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I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member. Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

jueves, 14 de julio de 2011

arte de tapa

En otoño de 2006 edité el número 12 de la revista Lucera, entonces la publicación del CCPE. Allí salié esta entrevista a Daniel García, quien entonces hacía 15 años —hoy hace 20– que realizaba las tapas de los libros de BeatrizViterbo Editora en las que, con el tiempo, desarrolló una obra que en muchos casos está fundada en la feliz labor de ser otro, el mismo. En esta charla el artista repasa sus temas más recurrentes que, como sus portadas, pueden leerse como un hípertexto, pero de imágenes y acaso dismoderno. Los magníficos dibujos que hiciera Daniel en la expedición Paraná Ra' anga aparecerán en el próximo número de Transatlántico.

El isologo de Beatriz Viterbo.

Poco más de una hora le lleva precisar uno de los temas que flotan desde el principio de la conversación, una calurosa tarde de febrero en su casa de Fisherton, mientras un vaho espeso de hervor enturbia el jardín verde detrás del ventanal. Daniel García tiene un pantalón Ombú cortado a la altura de las rodillas y una remera negra. Es como si su charla tanteara el espacio, del mismo modo que lo haría con uno de sus cuadros. Trajo una jarra de cerámica blanca con agua a la mesa de roble y habla de las tapas de los libros de la editorial rosarina Beatriz Viterbo que diseñó y pinta desde el año 1991. Pero también habla de su obra, de la historia del arte, de eso que manipula en su taller de artista plástico.
Dice que el trabajo con las tapas de los libros le permitió una relación de juego con la pintura. «Siempre tuve un espacio más lúdico en el dibujo —dice—, digamos que para mí siempre es como una forma de pensar, y es algo donde no hay ninguna clase de exigencias, es puro placer. En cambio la pintura es mucho más desgastante, más arduo, hay menos momentos de placer. Si el dibujo sale mal uno rompe la hoja y listo. Uno puede hacer cincuenta dibujos en un día, en cambio la pintura es el trabajo de una semana o más. Y esto de las tapas me permitió encontrar esa cosa lúdica en la pintura. Trabajar en tamaños más chicos y tener esa libertad de no tener que ser fiel a mí mismo ni a ninguna cosa, simplemente al texto y que sea algo como un juego. Decirme: voy a hacer una tapa como si fuera otro».
De hecho, durante la charla García recuerda la exposición que hizo en Buenos Aires, en la galería Ruth Benzacar durante 2002: «Una muestra que en gran parte estaba constituida por los originales de las tapas de Viterbo y fue bastante desconcertante para la gente que me seguía y conocía mi obra, porque de golpe veían un aspecto que no conocían. Al principio entrabas a la galería y parecía una muestra colectiva antes que de una sola persona».
Daniel García nació en Rosario en 1958. Desde mediados de los 80, cuando comenzó a exponer, ha ganado distintos premios como el Salón Nacional del Museo Juan B Castagino y ha mostrado su obra en Buenos Aires, México, España y Estados Unidos entre otros lugares. Cuando en 1991 lo convocaron Adriana Astutti y Sandra Contreras para realizar las primeras tapas de Viterbo, una del libro Copi, de César Aira, y otra de Por favor, plágienme, de Alberto Laiseca, García se desempeñaba como diseñador «free lance» —según sus palabras— de estampas de remeras y bordados para bolsillos de vaqueros para marcas de ropa vernácula. El arte de tapa de García abreva, antes que en otros artistas plásticos que se dedicaron al oficio de ilustrar portadas de libros con cierta celebridad (como Luis Seoane, Andrés Baldessari, el mismo Julio Vanzo, o César Tiempo en la editorial Peña Lillo de los años 60), en otros artistas y otro tipo de tapas: las de los álbumes de Yes que pintaba en los tempranos 70 Roger Dean, por ejemplo, o la estética de las publicidades de los 40 y los 50, o las imágenes que captura García a través del buscador de imágenes de Google. En todo eso hay algo así como una tapa, acaso un portal, donde la busca se multiplica y la ilustración es menos un fresco del tema del libro que el encuentro de dos obras en el mismo volumen.
«Al principio —dice García cuando se refiere a los primeros pedidos de Viterbo— tenía la idea de recurrir a imágenes tomadas de distintos artistas de la historia del arte: Miró, Matisse, algo así. La cuestión era qué imágenes se podían utilizar por cuestiones de derechos, entonces propuse, además del diseño de las colecciones, ilustrarlas con originales míos. Así comenzamos. En principio con muchas dificultades, sobre todo económicas. Trabajábamos en dos colores o en tres como máximo. Había una colección, Tesis, que se trabajaba con unas tapas de papel Kraft y en un solo color para abaratar costos, era la más económica. En las otras era cuestión de ingeniárselas para transformar originales de más de un color en dos o tres. Además, era una etapa casi previa a la computación, las primeras tapas las hacía en Letraset. Y mantuve cierta forma de trabajo derivada del recortar y pegar que se siguen usando igual con la computadora. Incluso de algunas tapas no existen originales, porque están compuestas por dos ilustraciones que después se superponen en la impresión, una en cada color, se mezclan y dan otra cosa, así fueron las primeros años, por ejemplo —dice mientras blande sobre la mesa la tapa de La experiencia narrativa, de Alberto Giordano—, esta se hizo a partir de una fotocopia».

