gioconda), algo que el misterio utiliza para despertar nuestra razón. Sostenerlo, soportarlo, parece un vestigio de la antigua esperanza, esa especie de campana de palo para el llamado de la belleza y de la verdad (Juanele Ortiz hubiera agregado: “de la justicia”).
—Usted ha dicho que los nuevos poetas, como Sergio Raimondi, “están lavando las palabras para devolverlas a la tribu más puras”. ¿podría ampliar ese concepto a propósito del trabajo del poeta?
—Sin duda el compromiso del poeta con su entorno es devolver más puras las palabras a la tribu, como dijo Mallarmé en la línea de un famoso poema poco oído. La responsabilidad de publicar, de devolver esas palabras más limpias, lavadas de su viejo sentido, sacadas como de la rugosa piel del estereotipo, es de los poetas que vienen. Y Raimondi ha demostrado con su primer libro que se puede ser un poeta así.
—¿Cómo relacionaría el oficio de traductor con el de poeta?
—Hay mucho para decir en su difícil pregunta. En principio que el traductor de poesía, que es mi caso, no hace otra cosa que querer “ser” el poeta a quien traduce.
Carrera y Osvaldo Lamborghini.

Entre los datos que recogí para escribir la entrevista, en 2003, hallé en la red una conversación entre Arturo Carrera y Martín Prieto, publicada un año antes en la revista Tres Puntos (o txt, Martín tampoco recuerda) que ya no está más online y aprovecho para postear acá:


