En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todos las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encarmos acá la publicación de esas entradas, que seguramente se reducirán para ingresar al texto, según su redacción original.
Imagen guardada por Mikielievich que fecha la inauguración de la plaza y el emplazamiento del busto de la Libertad el 1 de diciembre de 1980. El busto ya no está en la plaza.
LIBERTAD, plaza de la, Urb, Hist. Hasta 1968 la manzana recortada por Mitre, Pasco, Sarmiento e Ituzaingó —hoy la Plaza Libertad, o “de la Libertad”, como figura en registros catastrales de la municipalidad (sección 02, manzana 057)— ofrecía al paseante un edificio central coronado por cinco picos galvanizados sobre el frontón que terminaban de dar forma a los altos techos a dos aguas del Mercado de Abasto de Rosario, que legó su nombre al barrio. El mercado, además del comercio de alimentos frescos, forjó la identidad del barrio desde 1918, cuando comenzó a funcionar, poblándose de bares, fondas, bodegones, pequeños comercios y conventillos donde se alojaban —a veces con sus familias— puesteros y changarines, que circulaban en torno al lugar que 50 años después fue trasladado al Mercado de Productores de San Nicolás y 27 de febrero y al Mercado de Concentración de Fisherton. Tras la demolición del edificio se erigió allí la plaza Libertad, que mantuvo durante unos 20 años el paisaje de casas más o menos bajas, establecimientos pensados para almacenes, comercios y depósitos. Avanzados los primeros años de democracia, a fines de la década de 1980, como haciéndose eco de su nombre, la plaza fue escenario de ofertas sexuales que escandalizaron a una sociedad que aún convivía con la Liga de la Decencia (ya sin la virulencia que tuvo durante la dictadura), no sólo la prostitución más frecuente, también se hicieron visibles las travestis. “Una plaza seca con algunos juegos y un poco de arena y unos árboles”, le describe un periodista en una revista independiente de 1990. Y agrega: “Unos arquitectos proyectaron allí una plaza de formas nuevas. Una fuente rectangular modelo Mundial ‘78 (como la del Centro Cultural) y, en la depresión del terreno, un cantón de arena ovoide con juegos —algunos artesanales— y unos pequeños túneles para que pasen los niños, hechos de caños de fibrocemento para cloacas. Lo demás es de hormigón. Formas simétricas. Escaleras de pocos escalones, casi simbólicas y sin dudas menos prácticas que rampas. Árboles que deberían crecer para parecerse a los árboles. Mesas de cemento con pequeñas baldosas negras y blancas formando fríos tableros de ajedrez, etc.” La descripciòn es parte de una crónica sobre un bar que funcionó entre 1987 y 1992 en la esquina de Sarmiento e Ituzaingó, frente a la plaza, Inizios, el primer bar gay de Rosario, creado sólo cuatro años después que el primer bar de ese tipo en Capìtal Federal. En noviembre de 1998 la Plaza Libertad fue la arena de un foro en el que “un grupo de travestis y el Colectivo Arco Iris —que reunía a la comunidad LGBT de la ciudad— denuncian el pago de coimas y los favores sexuales que exigían los policías de Moralidad Pública para dejarlas en paz. La respuesta brutal del jefe de policía fue incrementar razzias y hacer declaraciones paradigmáticas de la discriminación, como llamar ‘mascaritas sidóticas’ a las travestis o recomendar que se las separe de la sociedad, lo que lo obliga a renuncir y con ello termina una época de persecuciones”, según la crónica que hace un periodista rosarino en una revista porteña, en 2024, que rememora la noche de Rosario. En el presente la plaza es un lugar activo de esparcimiento para todas las edades, con nuevos juegos para niños y rodeada de edificios nuevos.
El Mercado del Abasto que funcionó donde hoy está la plaza hasta 1968. La imagen es de los años 30.
En la EMR preparamos un Diccionario de Rosario inspirado y basado de alguna forma en el que Wladimir Mikielievich escribió durante casi toda su vida. Como muchas de las entradas seleccionadas requieren actualizaciones, e incluso hay que escribir nuevas entradas (sobre todos las que conciernen al siglo XXI, que Mikielievich no vio), encarmos acá la publicación de esas entradas, que seguramente se reducirán para ingresar al texto, según su redacción original.
Parque de la Independencia, ca. 1930 (postal coloreada).
INDEPENDENCIA, Parque de la. Hist. Urb. La iniciativa de construir un parque en la zona sudoeste de la ciudad de la época data del año 1896 y se lo ubicaba en el sector limitado por la calle 9 de Julio, bulevar Oroño (entonces Santafecino), las avenidas Pellegrini (antes bulevar Argentino) y Ovidio Lagos (antes calle La Plata), conforme a un proyecto del jefe del Departamento de Obras Públicas, el ingeniero Héctor Thedy. Estudios realizados durante la primera intendencia de Luis Lamas (1898-1901), determinaron ubicarlo en la superficie limitada por Lagos e Ituzaingó, calle Santiago, Cochabamba y Moreno, bulevar 27 de febrero (entonces Rosario). Una ley provincial de agosto de 1900 autorizó la expropiación de los terrenos con destino al parque “de la” Independencia (tal como figura en registro catastral). El parque —que no ocupaba todavía los 1,26 kilómetros cuadrados de extensión actuales— fue inaugurado la noche del 1° de enero de 1902 y otra ley provincial de junio de ese año autorizó a la Municipalidad la expropiación de los terrenos adyacentes al parque, limitados por Pellegrini y Santiago, Ituzaingó y Lagos, inclusive, y la manzana circunvalada por Pellegrini, Alvear, Cochabamba y Santiago, todos ellos necesarios para regularizar la superficie del parque. No fue sino hasta la década de 1930 que el parque adquiriría el tamaño y la fisonomía actual, aunque los cambios continuaron hasta principios del siglo XXI. En 1912 una nueva ley provincial autorizó otras expropiaciones destinadas a regularizar el trazado. El Rosedal, frente a bulevar Oroño y rodeado por las avenidas Intendente Coronado (ex Los Brachichitos) y Dante Alighieri, fue inaugurado en diciembre de 1915. El área parquizada fue ampliada en 1932 en un 30 por ciento, construyéndose jardines frente al cementerio El Salvador y acceso a la avenida Pte. Perón (ex Godoy). En 1980 se incorporaron al parque los terrenos antes ocupados por galpones municipales que se demolieron frente a la avenida Lagos, desde calle Ituzaingó hasta el codo del circo de carreras del Hipódromo Independencia (inaugurado en 1901). En marzo de 1916 un concesionario habilitó góndolas, lanchitas, automóviles, botes ingleses a doble remo, hidropatines insumergibles, bicicletas acuáticas y otros aparatos para recorrer el lago, en cuya construcción y en la de la montaña se ocuparon vagos e infractores reclutados por la policía y castigados para realizar trabajo público. En el centro del lago se encuentra una fuente de aguas danzantes inaugurada en diciembre de 1998. La Fuente de Cerámica donada por la comunidad de residentes españoles atravesó el Atlántico, de las mayores en su tipo, se inauguró en 1936 a un costado del Rosedal. El Jardín Francés, sobre Pellegrini, se inauguró en 1942. El Calendario, donde los jardineros modifican los macizos de flores para mostrar el día del año y la fecha funciona desde 1946. Dentro del parque también está la ex Sociedad Rural (hoy un área de galpones y espacios abiertos reservada para actividades masivas). El Museo de la Ciudad de Rosario (hoy Wladimir Mikielievich) se creó en 1981 y funciona en el parque desde 1993, en el edificio inaugurado en 1902 como Escuela de Aprendices Jardineros. El Estadio Municipal Jorge Newbery (primer club público estatal de Argentina) se creó en 1925. El Museo Histórico Provincial Dr. Julio Marc se inauguró en 1939. El Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino fue abierto en 1937. El Jardín de los Niños, un área de 3,5 hectáreas con divertimentos como la Máquina de Volar y facilidades educacionales (parte del Tríptico de la Infancia), donde funcionó hasta 1997 el Zoológico Municipal, se inauguró en medio de la crisis de 2001. El International Park, en la esquina de Oroño y 27 de Febrero, donde funcionaban atracciones mecánicas, fue desmantelado en 2013, luego de un accidente en el que murieron dos adolescentes. Un parque similar, más pequeño, funciona frente al Estadio del club Newell’s Old Boys. Además de ese club, en el Independencia funcionan otros dos: el Gimnasia y Esgrima de Rosario (Moreno y Cochabamba), y el Atlético Provincial, abierto en 1915 entre 27 de Febrero, Pueyrredón, Dante Alighieri y el estadio municipal. El Parque Independencia ha sido escenario de las páginas de literatura producida en Rosario; al menos dos de sus escritores lo incluyeron el título de sus libros, Edgardo Dobry en El lago de los botes (Lumen, 2005), y Elvio Gandolfo en Real en el Rosedal (EMR, 2009).
