En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todo las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encaramos acá la publicación de esas entradas que se publicarán de un modo muy distinto al que fueron redactadas originalmente.
el lagrimal trifurca. Lit., Cult., Hist. Casi veinte años después de la salida de su primer número en Rosario, en abril de 1968, la revista el lagrimal trifurca —cuya edición se habìa interrumpido en 1976— nacionalizaba sus propuestas en el segundo número (1986) de la revista Diario de poesía, en la que todo el equipo de dirección (Daniel Samoilovich, Daniel García Helder, Martín Prieto, entre otros) analizaban esas páginas y su legado. “el lagrimal fraguó de hecho sus relaciones con América Latina y el mundo sin pasar por la metrópoli, de algún modo sin preocuparse por ella”, escribió Saimoilovich en ese dossier, donde “metrópoli” significa Buenos Aires. Los catorce números de el lagrimal trifurca se publicaron en Rosario entre 1968 y 1976, el año del golpe de Estado que, lamentablemente, cambiaría para siempre el país. El mismo Samoilovich la describió como la confluencia de “un grupo de poetas jóvenes” con “una familia de imprenteros”. Ésa familia era la de Francisco, Elvio y Sergio Gandolfo (el último firmó siempre con el apellido de su madre, Kern). Escribieron allí otros nombres caros a la producción literaria de Rosario: Eduardo D’Anna, Hugo Diz, Samuel Wolpin y Juan Carlos Martini. El logo de la revista tomó una ilustración a color de la artista plástica Kenojuak Ashevak, “El búho encantado”, extraída de El Correo de la Unesco. El Lagrimal Trifurca incluye materiales diversos: poemas, narraciones, ensayos críticos, entrevistas e ilustraciones. “Los editores —describe Marina Maggi en la presentación escrita para Ahira.com.ar, donde puede accederse a la colección completa digitalizada— diferencian dos etapas: una primera, que se extiende del nº 1 (abril-junio 1968) al 8 (noviembre 1970) y privilegia la publicación de poesía, y una segunda, del nº 9 (octubre-diciembre 1973) al 14 (agosto 1976), que acentúa la presencia del periodismo, el ensayo y la crítica. Desde este momento, los lagrimales encuentran en la poesía un modo específico de aproximarse al lenguaje, que ilumina o contamina diversas formas textuales, desarrollando un programa poético tácito, cuya elaboración crítica, siempre parcial, se desenvuelve en las discusiones sobre las propias obras y textos publicados. A pesar de esta variedad, la revista es reconocida a nivel nacional como una revista eminentemente poética. Esto responde a la construcción, por parte del grupo, de un programa poético cuyo alcance será nacional”. La publicación tuvo un interregno entre 1970 y 1973, cuando Elvio Gandolfo se mudó a Montevideo, Uruguay; entonces su padre Francisco editó plaquetas de poesía que, en diferentes etapas, se publicaron entre 1978 y 1990. “La lectura de la revista permite relevar la invención colectiva de un punto de vista singular sobre el acontecimiento literario, destinada a dejar huella en la poesía nacional, así como también la invención de una historicidad poética singular: un modo de aprehender y transformar el presente, en el que la prepotencia del hacer y el interés por los sucesos se alían a la fuerza jovial de la imaginación, siempre dispuesta al enigma”, concluye Maggi en su presentación de Ahira. En 2015 la Biblioteca Nacional publicó una edición facsimilar de el lagrimal trifurca, que en su momento fue contemporánea de otra revista rosarina que se imprimiría también en La Familia (la imprenta de los Gandolfo), La Cachimba (1971-1974), impulsada por los poetas Guillermo Colussi, Jorge Isaías y Alejandro Pidello, quienes publicaban a escritores rosarinos, cordobeses, entrerrianos, tucumanos y riojanos y llegó a sumar a escritores de el lagrimal.
Salimos de Rosario hacia Santiago del Estero pasadas las 8 de la mañana del viernes 15 de agosto y llegamos a Ceres. última localidad de Santa Fe alrededor de las 14:45. Habíamos tomado la autopista a Santa Fe y, en la ruta que va a hacia Gálvez, tomamos la ruta 80 hasta empalmar con la 10, luego la 19 y, a la altura de Angélica, la 34, por la que entramos a la provincia de Santiago hasta la 51, en Rubia Moreno, atravesamos La Banda por la avenida Juan Domingo Perón que al cruzar el río Dulce se transforma en Rivadavia y llegamos a la ciudad más antigua de Argentina. Ya eran más de las ocho de la noche y la ciudad resplandecía. Atravesamos el centro luminoso de Santiago, un centro luminoso de locales reformados para hacer más coloridas sus vidrieras en la estructura de viejas casonas decimonónicas. Las calles arboladas, empedradas y demarcadas por mojones cónicos de metal; la agitación de una urbe en las entrañas del antiguo camino real hacia la antigua civilización incaica. La luminosidad majestuosa de la ciudad que se erige en yermo santiagueño. Esa noche fuimos a cenar a una terraza frente a la florida plaza Libertad, un primer piso sobre la peatonal al que se llegaba por una escalera que me recordó los lugares más o menos paquetos que florecían en las ciudades bonaerenses a fines de los 70. La copa de vino que pedí en la cena me trajo un ácido tinto que llevaba días en una botella ya abierta, Pedí que lo cambiaran y que, en lo posible, el menjunje proviniese de una botella abierta esa noche. Lo cambiaron. De vuelta, por avenida Libertad (que a esa altura tiene una mano única hacia la costanera sobre el río Dulce) pasamos por una especie de garage para motocicletas llamado Lo de Tito que a través de la puerta permitía ver allá al fondo de un galpón gigantesco unas luces estroboscópicas que cambiaban con la música e iluminaban el esqueleto de cientos de motos estacionadas: qué hacía la juventud motorizada en Lo de Tito, además de guardar sus vehículos, no lo sé, pero evidentemente terminaban allí la jornada. Los motociclistas son el detalle más estridente de Santiago pero, acaso por el tamaño de las veredas, angostas, cargadas con árboles, entre ellos unos de naranjas amargas que se desparraman por la calle y caen en las cajas de las camionetas, que las pasean rodando por el suelo metálico, los motociclistas, a diferencia de los rosarinos, mantienen la sana costumbre de desplazarse por el pavimento, donde no son demasiado prudentes pero al menos dejan en paz a los peatones que circulan por la vereda.
Estación del ACA en Ceres, Santa Fe.
A poco de ingresar a la provincia de Santiago del Estero por la ruta ya se percibe una diferencia. Ni bien cruzamos Ceres desaparecen las camionetas Amarok. El costado de la carretera, que durante todo el camino santafesino exhibe la pulcra y laboriosa actividad agropecuaria es reemplazada del lado santiagueño de la ruta 34 por montoncitos de bolsas de carbón y el humo de fogatas encendidas en las casas a la vera de la ruta. La provincia de Santiago sufrió una gigantesca deforestación en las últimas décadas, me informan. De todos modos lo que se percibe es el terreno bajo, la llanura de vegetación baja y pobre, los rebaños de cabras que se cruzan por la carretera con una indiferencia pasmosa por los bólidos que se desplazan por la 34.
