miércoles, 17 de diciembre de 2014

encuesta musical 2014

El año pasado hicimos una encuesta sobre lo que se leyó y editó en Rosario en 2013. Este año, en la redacción de Cruz del Sur un periodista de Deportes lo planteó en estos términos: ¿sigue siendo Rosario la ciudad de la Trova? ¿Continúan los músicos actuales el camino abierto a principios de los 80? ¿O su escena ya es otra?
Quienes están en mejores condiciones de dar una respuesta al interrogante no son otros que los mismos músicos, periodistas y editores que este año tuvieron una activa participación en la escena musical de la ciudad.
Así, repartimos cuatro preguntas: 1, ¿Cuál te parece que ha sido el mayor cambio en la escena musical rosarina en los últimos cinco años, tanto a nivel de producción como de formación e influencias en los músicos? 2, ¿cuál fue el mejor concierto que viste este año en la ciudad? 3, ¿cuál te pareció el músico o la banda más “promisoria” de las que conociste este año? 4, ¿qué disco publicado y grabado en la ciudad destacarías?
Los mensajes que recibimos hacen pensar en una escena nueva, conectada en cierto punto con el pasado musical y cierta tradición “trovadora” de Rosario, pero que cambió y es –para usar el nombre de un sello surgido en la ciudad– mutante. Ya no se mira a Buenos Aires para legitimar o potenciar lo que se hace, se publica acá y se lo sube a la web a través de Bandcamp u otros sitios. En este panorama tuvieron mucho que ver las políticas estatales –del municipio, la provincia e incluso la nación– de concursos, promoción de producciones discográficas y ofertas de escenarios.

Esto es lo que dicen Pablo Ayala, Juani Favre, Federico Fritschi, Diego Giordano, Perry Maison, Nicolás Manzi, Edgardo Pérez Castillo, Valentín Prieto, Carlo Seminara, Ber Stinco, Carolina Taffoni, Julián Venegas y Pablo Zini. (Attenti: cada disco mencionado incluye el enlace para escucharlo en bandcamp o soundcloud.)

martes, 16 de diciembre de 2014

the end of the affair


La secuencia de los títulos, con el tema "Container", compuesto especialmente por Fiona Apple.

El año termina con una gran serie como creí que ya no vería, The Affair, que desarrollan Sarah Treem –responsable de House of Cards– y Hagai Levi –responsable de la versión americana de In Treatment.
Actúan Dominic West (el detective Jimmy McNulty de The Wire) y Ruth Wilson. Los acompañana, entre otros, Joshua Jackson, nuestro Peter Bishop en Fringe. Como Peter era el muchacho del universo paralelo a quien su padre de este universo secuestra para salvarle la vida, Jackson siempre será de algún modo, "de otro mundo", el parecido entre West y John Noble (Walter Bishop en Fringe), vuelve a ubicar a nuestro joven actor en esa duermevela de universos a punto de colisionar.
The Affair comienza como eso, como un affair entre un profesor de literatura de Brooklyn con una sola novela publicada y una camarera de un bar de Montauk (al norte de Long Island). West, nuestro docente y escritor, está a la vez casado –podría decirse "felizmente"– con la hija de un escritor bestseller y millonario que vive en una mansión de Montauk, paga la educación privada de sus nietos y pone a prueba la paciencia de profesor de literatura diciéndole que casi todos escriben una primera novela pero nunca llegan a escribir la segunda. El padre rico, el yerno pobre, la vida prestada en los meses de vacaciones, etcétera.
Por su parte nuestra camarera no es sólo la chica del bar, pronto nos enteramos de que hubo un hijo que murió ahogado, que su matrimonio con el personaje que encarna Joshua Jackson es casi fantasmagórico, la prolongación de un vínculo montada sobre el recuerdo y el dolor de esa criatura muerta. Ella quiere irse de Montauk, donde todos la conocen y todos le recuerdan ese dolor que la consume.
Sin embargo, no sólo se trata del affair. Su relato nos llega a través de las voces de Noah (West) y Alison (Wilson) en las entrevistas con un detective que investiga una muerte, luego de una fiesta –a medida que avanzan los diez primeros episodios nos enteraremos de quién es el muerto, cuándo fue la fiesta. Así, el punto de vista de Noah y Alison no siempre coincide. La mirada algo edulcorada pero dominante de él contarsta con la que ella describe con mayor dureza o, mejor, tristeza. Los dos mienten, en algún punto, pero preferimos las de ella, porque parten de un lecho de pena y desgarramiento que mejor cuaja con nuestra concepción de la verdad.
A mí The Affair me hizo pensar mucho en Graham Greene. En principio por lo apegados que aparecen sus personajes a cierta idea de pecado –todos los demás personajes pusieron en los amantes, por fuera de su figura de infieles y, justamente, por ignorarla, las más altas demandas morales. Noah, y sobre todo Alison, están a su modo desesperados. "La desesperación –escribió Greene– es el peor de los pecados, pero es un pecado que sólo los hombres buenos cometen, porque son loos únicos que tienen semejante capacidad de condenarse".
Me recuerda a Greene porque hay un universo Greene en su atmósfera de americanos impasibles y estúpidos, jugando al macho cabrío (Noah y el padre de su esposa) y mujeres devastadas (como el personaje de Sarah de, precisamente, The end of the affair). Hay, por supuesto, un trío: por momentos el que forman Alison, su esposo (el personaje de Jackson) y Noah y, más precisamente, un triángulo –me atrevería a decir "una trinidad"–: el de Alison, su hijo muerto y ese lugar en el lecho marital que ella ve como un cerco –en uno de los episodios ella repara un cerco, una branda que ya está desvencijada y podrida– y una vía de escape.
Releo las páginas de Charles Moeller sobre Greene en "El silencio de Dios" (en Literatura del siglo XX y cristianismo), dice: "Este aspecto de niño herido proyecta una luz cristiana sobre el universo del mal de Greene. Aquí se perfila la sentencia evangélica sobre el deber de volver a hacerse niños para entrar en el Reino. El pecado del mundo consiste en hacer de los pequeños una especie de monstruos tarados, que se debaten en el seno de su fragilidad y lloran en secreto su inocencia perdida. El verdadero mundo cristiano sería aquél en que, al crecer, se llegara a la estatura de la edad adulta sin dejar de ser niños, hijos de Dios."
A fines de noviembre anunciaron que The Affair tendrá una segunda temporada de 10 episodios en 2015.


