El siguiente fragmento es parte del libro Far Country, Scenes from American Culture, que Franco Moretti publicó en 2019 y escribió ya de vuelta de Estados Unidos, donde fue docente universitario durante más de 30 años. Incluimos las notas al pie, aunque no las tradujimos, pero sí las imágenes señaladas, todo de acuerdo a la numeración del libro.
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El tiempo pasa. Por qué «lo que llamamos ‘el alma’ se expresa con una claridad mayor» en el rostro humano, se preguntaba Georg Simmel en 1901, planteando lo que sin duda constituye la pregunta para cualquier teoría del retrato. Que el rostro suele estar desnudo y expuesto, mientras que el cuerpo está cubierto —y, por lo tanto, potencialmente «oculto»—, es sin duda parte de la respuesta. Pero Simmel va más allá:
Podemos considerar el acto de convertir la multiplicidad de elementos mundanos en una unidad como la actividad más típica del espíritu […] Cuanto más estrechamente interconectadas se interrelacionan las partes, más se transforma su desunión en una interacción viva, más impregnado de una unidad espiritual parece el conjunto […] Dentro del cuerpo humano, el rostro es la máxima expresión de dicha unidad.(5)
Ningún rasgo facial, por llamativo que sea —ojos, boca, nariz, mandíbula—, encierra el secreto de la expresión; es solo la capacidad de unificar lo que expresa «la actividad del espíritu», haciéndonos pensar en «el alma». Y el mayor ejemplo de esto, para Simmel, es la serie de ochenta y ocho autorretratos de Rembrandt, que duró cuarenta años y se extendió desde el comienzo de su vida adulta hasta el momento de su muerte. Al principio del ciclo, los rasgos individuales aún sobresalen como tales, casi separándose del resto del rostro: la boca, la nariz y el ojo derecho en “Autorretrato con gorguera” (c. 1629); el cabello en “Autorretrato joven“ (1629); la mejilla y los labios en “Autorretrato con gorguera y boina“ (c. 1629; Figura 16). Sin embargo, con el paso del tiempo, la prominencia de estos rasgos aislados disminuye lentamente: los labios que parecían a punto de pronunciar algunas palabras agudas pierden su tensión y se posan tranquilamente uno sobre el otro; los ojos ya no desafían al mundo, y de hecho, ya ni siquiera parecen mirar hacia él; absorben lo que les rodea con una actitud de paciente aceptación. El cuello se engrosa y se retrae entre los hombros; el rostro desciende hacia el cuerpo; se convierte en cuerpo. Los autorretratos presentan “la continuidad de la totalidad fluida de la vida“, escribió Simmel en su estudio de Rembrandt;(6) y el flujo es un proceso profundo e irreversible de amalgamación. Tomemos el color que domina los primeros retratos; el color de la juventud: blanco. Ojos, dientes, mejillas, cuello; un cuerpo (¿y un alma?) que aún no ha sido tocado por la vida.(7) Luego, a medida que Rembrandt envejece, el blanco se convierte gradualmente en un marrón grisáceo pastoso, mientras que la oposición entre luz y sombra, que había dividido el rostro en dos a lo largo del puente de la nariz en “Autorretrato con gorguera“, o creado un halo misterioso alrededor de la mejilla en “Autorretrato con gorguera y boina“, comienza a perder su claridad. Finalmente, en el “Autorretrato de Viena“ (c. 1657; Figura 17), o el “Autorretrato de Edimburgo con boina y cuello vuelto“ (1659), la luz y la oscuridad ya no muestran una antítesis entre sí. Amalgama, por todas partes y como sustrato, el más humilde de todos los rasgos faciales: la piel. Extendiéndose alrededor de la boca y los ojos, sobre la nariz, la frente y las mejillas, la piel del envejecido Rembrandt absorbe la extraordinaria mezcla de tonos —amarillo, verde, gris, púrpura, negro— del “Autorretrato de Washington con boina y cuello vuelto“ (1659; Figura 18). Si hay un color del tiempo, debe ser el que muestra las cicatrices y arrugas, las hinchazones, quemaduras y manchas que el mundo ha trazado sobre el cuerpo de Rembrandt, erosionando la separación entre el interior y el exterior. Entropía: esta es la gran ley detrás de los ochenta y ocho rostros. Pérdida lenta e irrevocable de distinción. “El tiempo pasa“: la sección central de Al faro, que describe el colapso en cámara lenta de una casa antaño elegante:
La larga noche parecía haber llegado; los aires ligeros, a dentelladas, los alientos húmedos, torpes, parecían haber triunfado. La cacerola se había oxidado y la estera se había podrido. Los sapos habían olisqueado la entrada. Abandonado, sin rumbo, el chal ondulante se mecía de un lado a otro […] el suelo estaba cubierto de paja; el yeso caía a paladas; las vigas estaban al descubierto… (8)
Con óxido y deterioro: la piel magullada y los ojos apagados de Rembrandt. Al acercarse al final de su vida, escribe Simmel,
es como si la muerte fuera el desarrollo constante de esta fluida totalidad de la vida, como la corriente con la que fluye hacia el mar, y no por la violación de algún otro factor, sino simplemente siguiendo su curso natural desde el principio.