Hay quienes viven muchas vidas. Mark
Twain vivió una media docena. De niño en Hannibal, Misuri, vivió con su familia
en un depósito hacinado arriba de una farmacia. Como autor de renombre mundial,
él y su esposa construyeron una casa de 1.100 metros cuadrados con 25
habitaciones, balcones, torretas y suelos de mármol. A sus pobres veinte años,
Twain viajó a Nevada en diligencia, durmiendo sobre las bolsas del correo.
Décadas más tarde, alquiló vagones de un tren privado. Antes de escribir los
libros que lo hicieron famoso, sirvió en una milicia confederada, buscó oro en
Sierra Nevada y trabajó como reportero en un periódico de San Francisco y de lo
que hoy es Hawái. Al final de su vida, el zar de Rusia y varios otros monarcas
estaban encantados de recibirlo, Andrew Carnegie lo invitaba a cenar y Woodrow
Wilson (entonces presidente de la Universidad de Princeton [antes de ser
presidente estadounidense]) jugaba al minigolf con él. Tomando prestada una
frase de su contemporáneo Walt Whitman, la vida de Twain realmente contenía
multitudes.
1907. By A.F. Bradley, New York - steamboattimes.com, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11351079
Multitudinario también fue el géiser
de su obra. Twain dejó unos 30 libros y panfletos, miles de artículos para
periódicos y revistas, así como cuadernos, manuscritos inéditos y una extensa
autobiografía de tres volúmenes, cuya mezcla de hechos y fantasía ha mantenido
ocupados a los académicos durante décadas. No sin razón un editor tituló una
antología Mark Twain en Erupción. Además, gran parte de la obra de Twain
se desarrolló en el escenario: una de sus maratones de conferencias en gira
incluyó 103 presentaciones en Estados Unidos y Canadá; otra, tardó 15 meses y
zigzagueó por unos 85.000 kilómetros hasta dar la vuelta al mundo.
La nueva biografía de Ron Chernow es
extensa pero muy legible y se titula simplemente Mark Twain, cubre todo
ese volcán, pero destacan tres fases de su extraordinaria vida. En primer
lugar, está Twain el escritor, en particular el autor de sus dos mejores
libros, Las aventuras de Huckleberry Finn y Vida en el Misisipi.
El gran río fluye por sus páginas, lleno como la vida misma, de curvas
peligrosas, obstáculos, corrientes ocultas y alegrías inesperadas. Con algunas
excepciones, como Las aventuras de Tom Sawyer, el resto de su obra tiene
en la actualidad un tufo arcaico. ¿Seguiríamos leyendo El príncipe y el
mendigo o Un yanqui en la corte del rey Arturo si hubieran sido
escritos por otro autor? En cuanto a príncipes y reyes, nadie eclipsa al duque
y al delfín, la falsa realeza de Huckleberry Finn.
El segundo Twain es la celebridad
mundialmente famosa, que se deleitó con aplausos en casi todos los continentes.
Y el tercero es el autor en sus últimos años, afligido por múltiples pérdidas,
soportando penas de las que el público sabía poco, y manifestando una extraña y
reveladora fijación. Nació como Samuel Clemens en 1835, en el pequeño pueblo de
Florida, Misuri. A los 3 años, la familia se mudó a Hannibal, un pueblo cercano
a la orilla del río Misisipi, el "San Petersburgo" de sus novelas. Su
padre logró arruinar un pequeño negocio tras otro, acumulando deudas que lo
obligaron a trabajar como dependiente en una tienda de comestibles y a su
esposa a alojar huéspedes. Murió cuando Sam tenía 11 años. El niño solo cursó
unos pocos años de escuela, realizó diversos trabajos esporádicos, se convirtió
en aprendiz de impresor y trabajó brevemente para su hermano Orión, dueño de un
pequeño periódico. A los 17 abandonó su hogar durante varios años y sobrevivió
como impresor y tipógrafo ambulante, vivió un poco con su hermana en San Luis,
donde ella se había casado, y ejerció su oficio en lugares tan lejanos como
Filadelfia y Nueva York. A los 21 comenzó a formarse como piloto de barco
fluvial, un puesto con el que siempre había soñado, la profesión de la que
tomaría su seudónimo ["mark twain" puede traducirse como "estela gemela"]. Dos años después, tras obtener su licencia, pilotaría el
mayor barco de vapor del Misisipi, una de esas máquinas maravillosas —que
expulsaban humo, chispas y brasas ardientes por sus altas chimeneas gemelas—
que habían reducido el tiempo de viaje por la gran arteria central del país de
semanas a días. No es de extrañar que Twain anhelara «seguir el río el resto de
sus días y morir al volante». Solo disfrutó de dos años más de vida como
miembro de lo que Chernow llama «la realeza indiscutible de este reino
flotante» antes de que la Guerra de Secesión pusiera fin a esa mágica existencia.
Iluastración de Joe Cardiello para The Nation.
Luego vino la breve etapa de Twain
hechizado por la lucha de la Confederación —participó solo en una escaramuza—
antes de que él y su hermano tomaran la diligencia hacia el oeste. Ya había
publicado algunos sketches en periódicos, y a finales de sus veinte, en
California, se ganaba la vida escribiendo tanto periodismo como ficción. El
gran avance que impulsó su fama fue Los inocentes en el extranjero,
publicado en 1869, cuando Twain tenía 33 años.
A pesar de la imponente extensión, el
libro de Chernow aborda con demasiada rapidez este crucial período inicial,
especialmente la infancia de Twain en Hannibal y su carrera en el río Misisipi,
los años que dieron origen a sus dos obras maestras. En esta biografía de más
de 1.000 páginas, Twain ya había dejado Hannibal en la página 41 y su trabajo
de piloto de barco fluvial en la página 64.