Madre de ciudades
La ciudad de Santiago es maravillosa. No sólo por su antigüedad espúrea, plebeya y dorada que rodea la plaza Libertad, donde junto a la Catedral se erigen dos cines espectrales, el Petit Palais, en la esquina casi de 24 de Septiembre y Avellaneda, también por la acumulación de épocas que la habitan y hacen latir en ella esa mezcla de criollos, indios, descendientes de árabes y blancos señoriales. En el Mercado Armonía, entre Pellegrini, Absalón Rojas, la peatonal Tucumán y Salta vive la tradición comercial del norte con puestos de artesanías, verduras, tamales, kippe, fritangas y baratijas de origen incierto; con niños que corretean en las terrazas y hombres de piel cetrina y rostros labrados por la tierra y el calor que descansan en mesas apretadas mientras almuerzan comidas cuyos nombres se me escapan, que acompañan con botellas de vino Toro que creí que ya no existían. La segunda mañana que llegué al mercado me senté antes de entrar a un bar sobre peatonal Tucumán a tomar un café en la vereda, donde el fresco me obligaba todavía a llevar un cárdigan de lana. En las diez o doce mesas ocupadas no había ni un solo gringo, eran todos hombres y mujeres con el norte grabado en los rasgos oscuros y serenos. ¿Dónde está esa gente, que también nutre las barriadas de las grandes ciudades del sur, representada en el Congreso nacional o en el gran escenario político y mediático?
Mercado Armonía, casco histórico de la ciudad de Santiago del Estero.
La pobreza del paisaje natural santiagueño, el llano y despojado horizonte semidesértico, rápido se diluye en el sonido de los nombres de los lugares, el río Dulce —una serpiente opaca de agua mansa y playa— es también el de “Silencioso cruza el Dulce,/ mojando Banda y Santiago,/ lo acompañan las vidalas/ dolidas, tristes del pago.” Y La Banda, que invita en las canciones con chacarera y empanadas, es un polvoriento y nutrido poblado en el que un maxikiosco brilla en la noche como si fuera irreal en el paisaje de música que pinta una aldea que ya es una escena del alma. Santiago se ofrece en su música, en las voces de los santiagueños, la tonada más hermosa del país, serena y posesa en el canto.
Niños
Como llegamos el sábado anterior al Día del Niño, vimos en el centro de Santiago del Estero a muchos padres acarreando bicicletas infantiles semienvueltas en papeles de colores y cintas brillantes. En el Mercado, Álvaro también lo observó con alegría y sorpresa la cantidad de niños que jugaban en la terraza del primer piso del Mercado, donde también había payasos y repartija de globos. El “gran reemplazo” existe, es el proceso natural por el que los blancos terminaremos borrados felizmente de la faz de la Tierra para que la habiten con júbilo quienes tienen el valor de reproducirse en estos tiempos.
Ese mismo sábado a la noche nos fuimos a la Fiesta de la Abuela Carabajal, madre de la generación anterior a la de Peteco y muerta en 1994, matriarca de una estirpe de músicos nacidos en el barrio Los Lagos, una zona de trabajadores, sin otro atractivo que las casas bajas, las calles y los patios de tierra, donde se juntan durante la celebración jóvenes llegados de todos lados a guitarrear a un costado del escenario de principal.
A través de un compañero de trabajo de mi esposa, mi hija se había puesto en contacto con Ramón. Asì que fuimos a su casa, en 1º de Mayo y Coronel Larrabure, La Banda, después de cenar en el único sitio no recomendable que conocimos en la provincia: poco más de 70 mil pesos por unas porciones de carne microscópicas, una ensalada servida en un dedal, unas cervezas y un vino Bianchi Borgoña que en Santiago tienen siempre en la heladera.
El escenario central de la fiesta, donde se escuchaba todo tipo de mezcla de zamba, chacarera y rock de alto vuelo estaba a metros de la casa de los Carabajal, en una avenida que lleva el apellido y la calle Salta. La misma avenida es, a lo largo de una cuadra, una feria de artesanías y comida. Es el lugar con mayor concentración de gringos como los que vemos en Rosario de todos los rincones de Santiago que recorrimos. Desde luego, mi esposa se encontró con la ex profesora de yoga o algo por el estilo y vi y esquivé rostros que me eran conocidos. Ramón albergaba en el patio de su casa en construcción perenne unas 30 carpas de muchachos y muchachas que habían llegado de todas partes y esa noche habían asado unos 30 kilos de carne, pero ahora estaban reunidos en una ronda gigantesca con bombos y guitarras que hacían sonar con una potencia que yo desconocía. Entre ellos destacaba un morochito de unos 25 años, de apellido Sanabria, de Barrio Belgrano, San Nicolás, al que volveríamos a ver en el Patio del Indio Froilán el domingo a la noche siguiente.
Con Peteco Carabajal en la Fiesta de la Abuela, Casa de los Carabajal. La Banda, Santiago del Estero, 17 de agosto de 2025.
Hija
De Santiago supe por mi amigo Juan Carlos Abdo, nacido y criado en La Banda, a principios de los 90. De él aprendí a decir cigayiyos, con la última "ye" más corta y menos arrastrada, como se pronuncia en Santiago, y me dejé seducir por ese sonido que trae un territorio lejano. El viaje se lo debo por entero a mi hija, que estuvo en un congreso de Historia en 2023 y desde entonces insistió en que debíamos conocer Santiago. El congreso había sido en una fecha más cercana al verano y la ciudad ya se cocinaba en su infiernillo estival. Mi hija había vuelto encantada con esas siestas largas bajo el magma solar y había visto renacer la ciudad después de las siete de la tarde. Los días se estiraban hasta las doce de la noche, de modo de aprovechar la calle y la antigüedad de la ciudad para respirar el momento más fresco del día.
Me asombra y me devuelve un amor siempre reencontrado esa herencia que flota entre padres e hijas, unos y otros en busca de cosas que nos llaman incluso más allá del tiempo y las distancias, pero que nos anidan en su expectativa de encuentro.
En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todos las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encarmos acá la publicación de esas entradas, que seguramente se reducirán para ingresar al texto, según su redacción original.
Imagen guardada por Mikielievich que fecha la inauguración de la plaza y el emplazamiento del busto de la Libertad el 1 de diciembre de 1980. El busto ya no está en la plaza.
