el candidato del feudalismo vampírico

Publicado a principios de diciembre de 2023 en Rea.

El lunes 30 de octubre pasado, en una extensa entrevista con el periodista Alejandro Bercovich, el gobernador reelecto de Buenos Aires, Axel Kicillof –quien fue docente de Historia de las Ideas Económicas en la Facultad de Economía de la UBA– contó que se había puesto a averiguar en internet por qué Javier Milei –quien en un momento sostuvo las ideas del neoclasicismo económico– de repente viró hacia marginales de la economía como Murray Rothbard. Su conclusión es que debía justificar de algún modo una defensa de los monopolios, ya que entonces trabajaba para el grupo Eurnekian, que manejaba el monopolio de los aeropuertos argentinos. Los monopolios, según las ideas capitalistas de la modernidad decimonónica y de entrado el siglo XX, son una aberración del sistema, un residuo feudal que atenta contra el libre mercado.

La discusión en términos económicos no sólo se me escapa, sino que me resultó menos relevante que lo que la crítica cultural había expresado en la década de 1980 sobre los monstruos de la burguesía.

En un artículo ya clásico de Franco Moretti, “The Dialectic of Fear” (“La dialéctica del miedo”. La versión original en inglés puede leerse entera acá) –incluido en su colección de ensayos Signs Taken for Wonders (1983, Verso Books) que, hasta donde pude comprobar no tiene traducción al español–, el autor señala que hay dos monstruos que resumen los miedos de la burguesía: Frankenstein (1817) y Drácula (1895).

Moretti, que escribe su ensayo cuando ya daba clases en algunas de las principales universidades de la costa Este de EEUU, es estrictamente marxista en el desarrollo del texto. Se trata de un marxismo mucho más “cultural” que económico, más “político”, para quien prefiera el término. Escribe: “La literatura de terror nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. (Esta literatura) Debe restaurar el equilibrio roto –dando la ilusión de poder detener la historia– porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro será monstruoso. Su antagonista –el enemigo del monstruo– siempre será, por el contrario, un representante del presente, una destilación de la complaciente mediocridad del siglo XIX: nacionalista, estúpido, supersticioso, filisteo, impotente, satisfecho de sí mismo. Pero esto no se muestra. Fascinado por el horror del monstruo, el público acepta sin murmurar los vicios de su destructor, del mismo modo que acepta su representación literaria, la tipología hastiada y repetitiva que recupera su fuerza y su virginidad al contacto con lo desconocido. El monstruo, entonces, sirve para desplazar los antagonismos y horrores evidenciados dentro de la sociedad hacia fuera de la sociedad misma.” 

Claro, estamos hablando de los monstruos que aparecen “cuando lo viejo no terminó de morir y lo nuevo no termina de nacer”. 

Entre Frankenstein y Drácula transcurre casi todo el siglo XIX, cuya inauguración acaso es la Revolución Francesa. 

Moretti compara a Frankenstein, que ni siquiera posee un nombre (“pertenece”, como creación, al doctor Frankenstein), con el proletariado. Y anota: Entre Frankenstein y el monstruo existe una relación dialéctica ambivalente, la misma que, según Marx, conecta el capital con el trabajo asalariado. Por un lado, el científico no puede dejar de crear el monstruo: ‘A menudo mi naturaleza humana se rebelaba contra mi tarea, mientras que, todavía impulsado por un afán en perpetuo incremento, llevaba mi trabajo cerca de su finalización’. Pero, por el contrario, inmediatamente le tiene miedo y quiere matarlo, porque se da cuenta de que ha dado vida a una criatura más fuerte que él y de la que ya no puede liberarse. Es la misma maldición que aflige a Jekyll: ‘Para tranquilizar tu buen corazón, te diré una cosa: en el momento que elija, puedo deshacerme del señor Hyde’. Y, sin embargo, es Hyde quien se convertirá en dueño de la vida del amo. En otras palabras, el miedo que suscita el monstruo es el miedo de quien teme haber ‘creado a su propio sepulturero’”.