La propia autobiografía de Twain
ofrece muchas más páginas sobre su infancia. Relata, por ejemplo, sus
incursiones en el desacato, como sus anécdotas de patinaje, «probablemente sin
permiso», en el gélido Mississippi bajo la luz de la luna invernal, mientras
los témpanos de hielo se deshacen y lo separan a él y a un amigo de la costa. Y
más allá del mismo Twain, ¿qué se escondía tras su inigualable retrato de los
estafadores estadounidenses en «El Duque» y «El Delfín», que intentan predicar
la templanza, las medicinas patentadas y la frenología* antes de hacerse pasar
por nobles caídos y actores famosos? ¿Hay rastros de los estafadores de pueblos
pequeños que pasaban por Hannibal o que trabajaban en los barcos de vapor del
río, que podrían haber sido materia prima para sus personajes?
Para ser justos, Chernow nos habla de
las experiencias posteriores que cambiaron profundamente la forma en que Twain
pensaba sobre algo que había dado por sentado de niño: la esclavitud. Muchos en
Hannibal poseían esclavos, incluido —antes de que su negocio se revirtiera— el
mismo padre de Twain. En cambio, la esposa de Twain, Olivia, o Livy, con quien
se casó en 1870, provenía de un clan adinerado de abolicionistas que habían
financiado una parada del Ferrocarril Subterráneo**. El escritor también tuvo
varios encuentros memorables, como una larga conversación en 1874 con la
cocinera negra de su cuñada, quien le contó cómo, dos décadas antes, en Virginia,
había visto a su marido y a sus siete hijos subastados encadenados; solo volvió
a ver a uno de ellos. Fue entonces cuando Twain empezó a comprender plenamente
lo que albergaban los corazones de la docena de esclavos encadenados que vio de
niño, en el muelle de Hannibal, esperando ser embarcados río abajo. Sin esta
ampliación de su conciencia, quizá nunca hubiéramos conocido la figura de Jim,
el fugitivo.
A los 15, Twain sostiene una plaqueta con tipos de metal que componen su nombre. En Wikipedia. By Mark_Twain_by_GH_Jones,_1850.jpg: G.H.[?] Jones [or Jonco?] / Hannibal Moderivative work: Smalljim (talk) - Mark_Twain_by_GH_Jones,_1850.jpg, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11784274
Como cualquier escritor
estadounidense blanco de su época, Twain llegó a ver la esclavitud y sus
secuelas como el pecado original del país. Más allá de eso, puso su dinero
donde estaban sus principios al idear, escribe Chernow, "su propia forma
de reparación racial": Una vez que Twain se hizo rico, apoyó
financieramente a muchas personas negras, entre ellas a uno de los primeros
estudiantes de este tipo en ingresar a la Facultad de Derecho de Yale. Warner
T. McGuinn se convertiría más tarde en concejal de la ciudad de Baltimore y un
exitoso abogado que, mucho después de la muerte de Twain, asesoró y remitió
casos a otro abogado negro que recién comenzaba su carrera: Thurgood Marshall.
El segundo Twain que conocemos en el
libro es el hombre que, como escribe Chernow, "inventó prácticamente
nuestra cultura de la fama". Si Huck Finn era el arquetipo del outsider,
Mark Twain, la celebridad, era el consumado conocedor, la respuesta definitiva
al bueno para nada de su padre. Su fama trascendió las barreras de clase de una
manera difícil de imaginar hoy en día. Ningún otro escritor estadounidense
podría aparecer en un bar de Nueva Orleans, un almacén de ramos generales de
Kentucky o en la Ópera Metropolitana y que todos supieran al instante quién
era. Es difícil imaginar a su contemporáneo Henry James, por ejemplo, dignarse
siquiera a poner un pie en Nueva Orleans o Kentucky, y mucho menos a ser
reconocido allí. Cuando Twain llegó a Inglaterra en 1907, los estibadores lo
vitorearon al bajar del barco, al igual que los estudiantes de Oxford cuando
recibió allí un título honorífico. Para su 70º cumpleaños, su editor le ofreció
una cena con una orquesta de 40 músicos, 172 invitados y, como recuerdo para
cada uno, un busto del autor de treinta centímetros de altura. (Nota para mi
editor: Mi cumpleaños se aproxima).
Sin embargo, la suya no era una fama
vacía como la de, por ejemplo, el viejo Hemingway, el impetuoso
"Papa" que posaba con los leones y leopardos que había fotografiado
tras dejar atrás sus mejores obras. Más bien, a partir de la primera conferencia
de Twain a los 30 años, el escenario fue fundamental en su obra.
Lamentablemente, falleció en 1910, demasiado pronto para dejar registro de sus
actuaciones.
Nadie conoce el total de sus
lecturas, conferencias, discursos de graduación y discursos de sobremesa, pero
al menos 835 de ellos dejaron un registro escrito que es suficiente para
contarlos. Ya fuera hablando en el Carnegie Hall, en un pueblo minero de
California o ante 850 convictos en una prisión, Twain mantenía a sus oyentes
cautivados. Todo esto contribuyó a perfeccionar su escritura, al igual que que
en su época Shakespeare hizo lo suyo en el escenario. Chernow cita a un
observador que señala que Twain analizaba a cada público con la misma atención
"como un abogado examina a su jurado en el juicio por una muerte".
Aprendió el ritmo y el valor de una ceja levantada o una pausa calculada, y
descubrió que el mejor humor puede ser inexpresivo. (Rechazó invitaciones para
hablar en iglesias, donde la gente tenía "miedo a reír").
(From l. to r.) American Civil War correspondent and author George Alfred Townsend, Mark Twain and David Gray, editor of the rival Buffalo Courier.
Mathew Brady or Levin Handy - This image is available from the United States Library of Congress's Prints and Photographs division under the digital ID cwpbh.04761. This tag does not indicate the copyright status of the attached work.
En un banquete de veteranos del Ejército
de la Unión en 1879, después de que el famoso e impasible Ulysses S. Grant
hubiera asistido a 14 discursos "como una imagen tallada", Twain se
sintió triunfante por haber hecho reír al general "hasta las
lágrimas". Al comenzar una nueva gira, pidió a sus agentes de conferencias
que lo iniciaran en pueblos pequeños para que pudiera perfeccionar su material
antes de llegar a los ayuntamientos de las grandes ciudades. "Durante una
hora y quince minutos —escribió después de una aparición triunfal— estuve en el
paraíso".
Además, Twain aprovechó su fama para
defender sus creencias. Su enfrentamiento con la esclavitud lo llevó a una
furia apasionada por otras injusticias. Escribió, habló y presionó, por
ejemplo, contra el despiadado sistema de trabajos forzados que el rey Leopoldo
II de Bélgica impuso en el Congo. Y, contra la corriente de la opinión pública
estadounidense, protestó enérgicamente contra la brutal guerra colonial que
Estados Unidos libraba en Filipinas. «Me opongo —dijo— a que el águila ponga
sus garras en cualquier otra tierra».
Sin embargo, a diferencia de la
mayoría de las biografías de Twain, casi la mitad del colosal libro de Chernow
está dedicado a la última y cada vez más difícil década y media de la vida del
escritor, y es en estas páginas donde conocemos al tercer Twain. Es un retrato
conmovedor y memorable, porque su vida privada en este período fue muy
diferente a la del segundo Twain, al que el público seguía viendo, la magistral
luminaria de cabello blanco con una ocurrencia brillante para cualquier
ocasión.