miércoles, 10 de diciembre de 2014

el campo

En ocho años, de 1992 a 2000, Osvaldo Aguirre (Colón, Buenos Aires, 1964; radicado en Rosario desde principios de los 80) escribió tres tomos de versos que hoy son, antes que clásicos, un paradigma posible de la poesía que se hace una zona que siempre mantuvo una inquieta cercanía entre lo campestre y lo citadino. En una ciudad que tiene entre sus pilares la poesía de Juan L. Ortiz y José Pedroni, los libros de Aguirre abren una suerte de brecha entre el paisaje, las voces orales que abundan en los poemas y la forma elaborada y precisa con la que escribe el poeta.
Las vueltas del camino (1992), Al fuego (1994) y El General (2000) pueden leerse hoy en un solo libro que la editorial Iván Rosado presentará el sábado próximo en su local de la galería Dominicis bajo el título El campo.
La obra de Osvaldo Aguirre se multiplicó desde que publicara aquél primer tomo –premiado en esos años por un concurso que organizó la legendaria editorial Libros de Tierra Firme, que dirigía José Luis Mangieri–: relatos, novelas, literatura para niños y jóvenes, investigación periodística, además de su trabajo al frente del Festival de Poesía de Rosario entre 2008 y 2012 y las jornadas sobre literatura policial La Chicago Argentina (este año en el Espacio Cultural Universitario), su labor como editor y periodista cultural.
Su poesía, una de las más particulares que produce su generación, está hecha de acontecimientos pequeños, precisos: la quema de un paraíso caído, la busca de un perro llamado General después de una tormenta en Navidad, cuando la familia estaba reunida en la casa del campo. Pero el tiempo es siempre el de una transformación, el cuadro sereno de una postal rural al que la lluvia convierte en un lodazal, por ejemplo.
Aguirre, fotografía de Marcelo Bustamante.

Con los años, Aguirre acaso complejizó los temas; seguro, perfeccionó su forma: halló en la trama de esas historias hechas de voces oídas la carnadura de una mitología. Así, Campo Albornoz (2010) desparrama trece pinceladas sobre un territorio preciso —aunque desaparecido—: un caserío rural del departamento de Constitución en la provincia de Santa Fe. En esas pinceladas aparecen personas que acaso tuvieron su doble también en la vida real: una maestra, una mujer que erigió una capilla al lado de un camino, un hombre que sale a buscar a un perro predador. Dice el autor en la página inicial del libro que Campo Albornoz “era el nombre de un paraje que surgió alrededor de una estancia, en el sur de la provincia de Santa Fe. La estancia fue fraccionada y desapareció, y con ella el paraje, que la cartografía no registra. Sin embargo, el nombre persistió en el habla de la gente del lugar, como un punto de referencia en el tiempo y en el espacio”. Es decir, Campo Albornoz, que existe en el habla y la memoria, existe ahora en ese libro de Aguirre, y su recuperación, a través de los poemas, se realiza mediante el recuerdo escriturario de las acciones más simples (comer, beber, lavarse, cazar: funciones vitales y elementales que son las que representan los sacramentos).

martes, 9 de diciembre de 2014

la escritura del tambor

Pauline Fondevila, Les îles du Paraná (2014).