 La tapa de El volante, de César Aira.
 La tapa de El deseo, enorme cicatriz luminosa, de Daniel Balderston.
 La tapa de Fragmento de un diario en los Alpes, de César Aira.

Títulos
Daniel García acompaña el relato meticuloso de esos primeros años con láminas que saca de una caja de cartón rígido en la que yace el isotipo original de Beatriz Viterbo editora —el perfil de la mujer sentada sobre un asiento sin respaldo, con la espalda rígida y el rodete como un punto gravitatorio que sostiene a la figura erguida con el libro abierto en las manos—: tiene unos retoques con corrector blanco que resplandecen sobre la hoja amarillenta. En el piso de baldosas coloradas el artista desplegó unos lienzos de poco menos de un metros por sesenta centímetros, pintados al acrílico, con los originales de varios de los últimos libros.
La idea es que la imagen de la tapa del libro «cumpla con dos requisitos —dice García—: por un lado que sea atractiva, que incite a mirar, que atraiga a un posible lector. Por otro, que tenga alguna clase de afinidad, alguna empatía con el contenido del libro».
Alguna vez, al más célebre de los escritores argentinos del siglo pasado, cuya obra es fecunda en citas y alusiones, le preguntaron si había leído todas las obras que citaba. «Las conozco como el habitante de una gran ciudad conoce sus calles», respondió con sosegada sorna el autor. ¿Daniel García, que es un lector ávido, lee todos los libros que ilustra? «Depende un poco de cada libro —dice—. En algunos casos me pasan datos como el título, el tema, si es novela, ensayo, crítica, e inmediatamente me surge una imagen, después veo si esa imagen es compatible con el libro, pero hay veces que es inmediato. Y en general funciona. En cierta forma es instintivo y puede ser caprichoso, yo busco que el título del libro pueda ser también el de la imagen que lo ilustra».
Sin embargo, no siempre las imágenes son «ilustrativas», no siempre se trata de una composición que alude de modo directo al tema del libro. «Se puede encontrar una cierto aspecto ilustrativo, pero en general está bastante matizado, atenuado —dice Daniel García—. En un primer momento, por ejemplo, hicimos esta tapa de César Aira de El volante, sólo con dos colores, negro y rojo. El original era un dibujito que hice con Rötring del tamaño de la tapa, al que después se le incorporó el fondo rojo y la cuestión era resolverlo en forma económica y producir una tapa que fuera impactante y tuviera connotaciones que refirieran al texto (una novela protagonizada por un héroe de historieta). Después hubo una segunda etapa en la que la cosa marchaba mejor, la editorial había pagado su derecho de piso, se había insertado, los libros empezaban a venderse, entonces se pudieron permitir pasar a impresiones en cuatro cromos y hacer tapas a todo color. Ahí empecé a ilustrarlas con pinturas mías: elegía una pintura que repitiera esas condiciones de impacto y afinidad con el texto. En general me traía bastantes sinsabores, porque no estábamos trabajando con una imprenta de alta calidad para obras de arte que no estaba dispuesta a hacer demasiadas pruebas de imprenta. Fui a una sola prueba, en Buenos Aires, donde estuve como cuatro días hasta que me confirmaron un horario y cuando llegué sólo pude decir “Ah, bueno”, porque ya estaban todas las tapas impresas. No iba a pedir que las cambiaran por una pequeña sutileza en el color. Pero esas pequeñas sutilezas hacían que los cuadros no fueran los mismos que había pintado. Porque en general mis cuadros son de un metro de ancho por uno y medio de largo. Y acá hablamos de diez por diez centímetros».