Twain y Livy habían perdido a un hijo
en la infancia y ahora tenían tres hijas. La mayor, Susy, parecía tener una
aventura amorosa con una persona del mismo sexo que la familia, preocupada por
su imagen pública, hizo todo lo posible por ignorar. En 1896, Susy, quien tenía
una relación particularmente estrecha con su padre, enfermó y murió de
meningitis espinal en cuestión de días. Siempre dispuesto a lacerarse, Twain
sintió que la había descuidado indebidamente. Luego, la frágil salud de Livy
empeoró, lo que la llevó a interminables rondas de nuevos médicos, balnearios,
curas de reposo y climas cálidos. Durante varios periodos, los médicos
insistieron extrañamente en que, para evitar forzar su corazón, no debían verse
durante días o incluso semanas. En 1904, cuando se encontraban lejos de casa,
en una lujosa villa alquilada en Florencia, Italia, el corazón de Livy falló.
Twain vivió sus últimos años en un
viaje turbulento entre Connecticut, Bermudas, Nueva York y un retiro de verano
en el norte del estado, preocupado constantemente por su hija menor, Jean, que
sufría de epilepsia. Cualquiera que haya convivido con un epiléptico en los
años previos a los tratamientos actuales conoce la tensión de temer y
presenciar con impotencia una crisis epiléptica. Mientras mantenían en secreto
la enfermedad de Jean, el autor y su otra hija superviviente, Clara,
emprendieron una larga búsqueda de un médico o sanatorio adecuado. Para
administrar la casa y ayudarle con su mar de correspondencia. Twain contrató a
una joven secretaria interna, Isabel Lyon. Las rivalidades se dispararon. Jean
temía, con razón, que la exiliaran por su epilepsia. La inestable Clara —quien
en un momento dado sufrió una crisis nerviosa que la llevó a un sanatorio—
estaba celosa de Lyon, de quien muchos sospechaban que planeaba casarse con
Twain. Lyon se refería a él como "el Rey" y asumía deberes de esposa,
como cortarle el pelo.
Mark Twain en Stormfield (nombre de su última residencia en Redding, Connecticut), 1909, registrado por el kinetógrafo de Thomas Edison. Se crea que quienes aparecen son sus hijas Clara y Jean. Tomado de Wikipedia.
Todo el pendenciero séquito se mudaba
sin descanso de una gran mansión o lugar de vacaciones a otro. Surgió entre
Twain, Lyon, Jean, Clara y algunos otros parásitos, una red de alianzas y
disputas en constante cambio, más compleja de lo que se podría imaginar que un
puñado de personas podría crear, todo ello registrado en miles de páginas de
cartas y diarios. Las tensiones desgastaron al autor.
Aunque nunca dejó de escribir, ni de
dar discursos, ni de reunirse con personalidades visitantes, desde Booker T.
Washington hasta Máximo Gorki y el joven Winston Churchill. En Nueva York,
salía periódicamente de su casa para pasear por la Quinta Avenida con su famoso
traje blanco, fumando un puro (fumaba hasta 40 al día), reconocido por todos.
Estaba resucitando al segundo Twain —la celebridad— como refugio de la tercera
fase, cada vez más dolorosa de su vida.
Curiosamente ensombrecía estos
últimos años la creciente necesidad de Twain de tener a mano a una o más de las
que él llamaba sus "angelotes": niñas, idealmente de entre 10 y 16
años. Hijas de amigos o allegados, algunas conocidas en sus interminables
viajes que llegaban a visitarlo, a dar paseos en carruaje o a sesiones de
lectura en voz alta, a menudo acompañadas por sus madres. Todo era muy casto,
pero la suya era una obsesión con criaturas de inocencia imaginaria, antes de
que crecieran a la edad de las complejas y problemáticas mujeres adultas de su
hogar.
Aunque Twain amaba entrañablemente a
sus hijas, era un amor que quería que permanecieran para siempre lo más cerca
posible de la infancia. En su autobiografía hay un pasaje revelador: «Susy
murió en el momento oportuno, la época afortunada de la vida; la edad feliz:
veinticuatro años. A los veinticuatro, una chica como ella ha visto lo mejor de
la vida». Tampoco Twain pudo mantenerse con gracia al margen mientras Clara
intentaba forjarse una carrera como cantante. Siempre la frustraba que el público
estuviera menos interesado en su voz que en el hecho de ser la hija de Mark
Twain, y él, desde luego, no contribuía a mejorar las cosas. En un concierto,
cuando ella lo invitó generosamente a subir al escenario al finalizar el
recital, él procedió a hablar durante 15 o 20 minutos, cautivando a todos como
de costumbre: «Quiero agradecerles su apreciación del canto [de Clara], que,
por cierto, es hereditario». No sorprende que ella se negara después a posar
con él para las fotos.
En cierto modo, esta tercera etapa de
la vida de Twain ilumina la primera, recordándonos que, tanto en la realidad
como en la ficción, el mundo de su infancia que tanto amaba era casi
enteramente masculino: el dominio masculino de la timonera del barco fluvial, o
la balsa en la que Huck y Jim flotan río abajo juntos, dejando atrás a la tía
Polly y a la señorita Watson.
Finalmente, en un año agonizante, la
situación en la casa del escritor llegó a su clímax. Él decidió que Lyon y otro
asistente le estaban robando dinero y los despidió, una disputa que llegó a la
prensa. Clara se casó y se mudó a Europa. Jean regresó a casa, para su alegría,
y por fin se convirtió en la dueña de la casa. Pero mientras se bañaba, sufrió
una convulsión que le provocó un infarto fatal. Su desconsolado padre le
escribió a Clara: «De mi bella flota, todos los barcos se han hundido menos
tú».
1940, sello postal conmemorativo de EEUU. By U.S. Post Office - U.S. Post OfficeHi-res scan of postage stamp by Gwillhickers., Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=12570010
Para entonces tenía 74 años y su
propio barco estaba a punto de hundirse. Clara corrió a casa justo a tiempo
para estar con él en sus últimos días. Bromeó hasta el final, cuando la falta
de aire le hizo perder "suficiente sueño como para abastecer a un ejército
agotado". Una de sus últimas obras se tituló "Etiqueta para el más
allá". "Deja a tu perro afuera", aconsejaba. "El cielo se rige
por favores. Si los hiciera por el mérito, te quedarías afuera y el perro
estaría adentro". Los titulares lamentaron la muerte del gran
"humorista". El logro de Chernow es mostrarnos cuánto más compleja
fue su vida.
Chernow termina su biografía poco
después de la muerte de Twain, pero este influyente autor estadounidense ha
tenido una vida después de la muerte controvertida. Tanto su hija Clara como
Albert Bigelow Paine, su biógrafo autorizado y primer albacea literario,
purificaron con energía el legado de Twain, presentándolo como el sabio
bondadoso de melena blanca de Hannibal. En su biografía de tres volúmenes Paine
nunca menciona que Twain fuera vicepresidente de la Liga Antiimperialista, y
tanto allí como en las numerosas colecciones de escritos de Twain que editó,
censuró u omitió muchos de los comentarios del autor sobre eventos como la
guerra filipino-estadounidense librada por el presidente William McKinley. Como
es habitual, cuando Twain le escribió una vez a un amigo: «Voy a quedarme
pegado a mi escritorio durante un mes, con la esperanza de escribir un librito,
lleno de desprecio juguetón y afable por el miserable McKinley», Paine termina
la frase con «con la esperanza de escribir un librito».
