en 2003 tuve mi primer encuentro con un libro del cubano padura fuentes, adiós, hemingway, un policial maravilloso sobre el que escribí en las páginas de cultura del desaparecido diario el ciudadano y la región la reseña que pongo acá. luego, usé esa lectura para redactar uno de los brindis que escribía en la revista de la sociedad de honorables enófilos. ahora leo con fascinación el hombre que amaba a los perros (sí, el mismo título que el relato de chandler), una novela sobre trotski, su asesino ramón mercader y el stalinismo en cuba.
Ilustración de Chachi Verona para el "brindis" de mayo de 2004
En un lapso menor al siglo Edgar Allan Poe primero y Dashiell Hammett después sentaron las bases de un género con el que la literatura desveló a varias generaciones de escritores y lectores. Desde entonces, la gran intriga del policial, en todas las latitudes, ha sido cómo ser policial y seguir siendo literatura. Es decir, cómo repetir la fórmula y hallar en cada caso esa “sustancia X” que engendre las preguntas más urgentes de una lengua y una sociedad. Leonardo Padura Fuentes (La Habana, Cuba, 1955) parece haberse fijado en su procedimiento literario lo que Poe enseñó para siempre en “La carta robada”: el mejor lugar para esconder un estilo es a la vista de todos, donde lo obvio es capaz de volver las cosas invisibles.
Adiós, Hemingway (léase: Jemingüéy, como se pronuncia en la isla caribeña) es una novela hecha de souvenirs. El primero de ellos es la vuelta de Mario Conde, el policía de Investigaciones de La Habana creado por Padura Fuentes, que había dejado su placa en Paisaje de otoño (fin de un cuarteto que incluía Pasado Perfecto, Vientos de cuaresma y Máscaras) para dedicarse a la pluma. El otro souvenir es el mismo Hemingway y el tercero, el género policial.
Viejo zorro, Padura Fuentes aprovecha la ocasión para saldar algunas deudas con el macho de las letras americanas y desliza en boca del desencantado Conde un listado de las agachadas de Ernest Hemingway que se parecen mucho a las agachadas del stalinismo. No debe extrañar, no, este ajuste de cuentas que va de Conde a Hemingway y de Padura Fuentes Dios sabe a quién, en una sociedad regida por un padre omnipresente que cada día discurre por televisión sobre la crisis económica y los problemas en Medio Oriente y carga sobre su barba la sombra de aquella otra barba que hoy prolifera en las remeras de todo el mundo. Pero, un momento, antes conviene saber de qué trata esta maravillosa novela, que nos seduce con el letárgico calor cubano y nos deja en la boca un gusto urticante e intenso, como el de un wasabi caribeño.
Los antiguos camaradas de Conde convocan al ex teniente de la policía para hacerse cargo de un caso que no por haber prescrito será menos explosivo: una tormenta derribó uno de los árboles de Finca Vigía, la turística residencia de Hemingway en La Habana, y el agujero dejó a descubierto los huesos de un hombre muerto durante el último año de vida del escritor. ¿Se cargó el viejo Jemingüéy a un tío del FBI? Hemingway, que dejó entre su legado las cabezas de todos los animales que mató a tiros, ¿era capaz de matar a un hombre?, se pregunta Conde. Y el avivado lector recuerda aquello de que la literatura es la larga busca de un cuerpo para ese delito cuya prueba es (o debería ser) el libro que tiene entre las manos.
“Creo que Conde respira la desilusión del ambiente o, mejor aún, el desencanto de la situación que se vive en la Cuba contemporánea”, ha declarado Padura Fuentes a la periodista italiana Marilia Piccone a fines del año pasado, cuando el escritor estuvo en Asti, Piamonte, para hablar de poesía. Del desencanto se trata, el doble desencanto del investigador que hurga en los trofeos de caza de su maestro y halla una bolsa de huesos, el del escritor que encuentra entre las palabras que lo formaron un montón de hojas secas y el del cubano que descubre que la Revolución, como Hemingway, son sólo souvenirs de aquello que iba a ser y no fue. Conde lo dice a su modo y nos regala una de esas líneas con las que puede paladearse esa amarga felicidad de cierta poesía: “No descubrí quién mató al que mataron, ni quién coño puede ser ese muerto. Pero sí descubrí algo que es triste, solitario y final: quién quiero que sea el asesino”.
Las metáforas que se insinúan en son tantas que es difícil atribuírselas sólo a Padura Fuentes, filólogo, además de escritor, ensayista y periodista. Es que la novela también procede como los relatos de Hammett, en los que el detective va desenterrando cadáveres a medida que convierte a los vivos en muertos. Una última noticia conviene agregar sobre esta hermosa novela: Padura Fuentes la escribió a pedido de su editor brasileño para la serie “Literatura o muerte”, en la que editorial Norma lo invitó, como a R.H. Moreno Durán, Germán Espinosa y Rubem Fonseca, a fabricar una novela “negra” protagonizada de algún modo por alguno de sus maestros. Adiós, Hemingway es también, sin serlo, una novela sobre el exilio, sobre la ausencia de aquellos con los que la vida era “la otra vida”; y una novela sobre la vejez, es decir, esa suerte de sobrevida que fabrica recuerdos a fuerza de olvido. Y es, por fin, una novela sobre las novelas, sobre aquello que las novelas escupen para callar su ser novelas.
Ficha: Adiós, Hemingway Leonardo Padura Fuentes Norma, colección Literatura o muerte Buenos Aires, 2003 181 páginas
el lunes 26 de julio de 2004 —según mi archivo— publicamos en las páginas de cultura de un desaparecido matutino de rosario esta entrevista que me propuso cecilia vallina al filósofo claudio martyniuk. leerla ahora, es una particular experiencia.
por Cecilia Vallina
Claudio Martyniuk en la estación Rosario Norte. Foto de Héctor Rio.