En cambio, al referirse a Drácula, Moretti escribe: “Que el Conde Drácula sea un aristócrata es sólo una forma de decir. Jonathan Harker –el agente inmobiliario londinense que reside en su castillo y cuyo diario abre la novela de Stoker– observa con asombro que Drácula carece precisamente de lo que hace que un hombre sea ‘noble’: sirvientes. Drácula se rebaja a conducir el carruaje, cocinar la comida, tender las camas, limpiar el castillo. El Conde ha leído a Adam Smith: sabe que los sirvientes son trabajadores improductivos que disminuyen los ingresos de quien los mantiene”.  

Se trata, lo decimos de nuevo, de un texto de 1983, escrito en Nueva York, cuando lo que hoy llamamos “crítica cultural” o teoría crítica de la cultura no había tenido razón aún de desarrollarse, en principio porque no había caído el Muro de Berlín y el bloque occidental, es decir “el Mercado”, no podía expandirse más allá del bloque soviético.

Escribe Moretti: ““El capital es trabajo muerto que, como el vampiro, sólo vive succionando trabajo vivo, y vive cuanto más trabajo succiona”. La analogía de Marx desentraña la metáfora del vampiro. Como todos sabemos, el vampiro está muerto y, sin embargo, no está muerto: es un No-Muerto, una persona “muerta” que logra vivir gracias a la sangre que chupa de los vivos. La fuerza de aquellos se convierte en su fuerza. Cuanto más fuerte se vuelve el vampiro, más débiles se vuelven los vivos: ‘el capitalista se enriquece no, como el avaro, en proporción a su trabajo personal y a su consumo restringido, sino al mismo ritmo que exprime fuerza del trabajo de otros, y obliga al trabajador a renunciar a todos los goces de la vida.’ Como el capital, Drácula se ve impelido hacia un crecimiento continuo, una expansión ilimitada de su dominio: la acumulación es inherente a su naturaleza. ‘Éste’, exclama Harker, ‘era el ser que estaba ayudando a trasladar a Londres, donde, tal vez durante los siglos venideros, podría, entre sus hacinados millones, saciar su sed de sangre y crear un nuevo y cada vez más amplio. círculo de semidemonios para atacar a los indefensos.’ ‘Y así el círculo sigue ampliándose cada vez más’, dice Van Helsing más adelante; y Seward describe a Drácula como ‘el padre o promotor de un nuevo orden de seres’.

“Todas las acciones de Drácula tienen realmente como objetivo final la creación de este ‘nuevo orden de seres’ que encuentra su suelo más fértil, lógicamente, en Inglaterra. Y finalmente, así como el capitalista es el ‘capital personificado’ y debe subordinar su existencia privada al movimiento abstracto e incesante de la acumulación, así Drácula no está impulsado por el deseo de poder sino por la maldición del poder, por una obligación de la que no puede escapar. ‘Cuando ellos (los No-Muertos) se vuelven tales’, explica Van Helsing, ‘viene con el cambio la maldición de la inmortalidad; no pueden morir, sino que deben seguir edad tras edad añadiendo nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo’. Más adelante se comenta sobre el vampiro que ‘puede hacer todas estas cosas, pero no es libre’. Su maldición lo obliga a causar cada vez más víctimas, del mismo modo que el capitalista se ve obligado a acumular. Su naturaleza le obliga a luchar por ser ilimitado, por subyugar al conjunto de la sociedad. Por esta razón no se puede ‘coexistir’ con el vampiro. Uno debe sucumbir a él o matarlo, liberando así al mundo de su presencia y a él de su maldición.”

Y es así como llegamos al subtítulo “The Vampire as Monopolist” (“El vampiro como monopolista”).