¿Qué pensaría Twain de su país ahora,
encabezado por un ferviente admirador de McKinley cuyo torrente diario de
tonterías hace que el Duque y el Delfín parezcan pilares del Better Business
Bureau***? En Huckleberry Finn, el fraude de esa pareja los alcanza, y son
alquitranados y emplumados mientras una multitud, "gritando y gritando,
golpeando cacerolas y tocando trompetas", los saca del pueblo en un tren.
Ojalá aún tuviéramos a Mark Twain aquí para imaginar un destino similar para el
estafador en jefe de hoy.
11 de agosto de 2025
* Pseudociencia que pretendía
determinar el carácter y hasta las tendencias de una personalidad —incluida una
predestinación al crimen— a través del estudio de la forma del cráneo.
** El nombre es en parte metafórico y
se refiere a una red de liberales blancos que protegían esclavos que escapaban
de las plantaciones del sur.
*** Organización sin fines de lucro
que evalúa la rentabilidad de los negocios en función de fines caritativos.
Adam Hochschildes autor de la reciente American
Midnight: The Great War, a Violent Peace (“Medianoche estadounidense: la
Gran Guerra, una paz violenta”), y Democracy’s Forgotten Crisis (“La
crisis olvidada de la democracia”).
El siguiente fragmento es parte del libro Far Country, Scenes from American Culture, que Franco Moretti publicó en 2019 y escribió ya de vuelta de Estados Unidos, donde fue docente universitario durante más de 30 años. Incluimos las notas al pie, aunque no las tradujimos, pero sí las imágenes señaladas, todo de acuerdo a la numeración del libro.
>>>*<<<
El tiempo pasa. Por qué «lo que llamamos ‘el alma’ se expresa con una claridad mayor» en el rostro humano, se preguntaba Georg Simmel en 1901, planteando lo que sin duda constituye la pregunta para cualquier teoría del retrato. Que el rostro suele estar desnudo y expuesto, mientras que el cuerpo está cubierto —y, por lo tanto, potencialmente «oculto»—, es sin duda parte de la respuesta. Pero Simmel va más allá:
Podemos considerar el acto de convertir la multiplicidad de elementos mundanos en una unidad como la actividad más típica del espíritu […] Cuanto más estrechamente interconectadas se interrelacionan las partes, más se transforma su desunión en una interacción viva, más impregnado de una unidad espiritual parece el conjunto […] Dentro del cuerpo humano, el rostro es la máxima expresión de dicha unidad.(5)
Ningún rasgo facial, por llamativo que sea —ojos, boca, nariz, mandíbula—, encierra el secreto de la expresión; es solo la capacidad de unificar lo que expresa «la actividad del espíritu», haciéndonos pensar en «el alma». Y el mayor ejemplo de esto, para Simmel, es la serie de ochenta y ocho autorretratos de Rembrandt, que duró cuarenta años y se extendió desde el comienzo de su vida adulta hasta el momento de su muerte. Al principio del ciclo, los rasgos individuales aún sobresalen como tales, casi separándose del resto del rostro: la boca, la nariz y el ojo derecho en “Autorretrato con gorguera” (c. 1629); el cabello en “Autorretrato joven“ (1629); la mejilla y los labios en “Autorretrato con gorguera y boina“ (c. 1629; Figura 16). Sin embargo, con el paso del tiempo, la prominencia de estos rasgos aislados disminuye lentamente: los labios que parecían a punto de pronunciar algunas palabras agudas pierden su tensión y se posan tranquilamente uno sobre el otro; los ojos ya no desafían al mundo, y de hecho, ya ni siquiera parecen mirar hacia él; absorben lo que les rodea con una actitud de paciente aceptación. El cuello se engrosa y se retrae entre los hombros; el rostro desciende hacia el cuerpo; se convierte en cuerpo. Los autorretratos presentan “la continuidad de la totalidad fluida de la vida“, escribió Simmel en su estudio de Rembrandt;(6) y el flujo es un proceso profundo e irreversible de amalgamación. Tomemos el color que domina los primeros retratos; el color de la juventud: blanco. Ojos, dientes, mejillas, cuello; un cuerpo (¿y un alma?) que aún no ha sido tocado por la vida.(7) Luego, a medida que Rembrandt envejece, el blanco se convierte gradualmente en un marrón grisáceo pastoso, mientras que la oposición entre luz y sombra, que había dividido el rostro en dos a lo largo del puente de la nariz en “Autorretrato con gorguera“, o creado un halo misterioso alrededor de la mejilla en “Autorretrato con gorguera y boina“, comienza a perder su claridad. Finalmente, en el “Autorretrato de Viena“ (c. 1657; Figura 17), o el “Autorretrato de Edimburgo con boina y cuello vuelto“ (1659), la luz y la oscuridad ya no muestran una antítesis entre sí. Amalgama, por todas partes y como sustrato, el más humilde de todos los rasgos faciales: la piel. Extendiéndose alrededor de la boca y los ojos, sobre la nariz, la frente y las mejillas, la piel del envejecido Rembrandt absorbe la extraordinaria mezcla de tonos —amarillo, verde, gris, púrpura, negro— del “Autorretrato de Washington con boina y cuello vuelto“ (1659; Figura 18). Si hay un color del tiempo, debe ser el que muestra las cicatrices y arrugas, las hinchazones, quemaduras y manchas que el mundo ha trazado sobre el cuerpo de Rembrandt, erosionando la separación entre el interior y el exterior. Entropía: esta es la gran ley detrás de los ochenta y ocho rostros. Pérdida lenta e irrevocable de distinción. “El tiempo pasa“: la sección central de Al faro, que describe el colapso en cámara lenta de una casa antaño elegante:
La larga noche parecía haber llegado; los aires ligeros, a dentelladas, los alientos húmedos, torpes, parecían haber triunfado. La cacerola se había oxidado y la estera se había podrido. Los sapos habían olisqueado la entrada. Abandonado, sin rumbo, el chal ondulante se mecía de un lado a otro […] el suelo estaba cubierto de paja; el yeso caía a paladas; las vigas estaban al descubierto… (8)
Con óxido y deterioro: la piel magullada y los ojos apagados de Rembrandt. Al acercarse al final de su vida, escribe Simmel,
es como si la muerte fuera el desarrollo constante de esta fluida totalidad de la vida, como la corriente con la que fluye hacia el mar, y no por la violación de algún otro factor, sino simplemente siguiendo su curso natural desde el principio.
La muerte como una corriente que mezcla sus aguas con las del mar. Recordemos esta imagen.
