lunes, 15 de septiembre de 2014

problemas populares

Leonard Cohen tiene un nuevo disco y los escuchamos en la NPR (el enlace lleva al reproductor de la radio, donde se puede escuchar Popular problems, mucho más parecido a The Future o Ten New Songs que a su trabajo anterior).
Imagen tomada de la NPR.

sábado, 13 de septiembre de 2014

extant no more

Lo mejor que tuvo Extant ni siquiera fue Halle Berry, apenas nos trajo esa palabra inglesa que designa algo que ha sobrevivido y que tiene una sugestiva sonoridad, etcétera.
Luego, es el mismo error que repite Steven Spielberg cuando produce televisión: cree más en la acumulación de pequeñas tramas, como si se tratara de una feria de atrocidades, que en el desarrollo de una historia, como si una serie fuera un dispositivo para ejecutar sorpresas antes que suspenso. En fin.
Así, ni la bella Halle Berry puede lucirse y ahí la vemos, con cara de perro mojado, siempre superada por circunstancias que, claro, arrasarían a cualquiera: como traer un feto extraterrestre del espacio, tener un hijo androide que comienza a actuar de manera rara y a tener sueños, o competir en la crianza de ese hijo con la hija de Meryl Streep. Además de ser perseguida por la compañía espacial para la que trabaja y el millonario japonés que contrató a su esposo, aunque en el último capítulo que miré al pasar parece que esa situación se revirtió, pero no entiendo ni me interesa ya entender de qué manera.
Au revoir, Extant.
Una fabricación de secretos que no vale la pena revelar.

jueves, 11 de septiembre de 2014

el progresismo como gesto moralizante



Traduje este artículo (publicado a mediados de 2013 en Strikemag) en el que Mark Fisher repasa lo que sucedió luego de que apareciera su célebre libro Realismo capitalista. Un agudo análisis acerca del actual rol de los espacios políticos progresistas adecuados a la “realidad” neoliberal que parecen haber aceptado que “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”. El subrayado, pasada la mitad del texto, es nuestro y señala una observación que le cabe al progresismo vernáculo.