La música es una realidad en sí misma. En cambio el tambor, la percusión, puede parecerse a ese modo cifrado y fragmentario de representar el mundo que es la escritura. Un tambor escribe: es una llamada, un código que surca el aire, busca respuestas a partir de signos frágiles que deben ser interpretados.
Creo que eso es lo que se lee en el pequeño diario de Pauline Fondevila Una casa y un tambor. Como Pauline (Le Havre, Francia, 1972; radicada en Rosario desde 2007), la protagonista de este diario también es extranjera y naufragó en una isla de río. En las primeras páginas la acompaña un perro y la sospecha de que hay otros y que esos otros viven en un estado por momentos festivo, del todo ajeno al espíritu de nuestra narradora, que se angustia cantándose las nanas que su madre le cantaba cuando niña. Quiere hacerse un barco, pero el barco se convierte al fin en todo lo contrario: una casa. Recuerda que destruyó el barco que la hizo náufraga y, cuando en ese plan simétrico de cosas que flotan y se hunden, anota que su juego frecuente es echar en un charco pequeñas embarcaciones hechas de hojas y palitos donde viajan insectos que naufragan, le viene a cuento que no recuerda cómo imaginaba su futuro siendo niña.
Sí, tocar el tambor es escribir: irrumpir con un llamado cuya perturbación es menos una respuesta que un nuevo interrogante. Lo que el tambor anota es algo que habla en la distancia.
La lógica de la isla funciona más bien como la de Lost, antes que la de Próspero: la provee, es un gran tambor con el que reinterpreta el mundo, el afectivo, el que quedó en el pasado y las posibilidades que se disuelven. El futuro también está allí, es lo que su irrealidad disuelve (“delfines de río”, la provisión de licores y bibliotecas caídas del cielo en un avión siniestrado. No la deja morir. “En la isla, siempre que traté de morir volví a nacer un poco”, escribe.
En fin, La casa y el tambor es de algún modo sereno y adorable en su tristeza, pero enorme en su hallazgo del tambor con que se escribe.

Una casa y un tambor (Iván Rosado ediciones) se presenta junto con El campo (la trilogía de los primeros libros de poesía de Osvaldo Aguirre) el sábado 13 de diciembre a las 19 en Club Editorial Río Paraná, Catamarca 1427, local 12.

viernes, 5 de diciembre de 2014

pobre méxico

Pocas explicaciones sobre lo que sucede en Ayotzinapa me satisficieron más que la última entrada de La Biblia de los pobres. Ni las figuras estudiadas por José Emilio Burucúa ni ningún otro texto ofrecen un fresco tan intenso, arqueológico –como prefiere Agamben–, de la realidad mexicana. Y lo hace, como cabe, a través del análisis de obras del arte y la cultura aztecas contrastadas con sus caricaturas en la actualidad. Brillante.
Comienza así: "Una frase atribuída a Profirio Díaz, el hombre fuerte de México que definió toda una época – el Porfiriato, 1876-1911 – ha quedado impuesta como el estigma mexicano: “Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de los Estados Unidos”. Lo cierto es que la frase pertenece, al parecer, a Nemesio Garcia Naranjo, director del diario La Tribuna e intelectual mexicano. Pero el hecho que se le atribuya a esa condensación de la historia latinoamericana – pendulando siempre entre la tiranía y la revolución – que es Porfirio Díaz le otorga varias capas de sentido que aún resuenan cuando se menciona la frase. Y cuando se la piensa." Sigue acá.  