El vampiro monopólico

“Si el vampiro –escribe Moretti– es una metáfora del capital, entonces el vampiro de Stoker, que es de 1897, trata sobre el capital de 1897. El capital que, después de permanecer ‘enterrado’ durante veinte largos años de recesión, resurge para emprender el camino irreversible de la concentración y el monopolio. Y Drácula es un verdadero monopolista: solitario y despótico, no tolera la competencia. Al igual que el capital monopolista, su ambición es subyugar los últimos vestigios de la era liberal y destruir todas las formas de independencia económica. Ya no se limita a incorporar (en sentido literal) la fuerza física y moral de sus víctimas. Tiene la intención de hacerlos suyos para siempre. De ahí el horror para la mente burguesa. Uno está atado a Drácula, como al diablo, de por vida; ya no ‘por un período determinado’, como estipulaba el clásico contrato burgués con la intención de mantener la libertad de las partes contratantes. El vampiro, como el monopolio, destruye la esperanza de que algún día se pueda recuperar la independencia. Amenaza la idea de libertad individual. Por esta razón, la burguesía del siglo XIX sólo es capaz de imaginar el monopolio bajo la apariencia del Conde Drácula, el aristócrata, la figura del pasado, la reliquia de tierras lejanas y edades oscuras.

“Porque el burgués del siglo XIX cree en el libre comercio y sabe que, para establecerse, la libre competencia tenía que destruir la tiranía del monopolio feudal. Para él, entonces, monopolio y libre competencia son conceptos irreconciliables. El monopolio es el pasado de la competencia, la Edad Media. No puede creer que ese pueda ser su futuro, que la competencia misma pueda generar monopolios en nuevas formas. Y, sin embargo, ‘el monopolio moderno es (...) la verdadera síntesis (...) la negación del monopolio feudal en la medida en que implica el sistema de competencia, y la negación de la competencia en la medida en que es monopolio’.

“Drácula es, pues, al mismo tiempo el producto final del siglo burgués y su negación. En la novela de Stoker sólo aparece este segundo aspecto –el negativo y destructivo. Hay muy buenas razones para ello. En Gran Bretaña, a finales del siglo XIX, la concentración monopólica estaba mucho menos desarrollada (por diversas razones económicas y políticas) que en otras sociedades capitalistas avanzadas. Por tanto, el monopolio podría percibirse como algo ajeno a la historia británica: como una amenaza foránea. Esta es la razón por la que Drácula no es británico, mientras que sus antagonistas (con una excepción, como veremos, y con la adición de Van Helsing, nacido en esa otra patria clásica del libre comercio, Holanda) son británicos de principio a fin. El nacionalismo –la defensa hasta la muerte de la civilización británica– tiene un papel central en Drácula. La idea de nación es central porque es colectiva: coordina las energías individuales y les permite resistir la amenaza. Porque mientras Drácula amenaza la libertad del individuo, éste es el único que carece del poder para resistirlo o derrotarlo.

“De hecho, los seguidores del individualismo económico puro, aquellos que sólo persiguen su propio beneficio, son, sin saberlo, los mejores aliados del vampiro.

“El individualismo no es el arma con la que se pueda derrotar a Drácula. Se necesitan otras cosas; en realidad, dos: dinero y religión. Estos son considerados como un todo único, que no debe separarse: es decir, el dinero al servicio de la religión y viceversa. El dinero de los enemigos de Drácula es dinero que se niega a convertirse en capital, que no quiere obedecer las leyes económicas profanas del capitalismo sino ser utilizado para hacer el bien.

“Hacia el final de la novela, Mina Harker piensa en el compromiso financiero de sus amigas: ‘¡Me hizo pensar en el maravilloso poder del dinero!. ¿Qué no puede hacer cuando se aplica correctamente? ¡Y qué podría hacer si se usara vilmente!’ Este es el punto: el dinero debe usarse de acuerdo con la justicia. El dinero no debe tener su fin en sí mismo, en su continua acumulación. Debe tener, más bien, un fin moral y antieconómico, hasta el punto de que se puedan aceptar con calma gastos y pérdidas colosales. Esta idea de que el dinero es, para el capitalista, algo inadmisible. Pero es también la gran mentira ideológica del capitalismo victoriano, un capitalismo que se avergüenza de sí mismo y que esconde fábricas y estaciones bajo engorrosas superestructuras góticas; que prolonga y ensalza los modelos de vida aristocráticos; que exalta la santidad de la familia cuando ésta comienza a desintegrarse en secreto.