La muerte como una corriente que mezcla sus aguas con las del mar. Recordemos esta imagen.
Cadena de montaje. Antes de convertirse en uno de los retratistas más famosos de finales del siglo XX, Andy Warhol parecía encaminarse hacia una dirección muy distinta. Su primera exposición individual consistió en treinta y dos pinturas idénticas de latas blancas, rojas, doradas y negras, cuya única diferencia reconocible residía en el tipo de sopa indicado en la etiqueta (“Campbell’s Soup Cans“, 1962; Figura 19). El MoMA, donde ahora se encuentran las pinturas, las ha dispuesto cuidadosamente en cuatro filas apretadas de ocho lienzos cada una, como si fueran una página gigante de sellos postales. Pero la idea inicial de Warhol había sido bastante diferente, o más precisamente, no había sido una idea en absoluto: cuando los envió a la Galería Ferus, en Los Ángeles, en el verano de 1962, los lienzos “no fueron concebidos como una sola obra de arte. Estaban destinados a ser exhibidos juntos, pero luego vendidos por separado“.(9) Fue el galerista Irving Blum quien lo cambió todo al tomar dos decisiones que moldearon la percepción pública de Warhol durante las décadas siguientes. Primero, colgó los lienzos en una sola fila larga, haciéndolos reposar sobre una repisa estrecha que evocaba un estante de supermercado: una elección que enmarcaba las pinturas como productos industriales y desencadenó una oleada de comentarios sobre la rendición del arte al mercado.(10) Pero luego, en lugar de dejar que el mercado del arte desmembrara las latas de sopa Campbell a su antojo, Blum recompró los cinco lienzos que ya se habían vendido por cien dólares cada uno, uno de ellos al actor Dennis Hopper, porque estaba convencido de que las treinta y dos pinturas debían permanecer juntas. (Warhol aceptó y le vendió el conjunto completo por mil dólares). Gracias a Blum, entonces, “Campbell’s Soup Cans“ se redefinió efectivamente como una obra única articulada en una serie de imágenes. Serie: esa es la clave. Es una noción que ya estaba germinando en los catálogos de Leaves of Grass, que había proyectado sobre el espacio estadounidense un equilibrio mágico entre el pluribus de contenidos semánticos (que cambiaban constantemente de un verso “libre“ al siguiente) y el unum de la gramática (que estampaba las mismas estructuras básicas en todas partes). La variedad y la igualdad estaban presentes entonces, y ambas eran igualmente fuertes; un siglo después, el equilibrio se ha perdido, y el punto de “Campbell’s Soup Cans“ radica en mostrar cuán increíblemente uniformes se han vuelto las cosas en la era de la reproducción mecánica. Y Warhol disfrutaba de la uniformidad:(11) por eso llamó a su estudio de Nueva York The Factory, y elogió la serigrafía, la técnica a la que recurrió después del cierre de la exposición Ferus, por su “efecto de cadena de montaje“. En otras palabras, todo parecía listo para una exploración a gran escala del universo de los productos básicos estadounidenses. Entonces…
4 de agosto de 1962. Entonces, en la última noche de la exposición de latas de sopa Campbell's, y no muy lejos de allí, Marilyn Monroe se suicidó. Apenas tres meses después, el “Díptico de Marilyn“ (Figura 20) se exhibió en Nueva York. Actualmente en la Tate Modern, la obra está compuesta por cincuenta imágenes de Marilyn Monroe dispuestas en dos paneles de veinticinco imágenes cada uno: a la izquierda, rosa, rojo, naranja brillante, amarillo y turquesa; a la derecha, blanco y negro. Un par de imágenes a la derecha están casi completamente ocultas por una gruesa mancha negra, mientras que la columna más alejada está tan descolorida que los rostros parecen estar a punto de desvanecerse para