el gen maniaco altruista

O por qué todos deberían tomarse el tiempo para saborear Pluribus

Adam Kotsko (tomado de su blog actual)

[Nota: Esta publicación no contiene spoilers en los primeros párrafos, que explican por qué debería verse la serie. Advierto con claridad a los lectores cuando aparecen spoilers.]

Cuando oí hablar de Pluribus por primera vez tuve sentimientos encontrados. Por un lado, después de Breaking Bad y Better Call Saul, no dudo darle a Vince Gilligan un cheque en blanco de mi tiempo para lo que sea que se le ocurra. Y como toda persona sensata, reconozco que Rhea Seehorn merece ser más que el personaje estrella de una rara precuela. Por otro lado, me preocupaba que la premisa fuera —como ocurre con tantos conceptos de ciencia ficción, incluyendo el de (lo siento/no lo siento) Severance —una idea interesante que, obviamente, no desembocaba en una historia interesante. Incluso teniendo en cuenta que Gilligan se curtió como uno de los principales colaboradores de Los expedientes secretos X, la idea de que toda la humanidad haya sido absorbida por una mente colmena, excepto una cascarrabias miserable, suena a material para un solo episodio de La Dimensión Desconocida; definitivamente no es una historia que dure una temporada completa de televisión (ni las dos que ya se han confirmado, ni las cuatro que Gilligan supuestamente pretende).

Pero después de terminar la primera temporada, me alegra informar que mis preocupaciones eran infundadas. Gilligan y su equipo lograron tomar esta idea aparentemente muy limitada —centrada, principalmente, en solo dos personajes: la cascarrabias y el anfitrión que representa la mente colmena que le habla en ese momento— y transformarla en una historia realmente cautivadora que, como la mejor ciencia ficción, plantea profundas preguntas.

Y lo hace aprovechando las ventajas únicas de la televisión episódica. Aunque se emite en una cadena de streaming, no cae en ninguno de los clichés trillados de la narrativa de la era del streaming: fragmentación sin sentido y sin cronología, información oculta arbitrariamente, revelación interminablemente retrasada de cómo surgió el statu quo de la serie (normalmente en el penúltimo episodio). Empezamos viendo el origen del problema de la mente colmena cuando unos científicos descubren y decodifican una señal alienígena que resulta ser una secuencia de ADN. Esto resulta ser un virus que conecta a todas las mentes humanas en una única conciencia compartida, excepto por un puñado de personajes estrambóticos, en particular Carol Sturka (Rhea Seehorn), cuya perspectiva nos introduce a este nuevo y valiente mundo. De principio a fin, la exposición es orgánica, y cada episodio tiene un dilema o tema claramente definido. En otras palabras, la idea y la historia encajan a la perfección, y el esquema de estrenos semanales da al espectador el tiempo justo para digerir las nuevas revelaciones antes de que el siguiente episodio complique aún más lo que creíamos saber. El esquema es tan perfecto, de hecho, que me dio pena ver los dos últimos episodios el mismo día (ya que nos perdimos uno durante el viaje). Recomiendo encarecidamente limitarse a un episodio al día, incluso si deciden verlo más rápido que la emisión original.

El motor conceptual de la serie es la pregunta de por qué la mente colectiva debería ser mala, lo que implica preguntas sobre cuán diferente es realmente de la experiencia cotidiana y si los aspectos de la vida humana normal que excluye son realmente deseables. Sin duda, hay artículos de opinión que interpretan la serie como una reflexión sobre internet, la IA o cualquier otro tema candente de la actualidad, y esas interpretaciones tienen su justificación. Pero creo que Gilligan tiene asuntos más importantes que atender que una alegoría "sacada de los titulares" sobre cómo no deberíamos permitir que la IA nos robe nuestra humanidad. En definitiva, esta serie trata sobre cómo lidiamos con el hecho de que lo que consideramos nuestro "yo" es la propiedad emergente de mil capas de máquinas de Rube Goldberg ensambladas por un mecanismo de selección impersonal que solo busca perpetuarse.

<<<>>>

Y con esto, me permito empezar con los spoilers. Esto no significa que pretenda resumir cada episodio. En cambio, quiero centrarme en los personajes y momentos clave y en las cuestiones filosóficas que plantean.

Como se trata de una historia de ciencia ficción, debo empezar por el concepto en lugar del personaje para que algo tenga sentido. Como mencioné anteriormente, la mente colmena es el resultado de un virus alienígena, pero no transmite información sobre sus creadores ni su propósito. En cambio, conecta todas las mentes humanas (en un evento conocido como La Unión) en una sola conciencia que está implantada con varios imperativos que inicialmente parecen muy atractivos. Todo conflicto termina, porque todos los humanos actúan con un propósito común. Todos los conocimientos y habilidades se comparten, de modo que, en principio, cada humano puede hacer lo que cualquier otro humano puede hacer. Un puñado de humanos (sólo 15 de miles de millones) son, de alguna manera, inmunes a la Unión, y la colmena intenta por todos los medios encontrar la manera de incluirlos; pero mientras tanto, hacen todo lo posible por servir a los individuos no Unidos. De hecho, no pueden rechazar ninguna petición ni mentir, excepto cuando el tema es cómo revertir la Unión. La Unión parece inundar a todos los humanos con sensaciones de placer, de modo que todos son perfectamente felices, pero son increíblemente sensibles a cualquier emoción negativa (quizás como los talosianos del piloto original de Star Trek, "La Jaula") y en cierto momento establecen un cordón sanitario alrededor de Carol cuando queda claro que su ira es peligrosa. La principal representante de la colmena que conocemos es Zosia (Karolina Wydra), quien es seleccionada por su parecido físico con la mujer ideal de Carol.

Además de la propia mente colmena, que habla y actúa a través de casi todos los seres humanos que aparecen en pantalla, hay esencialmente tres personajes principales. La primera es Carol Sturka, una autora muy popular de novelas de fantasía barata que desprecia a sus fans descerebrados y las limitaciones que su éxito ha impuesto a su arte y su vida. En el momento de la Unión (que provoca el desmayo simultáneo de todos), su compañera y representante, Helen, muere accidentalmente, pero no antes de que la mente colmena tenga tiempo de absorber sus recuerdos. El dolor de Carol por Helen (que, afortunadamente, no domina la temporada; ¡se evita otro cliché del streaming!) la lleva a alternar entre prohibir a la colmena usar o mencionar sus recuerdos y ceder a la casi irresistible tentación de sondear los pensamientos sin filtro de su pareja. Carol se mantiene decidida a aferrarse a su individualidad, pero su distanciamiento de los demás parece manifestarse como una alienación cínica en lugar de una sana serenidad. Por lo tanto, no es una buena representación de la humanidad "normal", y de hecho, la mayoría de sus compañeros humanos no unidos terminan negándose a interactuar con ella.