La generación de los poetas muertos
por Martín Prieto


Es uno de los poetas contemporáneos más prolíficos, fue neobarroco pero ahora prefiere pensarse como “un barroco de la simplicidad”. Habla de la nueva poesía argentina, donde “están ocurriendo cosas interesantísimas”, y recuerda a Alejandra Pizarnik, Néstor Perlongher y otros creadores tempranamente fallecidos.
Arturo Carrera nació en Coronel Pringles en 1948. A los 18 años, acompañado por su amigo César Aira, llegó a Buenos Aires donde se vinculó con Alejandra Pizarnik y con “las ruinas recientes de la revista Sur”. Al poco tiempo publicó su primer libro de poemas, Escrito con un nictógrafo, al que le siguieron casi una decena, en la que se destacan Arturo y yo, Animaciones suspendidas y El vespertillo de las parcas. Recientemente acaba de publicar El palacio de los aplausos, escrito en colaboración con Osvaldo Lamborghini en 1981 e inédito hasta ahora.
—El relato de la vida de un escritor está condicionado por el mito del origen. ¿Cómo es el suyo?
—Nosotros, es decir, César Aira y yo, llegamos muy jóvenes a Buenos Aires, en el año 1966. Veníamos de Coronel Pringles, un pueblo de provincia, cosa que naturalmente condicionaba todo: desde las búsquedas estéticas hasta nuestra identidad política. Ni bien llegamos a Buenos Aires, Aira y yo nos vinculamos, a través de Alejandra Pizarnik, a una manera de considerar la literatura, armada alrededor de las ruinas recientes de la revista Sur. En ese momento ganamos el premio de la revista Testigo, que dirigía Sigfrido Radaelli. En el jurado estaban Manuel Mujica Láinez, Alberto Girri y Enrique Pezzoni. César ganó el premio de narrativa y yo el de poesía.
—En esos años era fuerte la relación entre poesía y política, a la que su obra es más bien refractaria.
—Sí, era una época fuertemente política, que yo la viví un poco mediada por la figura de Alejandra Pizarnik, que se hizo muy amiga mía, que funcionaba como una especie de criba y que era nuestro referente esencial en ese momento. De todos modos, yo creo que la política se fue integrando a mi obra a través de lo que yo llamo micropolíticas, que para mí son distintas maneras de percibir la realidad social del país, sin tener una militancia explícita. Nosotros de hecho no teníamos ninguna. Pero sacábamos con Aira una revista que se llamaba El Cielo, en la que, aquí y allá, había referencias a lo político. Por ejemplo, les dedicamos un número a los estudiantes presos y golpeados por razones políticas. Pero no había una cosa política expresa y constante, como en el grupo El Pan Duro.
En los 80 Severo Sarduy lo ungió como el heredero de la tradición barroca en la poesía latinoamericana. Ya que una vez escribió una nota titulada “El neobarroco explicado a los niños”, me gustaría que lo explicara ahora a los lectores.
—“Neobarroco” es una palabra inventada por el poeta brasileño Haroldo de Campos en los 60, de la que más tarde se apropió Sarduy y finalmente el italiano Omar Calabrese, que armó la gran teoría artística del neobarroco. Pero creo que el punto lo da Sarduy cuando habla del neobarroco como un modo nuevo de concebir lo barroco en Latinoamérica, a partir de la obra de Lezama Lima y no de la de Alejo Carpentier, a quien Sarduy llamaba neogótico. Y entonces todas las experiencias ligadas en América Latina a este barroquismo de Lezama, Sarduy las llamó neobarrocas. Más tarde, aquí en Argentina, Néstor Perlongher fue quien adaptó el término e inventó otro, “neobarroso”, para referirse al neobarroco rioplatense, ligado al limo y al agua sucia del Río de la Plata.
—¿Y usted es un escritor neobarroco?
—Dos libros míos, La partera canta y Mi padre, forman parte de la experiencia neobarroca. Yo ahora pienso mi obra en términos de un barroco de la simplicidad.
—Hace dos años usted publicó Monstruos, una gran antología de la nueva poesía argentina. ¿Cómo ve, cómo piensa lo que están escribiendo los poetas argentinos ahora?
—Veo que en la poesía argentina actual están pasando cosas interesantísimas que, creo yo, están pautadas por una cuestión en la que estuve pensando mucho últimamente, que es la relación entre misterio, poesía y razón, que fue establecida por Yves Bonnefoy, un gran poeta francés. Para Bonnefoy, existe una “razón fría”, que es la razón de la ciencia, de la que los poetas estamos aislados, enfrentada a una “razón ardiente” o caliente, que es la razón de los poetas: Apollinaire, Rimbaud y, agregaría yo, en América Latina, César Vallejo. Esa razón debe estar del lado de los vínculos que debe tener la poesía como memoria y búsqueda de la unidad primordial, que son absolutamente necesarios para restablecer los vínculos con el presente. Eso es, justamente, lo que Bonnefoy ve que se ha perdido, y que yo percibo que ha recuperado la poesía argentina contemporánea: el vínculo con lo inmediato de su tiempo.
—¿Y esto se ve en toda la nueva poesía?
—No, esto lo veo sobre todo en quienes están haciendo algún tipo de poesía social, o rantifusa, que son quienes restablecen un vínculo con su momento histórico. Y lo hacen más desde lo épico que desde lo lírico. Hay un renacimiento del conocer a través de la vuelta al presente, a lo actual, a lo cotidiano, en una poesía que se sacude de las normativas del pasado y que se relaciona con la obra de algunos autores que estaban soterrados, como Louis Zufosky, William Carlos Williams o John Ashbery. Sobre todo Zufosky, según lo demostró Sergio Raimondi en una conferencia espectacular que dio en la Casa de la Poesía.
—Hablemos de Raimondi.
—Sí, es un poeta de Bahía Blanca que tiene 34 años y es a quien yo más admiro entre los nuevos poetas argentinos. Publicó Poesía civil, un libro que tiene un contacto absoluto con la realidad, pero lavando al mismo tiempo el habla de nuestro tiempo. Pensá en Lucrecio, el poeta clásico que está ahora en el centro del interés de Raimondi. Cuando Lucrecio traduce a Demócrito y a los epicúreos, lo hace con la voluntad de dar ese conocimiento epicúreo a los jóvenes de su época, desarrollando casi una poesía didáctica. Y esto es lo que hacen Raimondi y los nuevos poetas argentinos: están lavando las palabras para devolvérselas más limpias a la tribu, como decía Mallarmé. Y esto es, además, profundamente ético. Porque las experiencias románticas o neorrománticas en la poesía argentina, en cuanto al contacto entre poesía y realidad, eran miméticas y entonces poco interesantes. Estos nuevos poetas son mucho más comprometidos: hay una ruptura con el conocimiento académico, y una búsqueda de un conocimiento nuevo.
—Volvamos al pasado, ¿cómo se definiría usted generacionalmente? ¿Es posible hablar de una generación de dos, compuesta por Aira y por usted?
—No, no. Es cierto que César produce una ruptura en la tradición de la narrativa argentina que, creo yo, está muy ligada a sus lecturas del surrealismo. Incluso creo que cuando él señala el fuerte componente surrealista en la poesía de Alejandra Pizarnik, está señalando a su vez sus orígenes. Todas sus búsquedas están ligadas al surrealismo, desde Benjamín Peret a Leonora Carrington. Y es cierto que él escribió un artículo sobre mi obra, destacando lo que él ve de surrealista en lo que hago yo, que sería algo así como un paulatino desprenderse del barroco. Pero me niego rotundamente a pensar en una generación de dos. Eduardo Sanguinetti decía que toda generación es una vanidad, ¡cuánta vanidad habría en una generación de dos!
—¿Quiénes la ampliarían?
—Pienso en Diana Bellessi, en Daniel Samoilovich, que son mis contemporáneos, que me gustan mucho, y que han estado trabajando en otros sentidos... Creo que a nuestra generación le falta cohesión, que es lo que termina provocando algún movimiento.
—¿Por qué pasa eso?
—Creo que porque se desmembró, quizá por la muerte de algunos poetas, como Néstor Perlongher y Emeterio Cerro, que murieron muy jóvenes. Muchos poetas de nuestra generación murieron muy jóvenes.
—¿Qué nombre le pondría a esa generación?
—No sé... La generación de los poetas muertos, nombre que tendría un doble sentido, si pensamos que generación es justamente nacimiento y vida, pero a su vez no hay nada más genesíaco que la muerte, ¿no? Yo creo que mi generación, ante el ataque furioso de la muerte, respondió de manera furiosa también, con mucha obra, y obra muy diferente.
—Finalmente, y a treinta años de su suicidio, ¿se animaría a trazar un perfil de Alejandra Pizarnik?
—Cuando pienso en Alejandra, pienso también en Perlongher, ambos como custodios de su propio universo, muy celosos de cada parte de ese universo personal que habían inventado. Vos sabés que Alejandra andaba siempre con un cuaderno de hojas en blanco, que en la imprenta se llama mono, y un imprentero amigo de ella le regalaba esos monos, que son libros con las hojas en blanco. Y ella ahí anotaba sus cosas. Y un día me mostró una cita que tenía ahí anotada de un poema de Kavafis, que decía:”Oh arte de la poesía / que sabes de remedios / tentativa de adormecimiento del dolor / por la imaginación y por el verbo”. Ésa fue para mí la enseñanza de Alejandra: ante cualquier dolor, sea físico o moral o intelectual, acudir a la escritura como único remedio, como única vía de esclarecimiento y de conocimiento de la realidad que nos rodea y del universo.