por Mark Fisher
 
Mi libro Realismo capitalista se publicó a fines de 2009. Mientras terminaba el libro se desató la crisis financiera de 2008 y bromeaba con que el capitalismo acaso terminaba antes de que yo lo hiciera con mi libro. Como ya sabemos, el capitalismo no se derrumbó, pero sería un error pensar cualquier posibilidad de volver a la normalidad. 
El realismo capitalista podría verse como una creencia, la de que no hay alternativa al capitalismo, de que, como lo señaló Fredric Jameson: es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Hay otros sistemas que puden preferirse al capitalismo, pero éste es el único que resulta realista. O puede verse como una actitud resignada y fatalista de cara a la sensación de que todo lo que podemos hacer es hacernos a la idea de que el capitalismo lo domina todo y limitar nuestras esperanzas a la contención de sus peores excesos. Sería, antes que nada, una patología de la izquierda, nunca mejor ejemplificado que en el caso de los nuevos laboristas. Al fin y al cabo, lo que nos aporta el realismo capitalista es la eliminación de la política de izquierda y la naturalización del neoliberalismo.
Luego de la ola de militancia que se esparció en el mundo en 2011, el editor de Economía de la BBC, Paul Mason, llegó a declarar que se llegaba al fin del realismo capitalista. Los eventos truncos de 2012 demuestran que ese juicio fue al menos apresurado. 2012 fue el año de la restauración y la reacción. El último libro de Slavoj Zizek, El año que soñamos en peligro, comienza con el concepto persa war nam nihadan: “asesinar a alguien, enterrar el cuerpo y hacer crecer flores sobre él para esconderlo”. El argumento de Zizek es que la ideología dominante aplicó un war nam nihadan sobre la floreciente militancia de 2011 (Occupy Wall Street, la Primavera Árabe, los disturbios en Inglaterra, etcétera). “Los medios ultimaron la radical dimensión emancipatoria de los eventos y entonces arrojaron flores sobre el cadáver enterrado”, escribe. En 2013 se reafirmó el realismo capitalista. En lugar de terminar en 2008 (ó 2011), podría argüirse que las medidas de austeridad que se implementaron constituyen una intensificación de ese realismo capitalista. Esas medidas no podrían haberse introducido a menos que subsistiera aún la expandida sensación de que no hay alternativa al capitalismo liberal. Las diferentes luchas que estallaron a partir de la crisis financiera muestran un creciente descontento con el capitalismo del pánico que se puso en marcha desde 2008, pero no logaron todavía proponer una alternativa concreta al modelo económico dominante. El realismo capitalista trata así de una corrosión de la imaginación social y, de algún modo, ese sigue siendo el problema: luego de treinta años de dominio neoliberal, recién comenzamos a ser capaces de imaginar alternativas al capitalismo. ¿Por qué resulta así?
En parte, porque la descomposición de la solidaridad, de la que depende la victoria del neoliberalismo, aún no fue revertida. Los distintos movimientos anticapitalistas (incluyendo Occupy) aún no se constituyeron en un movimiento capaz de desafiar la súper hegemonía del capital. Nos acostumbramos a un mundo en el que los trabajadores le temen al capital, nunca al revés. El realismo capitalista nunca fue la persuasión ideológica directa; no se trata de que la población del Reino Unido se convenciera de los méritos de las ideas neoliberales. Sino que aquello de lo que la gente está convencida es que el neoliberalismo es la fuerza dominante en el mundo y a eso, por lo tanto, hay poca resistencia que ofrecerle. (No estoy deslizando que la mayoría de las personas reconocen el neoliberalismo por su nombre, sino que reconocen las políticas y la narrativa ideológica con las que se desparramó con éxito.) Se esparció esta percepción porque el capital derrotó a las fuerzas que actuaban en su contra –en lo que resulta más obvio: arrasó con los sindicatos o los forzó a ser instituciones de consumo o servicio dentro del capitalismo. La situación cambió desde el apogeo de la democracia social, y una de las principales maneras de ese cambio es la globalización del capital. Claro, ese es uno de los caminos por los que los sindicatos fueron hábilmente aventajados: si tus afiliados no van a trabajar por este rendimiento, nos mudamos a un lugar donde otros lo hagan. 
La decadencia de la política parlamentaria en Reino Unido –con los tres partidos que representan desenmascaradamente los intereses del capital– es una de las consecuencias de la descomposición de la solidaridad proletaria. El error fundamental del nuevo laborismo –como el partido ejemplar del realismo capitalista– fue que concibió su proyecto apenas como una adaptación a la “realidad” que el capitalismo ya había construido. El triste resultado de todas sus maniobras fue la perspectiva melancólica de un “poder” sin hegemonía. Bajo Ed Miliband (líder del Laborismo inglés desde 2010 e hijo de un intelectual marxista), está claro que el laborismo no aprendió aún la lección según la cual el punto no es ocupar un centro ya existente, sino luchar para redefinir qué es ese centro. La derecha de Thatcher gozó de la suficiente confianza como para planear un cambio del centro en los 80 y desde entonces los laboristas estuvieron a la retaguardia. Como Stuart Hall auguró en The Hard Road to Renewal –publicado en 1988–, fueron los thatcheristas quienes se animaron a pensar y hablar en términos revolucionarios. Para conmoción de James Callaghan (político laborista inglés, primer ministro hasta 1979), Hall escribió que Thatcher “significaba hacer pedazos la sociedad desde sus raíces”. “Semejante ataque radical al status quo”, observaba Hall, era impensable para quienes estaban inmersos en el compromiso de la democracia social. Pero las incisivas observaciones de Hall sobre el conservadurismo inherente al partido Laborista en su época, se aplican con una dolorosa comezón al actual partido Laborista, con su desesperado reclamo de ser el partido de “una sola nación” y sus deslices reaccionarios e impotentes sobre familia, bandera y fe. Hall señaló entonces: “La verdad es que las ideas tradicionalistas, las ideas de respetabilidad social y moral, penetraron tan profundo en la conciencia socialista que resulta habitual encontrarse con gente comprometida con programas sociales radicales respaldada por valores y sentimientos del todo tradicionales”. Lo que queda, ahora que la conciencia socialista sucumbió al realismo capitalista y que el programa social radical cedió paso a la adaptación pragmática a un mundo gobernado por el neoliberalismo, son los gestos moralizantes y un tradicionalismo solitario.     
Alain Badiou arguyó que con el colapso de los experimentos de izquierda en el siglo XX fuimos retrotraídos a una situación similar a la del siglo XIX, antes de la irrupción de los movimientos laboristas. Creo que está en lo cierto, y que deberíamos desarrollar la misma consistencia de pensamiento, ambición y coraje que poseyeron los fundadores del movimiento de los trabajadores. Pero elevarnos a ese desafío significa que no deberíamos permanecer atados a los métodos e ideas que esos grupos desplegaron para su época. En lugar de reclinarnos deprimidos sobre el fin de la historia, mirando conmovidos todas las revueltas y revoluciones que fracasaron en el pasado, necesitamos resituarnos en la historia y reclamar un futuro en manos de la izquierda. Porque lo que es cierto es que la derecha ya no tiene monopolio sobre el futuro: de hecho, se quedó sin ideas. 
Mayo del 68 dejó un influyente legado de anti-institucionalismo en las corrientes teóricas de la izquierda –un legado que incluso se acopla con muchos de los supuestos del neoliberalismo. Pero, como bien lo entiende la derecha, la política no trata de cuán bien se sienten los partidos en la calle, sino de controlar y perfeccionar instituciones. La pregunta es: si las viejas instituciones progresistas decayeron porque estaban demasiado asociadas a la producción en cadena, ¿qué instituciones funcionarán en las actuales condiciones?
Como argumentaba Fredric Jameson, el capitalismo es la sociedad más colectiva que jamás existió sobre la tierra, en el sentido de que incluso el objeto más banal es el producto de una red masiva de interdependencia. Hasta ahora la red global es estúpida y banal, pero en lugar de abandonarla a favor de alguna forma de regreso al mundo agrario que sólo sería posible en base a una catástrofe, necesitamos hacer de la red planetaria un sistema inteligente que pueda actuar según los intereses de la mayoría, en lugar de la minúscula minoría que lucra con el sistema en curso. No es imposible, de hecho, tenemos una oportunidad sin precedentes de que hacer que suceda.
Performance de Gerald Shield: "Realismo capitalista" (en oposición al stalino "realismo socialista"). Tomado de Wikimedia.
Acá el original en inglés: tiene un par de cortos párrafos más.