Figura 16
Figura 17
Figura 18
Cadena de montaje. Antes de convertirse en uno de los retratistas más famosos de finales del siglo XX, Andy Warhol parecía encaminarse hacia una dirección muy distinta. Su primera exposición individual consistió en treinta y dos pinturas idénticas de latas blancas, rojas, doradas y negras, cuya única diferencia reconocible residía en el tipo de sopa indicado en la etiqueta (“Campbell’s Soup Cans“, 1962; Figura 19). El MoMA, donde ahora se encuentran las pinturas, las ha dispuesto cuidadosamente en cuatro filas apretadas de ocho lienzos cada una, como si fueran una página gigante de sellos postales. Pero la idea inicial de Warhol había sido bastante diferente, o más precisamente, no había sido una idea en absoluto: cuando los envió a la Galería Ferus, en Los Ángeles, en el verano de 1962, los lienzos “no fueron concebidos como una sola obra de arte. Estaban destinados a ser exhibidos juntos, pero luego vendidos por separado“.(9) Fue el galerista Irving Blum quien lo cambió todo al tomar dos decisiones que moldearon la percepción pública de Warhol durante las décadas siguientes. Primero, colgó los lienzos en una sola fila larga, haciéndolos reposar sobre una repisa estrecha que evocaba un estante de supermercado: una elección que enmarcaba las pinturas como productos industriales y desencadenó una oleada de comentarios sobre la rendición del arte al mercado.(10) Pero luego, en lugar de dejar que el mercado del arte desmembrara las latas de sopa Campbell a su antojo, Blum recompró los cinco lienzos que ya se habían vendido por cien dólares cada uno, uno de ellos al actor Dennis Hopper, porque estaba convencido de que las treinta y dos pinturas debían permanecer juntas. (Warhol aceptó y le vendió el conjunto completo por mil dólares). Gracias a Blum, entonces, “Campbell’s Soup Cans“ se redefinió efectivamente como una obra única articulada en una serie de imágenes. Serie: esa es la clave. Es una noción que ya estaba germinando en los catálogos de Leaves of Grass, que había proyectado sobre el espacio estadounidense un equilibrio mágico entre el pluribus de contenidos semánticos (que cambiaban constantemente de un verso “libre“ al siguiente) y el unum de la gramática (que estampaba las mismas estructuras básicas en todas partes). La variedad y la igualdad estaban presentes entonces, y ambas eran igualmente fuertes; un siglo después, el equilibrio se ha perdido, y el punto de “Campbell’s Soup Cans“ radica en mostrar cuán increíblemente uniformes se han vuelto las cosas en la era de la reproducción mecánica. Y Warhol disfrutaba de la uniformidad:(11) por eso llamó a su estudio de Nueva York The Factory, y elogió la serigrafía, la técnica a la que recurrió después del cierre de la exposición Ferus, por su “efecto de cadena de montaje“. En otras palabras, todo parecía listo para una exploración a gran escala del universo de los productos básicos estadounidenses. Entonces…
Figura 19
4 de agosto de 1962. Entonces, en la última noche de la exposición de latas de sopa Campbell's, y no muy lejos de allí, Marilyn Monroe se suicidó. Apenas tres meses después, el “Díptico de Marilyn“ (Figura 20) se exhibió en Nueva York. Actualmente en la Tate Modern, la obra está compuesta por cincuenta imágenes de Marilyn Monroe dispuestas en dos paneles de veinticinco imágenes cada uno: a la izquierda, rosa, rojo, naranja brillante, amarillo y turquesa; a la derecha, blanco y negro. Un par de imágenes a la derecha están casi completamente ocultas por una gruesa mancha negra, mientras que la columna más alejada está tan descolorida que los rostros parecen estar a punto de desvanecerse para siempre; y es difícil no interpretar la mancha como el signo de una catástrofe repentina, y el desvanecimiento como la desaparición gradual de la memoria pública de un rostro antaño famoso (la brevedad de la fama moderna es, por supuesto, la ocurrencia más célebre de Warhol). Vida y muerte de una estrella de cine; algo simple, pero conmovedor. Resulta aún más sorprendente, entonces, que el lado “muerte“ del díptico esté tan radicalmente ausente de la futura producción de Warhol, donde el blanco y negro quedará eclipsado para siempre por los brillantes matices que la serigrafía superpondrá con descaro, e incluso vulgarmente, sobre el rostro subyacente. Piel, ojos, labios, cabello, dientes… un rasgo a la vez, Marilyn está literalmente cubierta por capas de pintura llamativa, al igual que Jackie, Mao, Elvis, Liz (son tan famosos, los sujetos de Warhol, que un solo nombre basta). Todos siempre cambiando, porque sus colores cambian; todos cambiando, nadie envejece. El proceso entrópico, tan central en la concepción del retrato de Rembrandt, es inimaginable en este mundo donde el tiempo no existe y la muerte solo puede ser la “estocada“ de los retratos del Cinquecento que Simmel había contrastado con la “corriente“ de Rembrandt, que fluye naturalmente hacia el océano de la muerte. Para Warhol, como para los niños, la muerte solo puede ser accidental o deliberada: un accidente de coche; un asesinato; un suicidio; la silla eléctrica. Es un mundo donde incluso los viejos mueren jóvenes.
Figura 20
Pseudoindividualidad. ¿El rostro de Marilyn como una lata de sopa humana, entonces? Sí y no. A pesar de su supuesta calidad de “cadena de montaje“, el peculiar uso de la serigrafía por parte de Warhol creó un desajuste entre la imagen y el color que generó toda una serie de “desviaciones mecánicas“ respecto al modelo dado. Basta con comparar las Latas de Sopa Campbell con el panel izquierdo del Díptico de Marilyn (por no hablar del derecho): para notar las diferencias entre las treinta y dos latas hay que centrarse en los detalles microscópicos. Con Marilyn, uno se da cuenta de inmediato: aquí la blancura de los dientes, allá el azul de los párpados, los rizos, los labios, las sombras, las cejas… Siempre ella, siempre un poco diferente: más delgada, más rubia, más triste, más sexy, más fea… Cada réplica de la fotografía, individualizada a su manera peculiar. O quizás: pseudoindividualizada. «En la industria cultural», escriben Horkheimer y Adorno,
El individuo [es] ilusorio […] Desde la improvisación estandarizada del jazz hasta la personalidad cinematográfica original que debe tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocida como tal, reina la pseudoindividualidad.(12)
La pseudoindividualidad es el resultado de dos procesos convergentes: primero, los productos culturales —ya sean historias o melodías, estilos o imágenes, o incluso celebridades— se simplifican y estandarizan implacablemente; luego, las instancias individuales se reelaboran para que parezcan algo “único“. A diferencia del prosaico mundo de las sopas, el mercado cultural quiere que sus productos sean “especiales“, de una forma u otra; el único problema es que, a mediados del siglo XX, la estandarización se ha vuelto tan omnipresente que solo minucias como párpados, labios o “mechones de pelo“ aún pueden individualizarse. De ahí el “pseudo“ de la Dialéctica: una forma de denunciar esta dependencia de rasgos accesorios como una parodia de la formación mucho más exigente, mucho más estructural, de la individualidad burguesa. Pero ese es precisamente el atractivo de Warhol: con él, nada es exigente. Uno mira a su Marilyn —o a su Mao, para el caso— y realmente parece que todo es cuestión de maquillaje.