Esma. Fenomenología de la desaparición, del filósofo Claudio Martyniuk, es el primer libro argentino que señala y condena la pasividad y la indiferencia radical que la mayoría de la sociedad argentina tuvo frente al terrorismo de Estado que se ejecutó entre 1976 y 1983.
La apuesta del ensayo de Martynuik, uno de los sobrevivientes de la máquina de exterminio que montó la dictadura militar en la escuela de la marina argentina, es radical. Su libro invierte el lugar de la víctima que da su testimonio para que nunca más sucedan esos hechos y se coloca en un espacio hasta ahora vacío: el de la víctima (en este caso el del filósofo) que acusa de siervos sin reacción, de responsables de haber preferido no saber, que descreen de sus sentidos, a la masa indiferente que antes no vio y que hoy (como una peligrosa continuidad del rasgo) vuelve a preferir respuestas tranquilizadoras sobre el pasado y sobre lo que pasó. Esas respuestas tranquilizadoras incuban nuevas negaciones.
Esa radicalidad, que viene a iluminar la zona gris que tan bien analizara Hanna Arendt en Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, en el que la autora alemana se pregunta “cómo es posible que tantos hayan resistido la tentación de no permitir que sus semejantes fueran enviados el exterminio”, es la que guía a Martyniuk. Pero su ensayo, además de correr la línea crítica de los textos que hasta ahora habían analizado el período, problematiza en la misma escritura, fragmentaria, la representación de algo tan difícil como la desaparición. Y se pregunta, dentro de un texto montado sobre frases que muestran las fracturas, las suturas, los cortes, la imposibilidad de que el lenguaje fluya ante la percepción (o su falta) del horror de la desaparición, cuál es la mejor forma para hacerlo. Esma no ofrece una respuesta, ofrece un programa: hacer visible esa desaparición, que es también la de los sentidos, en una forma que por momentos es filosófica, narrativa y en otros poética. Un programa que se propone nunca perder la referencia, el sentido. Nunca quedarse con una representación que reemplace a aquello que se quiere representar. Martyniuk es doctor en filosofía del derecho y profesor de Epistemología de las ciencias sociales y de Filosofía del Derecho en la UBA. Antes de Esma publicó Razones y acciones, Al olor de la Argentina, Filosofía, Política y Derecho. Homenaje a Enrique Marí (compilador junto a Roberto Bergalli). Invitado a dar una conferencia en el Museo de la Memoria dialogó con este diario.
—En Esma. Fenomenología de la Desaparición, plantéas que la experiencia de la desaparición no fue un tiempo de espera: “Se trató de un tiempo uniforme, sin acumulación de experiencias y de sentimientos”. ¿Qué significa, en términos conceptuales, que no haya experiencia de la desaparición?
—Apenas se trata de significar –pero se me aparece como el sumirse dentro la niebla más intensa y perturbadora– que la banalidad de la indiferencia adquirió una dimensión y significatividad que desborda el pasado y se proyecta sobre el presente como si finalmente nada hubiera sucedido. Si quedó abolida la distancia entre el pasado y el presente, esa abolición se hizo en una intemporalidad alucinatoria, de gran fuerza negadora. Por ese motivo Nunca más deviene en una frase recurrente, que en cada nuevo empleo pierde capacidad performativa. Y por esto mismo los monumentos, las marchas y los museos vinculados a “la memoria” tienen tanta debilidad evocativa.
—En función de esa afirmación, qué pensás del libro Pilar Calveiro, quien en Poder y desaparición se detiene o reconoce como parte de la experiencia momentos de fuerte conexión con la vida estando en el campo, en la Esma; por ejemplo, el de la comida y recursos de resistencia –como ella los llama– como la ironía, las fugas, la resistencia a la tortura, la risa o el engaño a los torturadores.
—Se trata de un libro inmenso, pero el mundo del que trata es, en por su mirada, diferente al de mis textos Esma y Al olor de Argentina. Mientras ella estudia el funcionamiento del poder concentracionario en los campos de desaparición, yo traté de indagar la proyección de ese poder, o sus condiciones de sostenimiento y de presentificación, en su “afuera”, una “exterioridad” que no es más que es una zona gris. Al revés, entonces, del análisis de Calveiro, lo que “adentro” del campo serían resistencias vitales, al hegemonizar el hacer, el representar y el sentir de los de “afuera”, serían como expresiones de alienación. Y mi pregunta es, entonces, por la debilidad de las reacciones, de las resistencias y de las expresiones de vitalidad en ese “afuera” de los campos desde el que escribo, que es también el espacio donde se produce la sustancialización, la objetivación del campo (y así, “la Esma” en mi libro aparece como “Esma”) . Pienso que los detalles, ciertos fragmentos vivenciales “pequeños” tienen una fuerza enorme para reactivar la experiencia. Recordar, por ejemplo, una canción cantada en 1977 y evocar la desaparición puede hacer revivir, de modo concreto, lo pasado: ese pasar desapercibido. Y persigo que ese “objeto” –campo de desaparición- sea visualizado no desde la ausencia de empatía y la distancia que lo instala “allá”, en una geografía alejada a la social y a la personal, sino desde un acercamiento reflexivo, crítico.
—Calveiro plantea que sostener el lugar de víctima total es pensar en la existencia de un poder total. Viendo tu libro y el de ella, veo que en Esma hay una tesis de la negatividad de la experiencia, y siento, como lectora, como si quisieras reproducir la experiencia de la desaparición en la escritura Y no sé si es una diferencia teórica que implica una tesis de la representación o es una diferencia de la memoria de esa experiencia.
—Quisiera reproducir la experiencia de la desaparición en la escritura. Quisiera narrar el dolor ante el dolor del desaparecido. El dolor del otro, pero también el dolor los otros que somos sus semejantes, que somos diferentes pero que sabemos e imaginamos el dolor, pero que aún así tampoco podemos concebir ése dolor no sufrido ni atendido. ¿Pero es posible hacerlo? El libro está escrito desde esa tensión. Por analogía diría que tampoco existe el embotamiento absoluto de los sentidos; que tampoco existe el disciplinamiento absoluto de todos –no podría haber escrito el libro de ser así-, pero sí es cierto que se negó la mirada frontal y que se trata de objetivar, de encriptar la herida.