jueves, 4 de septiembre de 2014

un futuro sin crédito

Lo encontré hace un par de años en el blog de Daniel Link. Estaba en portugués así que lo traduje, acaso con errores. Se trata de una intervención de Giorgio Agamben en el programa Chiodo Fisso, de la RAI 3 (chiodo fisso significa caballo de calesita), del 25 de enero de 2012.
El logo de la compañía Engulf and Devour, del film Silent Movie, de Mel Brooks. Imagen tomada de The Democratic Daily en un artículo de 2011 sobre Occupy Wall Street.

Dice:
Para entender lo que significa la palabra futuro primero tenemos que saber lo que significa otra palabra, una que no estamos acostumbrados a usar, o que solemos usar sólo en la esfera religiosa: la palabra fe. Sin fe o creencia no es posible el futuro. Es decir, hay futuro sólo si podemos esperar o creer en algo. Pero, ¿qué es la fe? David Flusser, un gran estudioso de las ciencias de la religión, y todavía hay una disciplina con este extraño nombre, trabajaba un día sobre la palabra pistis, que es la palabra griega que Jesús y los apóstoles utilizaron para la fe. Ese día estaba paseando y, casualmente, se encontraba en una plaza de Atenas. En un momento dado, al mirar hacia arriba, vio escrito en grandes letras ahí adelante: Trapeza tés Pistéos. Sorprendido por la coincidencia –la palabra pistis– observó con mayor atención. Después de unos segundos se dio cuenta de que se encontraba simplemente delante de un banco. Trapeza tés Pistéos significa en griego "Banco de crédito". Era una especie de iluminación. Se encontraba al fin con el significado de la palabra pistis, que desde hace meses estaba tratando de entender. Pistis, fe, es simplemente el crédito de que gozamos junto a Dios y de que la palabra de Dios goza en nosotros a partir del momento en que creemos en ella. Por eso Pablo pudo decir, en una famosísima definición, que la fe es la “sustancia de cosas esperadas”. La fe es lo que da realidad a lo que aún no existe, pero en lo que creemos y tenemos fe, porque en ella ponemos en juego nuestro crédito, la palabra nuestra. Algo como un futuro existe apenas en la medida en que nuestra fe consigue darle sustancia, esto es, realidad, a nuestras esperanzas. Pero la nuestra, se sabe, es una época de escasa fe. O, como decía Nicolà Chiaromonte, una época de mala fe, o sea, de fe que se sostiene a fuerza de ser convicción. Por lo tanto, una época sin futuro y sin esperanzas (o de futuros vacíos y de falsas esperanzas). ¿Qué hacer con nuestro crédito ahora que se es muy viejo para creer verdaderamente en algo o demasiado inteligente para que estar todo lo desesperado que se debería? ¿Qué hacer con nuestro futuro? Porque, me parece, si se observa bien, hay todavía una esfera que gira internamente alrededor del tema del crédito. Una esfera que engloba toda nuestra pistis, toda nuestra fe. Esta esfera es el dinero y el banco, la Trapeza tés Pistéos es su templo. Ustedes saben que el dinero es apenas un crédito. En todos los billetes, la esterlina, el dólar, curiosamente no en el euro (y esto deberíamos dejarlo bajo sospecha), vemos escrito que el banco central promete garantizar ese crédito. Está escrito: "El banco pagará al portador" –libra esterlina o el dólar, aunque ahora ya no es el patrón oro y la conversión del dólar ya no existe. Ustedes saben también que la llamada "crisis" que estamos viviendo –y espero que sean lo suficientemente inteligentes como para sospechar que lo que se llama crisis no es algo temporal, sino la manera normal en que funciona el capitalismo de nuestro tiempo– comenzó con una serie desconsiderada de operaciones sobre el crédito, sobre créditos que venían descontados y revendidos decenas de veces antes de poder ser realizados. Lo que significa, en otras palabras, que el capitalismo financiero y los bancos, que son su órgano principal, funcionan jugando sobre el crédito, es decir, sobre la fe de los hombres. Lo que también significa que la hipótesis de Walter Benjamin, para mí una bellísima hipótesis, según la cual el capitalismo es, en verdad, una religión, la más feroz e implacable religión que ha existido porque no conoce redención ni día de fiesta, debe ser tomada literalmente. El banco tomó el lugar de la iglesia y de sus padres y, al gobernar sobre el crédito, manipula y gerencia la fe –la escasa e incierta creencia de que nuestro tiempo aún es el mismo. Y lo hace del modo más irresponsable y sin escrúpulos, procurando lucrar con dinero de la creencia y la esperanza de los seres humanos, estableciendo el crédito que cada persona puede gozar y el precio que debe pagar por ello. Llegando a establecer y avalar incluso el crédito con el que los estados, no se sabe por qué, cedieron a su soberanía. De ese modo, gobernando el crédito, no sólo gobierna el mundo, sino también el futuro de los hombres, ese que la crisis vuelve siempre más corto y a término. Y si hoy la política ya no parece posible, es porque, de hecho, el poder financiero secuestró toda la fe y todo el futuro, todo el tiempo y todo lo que se espera de él. Mientras dure esa situación, mientras nuestras sociedades, que se creen laicas, permanezcan sirviendo a la más oscura e irracional de las religiones, el único consejo sería arrancar el crédito y el futuro de las manos de estos seudosacerdotes sombríos y desacreditados, de los banqueros por un lado y de los funcionarios de varias agencias de ráitings y mediciones, de Standard & Poor’s o de cualquier otra denominación que tengan. Y, tal vez, la primera cosa a hacer es dejar de mirar tanto hacia el futuro, como se exhorta a que hagamos, para, al contrario, volverse y mirar hacia el pasado. Sólo al comprender lo que sucedió, sobre todo al intentar comprender cómo y por qué pudo suceder, acaso podamos liberarnos de esta situación. No la futurología, sino la arqueología es la única vía de acceso al presente.