Los otros dos personajes principales son Manousos Oviedo (Carlos-Manuel Vesga) y Koumba Diabaté (Samba Schutte), quienes representan otras formas de individualismo poco atractivo. Diabaté es un hedonista puro que aprovecha al máximo la situación exigiendo lujo y sexo sin límites, algo que la colmena está encantada de proporcionar. Es el principal contrapunto de Carol en la primera mitad de la temporada, mientras que Manousos emerge como personaje principal en la segunda mitad. Por su parte, Manousos representa el individualismo posesivo. Rechaza toda ayuda de cualquier miembro de la colmena porque cree que han "robado" todo lo que pertenece a todos los humanos. Mientras realiza un arduo viaje desde su Paraguay natal hasta la casa de Carol en Albuquerque (supongo que Gilligan tiene conexiones allí), insiste en hacerlo todo él mismo y en dejar dinero en efectivo para todos los recursos que se apropia, presumiblemente para que las cuentas estén al día cuando se deshaga la Unión. Al igual que Diabaté, no duda en instrumentalizar a las víctimas de la Unión, ya que primero usa a Zosia y luego a otro zángano al azar para experimentar cómo romper la conexión de la colmena, sin importarle el dolor que les está causando. Carol siente repulsión por ambos hombres, pero finalmente une fuerzas con Manousos cuando se revela que la colmena está cerca de descubrir la "cura" para su inmunidad a la Unión.

Estos son los únicos individuos no Unidos con los que pasamos mucho tiempo, porque curiosamente, los demás mantienen su statu quo. La colmena finge ser su familia y comunidad, y todos se conforman con vivir así hasta que se unen. En un momento dado, presenciamos la unión de una de ellas: Kusimayu (Darinka Arones), una joven nativa americana que se muestra muy entusiasmada con la perspectiva. Mientras su comunidad celebra rituales culturales y canta canciones, ella recibe el virus modificado, se desmaya brevemente y luego despierta como un zángano. Instantáneamente, el ritual se detiene y todos comienzan a empacar la aldea. Incluso abandona impasivamente al cabrito que cuidaba con ternura justo antes de la Unión, dejándolo balando desesperado. Todo lo que Kusimayu era, todo lo que le importaba, desapareció al unirse; por lo tanto, en cierto sentido, ella y los demás zánganos están muertos, aunque sus cuerpos zombis perduren.

El momento es perfecto para finales de la temporada, justo cuando empezamos a sospechar que Carol y Manousos deberían rendirse. Nos recuerda lo siniestro y destructivo que es el proceso, y el uso de un tema nativo americano en particular sin duda sirve para sugerir comparaciones con el colonialismo humano. Como Carol descubre, el proceso también es físicamente destructivo. Un punto de inflexión a mitad de la temporada es cuando descubre que están comiendo cadáveres, una revelación que se apresura a compartir con el hedonista Diabaté, solo para descubrir que ya se lo han dicho y a él (como le es habitual) no le importa. Resulta que son incapaces de dañar intencionalmente a ningún ser vivo, ni siquiera a una planta, y por lo tanto tienen que buscar alimento en cualquier muerte natural o accidental que ocurra. Desafortunadamente, esta limitación significa que la humanidad morirá de hambre lentamente antes de extinguirse en aproximadamente una década. (Un aspecto extraño de la serie para mí es que Carol parece demasiado obsesionada con el canibalismo y poco preocupada por la extinción masiva). Aquí también establecería una comparación con el capitalismo, que induce a todos a servir a su afán de acumulación, aunque todos son conscientes de que está socavando las condiciones de supervivencia humana a largo plazo.

Esto no quiere decir que la Unión "sea" colonialismo o (por mucho que me gustaría que lo fuera) capitalismo, y mucho menos redes sociales, inteligencia artificial o cualquier objetivo inferior. Esos paralelismos se sugieren simplemente porque son combinaciones reales y a gran escala de humanos en unidades supraindividuales, con conocidos efectos perversos. Pero el concepto del programa es tan abierto que bien podría decirse que la Unión representa a la sociedad humana como tal, que siempre instrumentaliza a los individuos de maneras que van en contra de sus intereses y siempre exige conformidad y supresión del impulso individual, incluso la sociedad más agradable y genial que podamos imaginar.

Y con esto, llegamos al desafío más profundo que ofrece la serie: si la Unión es realmente tan diferente de la vida normal. Dos momentos que creo que consolidan esto son la Unión de Kusimayu que describí arriba y la incipiente relación romántica entre Carol y Zosia, su acompañante designada por la colmena. Presumiblemente, el despreciable ejemplo de Diabaté —quien, en efecto, viola los cadáveres animados de todos los individuos con los que tiene relaciones sexuales— disuade a Carol de tener relaciones sexuales con la bella y siempre complaciente Zosia, hasta que la induce a centrarse en sus propios recuerdos y a decir "yo" en lugar del "nosotros" de la mente colmena. En ese momento —y aquí es donde vi dos episodios seguidos demasiado rápido para saborearlo— nos preguntamos si el Poder del Amor le ha permitido a Zosia recuperar su individualidad. Y cuando Manousos amenaza la seguridad de Zosia con sus experimentos, Carol termina uniéndose a la mente colmena en su contra, eligiendo vivir una vida idílica de felicidad romántica. Solo cuando se da cuenta de que Zosia ha sido utilizada como distracción para que la colmena desarrolle un medio para unirse a ella, decide aliarse con Manousos para revertir la Unión, y así termina la temporada.