“Los enemigos de Drácula son precisamente los exponentes de este capitalismo. Son la versión militante de los benefactores de Dickens. Encuentran su realización en la superstición religiosa, mientras que el vampiro queda paralizado por ella. Y, sin embargo, los crucifijos, las hostias sagradas, los ajos, las flores mágicas, etc., no son importantes por su significado religioso intrínseco sino por una razón más sutil.

“Su verdadera función consiste en poner límites infranqueables a la actividad del vampiro. Le impiden entrar en tal o cual casa, conquistar a tal o cual persona, realizar tal o cual metamorfosis. Pero poner límites al capital vampírico significa atacar su propia razón de ser: por su naturaleza debe ser capaz de expandirse sin límite, de destruir toda restricción a su acción. La superstición religiosa impone a Drácula los mismos límites que el capitalismo victoriano declara aceptar espontáneamente.

“Pero Drácula –que es capital que no se avergüenza de sí mismo, fiel a su propia naturaleza, un fin en sí mismo– no puede sobrevivir en estas condiciones.

“Y así, este símbolo de un desarrollo histórico cruel cae víctima de un puñado de sepulcros blanqueados, de un grupo de fanáticos que quieren detener el curso de la historia. Son ellos quienes son las reliquias de la edad oscura.”

Monstruos

El texto de Moretti es mucho más extenso y su lectura completa condena este breve y apurado vínculo a una reducción ocasional y oportunista con este hallazgo que hiciera el gobernador bonaerense con respecto a la decisión que hiciera el candidato libertariano de volverse un apologista del monopolio y el anarcocapitalista.

Si algo queda por agregar, en esta sencilla y breve conclusión sobre comparaciones en torno a un texto ya clásico es que esos monstruos que surgen entre la muerte de lo viejo y el demorado nacimiento de lo nuevo –según la fórmula de Antonio Gramsci* en sus Cuadernos de la cárcel– es que ese monstruo que encarna en la figura de Milei ya tiene un nombre y una representación que fue interpretada en la misma época en que Margaret Thatcher –la admirada primera ministra británica de Javie Milei que logró instalar el neoliberalismo en Gran Bretaña tras derrocar a los mineros ingleses y luego de ganar la guerra de Malvinas– y Ronald Reagan daban comienzo a una etapa del capitalismo cuya versión más extrema ya conocíamos en América latina durante las dictaduras de Pinochet y Videla, un capitalismo que lograba al fin desvincular poder y política para que sólo la instrumentalidad económica fuese capaz de gobernar la deriva democrática. La coronación de este capitalismo 4.0 se daría con la caída de la Unión Soviética y la deslocalización de un capital desenfrenado.

La representación de ese capitalismo vampírico que la novela Drácula no llega a terminar de mostrarnos es la serie The Strain (“La cepa”, 2014), creada por Guillermo del Toro y basada en la trilogía de novelas del mismo Del Toro y Chuck Hogan), que nos muestra una Nueva York colonizada por un vampiro feudal en la contemporaneidad.

Si de algo no puede jactarse Argentina es de repeler los monopolios. Desde la exportación de su cereal a la producción de sus alimentos o la comunicación y la energía, un puñado de empresas monopolizan las principales actividades económicas y la exportación en el país. 

El parlamentarismo democrático sólo ha disimulado en 40 años de democracia ese vampirismo monopólico, según lo describió Franco Moretti. El monstruo monopólico ha tenido en estas décadas el decoro de esconder sus colmillos. El nuevo síntoma social es la aceptación de ese amo, así como Milei parece haber encontrado al fin el amo ante el cual arrodillarse, un ex mandatario al que aún llama –contraria a la prédica macrista que lo postulaba como “Mauricio”–: “presidente”.

Last, but not least. Acaso hay una trampa en el apresurado planteo de este texto. La trampa consistiría en “demonizar” a Milei. En otras palabras, convertirlo en un protagonista. Lo que hace Moretti en “Dialectic of Fear” no es juzgar o señalar algo en particular en las figuras de los monstruos que analiza, sino que en ellos explora los miedos de la burguesía moderna cuando ésta termina de constituirse durante el siglo XIX.