—Y, si es una tesis de la representación, ¿cuál es esa tesis?
—Simplemente perseguir el hacer presente esa ausencia, esa desaparición que pudo existir y proliferar por el empobrecimiento de la sensibilidad.
—Vos decís “no acompañamiento mimético de la desaparición”. ¿Qué impide pensar esa mímesis que señalás?
—Es un discurso, son proposiciones con sentidos y efectos plurales, son enunciados de distinto orden, pero ya en la misma problematización que presentan sobre cómo escribir, cómo testimoniar, cómo evocar, está implicado el rechazo del libro a concebirse a sí mismo como mimético. Y si por mementos la escritura pretende ser “cercana” a través, en algún caso, del recurso de la primera persona, ese acercamiento presupone la distancia y la diferencia. Hace una construcción. Quizás ayude a observar los cimientos de otras construcciones. Quizás reavive percepciones al mostrar las cosas como si no tuviera ningún sentido que se dejara de percibir la desaparición. Quizás apenas sea leído, y sea indiferente.
—¿Puede haber belleza en la representación del horror ?
—No hay esencia de la belleza. El horror y lo sublime solieron, en la historia de la estética, estar asociados. El cine, cierta literatura, y hasta alguna vertiente del rock hurgan en la oscura atracción por el horror. Sobre la película brasileña Ciudad de Dios (de Fernando Meirelles), se discutió la iluminación, que embellecía un espacio inhóspito, y el montaje, que por su rapidez impedía tomar una distancia, secuestrando, envolviendo al espectador. ¿Pero puede acaso serle imputada a una obra el producir un efecto catártico sin criticar las estructuras sociales establecidas? Hay “estetización de la violencia” desde el inicio de nuestra humanización, como lo mostró Bataille. Y suele existir, además del pluralismo estético, el “ojo ético-político” sobre una obra, sea el ojo de Platón o de Brecht.
—Hay un documental que no sé si habrás podido ver. “The Kmher Ruoge Killing Machine”, sobre las masacres durante el régimen de Pol Pot en Camboya en la que los ex prisioneros mantienen un diálogo con sus torturadores. ¿Por qué esto no fue posible en la Argentina, por qué no se rompe el pacto de silencio?
—No vi la película. Tampoco sé de ningún pacto de silencio. Pero es cierto, el silencio no se rompe. No lo rompió el juicio a las juntas militares. No lo rompió el hecho de que un marino —y sólo uno– hablara. No lo rompió el Nunca más (libro ya con un título que parece también buscar que no se vuelva a hablar del tema, como si se lo agotara todo). ¿Se trata de un trauma? Otro silencio, en cambio, un silencio expresivo e intenso, está ausente en cada acto y festival que trata de conmemorar la desaparición de personas, y esto marcó el fracaso de la convocatoria del 24 de marzo de 2004, donde los discursos, anuncios, gritos y canciones antecedieron robos y destrozos en la misma Esma.
—¿Pensás que los juicios por la verdad fracasaron? Si fuera así, quizás porque no fueron una respuesta del poder político sino una conquista de los organismos de derechos humanos.
—Todavía es débil la voluntad por la verdad. Cuando el compromiso de la sociedad se extienda, la meta se acercará. Mientras tanto, es importante mantener viva, alimentada a la voluntad de verdad, una voluntad que tensa a las instituciones, a la autoridad, a la ley, pero también al dogmatismo y a la ceguera de rebaño.
—¿Cuál es la entidad, o bien, el valor de verdad, que tienen los recuerdos, cómo pensás que funciona la memoria? ¿Por qué decís que hay que provocar un extrañamiento de la memoria?
—Como si transcurriera en un teatro, diría que se trata de ensayo y representación. Y en ese ensayar, el extrañamiento es una estrategia con la potencia de describir las cosas como si se vieran por primera vez.
—¿Cómo prevenir la ficcionalización de la memoria cuando lo que se precisa es conocer una verdad?
—Debe tematizarse justamente ese pre-ver, esas condiciones de visibilidad, de representación que a veces por transparentes quedan fuera de análisis. Y en ese trabajo, verdad y ficción ya no se presentan ni pueden presentarse únicamente como una disyunción en la que se niega todo valor epistémico a un término del par.
—Si la idea de verdad varía si se trata de la verdad del estado, de la verdad de una biografía o de la verdad de un ensayo filosófico, y si las ideas sobre esas verdades varían, a su vez, históricamente, ¿cuál es hoy la idea de verdad que prevalece cuando se habla de estos temas?
—Tal vez sea cierto, como se sostiene desde un minimalismo radical, que una teoría de la verdad es infinitamente larga, y por eso no puede formularse. Más allá de ésta o de posiciones como el realismo o las variedades de anti-realismo, en la gramática, en el juego social del representar, del argumentar y del expresar, hay reglas, hay criterios de corrección, hay prácticas sociales para discernir, individualizar y también para responsabilizar y sancionar. No vale, entonces, el todo vale.
—Hay un cierto consenso en que la sobreabundancia de discursos sobre la memoria es contraproducente. ¿Qué lees vos en “contraproducente” –cómo palabra que sintetizadora–, temor a efectos imprevistos de una flecha disparada?
—Se trata de una perspectiva sistémica, en la cual se advierte cómo, a partir de cierto umbral, unas comunicaciones pueden dejar de producir una reatroalimentación negativa, capaz de reorientar el desenvolvimiento de un sistema, y terminan alimentando un proceso inflacionario. Esta inflación, entonces, es pérdida de valor, depreciación de los recuerdos, carencia de poder evocativo y cosificación. Entre nosotros, y aún en el medio académico, la producción ha seguido, por impotencia, espíritu encubridor o por afán tranquilizador, esa marea
—La ensayista Beatriz Sarlo plantea –últimamente– que los relatos de la memoria no tienen valor de verdad; que la memoria está ideologizada y que sólo a los documentos (escritos) puede atribuírseles valor de verdad. Pero si la memoria no es simultánea, si la escritura no es simultánea –nadie puede (pudo) llevar un diario de un campo que no es cárcel ni un escondite–, en ninguna circunstancia lo que se recuerda tendría valor de documento y a los sumo serviría sólo en un registro autobiográfico. ¿Qué opinión te merece esta postura?