En otras palabras, la colmena ha manipulado tanto a Kusimayu, un sujeto voluntario, como a Carol, una resistente, para que se sometan a sus exigencias. Pero incluso aquí, la pregunta de cuán diferente es esto de la experiencia cotidiana sigue resonando. Después de todo, Carol había aprendido de Zosia que su difunta pareja, Helen, simplemente fingía que le gustaba la novela literaria "real" de Carol para apaciguarla y mantener su motivación para seguir escribiendo las novelas baratas que hacían posible su estilo de vida. De igual manera, antes de la Unión, vemos a Kusimayu trabajando para su comunidad, una labor que su participación en rituales y canciones llenas de significado presumiblemente ayudó a asegurar. Y, en cierto sentido, ¿no nos manipula toda sociedad, toda comunidad, toda familia, toda relación para obtener algún beneficio, o simplemente para su propia perpetuación? El imperativo fundamental de la Unión no es simplemente incluir a todos los humanos, sino "devolver el favor" transmitiendo la señal contagiosa a otro planeta, algo a lo que están dedicando considerables recursos, incluso mientras la especie se muere lentamente de hambre. Aquí es donde entra mi título, porque este es el "gen egoísta" de Dawkins operando a escala intergaláctica. Pero, una vez más, creo que la serie nos desafía a preguntarnos por qué esto es tan diferente. ¿Acaso no existimos todos como resultado de un proceso sin rostro mediante el cual los genes se seleccionan y perpetúan? Desde una perspectiva evolutiva, ¿acaso no existimos todos para transmitir nuestra herencia genética, no solo cada individuo, sino cada especie, incluida la humanidad? ¿Y acaso la sociedad, la comunidad, la familia y la intimidad no conspiran para encontrar maneras de aplacar y manipular las inoportunas conciencias individuales que constantemente amenazan con obstaculizar este proceso? De nuevo, ¿no es la confrontación entre el individuo obstinado y la Unión una versión exagerada y estilizada de la realidad subyacente de nuestras vidas sin sentido?

Y en ese caso, ¿por qué resistirse? Sin duda, ha habido muchas conversaciones de bar, opiniones polémicas y artículos de opinión que sugieren que Carol y Manousos deberían simplemente rendirse y dejar que pase, porque nada importa. (Después de todo, la jugada "inteligente" y "matizada" en cualquier discusión en línea suele ser afirmar que todos deberían dejar de preocuparse y simplemente conformarse). Sin embargo, al menos yo no puedo evitar apoyar a estos dos personajes profundamente defectuosos y desagradables en su quijotesca búsqueda por salvar al mundo de la armonía y la felicidad perpetua; en resumen, por obligarlos a ser libres. "Soy, existo": independientemente de lo que pensemos sobre las implicaciones epistemológicas de esa constatación, sus implicaciones morales y éticas parecen claras. El objetivo de la individualidad no puede ser borrar la individualidad. Podemos ser errores producidos inadvertidamente por un proceso impersonal que se autoperpetúa, pero nos debemos a nosotros mismos convertirnos de errores en rasgos, para crear significado, como individuos que se relacionan.

marsupial

Durante tanto tiempo la palabra marsupial me pareció tan sonora y autosuficiente que recién a los 30 y pico me puse a averiguar qué significaba. 

una novela católica

La EMR publicó Retazos de guerra, primer libro de un autor de San Javier finalista del último concurso de nouvelle. Su trama fantástica transcurre al fin de la Segunda Guerra entre apariciones de la Virgen y el bombardeo de Dresde.

Luciano Lamberti (izq.) y Leandro Ríos (centro) en la presentación de Retazos de guerra. Fotografía de Lis Mondaini.

Ahora que Rosalía —nuestra artista total, hispana y universal— sacó un disco en la que se muestra vestida de monja y canta que su “Cristo llora diamantes”, tal vez es el momento de hablar de Retazos de guerra, la breve novela ambientada sobre el final de la Segunda Guerra en el sur de Alemania que escribió Leandro Ríos, un narrador de San Javier, en el centro de la Santa Fe argentina y submeridional. 

Retazos de guerra también abunda en monjas pero, sobre todo, tiene como protagonista a una adolescente que huye del frente de guerra a medida que su familia va siendo diezmada y sobrevive gracias a la protección de un ser que la guía y le habla: la Virgen.

La guerra, que persigue a la protagonista no en batallas, sino en las escaramuzas marginales al campo de batalla, va marcándole el cuerpo y el relato va convirtiéndose en anuncio de un fin que nunca llega, “así el fin nunca en el fin fenece”, según el verso de H.A. Murena; y la nouvelle despliega un doble tránsito: cómo la guerra va pegándose y lastimando la carne y cómo esa compañía sobrenatural dibuja una salida en el perpetuo apocalipsis de nuestra heroína.

El relato de Ríos está compuesto también de simetrías algo tremendas y descabelladas. Como la aparición de la Virgen de La Salette (1846), que obsesionó a Lèon Bloy toda su vida y lo llevó a escribir en sus diarios que la Virgen es el anuncio de algo terrible y final, nuestra joven heroína le cuenta a su madre la visión que tuvo con las palabras: “Estamos en el Reino de los Cielos, mamá. ¿No te das cuenta? El mundo es perfecto”. A partir de allí se desencadena el espanto.

Retazos de guerra fue finalista en el Concurso Regional de Nouvelle 2024 de la Editorial Municipal de Rosario, al que se presentaron 219 obras provenientes de las provincias de Santa Fe, Entre Ríos, Corrientes, Chaco, Formosa, Misiones y de Paraguay. El jurado integrado por Soledad Urquia (General Deheza, 1983), Malena Rey (Buenos Aires, 1983) y Juan José Becerra (Junín, 1965) seleccionó tres ganadoras y recomendó la publicación del relato de Ríos (San Javier, 1982), quien se presentó bajo el seudónimo Eladio Lobato, el nombre de un sacerdote católico fallecido en noviembre de 2018 en Llambí Campbell, departamento La Capital, Santa Fe, quien fue también muchos años párroco de San Javier.

El hecho de que un concurso regional premiase una novela ambientada en Ratisbona, Alemania, en enero de 1945, llevó a una intervención editorial que incluye en la contratapa una suerte de anotación personal del autor que podría ser el origen de la nouvelle: “En San Javier, una ciudad de veinte mil habitantes en el norte de la provincia de Santa Fe, a las 12 de la noche del último día del año, estallan los fuegos artificiales y las bombas de estruendo, junto a la algarabía de los vecinos, llenando el aire de olor a pólvora y confusión. La hermana más anciana de un colegio religioso se despierta sobresaltada, sale de su habitación y corre hasta el patio gritando, creyendo que es la guerra. Aunque ausente, el episodio alimenta la trama de esta nouvelle extemporánea, ambientada en el sur de Alemania muchos años antes, en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial: una travesía de Ratisbona a Dresde, una niña que cuenta que la Virgen se le aparece en un pozo de agua, en una carreta con refugiados, en un pasillo oscuro, y la instruye para que sobreviva.”

El episodio de la monja que sale del convento a la plaza San Martín de San Javier en Año Nuevo, aterrorizada por el fantasma de los bombardeos de la Segunda Guerra, está bastante difundida en esa localidad sobre la Ruta 1 y, si bien es un relato que intenta buscar las raíces de la historia de Retazos de guerra en el ámbito de la literatura de la región, un lector de la novela que haya leído antes esa contratapa no puede menos que sentirse irradiado por la anticipación anecdótica de ese texto por fuera de la diégesis de la historia.