 La tapa de Al fin, de Sergio Delgado.
 La tapa de Provincia de Buenos Aires, de Milita Molina.
 La tapa de Los cuerpos de Eva, de Claudia Soria.
 La tapa de La Europa necesaria, de Jacinto Fombona.

Mímesis
Sin bien los casos de artistas que ilustran libros no son poco frecuentes —los dibujos de Enrique Molina para Topatumba, el libro de poemas de Oliverio Girondo; o los de Castagnino para el Martín Fierro—, por lo general se trata de una suerte de articulación de una obra plástica que encuentra en un texto literario sus motivos y su materia. García, en cambio, que también podría inscribirse en una tradición que prefiere eludir en la charla, señala que está presente en su trabajo para Viterbo la intención de que la imagen pueda apreciarse más allá de la portada que ilustra, pero en algún momento estuvo por un lado "la obra" y por otro esta tarea. «Me pasaba muchas veces —dice el artista— que no sabía cómo ilustrar un libro y decía, bueno si volviéramos al planteo primero de las chicas de Viterbo, elegir una obra de arte universal para la tapa, ¿a qué artista pondría para ilustrar esto? Entonces era como más fácil, yo decía: aquí tendría que ir una imagen de El Bosco, de cualquiera. Después pintaba un cuadro que fuera dentro del estilo de ese artista que me parecía el adecuado para ilustrar. En vez de poner una obra de ese artista, poner una obra de ese artista que seguía siendo una obra mía pero que tenía cierta influencia, o cierta cercanía o parentesco con este otro artista, Así me pasó con este libro de Georges Perec, Tentativa de agotar un lugar parisino. Me parecía que tenía que ir una obra de Guillermo Kuitca en la tapa, así que pinté un pequeño planito de París con estilo kuitqueño, digamos. Entonces cada libro tenía un estilo distinto. También para que no resultara aburrido. Y de libro en libro voy saltando de estilo, con imágenes mucho más miméticas, cosas más abstractas, cosas en un estilo más pictórico, donde se ve la pincelada, otras en un estilo mucho más híper realista».
Las tapas de libros de García vendrían a ser así como espejos enfrentados: lecturas de lecturas, cita de cita o mirada sobre la mirada, según la antigua prescripción romántica. Y además, a García lo divierte ese trabajo de mímesis a partir del estilo de otros artistas para hacer las tapas: «Antes —dice— era como un trabajo y después fue mucho más disfrutable, porque también me permitía no ser yo mismo en cada tapa. Pintar como otro, lo cual me daba una libertad absoluta. Porque si no uno siempre está un poco constreñido a ser uno y a pintar algo que es reconocible como la obra de Daniel García».
«No hay ojos en estas imágenes, o las que hay son de caricatura, o miran a otro lado», escucha García mientras recorre con el cronista la colección de tapas desplegadas en la mesa y en el piso. «En estas no, la verdad que no había pensado en eso. Nunca se me ocurrió fijarme». No dice mucho más al respecto. Habla, sí, del procesamiento de imágenes como fotografías, ilustraciones que toma de libros viejos. La operación que Google le ofrece hoy con su motor de búsqueda, García lo conocía ya cuando se metía en librerías de viejo yu hurgaba entre los volúmenes más diversos: medicina, historia, literatura, libros que tuvieran imágenes; si eran viejas, mejor.
En el catálogo de la retrospectiva que Daniel García presentó en el Centro Cultural Recoleta en 1997, Fabián Lebenglik escribió sobre la obra del artista: «La pintura, que luce antigua, remite a un pasado ominoso que puede hacerse presente o, en todo caso, envía al espectador a otro presente posible. La elección de la imagen evoca objetos y cuerpos de otra época instalada en ésta, como si, de vuelta del dolor, los cuerpos y objetos pintados fueran testimonio iconográfico de un infierno cotidiano y paralelo». García tiene presente esas palabras. Dice: «No sé bien, puedo decir que determinadas imágenes me interesan porque me interesan ciertos temas y me remiten a ellos. Pero básicamente es porque hay imágenes que ejercen cierto tipo de seducción sobre mí y hacen que me quede pegado a ellas. Tengo en la computadora una carpeta de archivos de imágenes, una especie de diccionario, hay toda clase de cosas, dentaduras, máscaras, guantes, reglas, crucigramas, algún día me gustaría editar un libro con todo ese archivo, porque me resultan fascinantes y son de lo más diversas: desde dibujos de chicos hasta fotos antiguas. Cuando encuentro una imagen que me parece que podría tener que ver con la tapa de un libro empiezo a trabajarla, a veces la imprimo y dibujo arriba, hasta que sale la versión definitiva. Algunas las hago en la computadora, por ejemplo esta de Aira (Fragmentos de un diario en los Alpes) donde está Tintín. Luego la copié a mano casi al pie de la letra, podría haber puesto la imagen digital y nadie hubiera notado la diferencia, pero necesitaba pintarla».