Compárese con la pobre y rimbombante intervención de Marc Augé, que nos pide que "salvemos"el progreso, acá y acá.

miércoles, 3 de septiembre de 2014

la pasión guaraní

Hace cuatro años, el 10 de julio de 2010, luego de que la selección de fútbol paraguaya fuera eliminada por España en cuartos de final del Mundial que se jugó en Sudáfrica (siete días antes), el sacerdote jesuita Bartomeu Melià, una de las mayores eminencias en guaraní, historiador, etnolingüista y prolífico investigador, publicó en el diario de Asunción “Última Hora” un artículo que, bajo el título “Fútbol guaraní. Una historia con mucha historia”, si bien no afirmaba que los aguerridos guaraníes habían inventado el deporte que llevo a la cima de la popularidad a figuras como Maradona, Messi o Alfredo Di Stéfano, concluía: “Los historiadores ya han metido un gol inédito a favor de los Guaraníes”.
Pintura jesuítica en una misión guaraní.



martes, 26 de agosto de 2014

intemperie metafísica

El año pasado la primera temporada de Rectify (canal Sundance) nos sorprendió con su atmósfera de duermevela: después de 19 años, Daniel Holden (Aden Young) sale de la cárcel, donde estuvo en el corredor de la muerte y a la que ingresó con 18 años, acusado de violar y matar a su novia. 
Daniel Holden (Aden Young). Imagen tomada de Vulture.