—Creo importante hacerle justicia a la desaparición de personas, y esto implica no arrojarla al pasado, romper la cronología y también la búsqueda de consolación. No hay punto de llegada. Nada resuelve el decir “sólo vale x”, sea x un escrito u otra cosa. No hay una, y sólo una liturgia. Las madres, los pensadores, los ciudadanos ordinarios, todos deben estar en condiciones de revivir lo vivido, de sentir –o de seguir sintiendo- la vivencia de la desaparición. El trabajo es la actualización, es mostrar más que el recuerdo o la memoria, la cicatriz abierta. Por ejemplo, tiene valor testimonial la poesía de Irene Gruss “Mientras tanto”, de 1987, o sea bastante después de los años de la Dictadura: “Yo estuve lavando ropa/mientras mucha gente/desapreció”.
—¿Qué es “mirar con tanta pasión hastiada”?
—Una metáfora, un intento condenado al fracaso de antemano para dar con una perspectiva “adecuada”, entre el distanciamiento y la implicación, entre la representación deshumanizada y bestial de la banalidad, de la desatención, de la desaparición de la fraternidad, y la evocación de ciertas experiencias, relatos, obras y teorías para revivir la percepción del pasado que persiste entre nosotros, que proyecta más sombras sobre el futuro. Un mirar que sea simultaneidad de perspectivas, y todas convergen en la desaparición. Mis notas sobre la desaparición como fenómeno transparentan impotencia y hastío, desdicha por la pesadez, la peste emocional, la ceguera que la hizo inasible, por la resistencia a la acción o a la mera reacción, sin siquiera gemir, sin siquiera sentir el gemido del otro. Este cielo vacío, por supuesto, no es una propiedad exclusiva de la “argentinidad”. En Esma, esta constatación de pequeñez y de fragilidad es un recorrido por fragmentos del océano de la inhumanidad, por nuestras experiencias que hacen/que pertenecen a la historia de las catástrofes que derrumban las formas de vida, de pensamiento, de politicidad. Ver desde allí, creando un espacio vacío, para percibir la desaparición en el vacío que es la desatención radical del otro.
—Decís “fueron motivos débiles, seguir con vida”, en la misma categoría de indiferencia ignorancia, pasividad, comodidad. ¿Son débiles los que no arriesgan su vida para saber la verdad?
—Las acciones y también las palabras de Massera están en el inicio de mi libro. Y después, desde la frontera de mi participación traté de mirar –y de observarme– como un perro ante la indiferencia, el aburrimiento, ante el mundo a disposición de los argentinos que una y otra vez bregaron por el dólar barato, correlato de la vida barata, de la desaparición gratuita. La experiencia del aparecer y amparar a la desaparición está en nosotros y no nos impresiona. Ante esos cuerpos escenarios de escenas empobrecidas, legitimo la provocación y la exageración. ¿Cómo un perro miraría miradas de muertos? ¿Cómo herir los sentidos de cuerpos que parecen, en cuanto individuos, desvanecerse, seguir desvaneciéndose? ¿Cómo interpelar una llanura de indiferencia, un vacío que lo llena todo, a este desierto en avance? ¿Serviría obligar mirar al Río de la Plata? ¿Se lograría así hacer visible la desaparición?
el original de la nota que publió osvaldo aguirre hoy en señales.
Entre las fotos que puso en su muro de Facebook hay una en la está de niño, en el año 1968, con los ojos metidos en una página del diario Crónica, donde se lee en grandes caracteres de palo seco: “El padre, a salvo”. Y Leopoldo Brizuela anota: “En la medianoche 2 de mayo del 68, el barco petrolero en que mi padre estaba de guardia, en los muelles de Ensenada, explotó y ardió junto con otros dos. Mi padre consiguió milagrosamente salvar su vida, y lo reencontramos al mediodía. Recuerdo bien la noche iluminada de llamas. Este soy yo en el diario Crónica, leyendo, se suponía, la catástrofe que, de alguna manera, está en todos mis libros”. Esa foto señala algo sobre el autor de Lisboa. Un melodrama que atañe tanto a su vida como a su obra. Lo señala de soslayo, claro, como si allí pudiera leerse el vasto y —para nosotros, lectores— afortunado corrimiento entre ese niño que leía contento, públicamente en el diario que su padre había sobrevivido y el autor que ahora vuelve a verse en el diario con una historia similar, pero transfigurada, dotada de un sentido con el que también podemos armarnos una historia. Leyendo a Brizuela en Lisboa y en Facebook, donde no es extraño que termine gastándome, encuentro siempre esas operaciones: algo se corre y ese deslizamiento irradia una luz nueva e inquietante. Tal vez se deba a que nació en La Plata, en 1963, que es como un corrimiento de Buenos Aires.
Lisboa. Un melodrama es una novela enorme que transcurre en una sola noche en la Lisboa del año 1942, encerrada entre la guerra por un lado y el mar tenebroso de los desterrados por otro. Brizuela, que acoge en su formación sus encuentros con Niní Marshall, María Elena Walsh o Leda Valladares, no sólo despliega una trama coral y unas escenas en las que se ven “los signos de una tragedia que, como la muerte, no estaba dispuesta a distinguir seda de harapos, día de noche”; también a las voces de Enrique Santos Discépolo y Tania (personajes que cruzan esa noche), el cónsul argentino Cantilo, el intrigante Ricardo (supuesto asistente de un alto prelado), o Amália Rodrígues (naciente y real estrella del fado que el autor revive en sus páginas), Brizuela les arranca el tono de una película argentina de los años 40, cuando la producción cinematográfica del país era una de las más deslumbrantes del mundo. Es decir, el tono melodramático de un modo de representar el mundo que era, a la vez, un modo de interrogar un lugar en el mundo. Y es ahí, en ese tono confesional, debidamente anacrónico, tanto como en esa recreación de una ciudad que traza una oscura simetría con la Buenos Aires que se pretende neutral del otro lado del mar, donde Lisboa. Un melodrama se vuelve una experiencia tanto como una lectura.