En ese mismo sentido, Milei no es más que un síntoma, un emergente de la política de una sociedad que vive la democracia como una derrota: nadie votó con grandes expectativas las elecciones de 2015, muchos fueron defraudados por lo que votaron en 2019 y las elecciones del 19 de noviembre próximo son una nueva manifestación de esa degradación del ejercicio de la política: 40 años de democracia y 40 por ciento de una pobreza cuya escalada comenzó y se sistematizó a partir de la última dictadura. Eso que Milei viene a encarnar –más allá de su pobre pensamiento y su miserable biografía– de algún modo ya “ganó”, no importa cuáles sean los resultados del balotaje.

* La traducción frecuente de ese párrafo de los Cuadernos de la cárcel, de Antonio Gramsci reza: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”. Literalmente, ese fragmento, escrito en 1930, reza: “La crisis consiste precisamente en el hecho de que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se verifican los fenómenos morbosos más variados”. Se refería a la crisis producida por el crack de la Bolsa neoyorkina de 1929 y, sobre todo, a la feroz crisis del capitalismo en esa época, que en Italia daría lugar al surgimiento del fascismo.

Nota bene: todas las traducciones del texto original de Franco Moretti son nuestras.

el amigo ha muerto

La última vez que lo vi había ido a visitarlo a la casa de su madre en el barrio Somisa, en San Nicolás, y fuimos a ver el nuevo balneario que había hecho la Intendencia en el ex dique de la Rycsa, sobre el arroyo Ramallo. Entonces llegamos hasta la capilla Sagrado Corazón, en barrio Sironi, donde él se mofó a su modo de la soledad del paisaje y el amarillo plomizo del templo que se erguía contra el cielo encapotado. Al lado había un salón de ceremonias levantado en los 60-70, de una arquitectura racionalista que contrastaba tanto con la de la capilla que volvía irreal cualquier comparación. “Y mientras estamos acá, curioseando, ahí adentro hay una secta rindiendo culto a alguna de las deidades de Lovecraft”, dijo y le festejé el comentario, con el que volvíamos a hablar del gótico.

Juan Pablo Dabove nació en Rosario en 1969, pero se fue a vivir con sus padres a San Nicolás de muy chico. Su padre, un ingeniero que trabajaba en la planta de Siderúrgica Argentina, lo envió a hacer el secundario en el Liceo Aeronáutico Militar de Funes. Cuando salió de allí volvió a Rosario y estudió Letras en la UNR, donde fue profesor hasta que en 1998 aplicó para una beca doctoral en la universidad de Pittsburgh, Pensilvania, EEUU, donde terminó su posgrado y se quedó a vivir.

Su lugar de origen era un poco como esa iglesia desierta del barrio Sironi con el salón brutalista construido a un costado.

En Pittsburgh vivió el fin de época que trajo el atentado contra los Torres Gemelas. Los principales organismos de Seguridad estadounidenses, que hasta entonces “bancaban” los estudios sobre latinoamérica, identificada entonces con el peligro inminente por sus migraciones a Estados Unidos, desviaron el destino de sus fondos y los orientaron hacia los estudios árabes. Juan Pablo sabía en lo que trabajaba. No es que despreciara o descreyera del sistema político estadounidense, pero conocerlo ya era ser crítico. “I love the country but I can’t stand the scene”, podría haber dicho con Leonard Cohen.

En algún año de la primera década de los 2000 que no recuerdo, Juan Pablo ganó una titularidad en el departamento de Español y Portugués de la Universidad de Boulder, Colorado, donde decidió trabajar y vivir hasta el miércoles 22 de enero pasado.

Ahí, en Boulder, escribió dos de los libros más contemporáneos que leí sobre literatura cercana —la de Latinoamérica, para llamar de algún modo a un corpus diverso y fascinante que está muy lejos de las “identidades” con las que hoy se fabrican tantas fórmulas magistrales—: Nightmares of the Lettered City (“Pesadillas de la ciudad letrada”) y Bandit Narratives in Latin America: From Villa to Chávez (“Narrativas de bandoleros en América latina: de Villa a Chávez”, que tuvo la deferencia de dedicarme).

