saer en su año

En el invierno de 2006, junto con Lucio Guberman, creamos y editamos la revista Lenta Prisa para la entonces Secretaría de Cultura del Gobierno santafesino. Allí pensábamos introducir cierto debate en torno a las políticas culturales y, también, señalar a través de lo que groseramente llamábamos dossiers, algunos temas que nos parecían destacables. Por ejemplo, en el primer número, el tema fue Juan José Saer, muerto un año antes y sobre quien el Ministerio de Innovación y Cultura lanzó hace muy poco un Año Saer que desde ya celebro.

Recupero acá dos de las notas que publicamos en ese dossier del primer número de Lenta Prisa. La entrevista que en 1993 hicieron a Saer D.G. Helder, Alejandro Rubio y Martín Gambarotta, con un texto ad hoc escrito por Helder como prólogo; y el fragmento de la entrevista que realizara en casa del autor, en París, en abril de 2005, Cecilia Vallina, quien tuvo la gentileza de entregarme el audio de esa conversación, que también se reproduce acá.

Ese dossier también incluyó un magnífico ensayo de Osvaldo Aguirre, quien acaso lo haga público pronto.

Imagen tomada de LaIzquierdaDiario.com.

Buenos Aires, marzo de 1993

Por DanielGarcía Helder

Durante sus visitas periódicas al país, Saer paraba, en Buenos Aires, en casa de Juan Pablo Renzi y María Teresa Gramuglio, en el barrio de Caballito. Tras la muerte de Renzi, en mayo del 92, empezó a hacerlo en lo de otro santafesino, el cineasta Nicolás Sarquis, que vivía en un quinto piso de la calle Boulogne sur Mer, en el límite de Balvanera con Recoleta o, más popularmente, del Abasto con Barrio Norte. A vuelo de pájaro, un censo de las especies de árboles que pueblan esa última cuadra de Boulogne sur Mer indicaría, en porcentaje decreciente, la presencia del fresno, el ficus, el tilo y ese invento del Inta de los años sesenta: el sauce eléctrico.

Pero el talismán botánico de la cuadra, sin ninguna duda, es el último ejemplar de la vereda de los impares, antes de llegar a la avenida Córdoba. Se trata de un sauce (no eléctrico) crecido espontáneamente a partir de una vara que clavó el intendente De la Rúa junto al tallo de un fresno, de esto hace diez años (datos confirmados por la portera de un edificio). El fresno, por lo visto, no prosperó según lo planeado, pero subsiste como un tronquito lampiño al lado del robusto y majestuoso sauce que supera ya los ocho o nueve metros y cuyas ramas flexibles cuelgan sobre la vereda y los autos estacionados, así como las del sauce emblemático de Juanele se curvaban sobre el río “en busca del secreto sensible del paisaje”. Este no parece sauce criollo ni llorón, sino uno de esos híbridos naturales que se dan a orillas del Paraná, como si por delegación expresa del Litoral se irguiera en esa vereda porteña para rendirle homenaje al autor y al director de Palo y hueso.

En marzo de 1993, cuando se hizo esta entrevista, Saer tenía 55 años, andaba por Lo imborrable y Seix Barral empezaba a reeditar sus libros anteriores, mientras sus entrevistadores teníamos 24, 26 y 31, y apenas uno o ningún libro publicado. El clima fluctuaba entre el verano saliente y el otoño entrante, por eso la entrevista se pudo hacer en la terraza del quinto piso, hasta donde no llegaban ni los tilos ni los fresnos. Alguno puso rec-play al grabador y otro articuló la primera pregunta, y así grabando, la charla siguió su curso habitual, mientras el autor de Nadie Nada Nunca sorbía con calma su primera, segunda y tercera medida de whisky, después de lo cual, y como las preguntas las empezara a hacer él en un crescendo de irrealidad total (“¿Es real esa maceta, son reales los anteojos de él, entre los cuatro constituimos una percepción común?”, etcétera) dio por terminada la sesión y una empleada doméstica salió de la nada para conducirnos hasta el marmóreo palier.