Siempre y cuando sea negro. Pero ¿es el maquillaje, “solo“ el maquillaje en el mundo contemporáneo? A medida que el “estancamiento secular de los mercados de bienes estandarizados“ envolvía a las economías capitalistas avanzadas, escribe Wolfgang Streeck, la respuesta del capital al […] fin de la era fordista incluyó la desestandarización de los bienes, [yendo] mucho más allá de los cambios anuales de tapacubos y alerones traseros que los fabricantes de automóviles estadounidenses habían inventado para acelerar la obsolescencia de los productos […] en un esfuerzo por acercarse a las preferencias idiosincrásicas de grupos cada vez más reducidos de clientes potenciales […] En la década de 1980, no había dos coches fabricados el mismo día en la planta de Volkswagen en Wolfsburg que fueran completamente idénticos.(13)
No había dos coches idénticos. Quién sabe si Warhol había oído hablar alguna vez de las bromas de Henry Ford sobre el Modelo T (“Puedes tenerlo del color que quieras, siempre que sea negro“); sin duda, se pasó la vida haciendo exactamente lo contrario. Con él, se puede tener a cualquiera del color que desee, siempre que no sea negro. Sus productos están más estandarizados que las formas culturales —siempre el mismo rostro congelado, la misma imagen fija del Niágara, año tras año—, pero la inventiva de las variaciones de la superficie es tal que un prefijo como «pseudo» ya no suena bien. Con una extraordinaria intuición histórica, la obra de Warhol combinó modelos «fordistas» y «posfordistas», utilizando estos últimos para renovar los primeros: siempre la misma foto, como si sus pinturas fueran tantos Modelo T de los años 20, pero con los infinitos extras variados de Wolfsburg de los años 80. Dado que los accesorios no pueden tener vida propia, independientemente de las estructuras de las que forman parte, se podría decir que los productos de The Factory nunca han trascendido realmente el horizonte del fordismo cultural descrito en Dialéctica de la Ilustración.
Lo que es cierto, pero pasa por alto la esencia de la contribución de Warhol a la hegemonía cultural estadounidense: aceptar sin reservas la situación existente (siempre la misma foto del mismo rostro), pero haciéndolo lo más interesante y agradable posible (siempre una nueva alteración de un tipo u otro). Al igual que los extras “personalizados“ de la era posfordista, las coloridas variaciones de una serie de retratos de Warhol encarnan un “pacto“ simbólico en el que la estética del detalle juega un papel desproporcionado en la percepción de los productos contemporáneos. Es la comprensión profunda —y el aprovechamiento— de esta lógica lo que ha situado a Andy Warhol en el centro estético de la Era del Accesorio en la que aún vivimos.
Notas
5. Georg Simmel, “Die ästhetische Bedeutung des Gesichts,” Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für deutsche Kultur, June 1901, p. 280.
6. Georg Simmel, Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art, 1916, Routledge, London, 2005, p. 11.
7. Vermeer’s whites are of course even more unsullied—one might say: virginal—than Rembrandt’s. Officer and Smiling Girl: the girl’s collar, headdress, forehead; the map and the wall behind her; and especially all those minute details that make her visage so incredibly luminous: the strokes of white on her incisors, lower lip, chin, nose … The same in Girl with the Pearl Earring (1665): the pearl, the collar, the whites of her eyes—even two tiny specks of white in her pupils!
8. Virginia Woolf, To the Lighthouse, 1927, HBJ, London, 1989, p. 137.
9. Kirk Varnedoe, “Campbell’s Soup Cans, 1962,” in Heiner Bastian, ed., Warhol: A Retrospective, Tate Publishing, London, 2001, p. 41.
10. Given that Campbell’s Soup Cans drew attention to the labels of the cans, which had (also) the function of attracting the gaze of potential buyers, the work bound together art, advertising, and the industrial production of commodities, as if suggesting that they may have something important in common. And indeed, just as modern art is placed by definition beyond truth and falsehood, advertising is (usually) neither exactly truthful nor exactly deceitful, and—to turn to the literal “content” of the cans themselves—canned soup is itself neither completely natural nor completely artificial. It is the overlap of these three “neither-nors” that makes Campbell’s Soup Cans so equivocally compelling.
11. On this point, the contrast with Hopper is striking. Hopper, too, had been aware of the uniformity of modern production (in his case, urban architecture): one need only think of the ten identical windows of Early Sunday Morning, let alone the hundred and fifty of Apartment Houses, East River (1930). But his paintings concentrate on the difference that continues to exist within the series: some windows of Early Sunday Morning are open and others are closed, curtains are unevenly raised, there are patches of white, or a shadow cutting diagonally across the façade … (and if one looks carefully, the same irreducible differences are visible, though the details are of course less distinct, in the rows of windows in Apartment Houses). Hopper is painting a world that is not yet dominated by abstract uniformity. For Warhol, abstract uniformity is the world.
12. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectics of Enlightenment, 1944, Stanford UP, 2002, pp. 124–25.
13. Wolfgang Streeck, How Will Capitalism End?, Verso, London and New York, 2016, pp. 98–99.
El texto de Jeet Heer que se traduce a continuación se publicó en The Nation este lunes. La descripción de Peter Thiel —no sólo un oligarca tecnológico, sino un ideólogo de las nuevas derechas radicales, mucho más que el más conocido Elon Musk— coincide de algún modo con la de los cuatro tecno-bros encerrados un fin de semana en la cima de una montaña en el film Mountainhead(un guiño a la obra de la gran inspiradora de la distopía cpitalista actual, The Fountainhead, de Ayn Rand). Si bien la película es un derroche de diálogos y tipologías —los creadores son también los responsables de la serie Succession—, lo que básicamente nos informa es la ineptitud de esta nueva casta para crear o recuperar un sistema político. Uno de los conflictos principales del film es la inminencia de la muerte de uno de los personajes y su esperanza de convertirse en un ser transhumano cuya vida eterna transcurra en la virtualidad de la nube. Este artículo explica tangencialmente esa ineptitud de los tecno-oligarcas para "reiniciar" el sistema político que los parió. P.M.
Entre los plutócratas reaccionarios, Peter Thiel —quien amasó su fortuna como cofundador de PayPal—, es un generador de tendencias. En 2016, incluso multimillonarios hostiles al progresismo que compartían la opinión de Thiel sobre la necesidad de reducir radicalmente el gobierno para empoderar a las grandes empresas dudaban en apoyar a Donald Trump, consideraban su populismo como una amenaza para el orden establecido. El propio Thiel sabía que apostar por Trump era arriesgado, pero era una apuesta que consideraba no solo sabia, sino necesaria. Durante muchos años, como deja claro en una extensa entrevista con Ross Douthat en The New York Times publicada el jueves pasado, Thiel mostró su preocupación porque la civilización occidental haya entrado en un período de estancamiento prolongado en la década de 1970, que continuará a menos que se produzca una reestructuración radical. Este estancamiento tiene múltiples dimensiones: menor crecimiento económico, menos descubrimientos científicos que cambien el mundo y un malestar cultural general.
Thiel esperaba que Trump al menos iniciara un debate sobre por qué se estancó el progreso. Esto fue, admite, "una fantasía descabellada". Aunque sus inversiones políticas no han dado los frutos esperados para superar el estancamiento, Thiel siguió invirtiendo en políticos, algunos de los cuales han alcanzado un reconocimiento nacional gracias a su generosidad (fue un notable mecenas del vicepresidente J.D. Vance).