Pero a su vez, la operación que Ríos propone al lector no es menos un juego extratextual: el menos informado, quien ignora que Ratisbona está al sur de Alemania, su zona más católica, de inmediato entiende que algo terrible va a suceder cuando la acción se traslada hacia Dresde, donde los Aliados cometieron el mayor bombardeo de esa guerra en febrero de 1945, que redujo la ciudad a escombros. 

En esas pequeñas ranuras hacia la historia, Ríos teje también un lore, una mitología apenas sugerida en torno a la ambigua intervención de los divino en tiempos turbulentos. En Dresde, Ana, nuestra heroína, conoce a la madre Serena, una monja que dirige un convento en el que atienden a heridos y moribundos, a quien le cuenta su encuentro con la Virgen. “Al convento de Múnich —le dice la monja— llegaban las jóvenes con la historia de que habían tenido un encuentro, un llamado, siempre con la Virgen. Nada de eso ocurrió. En el noviciado, en esos casos, hablábamos de las vírgenes agrias”.

Ése concepto, el de las “vírgenes agrias”, tiñe el relato de ambigüedad e inquietud, aparece otra vez esa tonalidad à la Bloy: los caminos de la divinidad que ofrecen el camino vertical por el que se puede ascender o caer.

En su intervención en la presentación de la novela en Rosario —en octubre, en la última Feria Internacional del Libro—, Luciano Lamberti aludió a ese comercio con los sagrado que despliega el relato y se muestra en la entrega de la heroína al sacrificio, “algo que va en contra del cinismo de la época”. Lamberti, temprano cultor de éso que hoy llamamos “gótico argentino” es también maestro virtual de Ríos en el oficio narrativo.

Retazos de guerra no es ni pretende serlo una novela teológica, tampoco es estrictamente una novela católica, aunque algo de su catolicidad se percibe en el modo en que la revelación religiosa sacude una experiencia personal que no se traduce en una prueba ni un capital individual, sino en una entrega a otros que son, como la protagonista, peregrinos harapientos. Además, la narración absorbe y sintetiza ese lore católico, razonable y sediento de un Deus absconditus. Y last but not least, no es al fin y al cabo una novela autobiográfica, aunque quién podría afirmar que la literatura no es ese territorio en el que nuestra fe y nuestra necesidad de absoluto van al encuentro de los caminos no transitados. Puesto en estos términos sobreviene un ruido editorial curioso que podría llevar a hacer sonar el lema por excelencia de la literatura fantástica: “Basada en hechos reales”. 

Retazos de guerra

Leandro Ríos

Nouvelle

EMR, 2024

74 páginas, 20 x 11 cm, $16.000

¿quién escribe la biografía del biógrafo?

El libro de Zachary Leader sobre el trabajo señero de Richard Ellmann sobre James Joyce plantea la pregunta de si un biógrafo puede ser considerado un artista. Traducido del artículo publicado en The Nation. El original no poseía hipervínculos y sólo se agregó una aclaración entre corchetes a la traducción.

Michelle Taylor

La editora Sylvia Beach y James Joyce, 1920.

En 1927, solo cinco años después de la publicación de Ulises y a unos cortos cinco años de cumplir 50, James Joyce decidió que era el momento de que alguien escribiera su biografía. Al menos un libro entero se había dedicado al análisis de su obra, y había otros en proceso. Joyce contactó primero con Stuart Gilbert, quien ya trabajaba en un estudio autorizado de Ulises con el apoyo y la colaboración del autor. Gilbert, sabiamente, se negó. Así que Joyce recurrió a Herbert Gorman, autor de un estudio crítico, James Joyce: Sus primeros cuarenta años (James Joyce: His First Forty Years, 1924), y le ofreció el peso de su vida (o al menos de una década).

No es raro que los escritores autoricen la producción (e incluso la publicación) de una biografía en vida; siempre han comprendido que la posteridad es la forma propia de la celebridad, cultivada mejor en el aquí y ahora. En el caso de Joyce, el término autor en “autorizado” tiene una carga extra: Joyce, un personaje de pesadilla propenso a la paranoia fantástica, instó a Gorman cuando estaba estancado; lo amenazó (intimidándolo a través de su asesor financiero y representante legal, Paul Léon) cuando se sintió perjudicado por los borradores de los capítulos proporcionados (y los retenidos); e insistió en corregir las pruebas de imprenta de Gorman —exigiendo en al menos un caso que Gorman dijera una mentira descarada para su propio beneficio— antes de permitir la publicación de la biografía. Una vez terminado el libro, Joyce retrasó su publicación para que su lento Finnegans Wake pudiera publicarse primero en 1939. “Nunca volveré a escribir la biografía de un hombre vivo —escribió Gorman a su editor siete años después de su terrible experiencia de una década—. Es una tarea demasiado difícil e ingrata”.

Los escritores muertos, con sus molestos herederos y sus patrimonios, sus fans y sus eruditos, tampoco son un lecho de rosas. Un escritor vivo no hace más que multiplicar los desafíos inherentes a la biografía como forma, lo que Virginia Woolf llamó “un matrimonio perpetuo de granito y arcoíris”, la imposible unión de la factualidad necesaria de la biografía y la perfección más que real del arte. Aun así, para modernistas como Woolf, la biografía ofrecía un contrapunto natural a la novela. Imaginó al biógrafo y al novelista partiendo de los mismos pilares —el mundo real, las personas reales y las experiencias reales—, pero postuló que la facticidad empantanaba al biógrafo, mientras que la fantasía liberaba al novelista. “La imaginación del artista, en su máxima intensidad —escribió—, evoca lo perecedero, construye con lo perdurable, pero el biógrafo debe aceptar lo perecedero, construir con ello, incrustarlo en la esencia misma de su obra”.

Lytton Strachey, otro amigo cercano de Woolf, tenía un consejo más práctico para el biógrafo desconcertado por la administración de los hechos: “La ignorancia —sostenía en el prefacio de Victorianos Eminentes (Eminent Victorians, 1918)— es el primer requisito del historiador: ignorancia que simplifica y clarifica, que selecciona y omite, con una plácida perfección inalcanzable para el arte más elevado». Para Strachey, Woolf y otros, las trivialidades del mundo real eran un obstáculo para la visión más integrada —y, en palabras de Woolf, “más excepcional” e “intensa”— de la realidad evocada por el arte. No es casualidad que la novela más lúdica y fantástica de Woolf, Orlando (1928), que transgrede el género, se presente como “una biografía”. Es quizás a la vez la novela menos y más factual de Woolf, llena de auténticas viñetas de vidas reales traducidas a través del tiempo, el lugar y los personajes. Por otro lado, cuando convencieron a Woolf de escribir la biografía de su amigo, el artista y crítico de arte Roger Fry, sus esfuerzos —frenados por el dolor y la íntima certeza de una estrecha amistad— fracasaron.