Entrevista

Un escritor realista

Por D.G.Helder, Martín Gambarotta y Alejandro Rubio (fotos de Mimí Doretti)

—Nosotros partimos de algo que sin duda es un juicio de valor: considerarlo un caso atípico en la literatura argentina ya que no hay, con la excepción tal vez de Borges, un narrador a la vez poeta que haya trabajado con la misma intensidad en ambos campos. La pregunta es si se toma distintas libertades y compromisos en la prosa y en la poesía o si por el contrario las trata en bloque.

—En algún lugar dije que yo introduzco en la prosa un elemento de condensación, que es propio de la poesía y, en la poesía, un elemento de distribución, que es propio de la prosa. Es decir que yo hago una poesía narrativa y una prosa que pretende ser poética; no me refiero a la prosa poética en el sentido que conocemos ya casi como un género literario. Por otra parte, la unidad entre mi prosa y mi poesía podría pensarse que se da menos por razones de orden temático que, precisamente, por el intercambio de estos dos elementos.

—También se notan diferencias en el tratamiento que le da a los temas culturales en la poesía y en la prosa. Pareciera que estos temas en la narrativa tomaran más cuerpo, se disolvieran en el texto, mientras que en la poesía aparecen en tanto cosa cultural, como datos que no se disuelven.

—Eso se debe tal vez a que mi poesía es anterior a mi prosa, y que antes yo tenía la tendencia a escribir más sobre disquisiciones culturales. Otra razón puede ser que yo tenía en mente, cuando escribí esos poemas, la intención de crear personajes: personajes poéticos, especies de biografías o momentos biográficos de personajes reales o imaginarios que representaban situaciones, de alguna manera, universales.

—Le oí decir una vez que a veces se documentaba mucho para escribir una página de una novela. ¿Ese trabajo de investigación, también lo hizo para algún poema?

—Sí. Por ejemplo, para escribir el poema sobre Li Po tuve que leer varios libros; para el poema sobre Cervantes, lo mismo. A veces la inspiración y el trabajo son contemporáneos, pero otras veces la inspiración está antes y el trabajo, después.

—En El arte de narrar puede notarse más experimentación, más riesgo, de alguna manera, que en su prosa. ¿Su poesía no podría verse de algún modo como un tubo de ensayo de lo que después hace en su narrativa?

—Podría ser, podríamos considerar a todas las novelas como una prolongación de El arte de narrar en unidades más vastas, por qué no. No me disgustaría que se viera así.

—¿A qué estética se opondría El arte de narrar?

—Bueno, para empezar, a una preeminencia de la lírica. O no digamos que me oponía, pero sí que yo consideraba que eso no era válido para mí. Yo quería hacer otro tipo de poesía, diluir el elemento lírico en una estructura narrativa más vasta.

—En algún reportaje calificó a Lo imborrable como una especie de narración lírica. Uno se acuerda de que hace tiempo usted habló de que tenía la idea de escribir una novela en verso. ¿Hay alguna relación entre aquella idea y esta novela?

—Hay algo de eso: Lo imborrable es como un monólogo lírico, pero también hay obligaciones narrativas respetadas por el texto. Efectivamente, no escribí una novela en verso: todavía no pierdo la esperanza de hacerlo.

—¿Y cómo se la imagina?

—Es complicado, presenta demasiadas dificultades. No tiene nada que ver ni con la época, ni con el género, ni con el público, ni con nada. Eso no me preocupa. Son las dificultades técnicas las que me detienen. Tal vez la mejor manera de empezar sería hacer algunos textos más cortos pero ya decididamente narrativos y ver si funcionan.

—¿Y cuáles serían las dificultades conceptuales?

—La principal para mí es la siguiente: que todos los grandes poemas narrativos están sostenidos por una especie de sistema filosófico. Por ejemplo, la Divina Comedia. Luego, lo primero que pierde vigencia es ese sistema filosófico. Entonces, para qué darle un armazón, por así decirlo, a un largo poema narrativo con un sistema filosófico en el cual no se cree y que va necesariamente a perder vigencia. Ahí está la cuestión.