halo malo

Como lo habíamos anunciado, ya se puso al aire la serie producida por Ridley Scott en base a la historia de los juegos Halo (Halo, nos enteramos en Wikipedia, es un término que proviene de una tecnología alienígena para construir colosales anillos habitables en el espacio). Según nos enteramos, para verla legalmente hay que tener una Xbox o algo así. Lo más sencillo, en este caso, es a través de la Bahía del Pirata e, incluso, en YouTube.
Bien, si nos dicen que el señor Scott va a hacer una serie (se trata de unos diez primeros diez episodios de media hora cada uno) sobre una guerra entre humanos y extraterrestres que transcurre cinco siglos en el futuro, y que esos extraterrestres son fanáticos religiosos que pertenecen a una alianza llamada Covenants; lo primero que se nos ocurre es que estamos ante una nueva Battlestar Gallactica (la versión 2004 de Ronald D. Moore, se entiende, que aludía a la guerra en Irak).
Pero no, como lo reseñan periodistas, críticos, jugadores y creadores en el sitio The Verge, ni siquiera parece tratarse de una serie sobre Halo (se llama Halo Nightfall), ni siquiera una serie de ciencia ficción, sino una plomiza tira con m,ucha menos acción de lo que promete el tráiler.
Veremos, van recién tres episodios. Transcurren en un bosque de una colonia terrestre allá lejos en el espacio, en un shopping y en un fragmento de aniñllo de cien kilómetros que flota en la órbita de una estrella que se apaga. Lo último, que parece lo más prometedor, queda disuelto en el bajo presupuesto del departamento de efectos especiales.

especial navideño



“Un cuento sobre un futuro distópico y festivo”, así describe Ben Baeumont-Thomas en su columna del diario británico The Guardian el especial navideño de hora y media que emitirá el martes 16 de diciembre próximo de la serie Black Mirror, aquella cuyo primer episodio, en 2012, nos presentaba al primer ministro inglés ante la disyuntiva de mantener un acto sexual público con un cerdo para salvar la vida de una princesa.
Esta vez Charlie Brooker, creador de la serie y uno de los críticos más mordaces de los medios y el espectáculo, convocó a Jon Hamm –el protagonista de la serie Mad Men– y Oona Chaplin –quien interpretó a Talisa Stark, de inquietante belleza hasta que una flecha le atraviesa el corazón en Game of Thrones–  para que encarnen a dos de los personajes del largometraje televisivo que también contará tres historias entrelazadas aunque no relacionadas.
Brooker manifestó en más de una ocasión su afición a las historias de terror que enseñaba el cine en los 70 y promete que su especial de Navidad será más o menos eso, aunque, como lo viene haciendo en Black Mirror, esta vez será la tecnología la encargada de crear fantasmas. Así, según el tráiler que ya puede verse en YouTube, una mujer bloquea al novio que la acosa del mismo modo que en un videojuego, pero en la vida real y Hamm habla a través de una pantalla mientras permanece encapsulado en no se sabe qué laberinto entre lo físico y lo virtual.
“La cosa va de humor negro y observaciones inteligentes sobre nuestra sociedad y sus valores, lo que me enganchó de entrada como espectador cuando comenzó a emitirse la serie. Y es un honor que Charlie (Brooker) y el resto del equipo creativo me pidieran que actuara para desearle a todos una feliz Navidad”, declaró Hamm antes de que se conocieran detalles de este especial. Veremos, la segunda temporada de Black Mirror nos desilusionó un poco, había más observaciones inteligentes que puesta en escena.
El lema de esta Navidad blanca, como se promueve el programa, es ya bastante inquietante: “Cuidado con lo deseás”, dice. 


miércoles, 3 de diciembre de 2014

furia suburbana




Dentro de la Editorial Municipal de Rosario le llaman “la colección Naranja”, son unos libritos anaranjados, encargados a escritores de la ciudad y su zona que narran, al modo de una crónica, la experiencia o del autor en un territorio particular. Así, los textos configuran un mapa no ya de Rosario, sino de su gravitación en la trama de pueblos y lugares que la rodean. Desde las incursiones de Osvaldo Aguirre en Oratorio Morante –en el extremo sudoeste santafesino–, al periplo topográfico e histórico en Parque Sur, ciudad de Santa Fe, que hace el escritor radicado en Francia Sergio Delgado; las reuniones familiares de los Gandolfo en el Rosedal del Parque Independencia –descritas por Elvio–, la busca del punto más alto de toda la provincia según el escritor y agrimensor Ricardo Guiamet, la delimitación detectivesca de un espacio del casco céntrico en torno al colegio San José que hace Matías Piccolo o le rememoración de Zavalla como tierra perdida que hace la poeta Diana Bellessi de su ciudad natal, entre otros. Para cada uno de esos tomos el escritor debe, además de abocarse a reconstruir en el texto la zona señalada, tomar fotos que acompañan el relato.
Este miércoles a las 20, en Pichangú Bar (Salta y Rodríguez), la EMR presenta sus tres nuevos tomos de esta colección que así suma quince volúmenes: Trópico Villa Diego, de Mario Castells, Las hamacas de Firmat, de Ivana Romero, y La internacional entrerriana, de Agustín Alzari.
Los tres son muy distintos entre sí, los autores construyen una extrañada relación con un lugar en el que crecieron o al que llegaron. A diferencia de La internacional entrerriana, en la que Alzari explora la persecución a los poetas Juan L. Ortiz, Carlos Mastronardi y Ema Barrandeguy, acusados de comunistas por el riguroso nacionalismo de entonces, en el Gualeguay de fines de los años 30, tanto Las hamacas de Firmat –comentado en este mismo diario hace ya tres meses– y Trópico de Villa Diego encuentran su mayor misterio en el “yo” que narra. 