De eso hablamos con Brizuela, tanto en el intercambio por correo electrónico como, a su modo, en Facebook.
—En tus dos grandes novelas, Inglaterra y ahora Lisboa, hay esa extranjería y ese coro de personajes que de alguna manera cruzan un mar doble: el océano y la historia. ¿Cómo es que tu “dibujo de la historia” se materializa en Lisboa? ¿Qué te ofrecía esa ciudad para pensar cierta escena argentina?
—Antes que nada: no quisiera que pensaras que cuando escribo una novela, o cuando empiezo a concebirla, me planteo elecciones literarias de un modo tan consciente. En un primer momento, fue el fado, o más precisamente, la imagen de Amália cantando esos fados, lo que creó en mí una imagen de Lisboa que coincide claro, con la primera mitad del siglo XX en Portugal. Cuando viajé a Lisboa y estudié la vida de Amália, nada me entusiasmó más que la época descripta en la novela, la de la Segunda Guerra Mundial, en que Amália comenzaba su ascenso fulgurante como cantante popular, ascenso que, como en los casos de casi todas las cantantes populares, ha dado origen a millones de leyendas. Una particularidad de esa Lisboa neutral me quedó en la cabeza, la que señala Erich Maria Remarque en la primera página de una novela: “Lisboa era la única ciudad iluminada a pleno en la noche Europea, oscurecida completamente por el pavor de los bombardeos”. Esa imagen de una ciudad velando encendida entre dos mares de oscuridad: la oscuridad de la shoah y la del mar, entre la vida y la muerte, me parecía una especie de reflejo de Buenos Aires al otro lado del mar y del globo; y fue así, casi intuitivamente, que empecé a descubrir que nunca como en esa época las dos ciudades fueron similares en muchos aspectos: la neutralidad, la atmósfera de fascismo, la inconsciencia. Pero las significaciones que tenía para mí esa imagen de Lisboa son infinitamente más profundas y hasta hoy sigo descubriéndolas: un momento de la vida, su justa mitad, sin padres y sin hijos, un borde donde se expulsa todo lo que no tiene lugar ni en la vida ni en la muerte, casi, claro, como un campo de concentración en sí mismo.
—En 1942, cuando transcurre Lisboa, podría decirse que comenzaba un momento de decadencia del tango, que ya había perdido a Gardel y sobrevivía en las grandes figuras que comenzaban a desaparecer. Sin embargo, Discépolo y Tania asisten en tu libro al surgimiento de Amália. ¿Hay allí algo que se confronta?
—Quizá pueda discutirse que la historia del tango no es así; pero así está presentada en la novela, es verdad. Uso como personajes a artistas reales, cuento sus biografías para detectar ese momento clave en que sienten que, aunque les reste decir todavía lo más importante, no pueden decir más con las herramientas de su arte, que son las de la comunidad. Tanto Gardel, como Discépolo y Tania —a los que la novela presenta como sus sucesores— viven con desesperación esa incapacidad que es la de toda una comunidad para decir lo secreto, lo que se intuye como el núcleo de la propia experiencia, aquello que, si no decimos no entenderemos. En la novela me interesó muchísimo trabajar con dos ideas: que eso que ninguno de los músicos argentinos pueden decir, no porque carezcan de talento o de impulso (todo lo contrario) sino porque su cultura no tiene palabras para ello, consigue significarlo el Cónsul, esto es, el único que no canta, con su propia muerte, que es presenciada por todos los personajes en el último capítulo como un ámbito artístico. Como si, cuando ya no hay palabras ni signos para representar el secreto, sólo cabe decirlo con el propio cuerpo, hacer de este un signo que se leerá en otro lugar y tiempo. En este sentido, sí, Amália es la que recoge la misión de seguir el trabajo de Gardel y los argentinos, en otro tiempo y en otro lugar, cosa que quizás siempre suceda así en el arte, ¿no? Las sucesiones, las tradiciones, se dan de un modo que poco tiene que ver con las fronteras nacionales y las cronologías.
—Inglaterra era "una fábula"; Lisboa "un melodrama". ¿Qué es lo que te interesa de esos géneros en tus historias? En otras palabras, fábulas y melodramas son el origen y el desarrollo de gran parte de la ficción argentina: desde Facundo y Martín Fierro hasta el tango y el cine de oro argentino.
—Añadí al título toponímico un subtítulo a modo de aclaración, para que el lector no confundiera el libro con una guía turística o con un libro de geografía digamos. La denominación “novela” me parecía inadecuada, por pretensiosa. Llamarlos “fábula” y “melodrama” implica decir “esto no es una novela”. Son géneros populares, y mi familiaridad con ellos es muy anterior a mi conocimiento de la alta literatura, seguí consumiéndolos durante toda mi vida, sobre todo en su forma de especie de la canción popular: la folklórica rural y anónima (que tanto canté junto a Leda Valladares) y la canción urbana de principios del siglo XX, sobre todo el tango de la primera mitad del siglo XX y sus reelaboraciones cinematográficas Así, aunque concuerdo en lo que decís acerca del Martín Fierro y el Facundo, no creo que la adhesión a esos géneros populares me venga de la literatura argentina en la que, por otra parte, jamás pienso con la obsesividad y la pasión de mis colegas y contemporáneos, que parecen conocerla hasta en sus últimas novedades e infinitamente más que cualquier otra literatura. La influencia de los géneros populares me viene de mi propia formación en una familia de clase obrera, y en este sentido, si me apuraran, relacionaría mis novelas con las de Manuel Puig, a quien algún día analizaré en relación con su más obvia y ninguneada maestra, Niní Marlshall, o con las películas de Leonardo Favio, sobre todo con Gatica el Mono. Derivo buscando las herramientas que me permitan inventar un género nuevo con el que muy probablemente escriba una novela que se llame “Buenos Aires. Una memoria”.