Esa primera temporada, desarrollada en seis episodios, narraba los seis primeros días de Daniel en el pequeño pueblo de Georgia donde viven sus padres. Al séptimo día, según la fórmula bíblica, descansó, porque la paliza que le propició el hermano de la joven muerta hace veinte años lo dejó en coma en el hospital.
En cambio la segunda temporada –diez episodios que terminaron de emitirse el jueves 21 de agosto pasado– ya no es una cronología. Los dos episodios iniciales, en los que accedemos al ensueño de Daniel mientras está en coma son una clave: conversa con su amigo de la prisión acerca de ese estado mental en el que está ahora, la vida real, la libertad, lo que sea. Porque en el primer episodio de Rectify, cuando Daniel sale de la prición prisión y es acompañado por toda su familia hasta Paulie, Georgia, nuestro héroe elige dormir todo el viaje; dormir durante ese paseo que es su primer salida al el exterior en 19 años. Dormir, no importa la carretera, el día de sol, las praderas y la cercanía de su hermana menor. Dormir fue, en ese principio, la gran metáfora de los años de encierro: una suspensión de la vigilia, algo que no era un descanso, un intervalo brutal entre la adolescencia disuelta en el crimen –recién al final de la segunda temporada vuelve a cobrar importancia el hecho de que Daniel Holden acaso no mató a la joven– y esa salida de un hombre cerca de los 40 que pasó su vida adulta en una celda de 2 por 4.
En los primeros episodios de la segunda temporada Daniel vuelve a dormir porque, como dice ya en los últimos capítulos, "el mundo está organizado para tirarte hacia atrás". Duerme porque está en coma y visita así a su amigo de la cárcel, y conversa con él acerca de ese extraño estado de gracia que es ahora su libertad, la cercanía de su familia, el lugar donde lo conocen por ser el asesino de Hannah, la adolescente de 16 años que hallaron muerta y violada en el bosque.
Esa geometría: un crimen horrible que gravita sobre los personajes, un senador que construyó su carrera al atrapar a Daniel y encarcelarlo, una familia que se ha reconstruido –la madre de Daniel volvió a casarse cuando enviudó y ahora hay un nuevo hijo adolescente, un hijastro casado con la bella y devota Tawney, que regentea el negocio da la familia Holden.
El desarrollo de Rectify, como bien anota Matt Zoller Seitz en su nota en Vulture, parece trabajar en esta nueva temporada como una textura. Y es que sus personajes (Tawney quiere salvar a Daniel, pero se enamora de él y lo enamora; la hermana menor también quiere salvarlo, ¿o salvarse?; ¿qué quiere Daniel, tiene miedo de vivir, como le dijo otro condenado en la cárcel?) están impedidos de "rectificar" algo que se ha hecho y los condena a una vida sin gracia o, mejor, una vida que sucumbe a ese oscuro orden que estableció el crimen y el pasado.
 Abigail Spencer

En una entrevista concedida a Vulture, Ray McKinnon, creador de Rectify, dice que en esta temporada intentó que no estuviera tan presente la cronología, que prefería que el espectador no tuviese una certera conciencia del paso de los días. En otras palabras, pretendía sumir al espectador en el dilema "moral" –acaso el término adecuado es "metafísico"– en el que se hallan los personajes. La escena final, cuando hay una nueva audiencia con el senador que lo incriminó hace veinte años, viene a graficar la estructura en la que transcurrió la serie hasta ahora (habrá una tercera temporada el año próximo, acaso de seis episodios): con 18 años, aislado de su familia, la policía y el entonces ascendente senador le arrancan la confesión de culpabilidad porque, le decían, sólo así podría ver a su padre. Este abandono del padre (involuntario en el caso de la incriminación y la confensión de un crimen que, acaso no cometió), esa intemperie en la que se encuentran los personajes como Daniel, Tawney –su matrimonio se desbarranca, pierde el hijo que engendró con su marido– o Amantha (la bellísima Abigail Spencer), la hermana menor de Daniel, es una intemperie metafísica, que arroja al pasado a Daniel (aunque él se sabe un fantasma, un ser sin historia, que se hizo adulto en una celda, conversando con criminales), que empuja a Tawney a la incertidumbre y a Amantha a la disolución. Sin embargo, el relato no deja de mostrarnos, salvo excepciones, la esencia bondadosa de la mayoría de los personajes (el padrastro de Daniel, su madre, el mismo comisario actual, que era un crío cuando sucedió el crimen: todos de algún modo aceptan que la llegada de Daniel es una prueba que de alguna manera deben superar, trascender).
Sin gritos, con una serenidad a veces espeluznante, esta magnífica serie nos conduce la mayoría de las veces al corazón más oscuro del bosque en pleno día.
No recuerdo otra serie así. 