LIBERTAD, plaza de la, Urb, Hist. Hasta 1968 la manzana recortada por Mitre, Pasco, Sarmiento e Ituzaingó —hoy la Plaza Libertad, o “de la Libertad”, como figura en registros catastrales de la municipalidad (sección 02, manzana 057)— ofrecía al paseante un edificio central coronado por cinco picos galvanizados sobre el frontón que terminaban de dar forma a los altos techos a dos aguas del Mercado de Abasto de Rosario, que legó su nombre al barrio. El mercado, además del comercio de alimentos frescos, forjó la identidad del barrio desde 1918, cuando comenzó a funcionar, poblándose de bares, fondas, bodegones, pequeños comercios y conventillos donde se alojaban —a veces con sus familias— puesteros y changarines, que circulaban en torno al lugar que 50 años después fue trasladado al Mercado de Productores de San Nicolás y 27 de febrero y al Mercado de Concentración de Fisherton. El edificio terminó de demolerse en 1969 y quedó un terreno con tierra y escombros que fue convertido en pista de motocross hasta que en la intendencia de facto de un oficial de la Marina (1976-1981) se inauguró la plaza de la Libertad el 30 de diciembre de 1980, cuyo alrededor mantuvo durante unos 20 años el paisaje de casas más o menos bajas, establecimientos pensados para almacenes, comercios y depósitos. Avanzados los primeros años de democracia, a fines de la década de 1980, como haciéndose eco de su nombre, la plaza fue escenario de ofertas sexuales que escandalizaron a una sociedad que aún convivía con la Liga de la Decencia (ya sin la virulencia que tuvo durante la dictadura), no sólo la prostitución más frecuente, también se hicieron visibles las travestis. “Una plaza seca con algunos juegos y un poco de arena y unos árboles”, le describe un periodista en una revista independiente de 1990. Y agrega: “Unos arquitectos proyectaron allí una plaza de formas nuevas. Una fuente rectangular modelo Mundial ‘78 (como la del Centro Cultural) y, en la depresión del terreno, un cantón de arena ovoide con juegos —algunos artesanales— y unos pequeños túneles para que pasen los niños, hechos de caños de fibrocemento para cloacas. Lo demás es de hormigón. Formas simétricas. Escaleras de pocos escalones, casi simbólicas y sin dudas menos prácticas que rampas. Árboles que deberían crecer para parecerse a los árboles. Mesas de cemento con pequeñas baldosas negras y blancas formando fríos tableros de ajedrez, etc.” La descripciòn es parte de una crónica sobre un bar que funcionó entre 1987 y 1992 en la esquina de Sarmiento e Ituzaingó, frente a la plaza, Inizios, el primer bar gay de Rosario, creado sólo cuatro años después que el primer bar de ese tipo en Capìtal Federal. En noviembre de 1998 la Plaza Libertad fue la arena de un foro en el que “un grupo de travestis y el Colectivo Arco Iris —que reunía a la comunidad LGBT de la ciudad— denuncian el pago de coimas y los favores sexuales que exigían los policías de Moralidad Pública para dejarlas en paz. La respuesta brutal del jefe de policía fue incrementar razzias y hacer declaraciones paradigmáticas de la discriminación, como llamar ‘mascaritas sidóticas’ a las travestis o recomendar que se las separe de la sociedad, lo que lo obliga a renuncir y con ello termina una época de persecuciones”, según la crónica que hace un periodista rosarino en una revista en 2024, que rememora la noche de Rosario. La plaza se reinauguró con reformas y mejoras en julio de 2023, con nuevos canteros sobre el sendero en diagonal existente y más árboles, ampliación de espacios verdes sobre calles Pasco e Ituzaingó, se ejecutaron rampas de acceso en las cuatro esquinas, así como una para subir al escenario y a juegos. Se colocó una estación aeróbica, un skatepark, se sumó mobiliario urbano, bancos y mesas, cestos y equipo de riego. Además, se instaló un nuevo piso de caucho antigolpes para mayor seguridad de niñas y niños. Una imagen de San Cayetano, resguardada en una caja enrejada, casi en la esquina de Mitre y Pasco, recuerda que la plaza es el punto de partida de la procesión del santo cada 7 de agosto hacia la iglesia de calle Buenos Aires al 2100.
El Mercado del Abasto que funcionó donde hoy está la plaza hasta 1968. La imagen es de los años 30.
En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todos las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encarmos acá la publicación de esas entradas, que seguramente se reducirán para ingresar al texto, según su redacción original.
Parque de la Independencia, ca. 1930 (postal coloreada).
INDEPENDENCIA, Parque de la. Hist. Urb. La iniciativa de construir un parque en la zona sudoeste de la ciudad de la época data del año 1896 y se lo ubicaba en el sector limitado por la calle 9 de Julio, bulevar Oroño (entonces Santafecino), las avenidas Pellegrini (antes bulevar Argentino) y Ovidio Lagos (antes calle La Plata), conforme a un proyecto del jefe del Departamento de Obras Públicas, el ingeniero Héctor Thedy. Estudios realizados durante la primera intendencia de Luis Lamas (1898-1901), determinaron ubicarlo en la superficie limitada por Lagos e Ituzaingó, calle Santiago, Cochabamba y Moreno, bulevar 27 de febrero (entonces Rosario). Una ley provincial de agosto de 1900 autorizó la expropiación de los terrenos con destino al parque “de la” Independencia (tal como figura en registro catastral). El parque —que no ocupaba todavía los 1,26 kilómetros cuadrados de extensión actuales— fue inaugurado la noche del 1° de enero de 1902 y otra ley provincial de junio de ese año autorizó a la Municipalidad la expropiación de los terrenos adyacentes al parque, limitados por Pellegrini y Santiago, Ituzaingó y Lagos, inclusive, y la manzana circunvalada por Pellegrini, Alvear, Cochabamba y Santiago, todos ellos necesarios para regularizar la superficie del parque. No fue sino hasta la década de 1930 que el parque adquiriría el tamaño y la fisonomía actual, aunque los cambios continuaron hasta principios del siglo XXI. En 1912 una nueva ley provincial autorizó otras expropiaciones destinadas a regularizar el trazado. El Rosedal, frente a bulevar Oroño y rodeado por las avenidas Intendente Coronado (ex Los Brachichitos) y Dante Alighieri, fue inaugurado en diciembre de 1915. El área parquizada fue ampliada en 1932 en un 30 por ciento, construyéndose jardines frente al cementerio El Salvador y acceso a la avenida Pte. Perón (ex Godoy). En 1980 se incorporaron al parque los terrenos antes ocupados por galpones municipales que se demolieron frente a la avenida Lagos, desde calle Ituzaingó hasta el codo del circo de carreras del Hipódromo Independencia (inaugurado en 1901). En marzo de 1916 un concesionario habilitó góndolas, lanchitas, automóviles, botes ingleses a doble remo, hidropatines insumergibles, bicicletas acuáticas y otros aparatos para recorrer el lago, en cuya construcción y en la de la montaña se ocuparon vagos e infractores reclutados por la policía y castigados para realizar trabajo público. En el centro del lago se encuentra una fuente de aguas danzantes inaugurada en diciembre de 1998. La Fuente de Cerámica donada por la comunidad de residentes españoles atravesó el Atlántico, de las mayores en su tipo, se inauguró en 1936 a un costado del Rosedal. El Jardín Francés, sobre Pellegrini, se inauguró en 1942. El Calendario, donde los jardineros modifican los macizos de flores para mostrar el día del año y la fecha funciona desde 1946. Dentro del parque también está la ex Sociedad Rural (hoy un área de galpones y espacios abiertos reservada para actividades masivas). El Museo de la Ciudad de Rosario (hoy Wladimir Mikielievich) se creó en 1981 y funciona en el parque desde 1993, en el edificio inaugurado en 1902 como Escuela de Aprendices Jardineros. El Estadio Municipal Jorge Newbery (primer club público estatal de Argentina) se creó en 1925. El Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc se inauguró en 1939. El Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino fue abierto en 1937. El Jardín de los Niños, un área de 3,5 hectáreas con divertimentos como la Máquina de Volar y facilidades educacionales (parte del Tríptico de la Infancia), donde funcionó hasta 1997 el Zoológico Municipal, se inauguró en medio de la crisis de 2001. El International Park, en la esquina de Oroño y 27 de Febrero, donde funcionaban atracciones mecánicas, fue desmantelado en 2013, luego de un accidente en el que murieron dos adolescentes. Un parque similar, más pequeño, funciona frente al Estadio del club Newell’s Old Boys. Además de ese club, en el Independencia funcionan otros dos: el Gimnasia y Esgrima de Rosario (Moreno y Cochabamba), y el Atlético Provincial, abierto en 1915 entre 27 de Febrero, Pueyrredón, Dante Alighieri y el estadio municipal. El Parque Independencia ha sido escenario de las páginas de literatura producida en Rosario; al menos dos de sus escritores lo incluyeron el título de sus libros, Edgardo Dobry en El lago de los botes (Lumen, 2005), y Elvio Gandolfo en Real en el Rosedal (EMR, 2009).
Hay quienes viven muchas vidas. Mark
Twain vivió una media docena. De niño en Hannibal, Misuri, vivió con su familia
en un depósito hacinado arriba de una farmacia. Como autor de renombre mundial,
él y su esposa construyeron una casa de 1.100 metros cuadrados con 25
habitaciones, balcones, torretas y suelos de mármol. A sus pobres veinte años,
Twain viajó a Nevada en diligencia, durmiendo sobre las bolsas del correo.