—Ahora, en el melodrama persiste siempre lo trágico. Y lo trágico es la pelea por el sentido, un sentido comunitario. Si esto es así, ¿hay una pugna por un sentido en este melodrama?
—En verdad, creo que si me sentí tan cómodo cuando empecé a percibir el carácter melodramático del texto, fue porque sentí, precisamente, que a diferencia de la novela, el melodrama admite cómodamente la tragedia: sus reglas de unidad de acción, tiempo y lugar, sus personajes un poco más altos que el ser humano común, su coro y, sobre todo, su sustrato mítico. La necesidad de elaborar un mito de origen es quizá una de las razones más profundas de mi escritura. Al mismo tiempo, el melodrama degrada muy convenientemente la majestad, la dignidad que el mito tiene en la tragedia, lo que conviene mucho más a un relato de esta época. Así como debajo de cualquier tragedia griega hay un mito, debajo de Lisboa. Un melodrama está la propia historia del Cónsul, la que cuenta en los acantilados de la boca de Infierno, y con la que creo que cifré mi propia historia, y me hace sentir muy feliz el haberla concebido. En mis novelas siempre hay multitudes, sólo entre multitudes me siento cómodo en la literatura, aunque en la realidad sea una persona absolutamente solitaria y aislada. Me gusta mucho pensar en los refugiados de la novela como en un coro mudo, o mejor, como un coro de tragedia que habla con su silencio, ese silencio a que los protagonistas de la novela tratan de poner palabras. Es absolutamente brillante la observación sobre la búsqueda de sentido como la principal motivación de los personajes trágicos.
—La escena del barco saboteado con los inmigrantes que intentan dejar Lisboa (en la novela) tuvo su origen en un episodio familiar del año 1968, cuando el petrolero en el que trabajaba tu padre se incendió. ¿Cómo es esa relación con lo autobiográfico en la novela?
—Soy bastante incapaz de autobiografía; desde que terminé Lisboa. Un melodrama escribí, por ejemplo, una serie de relatos breves, estrictamente autobiográficos, y como temía sentí que son mucho más exteriores a mí que la ficción pura, que la escritura toca mi verdadero ser cuando me distraigo de mí. Así, salvo el personaje de Ricardo, directamente inspirado por una persona que conocí, ninguno de mis personajes tiene correspondencia en el mundo real, salvo en datos mínimos claro —por ejemplo: la enfermedad de la Condesa italiana es la misma de una amiga muy querida que tengo, y las borracheras perorantes y patéticas de Discépolo son las de una poeta argentina alcohólica muy conocida—. Pero digamos que sólo logro hacer comparecer la realidad en mis novelas, cuando la transfiguro de acuerdo con la alquimia de la imaginación. En cuanto al incendio del barco en que mi padre montaba guardia, en el puerto de Ensenada, en 1968, y a esa larga noche en que con mi madre lo buscamos por el puerto en llamas: sólo percibí su estrecha relación con la novela cuando ya llevaba muchísimas páginas escritas: al imaginar el estallido de una bomba en el barco no hubo intención alguna de representarlo. Fue al desarrollar esa idea en historia que una angustia muy antigua afloró, una angustia que era la de esa noche infantil y que, curiosamente, no había aflorado cuando, oralmente, contaba los sucesos de esa noche en que mi padre se salvó de la muerte por un pelo. Eso sí te puedo decir: que después de haber escrito la novela cada vez que cuento esta experiencia me conmuevo más, me dejo atravesar con la emoción, por una necesitaría piedad por el chico que fui. Por supuesto, revivir aquella noche de peligro de perder a mi padre fue algo muy comprensible en estos años de extrema vejez de mis padres (mi padre murió poco después de terminada la novela, cosa que toda la novela presiente, también), pero me hacés preguntarme cómo es posible que una vivencia de infancia haya surgido en una novela que, en principio, quería ser una novela de amor únicamente. Y es que quizás ningún amor es posible sin esa asunción del chico que fuimos; uno de los grandes temas de la novela, además, que enfoca la necesidad de todos los personajes de decir su dolor más profundo dejando hacer a las emociones el necesario trabajo de reparación.
—Este asunto me lleva al tema de la memoria, ¿cómo se construye una memoria y cómo construye uno su memoria personal cuando escribe?
—Sólo diré cómo creo que este tema está representado en la novela. Su núcleo, en sus diferentes planos y líneas de acción, es siempre una “confesión”: esto es, en el momento en que los diferentes personajes, alentados por la oportunidad única de encontrar ese interlocutor casi idéntico a sí mismo que siempre han deseado, construyen un relato a partir de su propia experiencia. Poner en palabras eso que han vivido los modifica: más allá de lo que escuchar esa confesión desencadena en los otros, ellos son cambiados por el solo hecho de hacer memoria. Desde este punto de vista, la novela enfoca el modo en que somos modificados por el propio hecho de narrar. Ahora bien, si esto sucede, si el personaje que habla es modificado por el hecho de decir, es porque va trabajando sobre dos tipos de memoria: una que es consciente y que puede narrar sin dificultades de acuerdo con las formas de relato que ha consumido y circulan en su cultura, y otra, digamos, encarnada, una memoria que lleva en sí y a la que, precisamente por eso, obedece dolorosa, servilmente, sin poder salir de esa prisión. Cuando mis personajes cuentan perciben la vinculación entre ese relato y la historia, se comprenden históricos; y comprenden que sólo modificando el relato de su memoria, haciendo que incluya de alguna manera, expresándola, esa memoria actuada, podrán liberarse.