en la nube negra



Con la presentación del libro Retórica conjetural o el nacimiento del sujeto, de Juan Bautista Ritvo –este jueves a las 19.30 en el Museo Estevez, de Santa Fe 748–, se presenta también la editorial que lo edita, Nube Negra, dirigida por dos libreros de Rosario, Natalio Rangone (Oliva Libros, en Entre Ríos 579) y Germán Armando (El Juguete Rabioso, Mendoza 784). Además, la editorial tiene como editor al mismo Ritvo, filósofo, psicoanalista, lector incansable y gigantesco.
 A Ritvo le preguntamos cómo fue pensado el catálogo de Nube Negra y si se plantea como un espacio que no había hasta ahora entre las editoriales.
“Los títulos iniciales –dice– son los tres psicoanalíticos: el mío, luego uno de Sara Vasallo sobre el deseo y la gracia en Pascal y San Agustín, y Metamorfosis de la melancolía, de Claude Rabant. Como ves: dos títulos en castellano y de autores locales y el tercero es una traducción del francés.
—¿Entonces cuál es el criterio?
—El criterio que tenemos es publicar sólo textos –sean locales, sean extranjeros– que estén pensados en primera persona por alguien que arriesga su posición en lugar de refugiarse en la cita incesante –el rezo, diría– del autor magistral. Este es el espacio editorial que queremos ganar.
—¿Y después?
—Habrá otros textos de filosofía y de literatura, a condición de que se respeten tales criterios. Por ejemplo, tenemos en carpeta para el año que viene –los tres títulos citados saldrán todos antes de la primera mitad del año que viene– un antología bilingüe hecha por Héctor Piccoli de autores alemanes que es extremadamente rigurosa en sus fundamentos.
 Germán Armando y Natalio Rangone.
Por su parte, Germán Armando dio detalles del proyecto.
—¿Cómo influyó tu experiencia como librero para montar la editorial?
—De manera decisiva, no hubiera llegado a la edición por otros medios porque no cuento con preparación académica y la relación que tengo con el ámbito de la producción literaria o filosófica es a través de la librería. Ahora, si la pregunta apunta a precisar qué le puede aportar la experiencia como librero al proyecto editorial, creo que se destaca principalmente una mejor orientación respecto a qué títulos, autores o temáticas pueden sobrevivir comercialmente sin renunciar a la calidad de la propuesta.

miércoles, 19 de noviembre de 2014

lo irrepresentable



“Infinito”, lo llama el periodista y escritor Leonardo Moledo. Se refiere a José Emilio Burucúa, historiador del arte y uno de los intelectuales más importantes de la Argentina, doctor en Filosofía y Letras y miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, quien presentará el viernes que viene a las 19.30 enel Museo de la Memoria (Moreno y Córdoba) “Cómo sucedieron estas cosas”. Representar masacres y genocidios. Una análisis erudito y exhaustivo sobre cómo y a través de qué figuras se representaron las matanzas a lo largo de la historia. Desde la antigua Grecia a la guerra de Líbano o la última dictadura en Argentina, ese acto que sólo los humanos son capaces de cometer –acorralar a inocentes desarmados y darles muerte– es visto, es decir, es analizada su imposibilidad de ser representado de manera directa, porque hay algo allí de lo indecible, de lo inmostrable, mediante las figuras frecuentes con que lo registra el arte de todas las edades: la cacería, el martirologio, el infierno y la silueta o la sombra. El Siluetazo, un proyecto de Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, se concretó con una acción colectiva realizada por primera vez en la plaza de Mayo, Buenos Aires, en la tarde del 21 de septiembre de 1983: un registro fotográfico y documentación sobre las siluetas de los desaparecidos. Esta nueva figura, que Burucúa y Nicolás Kwiatkowski –coautor del libro– rastrean en las paredes de la Hiroshima postnuclear y en figuras literarias como Peter Schlemihl, el hombre que pierde la sombra, este uso de la silueta y la sombra en las representaciones más recientes de las grandes masacres del siglo XX.
 Imagen de Museo Macro.