La irreverencia de Joyce hacia ciertos datos de su biografía personal, por ejemplo, cuando se referían a su relación con su padre o a la fecha exacta de su matrimonio con Nora Barnacle —es decir, cuando parecían incompatibles con la imagen que quería proyectar al mundo—, se vio superada por una obsesión opuesta por la facticidad en su ficción. Sentía la necesidad de que su obra —que hasta cierto punto se inclinaba hacia lo autobiográfico— se asentara sobre una base de autenticidad intachable. Cuando un posible editor, George Roberts, de Maunsel & Company, quiso que Joyce ficcionara los nombres de los pubs y la compañía ferroviaria mencionados en Dublineses (Dubliners, 1914), Joyce (en sus propias palabras) “se ofreció a tomar un coche e ir con Roberts, con las pruebas en mano, a ver a los tres o cuatro taberneros realmente nombrados y al secretario de la compañía ferroviaria”. Sus ambiciones para Ulises eran más ambiciosas. Le dijo a su amigo Frank Budgen que quería “ofrecer una imagen de Dublín tan completa que, si un día la ciudad desapareciera repentinamente de la faz de la tierra, pudiera reconstruirse” a partir de su libro. Joyce contó con la ayuda de su tía Josephine Murray en esta incansable búsqueda de la veracidad. En una carta a Murray de 1922, por ejemplo, Joyce le preguntó si durante el “frío febrero de 1893 —es decir, unos 29 años antes— el canal estaba congelado y si se usaba para patinar”.

Mientras estos escritores se las arreglaban con el modo en que la realidad se entrometía o era incluida en su obra, muchos de ellos también preparaban un registro para la posteridad, ya sea en forma de biografías propagandísticas, como en el caso de Joyce, o en forma de un copioso y bien guardado rastro documental. En 1940, una bomba impactó la casa londinense de Virginia Woolf en Mecklenburgh Square mientras vivía en el campo. La pérdida la dejó aturdida: al contemplar el «montón de ruinas» que habían cautivado su juventud en Bloomsbury, dejó escapar un suspiro de alivio. Con su base en Londres destruida, se sintió liberada de otro hecho, un montón de hechos, la atadura del pasado. “Me gustaría empezar la vida en paz, casi desnuda, libre para ir a cualquier parte”, reflexionó. Había una cosa a la que no estaba dispuesta a renunciar: con los libros esparcidos por el suelo del comedor y el viento soplando a través de su sala de estar bombardeada, empezó a buscar diarios. Al día siguiente, tras rescatar 24 volúmenes de los escombros, volvió a pensar en la biografía.

Aproximadamente un año después de que Herbert Gorman publicara James Joyce: A Definitive Biography (James Joyce: Una biografía definitiva), su protagonista falleció, un acontecimiento triste pero crucialmente oportuno. Once años después, en 1952, un joven y ambicioso profesor decidió asegurarse un lugar en un panteón literario adyacente: así, Richard Ellmann emprendió su monumental, maestra y, para frustración de muchos, aún definitiva biografía. Cuando se publicó siete años después, Ellmann la tituló, sencilla y con seguridad, James Joyce. La muerte de Joyce eliminó solo uno de la miríada de desafíos que Ellmann enfrentaría al intentar reconstruir la vida del novelista, que en mi ejemplar se desarrolla a lo largo de 744 páginas, sin contar otras 68 páginas de notas finales en letra pequeña. Esa empresa, junto con las experiencias, en su juventud y adultez, que prepararon a Ellmann para emprenderla, es el tema de un nuevo libro de Zachary Leader, Ellmann’s Joyce: The Biography of a Masterpiece and Its Maker. (El Joyce de Ellmann: la biografía de una obra maestra y su creador. Una biografía de un biógrafo (y la biografía que escribió) podría parecer un ejercicio intelectual para M.C. Escher, pero el enfoque metabiográfico de Leader ofrece un caso de estudio sobre lo que está en juego al pensar la biografía como arte. La presunción detrás de la biografía literaria, detrás de la biografía de cualquier artista, es que el arte refleja a su creador, que en su esencia lleva el sello de la personalidad, la mente o las experiencias que lo respaldan. Acudimos a la biografía para conocer mejor el arte con el que ya tenemos intimidad al observar también al artista con mayor profundidad. Los postulados modernistas de la impersonalidad —que crear arte es “escapar” de la personalidad y la emoción, como insistía el personalísimo T.S. Eliot— no resisten el escrutinio y la voracidad del biógrafo y del lector. Si podemos comprender mejor una biografía entendiendo a la persona que la escribió, como parece sugerir Leader, se deduce que la biografía es una expresión no tanto de su tema como de su autor. El biógrafo se eleva a la categoría de artista, pero la perspectiva de comprender la vida de otro corre un grave riesgo.

Leader ha elegido una obra excelente para poner a prueba su teoría implícita: James Joyce tiene la misma estatura entre las biografías del siglo XX que James Joyce entre los novelistas del siglo XX. Tras la publicación del libro de Ellmann en 1959, Anthony Burgess lo declaró la “mayor biografía literaria del siglo XX”. La obra de Ellmann se acerca a la integridad estética que Woolf reservaba para el arte literario: su narrativa —los críticos a veces la llaman un “relato”— entrelaza la colorida y serpenteante vida personal de Joyce con su vida como escritor, quizá de forma demasiado fluida. El inmenso alcance de la biografía, su enérgica capacidad para lo cotidiano, se combina con la meticulosa artesanía de Ellmann para proyectar un espejismo de exhaustividad sobre una vida que, siendo realistas, debe conservar cierta inescrutabilidad, mantener algunos aspectos de sí misma fuera de la vista. El volumen de datos curiosos parece inmenso, y sin embargo, al mismo tiempo, ninguna palabra parece fuera de lugar, ningún detalle injustificado. De hecho, Ellmann incorporó solo una fracción de su investigación al texto, acumulando deliberadamente contexto mucho más allá de lo que pudo escribir, porque ansiaba, como dijo más tarde en una conferencia, “obtener una idea de la calidad o textura de la vida de entonces”. Así, Ellmann se nutre no solo de la correspondencia de Joyce, extraída en aquel entonces de un panorama cambiante de archivos personales e institucionales, sino también de extensas entrevistas con figuras tanto íntimas (como el hermano de Joyce) como incidentales (como sus colegas de la Escuela Berlitz de Trieste). Más de 300 personas aparecen acreditadas en la obra, y como resultado, la riqueza de la comprensión de Ellmann del mundo de Joyce es palpable, deliciosa.