martes, 19 de agosto de 2014

rosario blues

La edición 2013 del premio municipal de poesía Felipe Aldana arrojó seis libros (una circunstancia inédita): dos primeros premios, otro primer premio para la categoría menores de 21 años, dos menciones y el segundo galardón otorgado a Folk, de Bernardo Orge (Rosario, 1988).
Folk es un libro de poemas con algo así como un eje vertical certero: un amigo ha muerto y esa ausencia, esa pérdida, además de convertirse en el principio de algo, envuelve la percepción de todo un paisaje que es a la  vez espacial y temporal. "Envejecí en ese colectivo, mirando la avenida/ cuando Alejandro vivía y aún cabía pensar/ que quien respeta la pureza de las cosas/ busca más bien la desafección que el afecto", escribe Orge en el poema inaugural. El libro es, así, tanto el relato de esa desafección curada con ausencia y un dolor que evita nombrarse, como el tránsito entre los lugares, los temas y las líneas precisas del universo del "folk" y, en ese punto, es tal vez de los más particulares poemarios surgidos en Rosario en los últimos años (y, hay que agregar: gracias a esa maravilla exploratoria de la poesía de la ciudad y su zona que es el concurso Felipe Aldana, que esta vez tuvo un jurado ejemplar: Mirta Rosenberg, Laura Wittner y el bahiense Mario Ortiz).
Folk procede como en aquella máxima del poeta: "la realidad es sólo la base, pero es la base". Es decir, dados los datos reales, lo que se juega aquí es cierto reordenamiento del sentido, cierta construcción a partir de esa base. Cada poema registra de algún modo momentos de una experiencia compartida. Quien narra está de alguna manera a un costado: por algo de aquella desafección que trae la pureza de la ausencia, pero también por el afecto sin pie que dejó esa muerte. La geografía en que transcurren esos registros son los viajes hechos en una camioneta, desde las Salinas hasta Córdoba, Pérez o una dirección en calle Donado, en Fisherton, en la caja de aquella u otra camioneta, con las luces de la calle de Rosario encandilando a ese que habla en el poema, iluminándolo, pero en otro tiempo, porque la iluminación no es sino (como dice el poema inaugural: "recuerdo del recuerdo".
Le pregunto a Orge si es así, si el título "Folk" proviene de ese universo de la canción folk: esa trama de milagro cotidiano que se urde entre vecinos, amigos y seres familiares. Me responde que sí y agrega: "Porque tiene reescrituras de varios tópicos del folk, pero además por el viejo significado de folk en inglés –ese cercano a camarada o compañero– que, bueno, como se habla tanto de la amistad y de los límites de la amistad, vino bien. Además el folk –nuestro folklore también– tiene esa ambigüedad hermosa: entre la precisión toponímica, los nombres de lugares, flora, etcétera, y la imprecisión referencial de ese léxico lleno de palabras que pueden significar mil cosas –blues, ramblin', road, border. Eso me encanta".
Y es cierto, Folk es tanto el paisaje del viaje como la evocación de nombres que señalan una zona afectiva: la calle Donado, el río Quilpo, el Chino, la terraza donde se secan unas plantas y se cocina el asado, el Parque Independencia, la cochería Caramuto.
 Hay temas que son como estribillos que se repiten, por ejemplo los "pibes": hijos de vecinos, unos chiquilines que avanzan en cueros por la calle y el narrador, el yo del poema señala como a una criatura fuera de sus fronteras. Leemos sobre ese pibe que revolea la remera: "Debe trepar los árboles bien, pensás,/ y debe ser un inútil con las nenas –ah,/ no parece como si muchos pueblos/ en donde sentiste lo mismo/ de repente fueran este?"
Ese fin de infancia, fin de mundo, paraíso perdido, está señalado de forma permanente pero, con él, se señalan también las huellas para retornar, sólo que de otra manera.
Orge me escribe y me adjunta un enlace que me lleva a uno de los temas que son, dice, "parte de la banda sonora del libro", es un blues de Townes Van Zandt en el que alguien abandona su lugar y dice que pone rumbo a Nuevo México, que allí va a vagabundear hasta regresar al lugar del que partió. Esa desolación cunde en los poemas de Folk: la de alguien que deambula porque sabe a dónde vuelve. Ese saber, ese recuerdo de un recuerdo es todo y es a la vez, apenas una línea de una larga canción; una línea a la que sigue otra, y otra, y así a lo largo del camino.
Orge, entre M.A. Petrecca y M. Moscardi.

Escribe, en un poema que habla de regalarle a los vecinos un frasco de aceitunas del parque: "Hay frutos que precisan sanarse/ antes de dejar el reino de los adornos/ y unirse al de los manjares". Así también el poema juega a no adornar, a ser él mismo un alimento.
Folk, me parece ahora, es de esos libros increíbles, casi milagrosos, en los que el poema nos alcanza porque creemos escuchar en él la canción que creíamos olvidada y perdida.
White Freight Liner Blues by Townes Van Zandt on Grooveshark
Bernardo Orge cursó el profesorado en Letras en la UNR. Integra la antología 30.30, poesía argentina del siglo XXI. Junto con Agustín Alzari, Ernesto Inouye y Matías Piccolo publicó 40 esquinas de Rosario

miércoles, 13 de agosto de 2014

escritores realistas



El libro 40 esquinas de Rosario (Rosario, editorial Pulpo, 2014) es, por un lado, un ejercicio literario del siglo XIX que emprenden cuatro jóvenes escritores de la ciudad y, por otro, un juego con el lector, que deberá descubrir a partir de una descripción puntillosa apretada en 500 palabras sobre qué esquina está leyendo.
Decimonónicos: Agustín Alzari, Matías Piccolo, Bernardo Orge y Ernesto Inouye –los cuatro vinculados a la carrera de Letras de la UNR aunque de forma acaso “inorgánica”–, se proponen describir esquinas transitadas o no de la ciudad de manera, si se quiere, caprichosa, e intentan que la descripción baste para que el lector la identifique, prescindiendo del principal elemento perceptivo que introdujo la representación moderna, la imagen y la información.
 Presentación de 40 esquinas: Piccolo, Inouye, Alzari y Orge. Foto de Ludmila Bauk.