“Cómo sucedieron estas cosas”, una cita de Hamlet, de William Shakespeare –que el viernes presentará junto con los actores el director del museo de la Memoria, Rubén Chababo– intenta reconstruir, a través de las representaciones todos los planteos que, desde la historia, plantea ese interrogante cuya respuesta, como decía Primo Levi, cuya comprensión última, acaso involucraría cierta “simpatía” con los perpetradores de algunos de los actos criminales más espeluznantes de todas las épocas.
Burucúa, en esta entrevista que mantuvo con nosotros, no rehúye pensar con todos los elementos de su vasta erudición, además de los que le provee el entrevistar: desde las imágenes mediáticas de los decapitadores de Estado Islámico hasta las fantasías de zombies que proliferan en el cine y la televisión más reciente.
—En su libro Cartas norteamericanas hace unos comentarios sobre lo bello y lo sublime, usted escribe: “La víctima absoluta no ha sobrevivido para contarlo, sólo sobrevivieron sus asesinos. Vale decir que si lo bello puro es el espectáculo de la máquina de los cielos en el ojo de Dios, lo sublime puro es el espectáculo del interior de la cámara de gas en el ojo de un SS. Por esta razón, cuando Stockhausen dijo que la obra de arte más grande de la historia había sido la destrucción de las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001 (afirmación que le ha bloqueado para siempre el acceso a los Estados Unidos), se refería a una obra sublime y por ello me temo que estaba en lo cierto. (...) El suponer que podemos hallar lo sublime puro nos convierte en instrumentos de un terror sin fronteras y en los perores criminales de la historia.” Este asunto, entiendo, está en el meollo de Cómo sucedieron estas cosas. ¿Cómo analizar la representación de la masacre y el genocidio a partir de lo bello y lo sublime?
—Lo que pasa es que lo bello quedó excluido desde el comienzo, es imposible que ahí, en el análisis del libro aparezca, porque implica equilibro, armonización de medidas, contención emocional o, por lo menos una armonía emocional que es imposible a la hora de representar masacres. Y en cuanto a lo sublime, sí claro, pero es ese sublime que se ubica en el extremo y no podemos soportar, sublime siempre tiene que ver con el temor y un sentimiento de pequeñez y debilidad frente al infinito que nos rodea, o fuerzas de la naturaleza que nos superan, y entre esas fuerzas está la de la Historia, la del hombre que también pueden alcanzar esas cuotas terribles de lo sublime, pero es el sublime absoluto el que tendría que utilizarse en este caso, y ese no podemos soportarlo.
—No era ese el objetivo del libro.
—La categoría que buscamos con Nicolás (Kwiatkowski) es ver cómo se representa a partir de ciertas formas que hacen posible la visibilización de las masacres, y fuimos al estudio de estas formas como la cacería, el martirio, la figura del infierno, que es un invento muy moderno, un infierno en el que se ha desactivado la dimensión moral, porque las víctimas son el antónimo de los condenados infernales, pero parecen condenadas a los tormentos del infierno; por eso insistimos en la inocencia radical de la víctima de una masacre, quien lo que padece es ser masacrado y no tiene ninguna conexión que ligue eso que padece con cualquier cosa que haya podido hacer antes. Si se masacrase a los peores asesinos como personas inermes que nada pueden hacer, en ese acto esas personas se convertirían en inocentes, por más cosas monstruosas que hayan hecho, porque nada justifica o legitima el terror de la masacre, esa muerte infligida a una masa de seres humana desarmada. Por eso lo sublime no podía aparecer ahí, porque siempre hay una cuota de emoción estética que no es lo que buscamos, sino lo de hacer tolerable mediante metáforas eso irrepresentable de la masacre. La silueta multiplicada es la cuarta fórmula, la de los genocidios del siglo XX, para los que no bastaban las formas anteriores. Entonces la fórmula nueva es la de multiplicación de las siluetas o sombras, en ese sentido El Siluetazo argentino fue fundamental, consagró la fórmula.
—¿Cómo es que es moderna la representación del infierno?
—Fuera de su dimensión moral. Lo primero que imaginaban lo soldados británicos o soviéticos cuando se encontraron con los campos de concentración del nazismo, era eso, el infierno, así se los transmitían a sus familiares en las cartas que les enviaban desde el frente.
—Usted se refiere muchas veces a la distancia –el concepto de Warburg de crear una distancia entre el ser y el mundo– necesaria para el análisis de ciertas representaciones, ¿podría ampliar un poco ese concepto de distancia, sobre todo aplicado a cosas que vemos a diario, como bombardeos y devastaciones registradas por cámaras de televisión?
—Es uno de los grandes problemas de los medios de comunicación: han extinguido la distancia que debe separarnos de los fenómenos para poder entenderlos o decir algo de ellos, necesitamos establecer una distancia con los objetos hirientes con que nos relacionamos. Distancia entre nosotros como sujetos y los otros objetos, si no, no podemos construir ningún conocimiento ni hablar con los otros, necesitamos eso que nos separa para reconocer en el otro a un sujeto semejante, y máxime para cosas tristes dolorosas, trágicas, que nos absorben y trituran. Ese es el problema con esta visualización cotidiana de aberraciones en la tevé, que suele estar en los rincones más íntimos de la casa, esos hechos se instalan en el aquí y ahora sin conciencia de la distancia espacial o temporal. Es un problema grave, porque pulveriza nuestra capacidad de comprensión. 
—La cultura es distancia, como decían los antropólogos de principios del siglo XX.
—La construcción de la cultura empieza con la distancia, el problema está en que si abolimos esas distancias (porque el animal no tiene distancia, pareciera haber un continuum entre lo que experimenta, siente, teme), si abolimos la distancia no nos volvemos a transformar en animales, entonces sospecho que nos transformamos en asesinos, en criminales. Ese es el tema. Somos lo no humano de lo humano, que es terrible, es el campo de concentración, la matanza de Camboya; nos convertimos en seres extraños, no en animales, el único rasgo que podría definirnos es ser criminales, porque matamos sin piedad a nuestros semejantes, que equivale a un suicidio colectivo. No es un tema sólo para antropólogos, se nos va la posibilidad de una vida colectiva, nos convertimos en bestias feroces que no existen en mundo animal.