Sin embargo, la perspectiva desde la que inevitablemente vemos a Joyce no es pluralista: es la de Ellmann. Ellmann ha sido criticado con razón por suavizar las asperezas no solo del arte de Joyce, sino también de su carácter, un efecto modelador que se debe no tanto a los comentarios e interpretaciones del biógrafo sobre la personalidad y las decisiones de Joye —Ellmann es superficial en ambos aspectos— sino a las variaciones en la atención del biógrafo, los puntos donde su curiosidad genera detalles y aquellos donde se retrae. Ellmann se inclina por las anécdotas sobre el derrochador magistral, el genio grandilocuente y el hombre común y corriente, que son tan entretenidas como encantadoras. En otras partes, pasa por alto la cruel ingratitud de Joyce hacia aquellos que lo ayudaron profesionalmente, financiera e incluso personalmente, así como su sexismo (Joyce hizo que su editora Sylvia Beach, por ejemplo, manejara su vida, organizando citas médicas, giros bancarios y cenas; luego, después de que ella publicara Ulises con una pérdida financiera significativa, la persuadió para que cediera los derechos de autor y cualquier esperanza de recuperar su gasto, para que él pudiera buscar otro editor). Trata la política ambivalente de Joyce con un toque de ligereza, y solo ofrece una mirada ocasional a la situación política del país del que Joyce se exilió: sus acalorados debates sobre cómo sería una Irlanda libre y su sangrienta lucha por liberarse del Imperio Británico y la Guerra Civil que siguió a la creación del Estado Libre Irlandés. (Menos de un párrafo, por ejemplo, está dedicado al Alzamiento de Pascua de 1916).

En cambio, Ellmann nos presenta al Joyce más agradable para él y para el público que imaginó para el libro en la década de 1950: un héroe cosmopolita para la era del liberalismo de la Guerra Fría, un ciudadano del mundo en lugar de un exiliado irlandés al estilo de Dante. El Joyce de Ellmann es el Joyce de Ulises mucho más que el de Finnegans Wake, y su Ulises es un libro cuyo estilo experimental es quizás menos importante que su representación radical de la vida cotidiana. Leader nos muestra hasta qué punto el Joyce de Ellmann era el Joyce que Ellmann podía comprender a través de su propia perspectiva. Ellmann también se veía a sí mismo (o tal vez quería verse a sí mismo) como un hombre de familia, y también Ellmann quería superar lo que consideraba el parroquialismo protector de sus orígenes —como judío en los Estados Unidos de principios del siglo XX— para convertirse en una figura dentro del mundo en general.

El Joyce de Ellmann finalmente le valió al propio Ellmann el puesto de Profesor de Inglés Goldsmiths en la Universidad de Oxford, un puesto que luego ocuparía otra de las grandes biógrafas del siglo XX: Hermione Lee. Virginia Woolf (1996) de Lee tiene algo del estatus monumental de James Joyce (lo mismo que su peso físico), pero estaba lejos de ser la primera biografía de Woolf en publicarse. James Joyce se publicó 18 años después de la muerte del novelista. Virginia Woolf, en cambio, sucedió a su protagonista por más de medio siglo. La ventaja de Lee (y en otro sentido su obstáculo) fue que gran parte del territorio de la obra y la vida de Woolf ya había sido cartografiado, minuciosa y controvertidamente, tanto por académicos como por biógrafos. Las trampas —entre ellas, el feminismo a veces radical, a veces limitado, de Woolf, su esnobismo, el abuso sexual que sufrió de niña y, lo más inverosímil, la enfermedad que culminó en su suicidio— no solo se habían expuesto, sino que se habían advertido. Al escribir en otra época de la biografía, y sobre una escritora cuyo escepticismo biográfico se oponía a cualquier deseo de construir una vida perfectamente encapsulada, Lee destaca algunos de los límites de su conocimiento.

Esto no quiere decir que la biografía de Lee no haya enfrentado sus propias críticas; los académicos, en particular, nunca están satisfechos, y es nuestro deber no estarlo. A pesar de todas sus diferencias, de hecho, tanto Lee como Ellmann son criticados por recurrir con frecuencia a la ficción de sus protagonistas, no como material intelectual, sino como pista biográfica. Incluso Lee, quien no solo tiene en sus manos las cartas de Woolf, sino también sus diarios y memorias, a veces recurre, por ejemplo, al Sr. Ramsay para esclarecer la relación de Woolf con su padre, o a La habitación de Jacob y Las olas para reflexionar sobre la prematura muerte de su hermano mayor, Thoby. Tanto Woolf como Joyce, conscientemente, se inspiraron en sus vidas, en sus experiencias y en las de quienes los rodeaban, para crear sus personajes y escenas. Joyce escribió algunas de las partes de Bloom en Ulises, por ejemplo, con una foto de Ettore Schmitz (más conocido por su seudónimo, Italo Svevo) en su escritorio. En 1928, el día del cumpleaños de su padre —aproximadamente un año después de publicar Al faro—, Woolf reflexionó sobre cómo la novela había aliviado parte de su dolor. “Solía ​​pensar en él y en mi madre a diario —reflexionó— pero escribir Al faro los fijó en mi mente. Y ahora regresa, pero de otra manera”. En Retrato del artista adolescente de Joyce, Stephen Dedalus, quien es y no es un avatar de Joyce en su propia juventud, proclama al escritor como un “sacerdote de la imaginación eterna, transmutando el pan cotidiano de la experiencia en el cuerpo radiante de la vida eterna”. Imaginamos que los biógrafos literarios se inclinaban por el pan cotidiano: ¿cuáles eran las experiencias cotidianas del escritor? Pero, como el propio Ellmann sugiere en la tercera frase de James Joyce, su mayor preocupación es ese misterio divino, la transubstanciación: “La vida del artista… se diferencia de la vida de otras personas en que sus acontecimientos se convierten en fuentes artísticas incluso cuando gobiernan su atención presente”.