Décadas más tarde, alquiló vagones de un tren privado. Antes de escribir los
libros que lo hicieron famoso, sirvió en una milicia confederada, buscó oro en
Sierra Nevada y trabajó como reportero en un periódico de San Francisco y de lo
que hoy es Hawái. Al final de su vida, el zar de Rusia y varios otros monarcas
estaban encantados de recibirlo, Andrew Carnegie lo invitaba a cenar y Woodrow
Wilson (entonces presidente de la Universidad de Princeton [antes de ser
presidente estadounidense]) jugaba al minigolf con él. Tomando prestada una
frase de su contemporáneo Walt Whitman, la vida de Twain realmente contenía
multitudes.
1907. By A.F. Bradley, New York - steamboattimes.com, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11351079
Multitudinario también fue el géiser
de su obra. Twain dejó unos 30 libros y panfletos, miles de artículos para
periódicos y revistas, así como cuadernos, manuscritos inéditos y una extensa
autobiografía de tres volúmenes, cuya mezcla de hechos y fantasía ha mantenido
ocupados a los académicos durante décadas. No sin razón un editor tituló una
antología Mark Twain en Erupción. Además, gran parte de la obra de Twain
se desarrolló en el escenario: una de sus maratones de conferencias en gira
incluyó 103 presentaciones en Estados Unidos y Canadá; otra, tardó 15 meses y
zigzagueó por unos 85.000 kilómetros hasta dar la vuelta al mundo.
La nueva biografía de Ron Chernow es
extensa pero muy legible y se titula simplemente Mark Twain, cubre todo
ese volcán, pero destacan tres fases de su extraordinaria vida. En primer
lugar, está Twain el escritor, en particular el autor de sus dos mejores
libros, Las aventuras de Huckleberry Finn y Vida en el Misisipi.
El gran río fluye por sus páginas, lleno como la vida misma, de curvas
peligrosas, obstáculos, corrientes ocultas y alegrías inesperadas. Con algunas
excepciones, como Las aventuras de Tom Sawyer, el resto de su obra tiene
en la actualidad un tufo arcaico. ¿Seguiríamos leyendo El príncipe y el
mendigo o Un yanqui en la corte del rey Arturo si hubieran sido
escritos por otro autor? En cuanto a príncipes y reyes, nadie eclipsa al duque
y al delfín, la falsa realeza de Huckleberry Finn.
El segundo Twain es la celebridad
mundialmente famosa, que se deleitó con aplausos en casi todos los continentes.
Y el tercero es el autor en sus últimos años, afligido por múltiples pérdidas,
soportando penas de las que el público sabía poco, y manifestando una extraña y
reveladora fijación. Nació como Samuel Clemens en 1835, en el pequeño pueblo de
Florida, Misuri. A los 3 años, la familia se mudó a Hannibal, un pueblo cercano
a la orilla del río Misisipi, el "San Petersburgo" de sus novelas. Su
padre logró arruinar un pequeño negocio tras otro, acumulando deudas que lo
obligaron a trabajar como dependiente en una tienda de comestibles y a su
esposa a alojar huéspedes. Murió cuando Sam tenía 11 años. El niño solo cursó
unos pocos años de escuela, realizó diversos trabajos esporádicos, se convirtió
en aprendiz de impresor y trabajó brevemente para su hermano Orión, dueño de un
pequeño periódico. A los 17 abandonó su hogar durante varios años y sobrevivió
como impresor y tipógrafo ambulante, vivió un poco con su hermana en San Luis,
donde ella se había casado, y ejerció su oficio en lugares tan lejanos como
Filadelfia y Nueva York. A los 21 comenzó a formarse como piloto de barco
fluvial, un puesto con el que siempre había soñado, la profesión de la que
tomaría su seudónimo ["mark twain" puede traducirse como "estela gemela"]. Dos años después, tras obtener su licencia, pilotaría el
mayor barco de vapor del Misisipi, una de esas máquinas maravillosas —que
expulsaban humo, chispas y brasas ardientes por sus altas chimeneas gemelas—
que habían reducido el tiempo de viaje por la gran arteria central del país de
semanas a días. No es de extrañar que Twain anhelara «seguir el río el resto de
sus días y morir al volante». Solo disfrutó de dos años más de vida como
miembro de lo que Chernow llama «la realeza indiscutible de este reino
flotante» antes de que la Guerra de Secesión pusiera fin a esa mágica existencia.
Iluastración de Joe Cardiello para The Nation.
Luego vino la breve etapa de Twain
hechizado por la lucha de la Confederación —participó solo en una escaramuza—
antes de que él y su hermano tomaran la diligencia hacia el oeste. Ya había
publicado algunos sketches en periódicos, y a finales de sus veinte, en
California, se ganaba la vida escribiendo tanto periodismo como ficción. El
gran avance que impulsó su fama fue Los inocentes en el extranjero,
publicado en 1869, cuando Twain tenía 33 años.
A pesar de la imponente extensión, el
libro de Chernow aborda con demasiada rapidez este crucial período inicial,
especialmente la infancia de Twain en Hannibal y su carrera en el río Misisipi,
los años que dieron origen a sus dos obras maestras. En esta biografía de más
de 1.000 páginas, Twain ya había dejado Hannibal en la página 41 y su trabajo
de piloto de barco fluvial en la página 64.
La propia autobiografía de Twain
ofrece muchas más páginas sobre su infancia. Relata, por ejemplo, sus
incursiones en el desacato, como sus anécdotas de patinaje, «probablemente sin
permiso», en el gélido Mississippi bajo la luz de la luna invernal, mientras
los témpanos de hielo se deshacen y lo separan a él y a un amigo de la costa. Y
más allá del mismo Twain, ¿qué se escondía tras su inigualable retrato de los
estafadores estadounidenses en «El Duque» y «El Delfín», que intentan predicar
la templanza, las medicinas patentadas y la frenología* antes de hacerse pasar
por nobles caídos y actores famosos? ¿Hay rastros de los estafadores de pueblos
pequeños que pasaban por Hannibal o que trabajaban en los barcos de vapor del
río, que podrían haber sido materia prima para sus personajes?
Para ser justos, Chernow nos habla de
las experiencias posteriores que cambiaron profundamente la forma en que Twain
pensaba sobre algo que había dado por sentado de niño: la esclavitud. Muchos en
Hannibal poseían esclavos, incluido —antes de que su negocio se revirtiera— el
mismo padre de Twain. En cambio, la esposa de Twain, Olivia, o Livy, con quien
se casó en 1870, provenía de un clan adinerado de abolicionistas que habían
financiado una parada del Ferrocarril Subterráneo**. El escritor también tuvo
varios encuentros memorables, como una larga conversación en 1874 con la
cocinera negra de su cuñada, quien le contó cómo, dos décadas antes, en Virginia,
había visto a su marido y a sus siete hijos subastados encadenados; solo volvió
a ver a uno de ellos. Fue entonces cuando Twain empezó a comprender plenamente
lo que albergaban los corazones de la docena de esclavos encadenados que vio de
niño, en el muelle de Hannibal, esperando ser embarcados río abajo. Sin esta
ampliación de su conciencia, quizá nunca hubiéramos conocido la figura de Jim,
el fugitivo.
A los 15, Twain sostiene una plaqueta con tipos de metal que componen su nombre. En Wikipedia. By Mark_Twain_by_GH_Jones,_1850.jpg: G.H.[?] Jones [or Jonco?] / Hannibal Moderivative work: Smalljim (talk) - Mark_Twain_by_GH_Jones,_1850.jpg, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11784274
Como cualquier escritor
estadounidense blanco de su época, Twain llegó a ver la esclavitud y sus
secuelas como el pecado original del país. Más allá de eso, puso su dinero
donde estaban sus principios al idear, escribe Chernow, "su propia forma
de reparación racial": Una vez que Twain se hizo rico, apoyó
financieramente a muchas personas negras, entre ellas a uno de los primeros
estudiantes de este tipo en ingresar a la Facultad de Derecho de Yale. Warner
T. McGuinn se convertiría más tarde en concejal de la ciudad de Baltimore y un
exitoso abogado que, mucho después de la muerte de Twain, asesoró y remitió
casos a otro abogado negro que recién comenzaba su carrera: Thurgood Marshall.