En Nightmares, que es de 2007, aborda la narrativa del bandolerismo como una “teratología”, es decir, un estudio sobre los monstruos. La disolución de límites entre alta cultura y cultura pop que trajo el episodio anticipado de la “caìda de las Torres Gemelas” por la ficción más popular no había sucedido aún, por eso su texto puede leerse como un preview de cosas que discutimos hoy: el reconocimiento de lo monstruoso en la historia que nos antecede y nos define. 

Su método recuerda el de Franco Moretti en el premonitorio Signs Taken for Wonders (1983) y, en especial, a la dialéctica del miedo de ese libro, en el que Moretti define en términos marxistas los dos monstruos de la modernidad: Frankenstein y Drácula. Pero Juan Pablo no era lo que llamaríamos un “marxista”. Como lo definió Joseph Conrad —otro extranjero de orígenes inciertos— en El corazón de las tinieblas, “his method became unsound”: “su método se volvió desmesurado”. Ese unsound —”impronunciable”, según la literal traducción— es menos una descripción que un concepto: hay algo allí de la imposibilidad de mencionar éso que se describe que flota en el término unsound. Y Juan Pablo conocía los términos con los que escribía. Una vez, cuando traduje un texto de Adam Kotsko, le pregunté si podía traducir awkward como “siniestro”, aunque no respetara el uso generalizado del término en el texto. “En awkward se percibe la incomodidad que produce algo infantil”, me respondió. Había explorado los orígenes del término en el diccionario etimológico en inglés, pero su respuesta devino una Ley para leer ese término: algo de los niños que criábamos nos interpelaba en ese awkward que Kotsko aplicaba a la lectura de ciertas series de televisión contemporáneas.

En el sitio de evaluación de profesores de Boulder, Juan Pablo aparece con una mayoría de reseñas positivas, aunque muchos cuestionan su exigencia. Hay un alumno/a que dice que muchos lo odian, pero que no es su caso. Y hay otro/a que dice que era algo stubborn (obcecado, terco), que podía discutírsele, pero que resultaba difícil que cediera a otras posiciones. Si lo sabré. Pero quien mejor lo describe aparece como “SPAN3120” y el 6 de noviembre de 2020 escribe: “Realmente se preocupa por sus estudiantes y es muy flexible cuando lo necesitás. Tiene un gran sentido del humor; solo te toma una semana entender sus chistes. También metía muchos recursos adicionales, pero la mayoría eran cuentos cortos o películas, que siempre estaban buenas. En general, la clase puede requerir un poco de esfuerzo, pero es de veras gratificante cuando todo encaja”.

Gótico

“El gótico pone en escena —anotó en los papeles de una conferencia que dio en Italia en diciembre de 2022, en la que se refirió a la novela Trasfondo, de Patricia Ratto— una disyunción en el presente, que arruina el presente y la presencia, y lo transforma en otra cosa, ominosa y desconocida. No el presente, sino la repetición, a veces inaparente, del trauma del pasado.” Analiza, como otras veces, esa “decisión de ignorar” que encontramos en los relatos góticos. En una larga introducción, para hablar de la novela se refiere a la guerra de Malvinas y a lo que esa guerra trajo: la caída de la dictadura y la posibilidad de juzgar a los miembros de las Juntas militares. Anota: “Pero ese acto noble (el juicio a las Juntas) tuvo como condición de posibilidad inevitable el acto más innoble: la necesaria muerte de 600 argentinos (sin contar los suicidios posteriores), el sufrimiento y el trauma duradero de muchos más combatientes y sus familias y, quizás lo peor, la exclusión estructural de esos combatientes de toda narrativa nacional que dé cuenta del verdadero rol de la guerra en la historia nacional. En las sociedades modernas, liberales, pensamos en la justicia como el principio omnicomprensivo a partir del cual se puede concebir lo social, y la historia se formula como una trabajosa búsqueda o adquisición de esa justicia. Pero qué pasaría con la idea de sociedad si la justicia para unos (los desaparecidos) tuviera como condición inescapable la injusticia (no el sacrificio, sino la injusticia ciega y cruel) para otros. Esta paradoja es inasimilable, e inenarrable, salvo, quizás, para cierta variedad del gótico.”