—A propósito del diario de Mircea Eliade en Portugal —que está presente en la novela—: Eliade escribe sus diarios para unir dos dimensiones, la de sus estudios teóricos y la de su vida. ¿Podría ser del mismo modo como sucede en tu novela? ¿Qué otros autores pesaron, al menos de manera consciente, en tu elaboración de Lisboa?
—Me interesa mucho esa idea de la ficción, de la novela, como un campo de experimentación, en donde se contrasta la teoría, la ideología, con esa práctica tan particular de crear ficción, en donde se conjuga la memoria y el inconsciente. Escribir ficción no es expresar un saber, sino un proceso de aprendizaje específico, que involucra, como todo aprendizaje pero acaso en mayor grado, no sólo la razón sino todos los niveles de la sensibilidad. Uno podría decir a lo sumo que pone a prueba sus propias ideas encarnándolas en personajes, y confrontándolas con la experiencia de esos personajes. De ahí mi preferencia por las novelas de largo aliento, por esa experiencia prolongada de la lectura que se parece a vivir en otro país, en otro mundo, viviendo según otras leyes y dejándose forjar por ellas, es decir, cambiando. En este sentido, te confieso que, desde que dejé la facultad, casi no he leído teoría; no por falta de curiosidad, yo creo, sino porque aprendo naturalmente de la lectura de ficción, que casi es lo único que leo, constante, vorazmente, siguiendo un programa imprevisible que los propios libros van armando, digamos. En cuanto a qué libros concretos pesaron sobre la novela, te diría que desde que terminé Inglaterra. Una fábula había sentido una inclinación muy fuerte por cierta novela de largo aliento y muy bien tramada. Mi pasión por Dickens, también mi pasión por Graham Greene, cuyo Cónsul honorario está, por supuesto, en la base de mi propio Cónsul Cantilo. En cuanto a la concepción, el pulso de la novela y de la trama, la gran influencia fue P.D. James, la autora policial, que tan a menudo es perfecta.
—Hay una elección de nombres que funciona de modo magistral en Lisboa: el Patriarca, el Benfeitor, lo de la Residencia Argentina, son nombres que tienen el poder de hacer real algo sobre lo que te expedís a medias. ¿Cómo interviene ese elemento poético en la escritura?
—En verdad, uno está acostumbrado a pensar el oficio como una construcción de relato, es decir, un trabajo en el tiempo. Lo que me decís, como ciertas observaciones de los lectores, me recuerda que el poder de la literatura reside en algo previo, anterior al desarrollo de la trama, y que es la creación de un mundo en el que la historia tendrá lugar. De hecho, uno mismo ama el mundo Dickens o el mundo Conrad antes de conocer a los personajes y lo que harán: es una atmósfera, creada, sí, por los autores, con dos o tres palabras que funcionan como el Verbo el día de la creación. En cuanto al poder de los sustantivos jamás lo había pensado, pero es verdad que me persiguen; la denominación “Patriarca”, que corresponde al cardenal de Lisboa, me había hechizado desde que la conocí por casualidad en una crónica de viaje de Mujica Láinez. No es nada exagerado pensar que fue esa palabra voz la que dijo Patriarca en mí, y el Patriarca de la novela, sin que yo lo supiera, se hizo.
—Se nota tu relación con algunas de las mujeres que más influyeron sobre el imaginario argentino: María Elena Walsh, Niní Marshall. ¿Puede ser que la novela también le deba al trato con estas mujeres cierto tono y ambiente?
—Podría contestar tu pregunta, que me complace porque no hace hincapié solamente en mi relación personal con MEW ni en mi propia biografía, en el hecho de haber nacido en una familia de mujeres, que transmitían naturalmente ese saber. Las mujeres de mi familia adoraban a esas mujeres de la cultura popular, fue por ellas que las conocí de muy chico: sus obras, digamos, a la vez representaron y enriquecieron la atmósfera cultural en que crecí. Las adoraban, no como a seres inalcanzables y lejanos —las divas— sino como a compañeras esencialmente hermanas, mujeres en las que podían reconocerse, destinos que ellas mismas hubieran querido y podido tomar. Quizá por eso yo me siento naturalmente capaz de imaginar el modo de ser de esas artistas, y relato sus biografías. Cosa que no podría hacer, por ejemplo, en el caso de escritores cultos como Victoria Ocampo. Parece natural que mis novelas también la reflejen, la reelaboren. Inglaterra toda salió de una anécdota de Niní Marshall, y al mismo tiempo del aprecio de MEW por los artistas del “viejo varieté”. Lisboa tiene mucho que ver con esto último, también.
—Hay un pasaje en el que el personaje de Tania dice que las ciudades las conocen quienes conocen las canciones que las cantan. Ahora, eso sucede con ciertas canciones populares, con cierto espíritu de unidad que se da con géneros como el tango, el fado, que son capaces de traducir el espíritu de una época. ¿No revisita también este melodrama algo de lo popular en ese sentido hoy perdido? ¿Y no es en ese camino hacia lo popular que la novela resulta política?