Lúdicos: los autores no sólo apelan a que el lector pueda identificar la esquina –a veces contando los barrotes de una verja, el número de techos de tejas o los negocios que rodean a una esquina–, también esconden sus nombres o su autoría al firmar cada descripción con un ex libris, cuatro pequeños dibujos de flores, uno para cada autor.
La escritora y crítica contemporánea Beatriz Vignoli describió el estilo de estas 40 esquinas representadas como “un realismo tardío post autónomo, estilo de la Colección Naranja de crónicas de la Editorial Municipal de Rosario”. Es decir, de alguna manera 40 esquinas interactúa con ironía con esas crónicas personales de la ciudad y su zona de influencia encargadas desde la EMR a escritores vinculados con Rosario (desde Elvio Gandolfo, Vignoli o Sergio Delgado hasta los mismos Alzari –por estos días la editorial pone en circulación La internacional entrerriana– y Piccolo –quien publicó Contorno Don Bosco hace cuatro años–).
En la descripción de las esquinas aparece muchas veces “el escritor realista”, una suerte de alter ego paródico del autor que vendría a reunir a nuestros cuatro narradores. Sobre este escritor nos escribe Alzari: “Se volvió un personaje que cada quién usó para lo propio en el resto de su trabajo. Tiene, entonces, las naturales diferencias en cada caso. Pero siempre aparece, según creo, vinculado al territorio, al estar en la intemperie observando (o siendo observado, o incluso repelido). Su existencia obedece a la necesidad de remarcar que lo que se describe y escribe efectivamente es así. Y aconteció esto de reestablecer un pacto de confianza que permita una literatura realista. No es cualquier literatura, es literatura realista. Por eso, en un plano más obvio, «el escritor realista» alude a la literatura realista del siglo XIX, que intentaba describir en el formato novela la totalidad social. En este caso no es la totalidad social, sino esquinas de Rosario. Y no todas, 40. Competíamos a ver quién era el más realista de los cuatro, es decir, quién escribía con mayor acierto, a quién le adivinaban más fácil. Un entretenimiento del que deriva el sentido lúdico del producto final: se puede leer de a muchos quizás porque se escribió de a muchos, y más que a leer, invita a jugar, a adivinar, porque ese  juego está en la base de lo que hicimos. De allí las figuritas que completan el libro, hechas con las fotos originales (de calidad dispar) que cada quien sacó a modo de prueba, para que los otros, a los que les sobraba malicia, no dijeran «Che, pero esta puerta que vos decís que es verde es amarilla»”.
Algunas de las fotos, tomadas con celular, en el tránsito, son las que se reproducen acá. El libro puede adquirirse en librerías céntricas de la ciudad que se enumeran acá: Club Editorial Río Paraná: Catamarca 1427, local 12 (Galería Dominicis); Oliva Libros: Entre Ríos 548; El lugar: 9 de Julio 1389; Buchín Libros: Entre Ríos 735; Mandrake: Rioja 1869; El Juguete Rabioso: Mendoza 784; El Halcón Maltés: Mendoza 1438..

viernes, 8 de agosto de 2014

ready-made



El término “ready-made” (“arte encontrado”, según la traducción) nació en torno a las teorías del arte, a fines de la década de 1910 en Europa y Estados Unidos. Su creador, Marcel Duchamp, nunca halló una definición satisfactoria y se lo puede describir mediante su uso: el arte producido a partir del hallazgo y selección de objetos que normalmente no se consideran arte, como el mingitorio exhibido en Nueva York en 1917 con el título “La fuente” y que tan nefastas consecuencias trajo para el conceptualismo del arte contemporáneo.
Acaso la foto que la primate se tomó Indonesia con la cámara de David Slater –quien entabló un pleito con Wikimedia porque considera que la foto le pertenece (Wikimedia arguye que la foto la tomó la mona, quien no puede reclamar derechos)– puede considerarse, a partir del uso que se hizo de la imagen, un “ready-made”: una imagen ciega para la mona, que no sabe que está haciéndose un retrato, pero un objeto de contemplación para el fotógrafo, que la encuentra en la cámara.