En esa misma conferencia, antes de referirse a Trasfondo, menciona la gran mayoría de los autores argentinos “góticos” contemporáneos, desde Diego MUzzio y Luciano Lamberti a Mariana Enríquez y Samanta Schweblin, de quien, al comentar su novela Distancia de Rescate anota que la leyó en Rosario. Dice: “En un bar hermoso, al lado del Paraná, viendo el amanecer sobre el río. Pero ese paseo (Rosario Norte) y ese bar fueron construidos con la prosperidad que trajo la renta de la soja. Y desde el río, lo que se ve es el imponente espectáculo de barcos enormes, cargados de soja, bajando incesantemente hacia el mar, hacia China. La novela de Schweblin no me estaba hablando del horror que hizo posible mi placentero ocio contemplativo, como hizo posible muchas otras en Argentina. Y yo seguiré yendo a ese bar, a mirar el amanecer sobre el río. Que el capitalismo global, y las consecuencias catastróficas del capitalismo global, no son cosas que ocurran en otro lado, en un melodrama que le ocurre a otra gente, con villanos que ciertamente no somos nosotros. Por el contrario: cada uno de nosotros es una creatura y un minions del capitalismo global y lo seguiremos siendo. El gótico nos trae, por un momento a la conciencia la certidumbre imposible de esa condición horrenda.”

Sentado a esa mesa del bar en Rosario, sobre el Paraná, al que ya no volverá, Juan Pablo contemplaba también esa iglesia vacía del barrio Sironi. La contemplaba tal como la describió en el chiste lovecraftiano que ensayó la última vez que nos vimos. “El gótico, se ha dicho, es un intento de resacralizar el mundo —dijo en una presentación de Mariana Enríquez en Rosario en junio de 2018—, luego de la caída de la visión religiosa como organizadora de lo social. Pero es una resacralización incompleta, donde no hay Dios sino oscuras potencias, rituales, tabús, en un mundo que ha perdido sentido. Como en las narrativas de vampiros: el crucifijo, pero no la oración a Dios; el agua bendita pero no la teología.”

Hace más de dos semanas que no termino de escribir esta “necrológica”, tal vez porque temo concluir en estas oraciones las cosas que Juan Pablo ya no va a decirme. Quiero creer que el libro que estaba escribiendo —El momento gótico en la cultura argentina— haya quedado lo suficientemente avanzado como para aligerar la sed que su obra ha despertado.

Acaso ahora que él no está puedo permitirme un poco de idiotez —para no pensar tal vez— y conjeturar que algo de esa oscuridad que desentrañó en el gótico, ése futuro cercenado por un pasado que vuelve a acarrear el presente, hizo cuerpo en él. Me digo que se dió muerte un día después de que una de esas monstruosidades del gótico asumiera la presidencia de Estados Unidos, como si eso fuese una respuesta a una pregunta que no me cabe hacer.

Boulder

Me envía su esposa Susan Halstead la necrológica publicada en el sitio de la Universidad de Boulder, Colorado, donde también escriben y recuerdan a Juan Pablo los académicos que los conocieron; leemos: “En los últimos años, Dabove se interesó en la literatura gótica. Exploró la relación entre los modos góticos de representación y la crisis del liberalismo en América latina. Al explorar cómo los escritores latinoamericanos han empleado la estética gótica y su papel en la expresión de ansiedades sociales y traumas históricos, la investigación de Dabove arrojó luz sobre el papel del gótico en la articulación de las complejas historias e identidades de América latina. En el momento de su fallecimiento, el profesor Dabove estaba trabajando en un proyecto de libro titulado El momento gótico en la cultura argentina.”