halperín donghi



Halperín Donghi ha muerto

Por Alejandro Moreira (amoreiraar@yahoo.com.ar)

Así como Jorge Luis Borges es la figura alrededor de la cual se reconfigura el campo literario en los inicios de la democracia, la obra Tulio Halperín Donghi, funda la historiografía contemporánea en la Argentina. Ejemplar, en este caso, es Revolución y guerra, Formación de una elite dirigente en la Argentina criolla, libro que ha diseñado el rostro mismo de nuestro siglo XIX proveyendo el mapa con el que se haría posible, para sucesivas generaciones de historiadores, enfrentar ese pasado con nuevas preguntas e instrumentos, al tiempo que desde su edición en 1972 se revelaba como uno de los grandes monumentos historiográficos del siglo XX, cualquiera sea el criterio o la escala que se asuma. Consagración unánime ya sea en sus formatos académicos, pedagógicos o también de divulgación, pero en verdad muy reciente: nadie hubiera imaginado a comienzos de los años 80 el sitio que esta obra llegaría a ocupar en nuestra cultura, menos aun que algún día la ministra de defensa de un gobierno de sesgo peronista obsequiaría un libro de Halperín (La Argentina y la tormenta del mundo) al jefe de la Fuerza Aérea, como en efecto ocurrió en el año 2006.
Si dirigimos nuestra atención a un pasado más cercano, podemos observar que el peronismo y la emergente sociedad de masas fue otra preocupación de Halperín desde su juventud (había nacido en 1926), experiencias a las que abordó con una mirada fuertemente desacralizadora: en su perspectiva este movimiento político se explicaba más como producto de un concurso de factores conjugados en una determinada coyuntura a mediados del siglo XX (entre la interminable crisis política y la referida “tormenta del mundo”) que como resultado de la voluntad de sus hacedores ( y menos aún de la de sus numerosos seguidores). Para conocer el posicionamiento ideológico del autor sobre el fenómeno en cuestión bastará recordar que un artículo pionero sobre el tema, publicado en Contorno, aludía al peronismo como el “fascismo posible” para este país ubicado en el extremo occidente, (pero al unísono buscaba desanudar tal asociación, advirtiendo que el nacimiento de tal fuerza implicaba, para bien o para mal, algo completamente inédito). Sin embargo, más interesante resulta advertir que nos encontramos acá con un límite ostensible de la práctica de Halperín (que es también el de Max Weber): la incapacidad para pensar y evaluar la acción colectiva bajo otra mirada que no fuera decadentista y en ciertos casos inopinadamente pesimista frente a todo aquello que remitiera a procesos donde los protagonistas fueran las masas, (los pueblos, las clases), sus proyectos y sus sueños –perspectiva que el historiador encubría exacerbando una retórica fuertemente irónica, por momentos francamente satírica. 
 Imagen tomada de Los Andes.