El biógrafo, como un pez que nada contra la corriente, anhela ocupar ese espacio imposible donde la carne se hace palabra, donde la experiencia se transforma en memoria y la memoria se transmuta en arte, donde el mundo se refina y profundiza en la narrativa “más rara e intensa” de Woolf. Quizás simpatizo demasiado con el impulso que llevó a Ellmann a seguir a Oliver Gogarty como modelo para Buck Mulligan [Mulligan es un personaje del Ulises inspirado en el médico, poeta y presidente de la Irlanda libre Oliver St. John Gogarty, ex compañero de pieza de Joyce en la universidad]. Para lectores como yo (y como Woolf), la ficción es más real que los hechos de la vida de un escritor; son, en cierto sentido, hechos de un orden superior. Ellsworth Mason, amigo de Ellmann y compañero estudioso de Joyce, opinaba que Ellmann había “desdibujado ambos al intentar escribir tanto biografía como crítica” y lo acusó de “hacer un dueto con Joyce” en el borrador que había leído. Mason parece preocupado aquí por la posible fusión del método ficticio de Joyce con el biográfico de Ellmann. Al presentar a Joyce como un escritor más autobiográfico de lo que era, Ellmann se estaba —peor aún— dando licencia para producir ficción, para crear algo que, más que veraz, dejara huella.

Si la ficción proyecta un arcoíris necesario sobre la base factual del biógrafo literario, ¿adónde puede recurrir el biógrafo del biógrafo? El Joyce de Ellmann se mueve y late bajo el libro de Leader como una placa tectónica, profundizando y complicando las carreras ya entrelazadas del crítico literario y el sujeto literario, y desafiando al lector a desentrañar la creación de vidas ficticias de la escritura de vidas históricas, o tal vez viceversa.

Al igual que Joyce, Ellmann fue ambicioso desde joven; también como Joyce, podía ser bastante sensible, impulsado por la rivalidad o la injuria. En Joyce, esta sensibilidad parece haber generado experiencias de vergüenza y fantasías de victimización que alimentaron y llenaron su ficción; son tendencias que satiriza con ternura en su obra. La intolerancia de Ellmann hacia sus rivales también impulsó su carrera, llevándolo a una crueldad quizás más aguda que la de Joyce. Se apresuró a publicar su primer libro, Yeats: The Man and the Mask (Yeats: El hombre y la máscara), solo unos meses antes de que A. Norman Jeffares pudiera publicar su propio W. B. Yeats: Man & Poet (W. B. Yeats: Hombre y poeta), basado en los mismos materiales manuscritos. Tras aprender la lección sobre el control del acceso a los recursos, Ellmann accedió posteriormente a editar el segundo volumen de las cartas de Joyce para poder retrasar su publicación y que sucediera a su biografía. (Esto sin mencionar los paralelismos que Ellmann buscó activamente: Joyce publicó Ulises el día de su 40º cumpleaños; 36 años después, Ellmann cerró su prefacio con la fecha de su propio 40º cumpleaños).

Al leer el relato de Leader sobre las maquinaciones de Ellmann, no pude evitar pensar en un poema de Yeats, un poema que Ellmann debía conocer bien. En “La fascinación por lo difícil”, Yeats se queja de los tediosos aspectos prácticos de su trabajo con el Teatro Abbey: reduce el “negocio teatral” a la “gestión de hombres”, imagina al Pegaso celestial obligado a “temblar bajo el látigo, esforzarse, sudar y sacudirse/ como si arrastrara metal”. En lugar de rastrear a las personas que inspiraron personajes literarios, la biografía de Leader está poblada, en parte, por las fuentes que tuvieron que ser cautivadas, persuadidas, controladas, manipuladas y apartadas para que Ellmann pudiera allanar el camino para su obra. Cuando un coleccionista privado, H.K. Croessman, compró los documentos de Herbert Gorman, el desafortunado predecesor biográfico de Ellmann, éste solicitó con éxito acceso exclusivo hasta que se publicara su biografía. La fascinación de Leader por lo difícil refleja la de Ellmann y explica mejor la minuciosa atención que Ellmann prestó a los numerosos y absorbentes aspectos prácticos de la vida literaria de Joyce. Porque Joyce también sufrió algunos problemas editoriales (en su mayoría de causa propia), y además demostró una capacidad francamente asombrosa para conseguir lo que quería y necesitaba, extorsionando despiadadamente a familiares, amigos y mecenas por su tiempo, su compromiso y, lo más importante, su dinero.

El atractivo de James Joyce, sin embargo, no reside en su promesa de relatar los heroicos esfuerzos que tanto Joyce como sus colaboradores necesitaron para llevar a la imprenta libros como Dublineses y Ulises. La biografía de Ellmann sigue cautivando a los lectores porque ensambla a la perfección una serie de anécdotas coloridas, animadas gracias a la experta maestría de Ellmann, y nos ayuda a proyectarlas, de forma desordenada, parcial o fragmentada, en la densa ficción de Joyce. En su cúmulo de detalles ilustrativos, encontramos una vez más la disposición idiosincrática que se exhibe en la singular ficción de Joyce. Es casi como si Ellmann estuviera abriendo un acordeón, revelando todo lo que Joyce comprime para sondear su mundo. En contraste, el título del libro de Leader evoca muñecas rusas biográficas, biografías de biógrafos que biografian a biógrafos hasta el fin del alfabeto. Tras cada vida literaria relatada, sugiere, se revela otra: una herencia artística menos indirecta que, por ejemplo, la afinidad electiva que los escritores reivindican con los de generaciones anteriores (o que intentan ocultar por todos los medios). Incluso si la premisa implícita de Leader es cierta —incluso si la biógrafa crea un sujeto que se le parezca lo más posible, encuentra o fabrica la muñeca para envolver su imagen más pequeña—, lo que produce la biografía de tal biógrafo es como una sombra proyectada por otra sombra: una imitación más que una elucidación del objeto.

Como muchos de sus colegas e incluso sus sucesores, Mason, amigo de Ellmann, desconfiaba de la promesa de una perspectiva biográfica. “No creo que los detalles biográficos que ha recopilado, la mayoría de los cuales eran nuevos para mí, hayan aclarado nada en mi opinión sobre Joyce”, le escribió a Ellmann en la misma carta donde lo acusaba de confundir biografía y crítica. “Más bien demuestran que usted lo ha pasado muy bien en Irlanda”. Hay una pureza neocrítica en la insistencia de Mason en la “aclaración”: no quiere ver más, solo ver con más claridad. Pero quizás la biografía sea un medio para ver no con más claridad, sino con mayor profundidad o amplitud; para ver, simplemente, más. Lo que la biografía puede lograr tanto para el escritor como para el lector es trasladar la crítica y la investigación de archivo a un nuevo terreno, uno que incluye actividades más afines al fandom: visitar la casa de un autor, hacer un recorrido literario a pie. Todos estos son, a su manera, intentos de reescenificar y profundizar el encuentro ficticio original, de ocupar la obra de nuevo, con recelo, de nuevo. Que escritores como Joyce y Woolf llenaran su obra de lugares reales y esbozaran algunos de sus personajes a imagen de personas históricas reales solo hace que este deseo —el deseo de comprender algunos de los hechos detrás del hecho— sea más atractivo.