El segundo Twain que conocemos en el
libro es el hombre que, como escribe Chernow, "inventó prácticamente
nuestra cultura de la fama". Si Huck Finn era el arquetipo del outsider,
Mark Twain, la celebridad, era el consumado conocedor, la respuesta definitiva
al bueno para nada de su padre. Su fama trascendió las barreras de clase de una
manera difícil de imaginar hoy en día. Ningún otro escritor estadounidense
podría aparecer en un bar de Nueva Orleans, un almacén de ramos generales de
Kentucky o en la Ópera Metropolitana y que todos supieran al instante quién
era. Es difícil imaginar a su contemporáneo Henry James, por ejemplo, dignarse
siquiera a poner un pie en Nueva Orleans o Kentucky, y mucho menos a ser
reconocido allí. Cuando Twain llegó a Inglaterra en 1907, los estibadores lo
vitorearon al bajar del barco, al igual que los estudiantes de Oxford cuando
recibió allí un título honorífico. Para su 70º cumpleaños, su editor le ofreció
una cena con una orquesta de 40 músicos, 172 invitados y, como recuerdo para
cada uno, un busto del autor de treinta centímetros de altura. (Nota para mi
editor: Mi cumpleaños se aproxima).
Sin embargo, la suya no era una fama
vacía como la de, por ejemplo, el viejo Hemingway, el impetuoso
"Papa" que posaba con los leones y leopardos que había fotografiado
tras dejar atrás sus mejores obras. Más bien, a partir de la primera conferencia
de Twain a los 30 años, el escenario fue fundamental en su obra.
Lamentablemente, falleció en 1910, demasiado pronto para dejar registro de sus
actuaciones.
Nadie conoce el total de sus
lecturas, conferencias, discursos de graduación y discursos de sobremesa, pero
al menos 835 de ellos dejaron un registro escrito que es suficiente para
contarlos. Ya fuera hablando en el Carnegie Hall, en un pueblo minero de
California o ante 850 convictos en una prisión, Twain mantenía a sus oyentes
cautivados. Todo esto contribuyó a perfeccionar su escritura, al igual que que
en su época Shakespeare hizo lo suyo en el escenario. Chernow cita a un
observador que señala que Twain analizaba a cada público con la misma atención
"como un abogado examina a su jurado en el juicio por una muerte".
Aprendió el ritmo y el valor de una ceja levantada o una pausa calculada, y
descubrió que el mejor humor puede ser inexpresivo. (Rechazó invitaciones para
hablar en iglesias, donde la gente tenía "miedo a reír").
(From l. to r.) American Civil War correspondent and author George Alfred Townsend, Mark Twain and David Gray, editor of the rival Buffalo Courier.
Mathew Brady or Levin Handy - This image is available from the United States Library of Congress's Prints and Photographs division under the digital ID cwpbh.04761. This tag does not indicate the copyright status of the attached work.
En un banquete de veteranos del Ejército
de la Unión en 1879, después de que el famoso e impasible Ulysses S. Grant
hubiera asistido a 14 discursos "como una imagen tallada", Twain se
sintió triunfante por haber hecho reír al general "hasta las
lágrimas". Al comenzar una nueva gira, pidió a sus agentes de conferencias
que lo iniciaran en pueblos pequeños para que pudiera perfeccionar su material
antes de llegar a los ayuntamientos de las grandes ciudades. "Durante una
hora y quince minutos —escribió después de una aparición triunfal— estuve en el
paraíso".
Además, Twain aprovechó su fama para
defender sus creencias. Su enfrentamiento con la esclavitud lo llevó a una
furia apasionada por otras injusticias. Escribió, habló y presionó, por
ejemplo, contra el despiadado sistema de trabajos forzados que el rey Leopoldo
II de Bélgica impuso en el Congo. Y, contra la corriente de la opinión pública
estadounidense, protestó enérgicamente contra la brutal guerra colonial que
Estados Unidos libraba en Filipinas. «Me opongo —dijo— a que el águila ponga
sus garras en cualquier otra tierra».
Sin embargo, a diferencia de la
mayoría de las biografías de Twain, casi la mitad del colosal libro de Chernow
está dedicado a la última y cada vez más difícil década y media de la vida del
escritor, y es en estas páginas donde conocemos al tercer Twain. Es un retrato
conmovedor y memorable, porque su vida privada en este período fue muy
diferente a la del segundo Twain, al que el público seguía viendo, la magistral
luminaria de cabello blanco con una ocurrencia brillante para cualquier
ocasión.
Twain y Livy habían perdido a un hijo
en la infancia y ahora tenían tres hijas. La mayor, Susy, parecía tener una
aventura amorosa con una persona del mismo sexo que la familia, preocupada por
su imagen pública, hizo todo lo posible por ignorar. En 1896, Susy, quien tenía
una relación particularmente estrecha con su padre, enfermó y murió de
meningitis espinal en cuestión de días. Siempre dispuesto a lacerarse, Twain
sintió que la había descuidado indebidamente. Luego, la frágil salud de Livy
empeoró, lo que la llevó a interminables rondas de nuevos médicos, balnearios,
curas de reposo y climas cálidos. Durante varios periodos, los médicos
insistieron extrañamente en que, para evitar forzar su corazón, no debían verse
durante días o incluso semanas. En 1904, cuando se encontraban lejos de casa,
en una lujosa villa alquilada en Florencia, Italia, el corazón de Livy falló.
Twain vivió sus últimos años en un
viaje turbulento entre Connecticut, Bermudas, Nueva York y un retiro de verano
en el norte del estado, preocupado constantemente por su hija menor, Jean, que
sufría de epilepsia. Cualquiera que haya convivido con un epiléptico en los
años previos a los tratamientos actuales conoce la tensión de temer y
presenciar con impotencia una crisis epiléptica. Mientras mantenían en secreto
la enfermedad de Jean, el autor y su otra hija superviviente, Clara,
emprendieron una larga búsqueda de un médico o sanatorio adecuado. Para
administrar la casa y ayudarle con su mar de correspondencia. Twain contrató a
una joven secretaria interna, Isabel Lyon. Las rivalidades se dispararon. Jean
temía, con razón, que la exiliaran por su epilepsia. La inestable Clara —quien
en un momento dado sufrió una crisis nerviosa que la llevó a un sanatorio—
estaba celosa de Lyon, de quien muchos sospechaban que planeaba casarse con
Twain. Lyon se refería a él como "el Rey" y asumía deberes de esposa,
como cortarle el pelo.
Mark Twain en Stormfield (nombre de su última residencia en Redding, Connecticut), 1909, registrado por el kinetógrafo de Thomas Edison. Se crea que quienes aparecen son sus hijas Clara y Jean. Tomado de Wikipedia.
Todo el pendenciero séquito se mudaba
sin descanso de una gran mansión o lugar de vacaciones a otro. Surgió entre
Twain, Lyon, Jean, Clara y algunos otros parásitos, una red de alianzas y
disputas en constante cambio, más compleja de lo que se podría imaginar que un
puñado de personas podría crear, todo ello registrado en miles de páginas de
cartas y diarios. Las tensiones desgastaron al autor.
Aunque nunca dejó de escribir, ni de
dar discursos, ni de reunirse con personalidades visitantes, desde Booker T.
Washington hasta Máximo Gorki y el joven Winston Churchill. En Nueva York,
salía periódicamente de su casa para pasear por la Quinta Avenida con su famoso
traje blanco, fumando un puro (fumaba hasta 40 al día), reconocido por todos.