miércoles, 12 de noviembre de 2014

alpargatas

Había leído que el origen de la alpargata (el calzado que uso durante el verano desde hace poco más de 40 años) era árabe, pero ahora sólo encuentro esta referencia en el sitio de la empresa (árabe es el origen del nombre: albargat).
Sin embargo, las entradas de Wikipedia en inglés (espadrille) y español (alpargata) dicen cosas distintas. Distintas entre sí y con respecto a mi presunción original, de la que no encuentro mejores referencias.
Según la entrada en español (y acá coinciden las dos), la alpargata tiene su origen en la sandalia egipcia. Pero señala que el registro más antiguo de una alpargata no es europeo, sino americano: un calzado de yute hallado en Chaco, Argentina, en el siglo XII.
En la entrada en inglés, en cambio, no aparece esta referencia. Pero lo que me sorprende es enterarme de que las alpargatas con una cinta en el tobillo se pusieron de moda en Estados Unidos en 1948 cuando Laureen Bacall las usó en el film Cayo Largo. Y volvieron a estar de moda en los 80 luego de que las usara Sonny Crocket (el personaje de Don Johnson) en la serie Miami Vice, entonces llegaron a costar 500 dólares en los comercios de Nueva York.
La alpargata, como el mocasín (que también nació en América) es un calzado tan sofisticado y sencillo a la evz que no le hizo falta cambiar a lo largo de su historia. La suela de yute, que cualquier persona con alguna destreza y un telar podría fabricar, aísla del calor del suelo, deja respirar al pie permite acomodar el paso al suelo con una amortiguación mínima y suficiente. Eso las hace un calzado delicado y hermoso.

Bacall usando espadrilles. Imagen tomada del blog de estilo de Stephanie.
Mis Rueda para el verano 2014-2015.

lunes, 10 de noviembre de 2014

si te gustan las canciones de amor



Y Ber Stinco presentó Los fusibles quemados del amor, su cuarto disco, en Plataforma Lavardén el sábado pasado junto con su banda La Asociación Rosarina del Rifle.
De algún modo, todo el disco es cita de cita, “el eco de otros ecos”, como dice la letra de “El carbón”. Eso es algo, porque ya nos enseñaronlos maestros que la canción es una y tiene una torre –“Tower of Song”–, de modo que cada canción tributa a ese único reino en el que se reconstruyen los puentes, el fuego vuelve a arder.

Con 32 años, en el camino entre La Carlota (Córdoba) natal y Rosario, Ber Stinco parece haber entendido eso, que la canción ironiza y reflexiona sobre la canción misma, y que el amor es la piedra filosofal de ese credo. “En la fiesta me dijiste que ya no querías seguir. Recordamos el principio. Nos mentimos sobre el fin”, canta en “Dos”: esas idas y venidas en el tiempo, el dejo de sarcasmo con que se recuerda el dolor, todo un universo que pertenece al universo folk –un universo hecho del tránsito por lugares cuya geografía es el mismo lenguaje– de las canciones, hecho de palabras sencillas, de historias simples de parejas que se separan y en las que se abre un pasaje, un hueco hacia otro lugar, como si reconstruir ese quiebre trajera a la vez una nueva luz.
Pero letristas sobran en la ciudad. Lo que Stinco trae, sin embargo, es una particular manera de impostar la canción: un modo de acompañar la respiración misma de la lengua en la que están cantadas esas letras.
De allí que lo que escuchamos, por momentos, no sea tanto la totalidad de la letra como las salpicaduras que en la voz provocan ciertas palabras: “Señorito”, “Camboriú”, como en su disco anterior (“Todos somos el conurbano de alguien”, 2013) había ensayado el “ahijuna” y otras expresiones provenientes de las canciones de Jorge Cafrune o José Larralde –autores a los que confiesa haber frecuentado.
Ecos de Andrés Calamaro, de Indio Solari, por eso de Dylan –el Dylan que incorporamos como El Quijote: lo conozcamos o no, como parte del paisaje musical contemporáneo–, pero en canciones que hablan de Bombal, en una lengua que juega a ser extranjera y no puede ser más de acá.
Después de Coki Debernardi, junto con Julián Venegas –aunque con estilos muy distintos– Ber Stinco es de los pocos en “inventar” una manera de cantar que no es otra cosa que un modo de revisitar lo que hay en su memoria musical. Nos deja así estos “fusibles quemados del amor” desparramados en canciones que son eso: los tapones que saltaron cuando se abrió una herida.
Stinco, autodefinido en MTQN como “escritor, cantautor y twittero”, contó que este es el primer disco que “está como quería que esté” y que admira al difunto autor porteño Rodolfo Fogwill.
Gracias, Nico Manzi.