Fotografía tomada de Wikimedia.

lunes, 4 de agosto de 2014

familias nucleares


Sí, como lo hizo el cine, muchas series –o, mejor dicho, sus creadores– están reescribiendo la historia. Al menos, la historia del imperio. Con el futuro atado al cinturón de plomo de la economía posliberal y global, y el militarismo de los Estados Unidos como único horizonte trascendente, las ficciones televisivas se han vuelto un espacio excepcional para los interrogantes sobre el estado actual del mundo.
Entre otras series, con Mad Men hubo un momento para explorar los umbrales de los tiempos que corren al revolver en los primeros años 60, así como Boardwalk Empire miró hacia el furor de la mafia tras la prohibición del alcohol en los 20, cuando casi un millón de soldados volvían de la Gran Guerra; y, yendo al pasado más reciente, la excepcional The Americans recrea los momentos de inagotable tensión de principios de los 80 entre la administración de Ronald Reagan y la Unión Soviética en los estertores de la Guerra Fría y la instalación en el espacio del escudo antimisiles conocido como “Guerra de las Galaxias”. Faltaba una serie que abordara desde una nueva perspectiva el período “heroico” de América, el de los años 40 –que es a la vez uno de los períodos más prolíficos del cine de Hollywood porque, precisamente, los directores y técnicos emigrados de la devastada Europa central habían emigrado al otro lado del Atlántico. Manhattan debe su nombre al Proyecto Manhattan, aquél que en casi dos años creó la primera bomba atómica.
 Imagen tomada de Vox.

En palabras de Sam Shaw, creador de la serie (y creador también de otra serie ambientada en el pasado, Masters of Sex, década del 50): “Manhattan es una representación de la maravilla, el peligro y el desencanto con el que quedaron ensombrecidas las primeras familias «nucleares»”.
Y es que la serie, que comenzó a emitir el 27 de julio pasado el canal WGN –que recién el año pasado se largó a producir sus propias ficciones con Salem– no se apega a los datos de la historia, sino que se acompaña de ellos. Por supuesto, está el célebre padre del monstruo, el científico J. Robert Oppenheimer (interpretado por Daniel London) o el entonces coronel Leslie Groves (aquí Alden Cox, interpretado por Mark Moses). Es una versión de algún modo libre de lo que fue el desarrollo del Proyecto Manhattan a partir de 1943, cuando el país había entrado en la Segunda Guerra mundial. La bomba atómica, el arma más grande del mundo –según el argumento esbozado desde el episodio piloto y con el que Estados Unidos se justificó del horror nuclear–, era la única garante de que cientos de jóvenes dejaran de morir entre los escombros del viejo mundo.
Así, la serie está ambientada en un pueblo en medio del desierto de Nuevo México cuya mera existencia es clasificad. Allí seguimos a Frank Winter (interpretado por John Benjamin Hickey) y su equipo de científicos brillantes y fallidos, quienes fueron reclutados para trabajar en un proyecto del que no saben nada hasta su arribo a The Hill, el pueblo secreto que concentra la mayor cantidad de genios del mundo, pero está borrado de todos los mapas y donde los esposos no pueden decir ni una palabra de cuál es su trabajo bajo pena de ser extraditados por traidores.
El clima de asfixia y claustrofobia se siente desde el primer plano de la serie: Frank Winter, de noche, iluminado por los faros de un viejo Chevrolet, practica tiros de golf envuelto en una tormenta de polvo. Es decir, la vastedad del desierto se redujo a una mínima porción de terreno, mal iluminado, convulsionado e interferido por la polvareda. Lo mismo le cabe al mundo, más allá de las luces del auto clavado en la arena.
Como si se tratara de héroes involuntarios, los científicos llegados a The Hill deben renunciar a la serena mecedora en el porche y los placeres del hogar. Llevaron a sus esposas, quienes les reclaman la vida de la ciudad, el desfile cotidiano que lleva al ascenso social, pero ellos no sólo no tienen otra cosa que ofrecer que el desierto y la vida reducida a los límites militarizados del pueblo, sino que ese horizonte, esa utopía que los depositó en ese lugar fuera del mundo, es un secreto. Así el núcleo familiar –que es en la familia moderna el lugar donde depositar los secretos– muta hacia la familia nuclear. 
La revista Vox califica a Manhattan como el encuentro entre Mad Men y la guerra nuclear. Y es que “Manhattan”, hecha 60 años después de comenzado el proyecto de la bomba atómica, desde luego narra también el mundo que despertó con Hiroshima y Nagasaki, el de la Guerra Fría, el del espionaje y la sospecha como formas de la política, el de los mundos aislados y la experimentación concentracionario. Al igual que en Mad Men (serie en la que sus protagonistas, en la segunda temporada, se burlan de la posibilidad de que John F. Kennedy llegue a presidente), el público ya sabe el final de la historia y conoce mucho más que los personajes el devenir de la historia. De modo que lo que realmente sucede es una nebulosa que aparece iluminado –como en la escena inicial– por el resplandor de ese hongo atómico allá al final de un camino que –ahora sí– público y protagonistas avanzan a tientas.
Ese juego, el de ir a pisar un umbral, un límite a partir del cual la historia cambió, es el procedimiento frecuente de ciertas series, como decíamos al principio, que, en realidad, escrutan el presente en su condición de abismo, de lugar sin fondo al que contemplamos con terror y fascinación, atracción y repelencia; y cuya comprensión exige, como en el caso de los científicos encerrados en The Hill, una renuncia pero, a la vez, el pecado y la redención.