Estaba resucitando al segundo Twain —la celebridad— como refugio de la tercera
fase, cada vez más dolorosa de su vida.
Curiosamente ensombrecía estos
últimos años la creciente necesidad de Twain de tener a mano a una o más de las
que él llamaba sus "angelotes": niñas, idealmente de entre 10 y 16
años. Hijas de amigos o allegados, algunas conocidas en sus interminables
viajes que llegaban a visitarlo, a dar paseos en carruaje o a sesiones de
lectura en voz alta, a menudo acompañadas por sus madres. Todo era muy casto,
pero la suya era una obsesión con criaturas de inocencia imaginaria, antes de
que crecieran a la edad de las complejas y problemáticas mujeres adultas de su
hogar.
Aunque Twain amaba entrañablemente a
sus hijas, era un amor que quería que permanecieran para siempre lo más cerca
posible de la infancia. En su autobiografía hay un pasaje revelador: «Susy
murió en el momento oportuno, la época afortunada de la vida; la edad feliz:
veinticuatro años. A los veinticuatro, una chica como ella ha visto lo mejor de
la vida». Tampoco Twain pudo mantenerse con gracia al margen mientras Clara
intentaba forjarse una carrera como cantante. Siempre la frustraba que el público
estuviera menos interesado en su voz que en el hecho de ser la hija de Mark
Twain, y él, desde luego, no contribuía a mejorar las cosas. En un concierto,
cuando ella lo invitó generosamente a subir al escenario al finalizar el
recital, él procedió a hablar durante 15 o 20 minutos, cautivando a todos como
de costumbre: «Quiero agradecerles su apreciación del canto [de Clara], que,
por cierto, es hereditario». No sorprende que ella se negara después a posar
con él para las fotos.
En cierto modo, esta tercera etapa de
la vida de Twain ilumina la primera, recordándonos que, tanto en la realidad
como en la ficción, el mundo de su infancia que tanto amaba era casi
enteramente masculino: el dominio masculino de la timonera del barco fluvial, o
la balsa en la que Huck y Jim flotan río abajo juntos, dejando atrás a la tía
Polly y a la señorita Watson.
Finalmente, en un año agonizante, la
situación en la casa del escritor llegó a su clímax. Él decidió que Lyon y otro
asistente le estaban robando dinero y los despidió, una disputa que llegó a la
prensa. Clara se casó y se mudó a Europa. Jean regresó a casa, para su alegría,
y por fin se convirtió en la dueña de la casa. Pero mientras se bañaba, sufrió
una convulsión que le provocó un infarto fatal. Su desconsolado padre le
escribió a Clara: «De mi bella flota, todos los barcos se han hundido menos
tú».
1940, sello postal conmemorativo de EEUU. By U.S. Post Office - U.S. Post OfficeHi-res scan of postage stamp by Gwillhickers., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12570010
Para entonces tenía 74 años y su
propio barco estaba a punto de hundirse. Clara corrió a casa justo a tiempo
para estar con él en sus últimos días. Bromeó hasta el final, cuando la falta
de aire le hizo perder "suficiente sueño como para abastecer a un ejército
agotado". Una de sus últimas obras se tituló "Etiqueta para el más
allá". "Deja a tu perro afuera", aconsejaba. "El cielo se rige
por favores. Si los hiciera por el mérito, te quedarías afuera y el perro
estaría adentro". Los titulares lamentaron la muerte del gran
"humorista". El logro de Chernow es mostrarnos cuánto más compleja
fue su vida.
Chernow termina su biografía poco
después de la muerte de Twain, pero este influyente autor estadounidense ha
tenido una vida después de la muerte controvertida. Tanto su hija Clara como
Albert Bigelow Paine, su biógrafo autorizado y primer albacea literario,
purificaron con energía el legado de Twain, presentándolo como el sabio
bondadoso de melena blanca de Hannibal. En su biografía de tres volúmenes Paine
nunca menciona que Twain fuera vicepresidente de la Liga Antiimperialista, y
tanto allí como en las numerosas colecciones de escritos de Twain que editó,
censuró u omitió muchos de los comentarios del autor sobre eventos como la
guerra filipino-estadounidense librada por el presidente William McKinley. Como
es habitual, cuando Twain le escribió una vez a un amigo: «Voy a quedarme
pegado a mi escritorio durante un mes, con la esperanza de escribir un librito,
lleno de desprecio juguetón y afable por el miserable McKinley», Paine termina
la frase con «con la esperanza de escribir un librito».
¿Qué pensaría Twain de su país ahora,
encabezado por un ferviente admirador de McKinley cuyo torrente diario de
tonterías hace que el Duque y el Delfín parezcan pilares del Better Business
Bureau***? En Huckleberry Finn, el fraude de esa pareja los alcanza, y son
alquitranados y emplumados mientras una multitud, "gritando y gritando,
golpeando cacerolas y tocando trompetas", los saca del pueblo en un tren.
Ojalá aún tuviéramos a Mark Twain aquí para imaginar un destino similar para el
estafador en jefe de hoy.
11 de agosto de 2025
* Pseudociencia que pretendía
determinar el carácter y hasta las tendencias de una personalidad —incluida una
predestinación al crimen— a través del estudio de la forma del cráneo.
** El nombre es en parte metafórico y
se refiere a una red de liberales blancos que protegían esclavos que escapaban
de las plantaciones del sur.
*** Organización sin fines de lucro
que evalúa la rentabilidad de los negocios en función de fines caritativos.
Adam Hochschildes autor de la reciente American
Midnight: The Great War, a Violent Peace (“Medianoche estadounidense: la
Gran Guerra, una paz violenta”), y Democracy’s Forgotten Crisis (“La
crisis olvidada de la democracia”).
El siguiente fragmento es parte del libro Far Country, Scenes from American Culture, que Franco Moretti publicó en 2019 y escribió ya de vuelta de Estados Unidos, donde fue docente universitario durante más de 30 años. Incluimos las notas al pie, aunque no las tradujimos, pero sí las imágenes señaladas, todo de acuerdo a la numeración del libro.