siempre; y es difícil no interpretar la mancha como el signo de una catástrofe repentina, y el desvanecimiento como la desaparición gradual de la memoria pública de un rostro antaño famoso (la brevedad de la fama moderna es, por supuesto, la ocurrencia más célebre de Warhol). Vida y muerte de una estrella de cine; algo simple, pero conmovedor. Resulta aún más sorprendente, entonces, que el lado “muerte“ del díptico esté tan radicalmente ausente de la futura producción de Warhol, donde el blanco y negro quedará eclipsado para siempre por los brillantes matices que la serigrafía superpondrá con descaro, e incluso vulgarmente, sobre el rostro subyacente. Piel, ojos, labios, cabello, dientes… un rasgo a la vez, Marilyn está literalmente cubierta por capas de pintura llamativa, al igual que Jackie, Mao, Elvis, Liz (son tan famosos, los sujetos de Warhol, que un solo nombre basta). Todos siempre cambiando, porque sus colores cambian; todos cambiando, nadie envejece. El proceso entrópico, tan central en la concepción del retrato de Rembrandt, es inimaginable en este mundo donde el tiempo no existe y la muerte solo puede ser la “estocada“ de los retratos del Cinquecento que Simmel había contrastado con la “corriente“ de Rembrandt, que fluye naturalmente hacia el océano de la muerte. Para Warhol, como para los niños, la muerte solo puede ser accidental o deliberada: un accidente de coche; un asesinato; un suicidio; la silla eléctrica. Es un mundo donde incluso los viejos mueren jóvenes.
Pseudoindividualidad. ¿El rostro de Marilyn como una lata de sopa humana, entonces? Sí y no. A pesar de su supuesta calidad de “cadena de montaje“, el peculiar uso de la serigrafía por parte de Warhol creó un desajuste entre la imagen y el color que generó toda una serie de “desviaciones mecánicas“ respecto al modelo dado. Basta con comparar las Latas de Sopa Campbell con el panel izquierdo del Díptico de Marilyn (por no hablar del derecho): para notar las diferencias entre las treinta y dos latas hay que centrarse en los detalles microscópicos. Con Marilyn, uno se da cuenta de inmediato: aquí la blancura de los dientes, allá el azul de los párpados, los rizos, los labios, las sombras, las cejas… Siempre ella, siempre un poco diferente: más delgada, más rubia, más triste, más sexy, más fea… Cada réplica de la fotografía, individualizada a su manera peculiar. O quizás: pseudoindividualizada. «En la industria cultural», escriben Horkheimer y Adorno,
El individuo [es] ilusorio […] Desde la improvisación estandarizada del jazz hasta la personalidad cinematográfica original que debe tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocida como tal, reina la pseudoindividualidad.(12)
La pseudoindividualidad es el resultado de dos procesos convergentes: primero, los productos culturales —ya sean historias o melodías, estilos o imágenes, o incluso celebridades— se simplifican y estandarizan implacablemente; luego, las instancias individuales se reelaboran para que parezcan algo “único“. A diferencia del prosaico mundo de las sopas, el mercado cultural quiere que sus productos sean “especiales“, de una forma u otra; el único problema es que, a mediados del siglo XX, la estandarización se ha vuelto tan omnipresente que solo minucias como párpados, labios o “mechones de pelo“ aún pueden individualizarse. De ahí el “pseudo“ de la Dialéctica: una forma de denunciar esta dependencia de rasgos accesorios como una parodia de la formación mucho más exigente, mucho más estructural, de la individualidad burguesa. Pero ese es precisamente el atractivo de Warhol: con él, nada es exigente. Uno mira a su Marilyn —o a su Mao, para el caso— y realmente parece que todo es cuestión de maquillaje.