—Lo más grave es que no se crea en ese sistema filosófico.

—Por supuesto. Entonces habría que encontrar una forma que corresponda a esa situación asistemática y fragmentaria. Tal vez haya ya algunos ejemplos como podrían ser los Cantos de Pound, o Paterson de William Carlos Williams, o algunos poemas largos de Juan L. Ortiz, como por ejemplo “Gualeguay”, que es un poema narrativo: es una narración en verso porque hay elementos narrativos, hay una historia de un pueblo, de una generación, está lleno de personajes, está la idea de Tolstoi de la pureza de la naturaleza.

—Sorprende un poco algo que usted dice en un reportaje: que escribió El limonero real contra cierto desprestigio del realismo.

—En esa época se decía: “Ah, es un escritor realista”. Era como un insulto. Por eso yo le puse ese título a mi novela, como una provocación a propósito de la famosa muerte del realismo de la que siempre se hablaba. ¿Qué querían decir? ¿Qué realismo había muerto, el ingenuo o tradicional? Si ese era el realismo que había muerto, efectivamente había muerto.

—Es rara esa costumbre denigrante de la época, porque justamente fue la del “boom” del realismo mágico.

—Sí, claro, pero por algo lo llamaban realismo mágico: porque no se animaban a hablar de realismo y entonces había que ponerle algún adjetivo.

—¿Y usted sigue pensando que el realismo es algo que vale la pena, algo que se puede sostener?

—La mayor parte de los escritores que a mí me gustan son realistas, sacando a Kafka. Me gustan Proust, Joyce, Faulkner, Cervantes, Flaubert, que son escritores realistas. Ahora, si nos ponemos a comparar las realidades que nos presentan, ninguno se parece entre sí, son todos diferentes, no hablan de la misma realidad. Lo que es en realidad dudoso es el concepto de realidad. Hay tantas realidades como personas.

—¿Y se podría hablar de poesía realista?

—En poesía el elemento de representación es secundario, en cambio se pretende que en la prosa narrativa o en la ficción el elemento de representación es el determinante. Ese es otro de los factores que yo he tratado de desplazar en mi prosa: pasar de la representación a la escritura. No sé, pongamos como ejemplo un poema de Pound, el “Canto XLIX”: “For the seven lakes...”, etcétera. ¿Podemos decir que es un poema realista? Es un poema de una profunda intensidad lírica, inmediatamente reconocible. Evidentemente es uno de los mejores del libro: no hay ningún fenómeno de representación y la representación, además, en los Cantos, está profundamente borroneada, hasta tal punto que hay cosas que directamente no se entienden. Todas esas alusiones de tipo histórico, conceptual, están deliberadamente puestas en forma críptica, elíptica, y están mezcladas como para que no se entienda. Es decir que Pound privilegia el aspecto formal de su libro más que el aspecto conceptual, los temas aparecen introducidos como temas musicales más que como conceptuales, que se desarrollan de una manera realista.

—Entonces, ¿el realismo se referiría más a un sistema de representación?

—Sí, porque ¿qué es lo real en este momento? No sé qué es lo real en este momento. ¿Es todo? ¿Nada? ¿Son reales los anteojos de él? ¿Somos reales nosotros en tanto sujetos pensantes y hablantes? ¿Es real esa maceta? ¿La percepción de él es igual que la mía? ¿Entre los cuatro constituimos una percepción común? ¿Qué es lo que privilegiamos de esa percepción, de esa representación? ¿De qué manera entran nuestras asociaciones, nuestros recuerdos, nuestras imposibilidades, nuestras emociones en lo que estamos percibiendo y viviendo? ¿Cómo interpreta cada uno? Hasta el infinito se puede desplegar esto, y cada cual agarra un pedazo de ese flujo continuo y a la vez discontinuo del que hablo en Lo imborrable, y cada cual se prende a eso y trata de hacer algo con eso. Darle una forma especial a eso, propia, de cada uno. En ese sentido yo me considero un escritor realista, porque no elaboro ni metáforas, ni alegorías, ni fábulas, ni relatos fantásticos. Casi en el sentido más académico de los términos.