>>>*<<<
El tiempo pasa. Por qué «lo que llamamos ‘el alma’ se expresa con una claridad mayor» en el rostro humano, se preguntaba Georg Simmel en 1901, planteando lo que sin duda constituye la pregunta para cualquier teoría del retrato. Que el rostro suele estar desnudo y expuesto, mientras que el cuerpo está cubierto —y, por lo tanto, potencialmente «oculto»—, es sin duda parte de la respuesta. Pero Simmel va más allá:
Podemos considerar el acto de convertir la multiplicidad de elementos mundanos en una unidad como la actividad más típica del espíritu […] Cuanto más estrechamente interconectadas se interrelacionan las partes, más se transforma su desunión en una interacción viva, más impregnado de una unidad espiritual parece el conjunto […] Dentro del cuerpo humano, el rostro es la máxima expresión de dicha unidad.(5)
Ningún rasgo facial, por llamativo que sea —ojos, boca, nariz, mandíbula—, encierra el secreto de la expresión; es solo la capacidad de unificar lo que expresa «la actividad del espíritu», haciéndonos pensar en «el alma». Y el mayor ejemplo de esto, para Simmel, es la serie de ochenta y ocho autorretratos de Rembrandt, que duró cuarenta años y se extendió desde el comienzo de su vida adulta hasta el momento de su muerte. Al principio del ciclo, los rasgos individuales aún sobresalen como tales, casi separándose del resto del rostro: la boca, la nariz y el ojo derecho en “Autorretrato con gorguera” (c. 1629); el cabello en “Autorretrato joven“ (1629); la mejilla y los labios en “Autorretrato con gorguera y boina“ (c. 1629; Figura 16). Sin embargo, con el paso del tiempo, la prominencia de estos rasgos aislados disminuye lentamente: los labios que parecían a punto de pronunciar algunas palabras agudas pierden su tensión y se posan tranquilamente uno sobre el otro; los ojos ya no desafían al mundo, y de hecho, ya ni siquiera parecen mirar hacia él; absorben lo que les rodea con una actitud de paciente aceptación. El cuello se engrosa y se retrae entre los hombros; el rostro desciende hacia el cuerpo; se convierte en cuerpo. Los autorretratos presentan “la continuidad de la totalidad fluida de la vida“, escribió Simmel en su estudio de Rembrandt;(6) y el flujo es un proceso profundo e irreversible de amalgamación. Tomemos el color que domina los primeros retratos; el color de la juventud: blanco. Ojos, dientes, mejillas, cuello; un cuerpo (¿y un alma?) que aún no ha sido tocado por la vida.(7) Luego, a medida que Rembrandt envejece, el blanco se convierte gradualmente en un marrón grisáceo pastoso, mientras que la oposición entre luz y sombra, que había dividido el rostro en dos a lo largo del puente de la nariz en “Autorretrato con gorguera“, o creado un halo misterioso alrededor de la mejilla en “Autorretrato con gorguera y boina“, comienza a perder su claridad. Finalmente, en el “Autorretrato de Viena“ (c. 1657; Figura 17), o el “Autorretrato de Edimburgo con boina y cuello vuelto“ (1659), la luz y la oscuridad ya no muestran una antítesis entre sí. Amalgama, por todas partes y como sustrato, el más humilde de todos los rasgos faciales: la piel. Extendiéndose alrededor de la boca y los ojos, sobre la nariz, la frente y las mejillas, la piel del envejecido Rembrandt absorbe la extraordinaria mezcla de tonos —amarillo, verde, gris, púrpura, negro— del “Autorretrato de Washington con boina y cuello vuelto“ (1659; Figura 18). Si hay un color del tiempo, debe ser el que muestra las cicatrices y arrugas, las hinchazones, quemaduras y manchas que el mundo ha trazado sobre el cuerpo de Rembrandt, erosionando la separación entre el interior y el exterior. Entropía: esta es la gran ley detrás de los ochenta y ocho rostros. Pérdida lenta e irrevocable de distinción. “El tiempo pasa“: la sección central de Al faro, que describe el colapso en cámara lenta de una casa antaño elegante:
La larga noche parecía haber llegado; los aires ligeros, a dentelladas, los alientos húmedos, torpes, parecían haber triunfado. La cacerola se había oxidado y la estera se había podrido. Los sapos habían olisqueado la entrada. Abandonado, sin rumbo, el chal ondulante se mecía de un lado a otro […] el suelo estaba cubierto de paja; el yeso caía a paladas; las vigas estaban al descubierto… (8)
Con óxido y deterioro: la piel magullada y los ojos apagados de Rembrandt. Al acercarse al final de su vida, escribe Simmel,
es como si la muerte fuera el desarrollo constante de esta fluida totalidad de la vida, como la corriente con la que fluye hacia el mar, y no por la violación de algún otro factor, sino simplemente siguiendo su curso natural desde el principio.
La muerte como una corriente que mezcla sus aguas con las del mar. Recordemos esta imagen.
Figura 16
Figura 17
Figura 18
Cadena de montaje. Antes de convertirse en uno de los retratistas más famosos de finales del siglo XX, Andy Warhol parecía encaminarse hacia una dirección muy distinta. Su primera exposición individual consistió en treinta y dos pinturas idénticas de latas blancas, rojas, doradas y negras, cuya única diferencia reconocible residía en el tipo de sopa indicado en la etiqueta (“Campbell’s Soup Cans“, 1962; Figura 19). El MoMA, donde ahora se encuentran las pinturas, las ha dispuesto cuidadosamente en cuatro filas apretadas de ocho lienzos cada una, como si fueran una página gigante de sellos postales. Pero la idea inicial de Warhol había sido bastante diferente, o más precisamente, no había sido una idea en absoluto: cuando los envió a la Galería Ferus, en Los Ángeles, en el verano de 1962, los lienzos “no fueron concebidos como una sola obra de arte. Estaban destinados a ser exhibidos juntos, pero luego vendidos por separado“.(9) Fue el galerista Irving Blum quien lo cambió todo al tomar dos decisiones que moldearon la percepción pública de Warhol durante las décadas siguientes. Primero, colgó los lienzos en una sola fila larga, haciéndolos reposar sobre una repisa estrecha que evocaba un estante de supermercado: una elección que enmarcaba las pinturas como productos industriales y desencadenó una oleada de comentarios sobre la rendición del arte al mercado.(10) Pero luego, en lugar de dejar que el mercado del arte desmembrara las latas de sopa Campbell a su antojo, Blum recompró los cinco lienzos que ya se habían vendido por cien dólares cada uno, uno de ellos al actor Dennis Hopper, porque estaba convencido de que las treinta y dos pinturas debían permanecer juntas. (Warhol aceptó y le vendió el conjunto completo por mil dólares). Gracias a Blum, entonces, “Campbell’s Soup Cans“ se redefinió efectivamente como una obra única articulada en una serie de imágenes. Serie: esa es la clave. Es una noción que ya estaba germinando en los catálogos de Leaves of Grass, que había proyectado sobre el espacio estadounidense un equilibrio mágico entre el pluribus de contenidos semánticos (que cambiaban constantemente de un verso “libre“ al siguiente) y el unum de la gramática (que estampaba las mismas estructuras básicas en todas partes). La variedad y la igualdad estaban presentes entonces, y ambas eran igualmente fuertes; un siglo después, el equilibrio se ha perdido, y el punto de “Campbell’s Soup Cans“ radica en mostrar cuán increíblemente uniformes se han vuelto las cosas en la era de la reproducción mecánica. Y Warhol disfrutaba de la uniformidad:(11) por eso llamó a su estudio de Nueva York The Factory, y elogió la serigrafía, la técnica a la que recurrió después del cierre de la exposición Ferus, por su “efecto de cadena de montaje“. En otras palabras, todo parecía listo para una exploración a gran escala del universo de los productos básicos estadounidenses. Entonces…
Figura 19
4 de agosto de 1962. Entonces, en la última noche de la exposición de latas de sopa Campbell's, y no muy lejos de allí, Marilyn Monroe se suicidó. Apenas tres meses después, el “Díptico de Marilyn“ (Figura 20) se exhibió en Nueva York. Actualmente en la Tate Modern, la obra está compuesta por cincuenta imágenes de Marilyn Monroe dispuestas en dos paneles de veinticinco imágenes cada uno: a la izquierda, rosa, rojo, naranja brillante, amarillo y turquesa; a la derecha, blanco y negro. Un par de imágenes a la derecha están casi completamente ocultas por una gruesa mancha negra, mientras que la columna más alejada está tan descolorida que los rostros parecen estar a punto de desvanecerse para siempre; y es difícil no interpretar la mancha como el signo de una catástrofe repentina, y el desvanecimiento como la desaparición gradual de la memoria pública de un rostro antaño famoso (la brevedad de la fama moderna es, por supuesto, la ocurrencia más célebre de Warhol). Vida y muerte de una estrella de cine; algo simple, pero conmovedor. Resulta aún más sorprendente, entonces, que el lado “muerte“ del díptico esté tan radicalmente ausente de la futura producción de Warhol, donde el blanco y negro quedará eclipsado para siempre por los brillantes matices que la serigrafía superpondrá con descaro, e incluso vulgarmente, sobre el rostro subyacente. Piel, ojos, labios, cabello, dientes… un rasgo a la vez, Marilyn está literalmente cubierta por capas de pintura llamativa, al igual que Jackie, Mao, Elvis, Liz (son tan famosos, los sujetos de Warhol, que un solo nombre basta). Todos siempre cambiando, porque sus colores cambian; todos cambiando, nadie envejece. El proceso entrópico, tan central en la concepción del retrato de Rembrandt, es inimaginable en este mundo donde el tiempo no existe y la muerte solo puede ser la “estocada“ de los retratos del Cinquecento que Simmel había contrastado con la “corriente“ de Rembrandt, que fluye naturalmente hacia el océano de la muerte. Para Warhol, como para los niños, la muerte solo puede ser accidental o deliberada: un accidente de coche; un asesinato; un suicidio; la silla eléctrica. Es un mundo donde incluso los viejos mueren jóvenes.