El análisis de Thiel sobre el estancamiento, que implica un giro político radical hacia la derecha, también ha tenido una profunda influencia en sus colegas de Silicon Valley quienes, en mayor o menor medida, ahora comparten su visión del mundo. Puede que sean más cautelosos que Thiel sobre su disposición a alinearse con figuras como Trump y Vance, pero parecen haberse dejado convencer por su análisis más amplio. Según Thiel, debatió sobre su tesis del estancamiento con Eric Schmidt (director ejecutivo de Google) en 2012, con el capitalista de riesgo Marc Andreessen en 2013 y con el fundador de Amazon.com, Jeff Bezos, en 2014. Los tres rechazaron inicialmente la idea de que el estancamiento fuera un problema, pero, según Thiel, «se han actualizado y ajustado, en distintos grados». Este cambio, afirma, está «profundamente vinculado» al alejamiento de la élite de Silicon Valley del apoyo a demócratas tradicionales como Barack Obama y a la adopción, en distintos grados, de la agenda de Trump.
La idea del estancamiento no es en sí misma absurda ni inherentemente reaccionaria. Muchos historiadores y economistas de izquierda (en particular, el difunto Eric Hobsbawm en su magistral estudio de 1994, La era de los extremos, y el historiador económico Robert Brenner en su crucial libro de 2006, La economía de la turbulencia global) han analizado una "larga recesión" que comenzó a principios de la década de 1970, cuando las principales naciones capitalistas entraron en un período de menor innovación tecnológica y menor crecimiento económico. Para revertir las victorias laborales de la posguerra (que se habían vuelto más difíciles de justificar tras la caída de las ganancias), las élites estadounidenses potenciaron el capital financiero (lo que dio lugar a una serie de burbujas) y adoptaron la desindustrialización, con muchas industrias desplazándose al Sur Global (en particular, China).
Aunque no se acepten todos los puntos planteados por Hobsbawm, Brenner o pensadores marxistas similares, su análisis al menos tiene una sólida base en la economía política y la realidad material. En contraste, Thiel tiene un análisis culturalmente extraño del estancamiento que podría ser ridícula si no fuera tan grave. El mundo occidental, afirma, entró en cinco décadas de crecimiento anémico debido a la contracultura de la década de 1960. Dice Thiel: "en mi relato de la historia de la década de 1970… los hippies sí ganaron. Aterrizamos en la Luna en julio de 1969, Woodstock comenzó tres semanas después y, en retrospectiva, fue entonces cuando el progreso se detuvo y los hippies ganaron". Thiel agrega que "todos se volvieron tan perturbados como Charles Manson".
Debido a los hippies, dice Thiel, las potencias occidentales adoptaron una ideología de paz y seguridad que frenó el crecimiento tecnológico.
Más recientemente, el movimiento ambientalista se ha consolidado, lo que ha bloqueado aún más el progreso. Thiel se refiere a la activista del cambio climático Greta Thunberg como el Anticristo. Y no parece metafórico en esta descripción, ya que deja claro que cree que el relato bíblico del anticristo debe tomarse como un relato literal de los peligros que enfrenta la humanidad. Thiel dice: "En el siglo XVII, puedo imaginar a un Dr. Strangelove, un personaje tipo Edward Teller [el físico húngaro considerado «Padre de la bomba H»], dominando el mundo. Pero en nuestro mundo es mucho más probable que sea Greta Thunberg".
Esto es demasiado incluso para una figura tan conservadora como Ross Douthat, quien, con razón, objeta: "Greta Thunberg está en un barco en el Mediterráneo, protestando contra Israel".
Cabe añadir que los hippies no ganaron en la década de 1960, sino Richard Nixon. Después de Nixon, Reagan y Thatcher ganaron y fueron las figuras dominantes de nuestra época. Su solución al problema del estancamiento es, de hecho, la misma que la de Thiel: desregulación y reducción de impuestos para los ricos. Esta es también la fórmula que ha seguido Donald Trump con su “gran y hermoso proyecto de ley” que ahora se tramita en el Senado. Reagan y Thatcher tuvieron éxito político, convirtiendo incluso a sus oponentes de centroizquierda, como Bill Clinton y Tony Blair, en defensores de un gobierno racionalizado. Pero este éxito político no ha resuelto el problema del estancamiento que, según Thiel, sigue siendo tan grave como siempre. Thiel y sus secuaces han conseguido todo lo que querían políticamente, pero eso no ha logrado resolver el problema clave de nuestro tiempo. El hecho de que siga defendiendo un programa económico fallido sugiere que el estancamiento más profundo reside en su propia mente.
Popular
Ya que la política ha fracasado, Thiel y los demás plutócratas barajan otra solución: la secesión de la sociedad y de la especie humana. Thiel ha defendido durante mucho tiempo diversas soluciones tecnológicas poshumanas que les permitirán a él y a sus compañeros plutócratas liberarse de la masa estancada de la humanidad: la criónica (para vencer a la muerte), la colonización del mar (para crear utopías libertarias costeras), la colonización de Marte y la Inteligencia Artificial.
En un momento revelador de la entrevista, Douthat le pregunta a Thiel qué opina sobre el futuro de la especie:
—Douthath: Me parece muy claro que varias personas profundamente involucradas en la inteligencia artificial la ven como un mecanismo para el transhumanismo —para la trascendencia de nuestra carne mortal—, ya sea como la creación de una especie sucesora o como una especie de fusión de mente y máquina.
¿Crees que todo eso es una fantasía irrelevante? ¿O crees que es solo publicidad exagerada? ¿Crees que la gente está recaudando dinero fingiendo que vamos a construir un dios-máquina? ¿Es pura exageración? ¿Es un delirio? ¿Es algo que te preocupa?
—Thiel: Eh, sí.
—Douthat: Creo que preferirías que la raza humana sobreviviera, ¿verdad?
—Thiel: Eh...
—Douthath: Estás dudando.
—Thiel: Bueno, no lo sé. Yo... yo...
—Douthath: ¡Qué larga vacilación!
—Thiel: Hay tantas preguntas implícitas en esto.
—Douthath: ¿Debería sobrevivir la raza humana?
—Thiel: Sí.
—Douthath: De acuerdo.
—Thiel: Pero también me gustaría que resolviéramos estos problemas radicalmente.
Thiel continúa hablando de su esperanza de que la tecnología permita a la humanidad resolver el problema de la muerte y alcanzar la larga promesa del cristianismo de vida eterna y trascendencia.
En la entrevista, Thiel también alude al clásico de ciencia ficción de Robert Heinlein, La Luna es una cruel amante (1966). En esa novela los colonos de la luna, disgustados por la corrupción de la gente de la Tierra, lanzan una revolución libertaria bajo el lema “No existe tal cosa como un almuerzo gratis” con la ayuda de la IA.
Al escuchar a Peter Thiel, es difícil evitar la conclusión de que él y sus colegas multimillonarios están hartos de la especie humana. Quieren escapar de los seres inferiores que los rodean. Recientemente, Mark Zuckerberg ha reducido drásticamente su filantropía, prefiriendo destinar su dinero a la investigación STEM ("Science, Technology, Engineering, and Mathematics": ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas) en lugar de ayudar a los pobres. Mientras tanto, Jeff Bezos prácticamente alquiló la ciudad de Venecia para celebrar una boda multimillonaria a la que asistieron sus colegas plutócratas, una orgía oligárquica.
Si los multimillonarios están tan decididos a abandonar a la humanidad, quizás lo mejor sería darles lo que quieren y patrocinar una misión a Marte para que la humanidad pueda librarse de ellos.
Nota bene: se respetaron todos los hipervínculos del texto original en The Nation.