—En un libro autobiográfico, María Elena Walsh hace una observación al pasar sobre un personaje, creo que extranjero, que puebla su casa de antigüedades como manera inconsciente de inventarse antepasados en esa tierra; yo sentí, sin demasiado fundamento, que la observación se refería también a Leda Valladares, la recopiladora y cantante, compañera de vida y arte de MEW durante tantos años y maestra mía también, en los años ochenta, de canto y folklore andino. Creo que es el caso de mucha gente que escapó del ámbito de la familia y o fue expulsada de él: el poner todas sus fuerzas en la búsqueda, la invención de una tradición que justifique su existencia en este extraño mundo; como quien dice: no he sido deseado por la comunidad de donde vengo, pero existe otra comunidad —la literatura, el arte— que me deseó. Cambiando apenas de tema, puedo decirte que ellas dos, Leda y María, me afirmaron en el aprecio de las culturas populares en que me formé, de que soy heredero y que, en el caso argentino al menos, me parecen infinitamente más importantes que la literatura de elite. Yendo a mi novela, uno podría considerarla a la luz de todo lo que acabo de nombrar; por un lado he escrito sobre la cultura popular maravillosa de principios del siglo XX, la de la juventud de mis viejos, para refugiarme en ella como quien vuelve a su infancia; pero además, como esa cultura quizá ya no existe sino en unos pocos, como quizá, según vos mismo observabas en una pregunta anterior, empezó a morir en la época que pinta la novela, avasallada por la cultura de masa en que ya fueron imposibles milagros como Niní Marlshall, bueno, intento revivirla en la literatura. Si pienso ahora en la Lisboa que pinta la novela, se me ocurre que es también una especie de desván donde están aún arrumbados los protagonistas y grandes obras de esa cultura popular, preguntándose por su destino. Pero quizá sea una concepción más adecuada al momento en que empecé a escribir; ahora es más fácil, y es obvio que la relación con el pasado cambió o puede cambiar. Estamos a un clic de mouse de distancia de nuestro pasado. Tania está en YouTube junto a cualquier estrella actual del pop; lo que, estoy seguro, la complacería. De hecho, a los 100 años cumplidos, cubierta sólo con una bata con sus iniciales bordadas y un vaso de whisky en la mano, eso le dijo a mi amigo el excelente biógrafo Sergio Pujol: “Así como usted me ve, querido, yo en mi época era Madonna”. Observación de una acuidad que envidiaría el mismo Barthes.
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“Eso no se hace” (Literatura argentina y canon)
Señalo el tipo de novela que es Lisboa. Un melodrama y le digo a Brizuela que es una clara apuesta a algo que no se hace. Entonces, ¿cómo ve lo que se hace, cómo lee la mayor parte de la producción literaria contemporánea, la de sus pares? “Mi manera de leer los libros de los autores argentinos —dice Brizuela— no depende de lo que yo haya escrito o piense escribir; o mejor dicho, no varía de acuerdo con lo que escribo. Como sea, no podría contestarte sobre «la mayor parte de lo que se escribe en la Argentina» porque, en verdad, si consideramos la cantidad inmensa de libros que se publican, solo accedo a una mínima parte. Por otro lado, las declaraciones de otros escritores, sobre todo de los más jóvenes, y lo que escucho decir en las pocas reuniones —poquísimas— a las que voy, me hace sospechar que la literatura argentina ha tenido siempre, para mí, una importancia mucho menor. Si lo pienso mejor, siempre me vi en relación con libros determinados, o con determinados autores, y no con una u otra literatura nacional; siento que cada escritor configura una ciudad secreta y toda propia, integrando autores y tiempos y lugares diferentes. Por otro lado está la tradición cosmopolita de la cultura rioplatense, claro, que poco a poco dio pie a una literatura muy endogámica; pero en el caso de mi generación se dio el caso particular de que, cuando empecé a escribir, en dictadura, en el páramo cultural y literario que era la literatura, uno sentía que lo verdadero estaba afuera, en el extranjero, que de allí vendría lo liberador. Eso me condicionó en los años siguientes. Te confieso que soy de una absoluta ignorancia respecto de lo que suele llamarse el canon de la generación actual: Piglia, Saer, Fogwill, Aira no tienen la importancia que para mí han tenido Sara Gallardo o Borges. La propia expresión «mis pares», por ejemplo, siento que tiene para mí una significación que acaso los demás no avalarían, porque siento que un par puede ser Elvira Orphée, que tiene noventa años y una obra completamente diferente de la mía. En fin, a pesar de toda esta ignorancia, puedo decirte que sí siento que hago algo que «no se hace», precisamente porque esa es la frase que he sentido muchas veces desde que se publicó, en un tono tan sorprendido que suena admonitorio. Pero ¿qué es lo que «no se hace»? ¿Simplemente encarar de cierto modo la literatura, adoptar determinadas estrategias formales? ¿O existir de un modo que no coincide con las descripciones de lo posible que hace la crítica? Como sea, mi verdadera y casi única satisfacción con lo que hago tiene que ver con haber podido ser fiel a un deseo, más allá de las metamorfosis de cada obra. Lo que implica también haber conservado un espacio de dialogo del «yo con el yo», como diría Hanna Arendt, en un tiempo en que la intimidad está cada vez más amenazada y cercada.”
Spoiler
Cinco años le llevó a Leopoldo Brizuela escribir las 723 páginas de Lisboa. Un melodrama. La parte más o menos sencilla de la trama se centra en las gestiones del cónsul argentino Eduardo Cantilo, en noviembre de 1942, para el desembarco de un cargamento de cereal en la hambrienta Lisboa, cercada por la guerra y amenazada por una incursión nazi, mientras miles de refugiados intentan dejar Europa y huir de la matanza a bordo de otro barco, el Boa Esperança, que es saboteado en el puerto. Todo transcurre en una larga noche. Como en las películas de Hitchcock, esa trama es una excusa para desplegar las historias de los personajes, entre los que hay ficticios y reales, como Tania y Enrique Santos Discépolo, la cantate de fado Amália Rodrigues o el historiador de las religiones Mircea Eliade. Cantilo, mientras tanto, cruza la noche junto con el intrigante Ricardo De Sanctis para entrevistarse con el Patriarca, Cardenal de Lisboa, en una suerte de “Acercamiento al Almotásim”: el encuentro inminente es fuente de sucesivas y reveladoras postergaciones. Del mismo modo, podría decirse, funciona el periplo de los demás personajes: ese lapso de espera que abre la noche los interroga con la oscuridad de la historia y les arranca confesiones.
Bio
Leopoldo Brizuela (La Plata, 1963) viajó a Lisboa a principios de la década pasada con un subsidio de la Fundación Gulbenkian. Es traductor y colabora como periodista cultural en distintos diarios nacionales. Es autor de Tejiendo agua, Cantoras, Cantar la vida, Cómo se escribe un cuento, Fado, Instrucciones secretas, Inglaterra. Una fábula (por la ganó el premio Clarín en 2000), El placer de la cautiva y Los que llegamos más lejos.