Siempre y cuando sea negro. Pero ¿es el maquillaje, “solo“ el maquillaje en el mundo contemporáneo? A medida que el “estancamiento secular de los mercados de bienes estandarizados“ envolvía a las economías capitalistas avanzadas, escribe Wolfgang Streeck, la respuesta del capital al […] fin de la era fordista incluyó la desestandarización de los bienes, [yendo] mucho más allá de los cambios anuales de tapacubos y alerones traseros que los fabricantes de automóviles estadounidenses habían inventado para acelerar la obsolescencia de los productos […] en un esfuerzo por acercarse a las preferencias idiosincrásicas de grupos cada vez más reducidos de clientes potenciales […] En la década de 1980, no había dos coches fabricados el mismo día en la planta de Volkswagen en Wolfsburg que fueran completamente idénticos.(13)
No había dos coches idénticos. Quién sabe si Warhol había oído hablar alguna vez de las bromas de Henry Ford sobre el Modelo T (“Puedes tenerlo del color que quieras, siempre que sea negro“); sin duda, se pasó la vida haciendo exactamente lo contrario. Con él, se puede tener a cualquiera del color que desee, siempre que no sea negro. Sus productos están más estandarizados que las formas culturales —siempre el mismo rostro congelado, la misma imagen fija del Niágara, año tras año—, pero la inventiva de las variaciones de la superficie es tal que un prefijo como «pseudo» ya no suena bien. Con una extraordinaria intuición histórica, la obra de Warhol combinó modelos «fordistas» y «posfordistas», utilizando estos últimos para renovar los primeros: siempre la misma foto, como si sus pinturas fueran tantos Modelo T de los años 20, pero con los infinitos extras variados de Wolfsburg de los años 80. Dado que los accesorios no pueden tener vida propia, independientemente de las estructuras de las que forman parte, se podría decir que los productos de The Factory nunca han trascendido realmente el horizonte del fordismo cultural descrito en Dialéctica de la Ilustración.
Lo que es cierto, pero pasa por alto la esencia de la contribución de Warhol a la hegemonía cultural estadounidense: aceptar sin reservas la situación existente (siempre la misma foto del mismo rostro), pero haciéndolo lo más interesante y agradable posible (siempre una nueva alteración de un tipo u otro). Al igual que los extras “personalizados“ de la era posfordista, las coloridas variaciones de una serie de retratos de Warhol encarnan un “pacto“ simbólico en el que la estética del detalle juega un papel desproporcionado en la percepción de los productos contemporáneos. Es la comprensión profunda —y el aprovechamiento— de esta lógica lo que ha situado a Andy Warhol en el centro estético de la Era del Accesorio en la que aún vivimos.
Notas
5. Georg Simmel, “Die ästhetische Bedeutung des Gesichts,” Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift für deutsche Kultur, June 1901, p. 280.
6. Georg Simmel, Rembrandt: An Essay in the Philosophy of Art, 1916, Routledge, London, 2005, p. 11.
7. Vermeer’s whites are of course even more unsullied—one might say: virginal—than Rembrandt’s. Officer and Smiling Girl: the girl’s collar, headdress, forehead; the map and the wall behind her; and especially all those minute details that make her visage so incredibly luminous: the strokes of white on her incisors, lower lip, chin, nose … The same in Girl with the Pearl Earring (1665): the pearl, the collar, the whites of her eyes—even two tiny specks of white in her pupils!
8. Virginia Woolf, To the Lighthouse, 1927, HBJ, London, 1989, p. 137.
9. Kirk Varnedoe, “Campbell’s Soup Cans, 1962,” in Heiner Bastian, ed., Warhol: A Retrospective, Tate Publishing, London, 2001, p. 41.
10. Given that Campbell’s Soup Cans drew attention to the labels of the cans, which had (also) the function of attracting the gaze of potential buyers, the work bound together art, advertising, and the industrial production of commodities, as if suggesting that they may have something important in common. And indeed, just as modern art is placed by definition beyond truth and falsehood, advertising is (usually) neither exactly truthful nor exactly deceitful, and—to turn to the literal “content” of the cans themselves—canned soup is itself neither completely natural nor completely artificial. It is the overlap of these three “neither-nors” that makes Campbell’s Soup Cans so equivocally compelling.
11. On this point, the contrast with Hopper is striking. Hopper, too, had been aware of the uniformity of modern production (in his case, urban architecture): one need only think of the ten identical windows of Early Sunday Morning, let alone the hundred and fifty of Apartment Houses, East River (1930). But his paintings concentrate on the difference that continues to exist within the series: some windows of Early Sunday Morning are open and others are closed, curtains are unevenly raised, there are patches of white, or a shadow cutting diagonally across the façade … (and if one looks carefully, the same irreducible differences are visible, though the details are of course less distinct, in the rows of windows in Apartment Houses). Hopper is painting a world that is not yet dominated by abstract uniformity. For Warhol, abstract uniformity is the world.
12. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialectics of Enlightenment, 1944, Stanford UP, 2002, pp. 124–25.
13. Wolfgang Streeck, How Will Capitalism End?, Verso, London and New York, 2016, pp. 98–99.