A menudo se asume que la perdurable fascinación de la literatura modernista, su capacidad para atrapar y obsesionar, es producto de su oscuridad: otra fascinación por otro tipo de dificultad. Desde esta perspectiva, los devotos de Woolf, Joyce y similares son solucionadores de problemas que intentan analizar la sintaxis compleja, el vocabulario abstruso y las densas alusiones de sus obras. Desenredar la madeja de hilos de una vida de escritor puede ser un rompecabezas (o un nudo gordiano), pero también podría ser un acto de devoción, una peregrinación hecha con la fe de que si uno pudiera contemplar la reliquia —la ciudad, la casa de playa, la carta escrita a toda prisa—, se calmaría la fiebre del cerebro. Hay 455 cajas en los documentos de Richard Ellmann en la Universidad de Tulsa. Es difícil no imaginar la obra de Leader en ese archivo como un acto devocional. Leader ha escrito un relato atractivo y, además, justo de la que probablemente fue la biografía literaria más importante del siglo XX. Pero eché en falta ese misterio que la biografía a veces toma prestado de la ficción: ese destello de arcoíris que se refleja en su granito, esa escena que, como escribe Woolf, “permanece brillante… perdura en lo más profundo de la mente y nos hace, al leer un poema o una novela, sentir un sobresalto, como si hubiéramos recordado algo que ya sabíamos”.

Al fin y al cabo, fue la biografía de Hermione Lee, y no la ficción de Woolf, lo que me impulsó, hace tres veranos, a viajar ocho horas en tren hasta St. Ives, en Cornualles, donde Virginia Woolf pasó los veranos de su infancia. Fue la biografía, con sus detalles caprichosos, lo que me embrujó hasta el punto de rogarle a un barquero desconcertado que trazara un rumbo hacia el faro de Godrevy, que los niños Stephen podían ver desde su casa de verano en Talland House, en lugar de la más popular Isla Foca, un lugar sin el halo del modernismo. Un barco lleno de niños ansiosos por ver focas —y, me apresuro a añadir, complacidos por las focas del faro de Godrevy— fue secuestrado por mi bien y por el de la biografía. Así fue como navegué por lo que me parecían las verdaderas aguas de la imaginación de Woolf para ver un símbolo en piedra y cemento, para representar una escena que había leído una docena de veces y enseñado casi con la misma frecuencia. No creo que me aclarara nada sobre Woolf, pero lo pasé muy bien haciéndolo.

el lagrimal trifurca

En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todo las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encaramos acá la publicación de esas entradas que se publicarán de un modo muy distinto al que fueron redactadas originalmente.

el lagrimal trifurca. Lit., Cult., Hist. Casi veinte años después de la salida de su primer número en Rosario, en abril de 1968, la revista el lagrimal trifurca —cuya edición se habìa interrumpido en 1976— nacionalizaba sus propuestas en el segundo número (1986) de la revista Diario de poesía, en la que todo el equipo de dirección (Daniel Samoilovich, Daniel García Helder, Martín Prieto, entre otros) analizaban esas páginas y su legado. “el lagrimal fraguó de hecho sus relaciones con América Latina y el mundo sin pasar por la metrópoli, de algún modo sin preocuparse por ella”, escribió Saimoilovich en ese dossier, donde “metrópoli” significa Buenos Aires. Los catorce números de el lagrimal trifurca se publicaron en Rosario entre 1968 y 1976, el año del golpe de Estado que, lamentablemente, cambiaría para siempre el país. El mismo Samoilovich la describió como la confluencia de “un grupo de poetas jóvenes” con “una familia de imprenteros”. Ésa familia era la de Francisco, Elvio y Sergio Gandolfo (el último firmó siempre con el apellido de su madre, Kern). Escribieron allí otros nombres caros a la producción literaria de Rosario: Eduardo D’Anna, Hugo Diz, Samuel Wolpin y Juan Carlos Martini. El logo de la revista tomó una ilustración a color de la artista plástica Kenojuak Ashevak, “El búho encantado”, extraída de El Correo de la Unesco. El Lagrimal Trifurca incluye materiales diversos: poemas, narraciones, ensayos críticos, entrevistas e ilustraciones. “Los editores —describe Marina Maggi en la presentación escrita para Ahira.com.ar, donde puede accederse a la colección completa digitalizada— diferencian dos etapas: una primera, que se extiende del nº 1 (abril-junio 1968) al 8 (noviembre 1970) y privilegia la publicación de poesía, y una segunda, del nº 9 (octubre-diciembre 1973) al 14 (agosto 1976), que acentúa la presencia del periodismo, el ensayo y la crítica. Desde este momento, los lagrimales encuentran en la poesía un modo específico de aproximarse al lenguaje, que ilumina o contamina diversas formas textuales, desarrollando un programa poético tácito, cuya elaboración crítica, siempre parcial, se desenvuelve en las discusiones sobre las propias obras y textos publicados. A pesar de esta variedad, la revista es reconocida a nivel nacional como una revista eminentemente poética. Esto responde a la construcción, por parte del grupo, de un programa poético cuyo alcance será nacional”. La publicación tuvo un interregno entre 1970 y 1973, cuando Elvio Gandolfo se mudó a Montevideo, Uruguay; entonces su padre Francisco editó plaquetas de poesía que, en diferentes etapas, se publicaron entre 1978 y 1990. “La lectura de la revista permite relevar la invención colectiva de un punto de vista singular sobre el acontecimiento literario, destinada a dejar huella en la poesía nacional, así como también la invención de una historicidad poética singular: un modo de aprehender y transformar el presente, en el que la prepotencia del hacer y el interés por los sucesos se alían a la fuerza jovial de la imaginación, siempre dispuesta al enigma”, concluye Maggi en su presentación de Ahira. En 2015 la Biblioteca Nacional publicó una edición facsimilar de el lagrimal trifurca, que en su momento fue contemporánea de otra revista rosarina que se imprimiría también en La Familia (la imprenta de los Gandolfo), La Cachimba (1971-1974), impulsada por los poetas Guillermo Colussi, Jorge Isaías y Alejandro Pidello, quienes publicaban a escritores rosarinos, cordobeses, entrerrianos, tucumanos y riojanos y llegó a sumar a escritores de el lagrimal.