Figura 20
Pseudoindividualidad. ¿El rostro de Marilyn como una lata de sopa humana, entonces? Sí y no. A pesar de su supuesta calidad de “cadena de montaje“, el peculiar uso de la serigrafía por parte de Warhol creó un desajuste entre la imagen y el color que generó toda una serie de “desviaciones mecánicas“ respecto al modelo dado. Basta con comparar las Latas de Sopa Campbell con el panel izquierdo del Díptico de Marilyn (por no hablar del derecho): para notar las diferencias entre las treinta y dos latas hay que centrarse en los detalles microscópicos. Con Marilyn, uno se da cuenta de inmediato: aquí la blancura de los dientes, allá el azul de los párpados, los rizos, los labios, las sombras, las cejas… Siempre ella, siempre un poco diferente: más delgada, más rubia, más triste, más sexy, más fea… Cada réplica de la fotografía, individualizada a su manera peculiar. O quizás: pseudoindividualizada. «En la industria cultural», escriben Horkheimer y Adorno,
El individuo [es] ilusorio […] Desde la improvisación estandarizada del jazz hasta la personalidad cinematográfica original que debe tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocida como tal, reina la pseudoindividualidad.(12)
La pseudoindividualidad es el resultado de dos procesos convergentes: primero, los productos culturales —ya sean historias o melodías, estilos o imágenes, o incluso celebridades— se simplifican y estandarizan implacablemente; luego, las instancias individuales se reelaboran para que parezcan algo “único“. A diferencia del prosaico mundo de las sopas, el mercado cultural quiere que sus productos sean “especiales“, de una forma u otra; el único problema es que, a mediados del siglo XX, la estandarización se ha vuelto tan omnipresente que solo minucias como párpados, labios o “mechones de pelo“ aún pueden individualizarse. De ahí el “pseudo“ de la Dialéctica: una forma de denunciar esta dependencia de rasgos accesorios como una parodia de la formación mucho más exigente, mucho más estructural, de la individualidad burguesa. Pero ese es precisamente el atractivo de Warhol: con él, nada es exigente. Uno mira a su Marilyn —o a su Mao, para el caso— y realmente parece que todo es cuestión de maquillaje.
Siempre y cuando sea negro. Pero ¿es el maquillaje, “solo“ el maquillaje en el mundo contemporáneo? A medida que el “estancamiento secular de los mercados de bienes estandarizados“ envolvía a las economías capitalistas avanzadas, escribe Wolfgang Streeck, la respuesta del capital al […] fin de la era fordista incluyó la desestandarización de los bienes, [yendo] mucho más allá de los cambios anuales de tapacubos y alerones traseros que los fabricantes de automóviles estadounidenses habían inventado para acelerar la obsolescencia de los productos […] en un esfuerzo por acercarse a las preferencias idiosincrásicas de grupos cada vez más reducidos de clientes potenciales […] En la década de 1980, no había dos coches fabricados el mismo día en la planta de Volkswagen en Wolfsburg que fueran completamente idénticos.(13)
No había dos coches idénticos. Quién sabe si Warhol había oído hablar alguna vez de las bromas de Henry Ford sobre el Modelo T (“Puedes tenerlo del color que quieras, siempre que sea negro“); sin duda, se pasó la vida haciendo exactamente lo contrario. Con él, se puede tener a cualquiera del color que desee, siempre que no sea negro. Sus productos están más estandarizados que las formas culturales —siempre el mismo rostro congelado, la misma imagen fija del Niágara, año tras año—, pero la inventiva de las variaciones de la superficie es tal que un prefijo como «pseudo» ya no suena bien. Con una extraordinaria intuición histórica, la obra de Warhol combinó modelos «fordistas» y «posfordistas», utilizando estos últimos para renovar los primeros: siempre la misma foto, como si sus pinturas fueran tantos Modelo T de los años 20, pero con los infinitos extras variados de Wolfsburg de los años 80. Dado que los accesorios no pueden tener vida propia, independientemente de las estructuras de las que forman parte, se podría decir que los productos de The Factory nunca han trascendido realmente el horizonte del fordismo cultural descrito en Dialéctica de la Ilustración.
Lo que es cierto, pero pasa por alto la esencia de la contribución de Warhol a la hegemonía cultural estadounidense: aceptar sin reservas la situación existente (siempre la misma foto del mismo rostro), pero haciéndolo lo más interesante y agradable posible (siempre una nueva alteración de un tipo u otro). Al igual que los extras “personalizados“ de la era posfordista, las coloridas variaciones de una serie de retratos de Warhol encarnan un “pacto“ simbólico en el que la estética del detalle juega un papel desproporcionado en la percepción de los productos contemporáneos. Es la comprensión profunda —y el aprovechamiento— de esta lógica lo que ha situado a Andy Warhol en el centro estético de la Era del Accesorio en la que aún vivimos.
Notas
5. Georg Simmel, “Die ästhetische Bedeutung des Gesichts,” Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für deutsche Kultur, June 1901, p. 280.
6. Georg Simmel, Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art, 1916, Routledge, London, 2005, p. 11.
7. Vermeer’s whites are of course even more unsullied—one might say: virginal—than Rembrandt’s. Officer and Smiling Girl: the girl’s collar, headdress, forehead; the map and the wall behind her; and especially all those minute details that make her visage so incredibly luminous: the strokes of white on her incisors, lower lip, chin, nose … The same in Girl with the Pearl Earring (1665): the pearl, the collar, the whites of her eyes—even two tiny specks of white in her pupils!
8. Virginia Woolf, To the Lighthouse, 1927, HBJ, London, 1989, p. 137.
9. Kirk Varnedoe, “Campbell’s Soup Cans, 1962,” in Heiner Bastian, ed., Warhol: A Retrospective, Tate Publishing, London, 2001, p. 41.
10. Given that Campbell’s Soup Cans drew attention to the labels of the cans, which had (also) the function of attracting the gaze of potential buyers, the work bound together art, advertising, and the industrial production of commodities, as if suggesting that they may have something important in common. And indeed, just as modern art is placed by definition beyond truth and falsehood, advertising is (usually) neither exactly truthful nor exactly deceitful, and—to turn to the literal “content” of the cans themselves—canned soup is itself neither completely natural nor completely artificial. It is the overlap of these three “neither-nors” that makes Campbell’s Soup Cans so equivocally compelling.
11. On this point, the contrast with Hopper is striking. Hopper, too, had been aware of the uniformity of modern production (in his case, urban architecture): one need only think of the ten identical windows of Early Sunday Morning, let alone the hundred and fifty of Apartment Houses, East River (1930). But his paintings concentrate on the difference that continues to exist within the series: some windows of Early Sunday Morning are open and others are closed, curtains are unevenly raised, there are patches of white, or a shadow cutting diagonally across the façade … (and if one looks carefully, the same irreducible differences are visible, though the details are of course less distinct, in the rows of windows in Apartment Houses). Hopper is painting a world that is not yet dominated by abstract uniformity. For Warhol, abstract uniformity is the world.
12. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectics of Enlightenment, 1944, Stanford UP, 2002, pp. 124–25.
13. Wolfgang Streeck, How Will Capitalism End?, Verso, London and New York, 2016, pp. 98–99.