Una noche de abril de 2005, en París, Cecilia Vallina entrevistó a Juan José Saer, que entonces se reponía de largos meses de enfermedad.

Por CeciliaVallina

—¿Qué lo atrae de Cervantes?

—Bueno, el Quijote, la vida de Cervantes también, y esa imaginería de la meseta castellana que aparece en el poema. Pero también el Quijote me atrae mucho como comedia de errores, de circunstancias, de cambios bruscos de situación, de absurdo. Es un libro tan inmediatamente perceptible. A veces uno piensa que todas las variantes eruditas del Quijote son vanas, porque el libro se deja leer con una total facilidad. Es un libro que el lector siente próximo inmediatamente cuando lo aborda.

—¿Cómo fue tu acercamiento al libro?

—Tenía idea, había oído frases sobre el Quijote en la escuela secundaria. Sabía que era un libro que había que leer. En esa época yo leía más a los poetas, San Juan de la Cruz, Jorge Manrique, Quevedo. Y después, a los 17 años, más o menos, leí la edición de Espasa Calpe, en un solo volumen, con una letra chiquita. Y la leía con un placer extraordinario, como se lee una novela policial. Porque está llena de episodios vívidos, pintorescos, llenos de humor, de crueldad, de compasión. En el capítulo XVII de la primera parte, en el cual Don Quijote se queda en Ciudad Morena y le dice a Sancho que tiene que ir a buscar a su Dulcinea. Entonces aparecen el cura y el barbero, que lo andan buscando. Y el cura dice: “Bueno, yo me voy a disfrazar de Dulcinea”, para hacerle creer que Dulcinea ha vuelto y así poderlo sacar de ahí. Entonces el barbero dice: “No, señor cura, como se va a disfrazar usted, yo me voy a disfrazar de Dulcinea”. Y después aparece otro personaje y dice “No, yo me voy a disfrazar”. Después aparece una mujer que está buscando a su amante y dice: “No, yo voy a interpretar a Dulcinea”. Es decir que la locura es totalmente contagiosa, todo el mundo entra en el aura de Don Quijote.

—En su poema sobre el Quijote hay una pregunta acerca de por qué es él ese viejo. ¿Esa es una pregunta suya sobre la relación entre el autor y la obra?

—No, simplemente, por qué le tocó a él escribir el Quijote, ese viejo, ese soldado viejo, pobre, miserable, manco, que había estado en la cárcel, por qué le tocó escribir eso. Qué genio, ¿no? Es un misterio total.

—Y como escritor, como profesional, ¿el Quijote es una obra que pone en la lengua una época o hay un autor que interpreta?

—Bueno, en toda la literatura se puede plantear el mismo problema. Si esa literatura es el reflejo de una época o es la invención de un individuo. Creo que, a riesgo de parecer ecléctico, es una combinación de las dos cosas. Algo estaba en el mundo ya, naturalmente, pero él le dio una forma que es más real que la del mundo. El mundo es más evanescente, complicado, y el Quijote es más seco, directo, claro, más ordenado que el mundo. Podemos ver el mundo a través del Quijote sin que necesariamente el mundo sea como el Quijote lo representa, pero tenemos una opinión sobre el mundo que de otra manera se nos escaparía. Eso no quiere decir que el mundo sea así, pero, bueno, tenemos esa opinión de Cervantes sobre el mundo, y es una opinión grande y placentera a la vez.

—Usted decía que en base a mucha comicidad, Cervantes construyó sin embargo su personaje sobre la melancolía. ¿Si tuviera que elegir un episodio del Quijote?

—Yo creo que la muerte de Cervantes... eh, de Don Quijote. Porque es el único personaje de comedia que muere al final. No olvidemos que en la comedia nadie muere, ni siquiera los malvados. Incluso Sancho, que le dice “No se muera”. Y eso de que muere cuerdo, que el propio Cervantes lo dice en determinado momento... Yo no estoy tan seguro de eso. Quizás porque muere, ¿no? El hecho de que muera significa que no ha recobrado la razón, que no puede seguir viviendo en este mundo... No lo soporta.