 La tapa de La dicha de Saturno, de Julio Premat.
 La tapa de Muerte y transfiguración de Martín Fierro, de Ezequiel Martínez Estrada.
 La tapa de Paganini, de E. Martínez Estrada.

Tiempo
Pero, ¿qué introdujo el trabajo con las tapas de libros en la obra de Daniel García? La respuesta requiere de cierto rodeo. El Google empieza una nueva busca y la charla deriva en una serie de vínculos: «Hay pintores —dice— en los que uno ve un cuadro y conoce toda su obra. Y otros, en los que es más difícil que una sola obra sirva para ilustrar toda su carrera. Y yo siempre sentí eso, que una sola obra no ilustra todo lo que hice. Y me gusta eso, como que ser distintos pintores es mi estilo también, es como lo que yo quiero hacer, lo que no es fácil, porque para trabajar con galeristas o con coleccionistas lo ideal es que uno pinte toda la vida el mismo cuadro, eso les garantizaría tener el auténtico Daniel García». Daniel García, desde siempre interesado en revisar la obra de otros artistas, afinó de algún modo la mirada con el trabajo para la editorial: «La historia de la pintura es uno de mis intereses —dice—. Me gustan artistas de distintos períodos de la historia, desde Giotto hasta Max Beckmann, los contemporáneos, tengo muchos favoritos y a menudo vuelvo a verlos y a repensarlos y esta cuestión de las tapas me permite también eso. Hace poco trabajé sobre la tapa de un libro sobre Jorge Edwards que se llama Las máscaras de la decadencia y de inmediato pensé en la obra de Ensor, porque las máscaras están muy presentes en su obra y las máscaras en la sociedad burguesa decadente también están como muy presentes. Así que pinté una tapa basándome libremente en varias obras de Ensor, y eso también me dio oportunidad de revisar toda la obra y ver incluso cómo está pintada. No es que imite la técnica, simplemente tomo la imagen de Ensor del mismo modo que tomaría una fotografía: la vuelvo a pintar a mi modo».
El vaho de calor se hace mucho más turbio a través de la ventana que da al patio y el agua comienza a entibiarse en la jarra, ahora rodeada de los libros de Viterbno de las más diversas épocas, de principios de los 90 hasta los últimos, entre los que están los de la serie de Ezequiel Martínez Estrada, para la que el artista se fijó pautas que se repiten y le dan unidad a la colección: el formato apaisado y «cierta figuración esquemática de círculos y color», dice. «Temas, ciertos temas», dice García cuando habla de su pintura. El tiempo es uno de esos temas: «Es un aspecto que está incluso presente en muchas de mis pinturas. Porque considero que la pintura tiene toda una relación especial con el tiempo que no tienen otras artes. La pintura lleva todo un proceso en el tiempo de realización y en el de mirarla. Y hay también una cuestión de tiempo que no se detiene cuando la pintura se terminó, sino que sigue viviendo y cambiando con el tiempo. Para mí fue muy fuerte la primera vez que fui a Europa y vi los restos de frescos del cuatrocento, los romanos o los etruscos. Esas pinturas eran fascinantes no sólo por la imagen sino por el paso del tiempo sobre ellas. Hay pinturas que no sé si me hubieran gustado tanto si las hubiese visto como eran en el momento en que fueron pintadas a cómo las vi después: borradas, deterioradas y con las huellas del tiempo, incluso de retoques y restauraciones. Eso aparece también en mis pinturas, que están llenas de marcas y de huellas, de escoriaciones. Por otro lado, me interesa reflejar el tiempo sin hacer una pintura que sea narrativa, sino en el proceso. Por eso siempre me interesa pintar como ciertos temas que tienen que ver con proceso, como el duelo, o la enfermedad o la propia pintura».
Algo de la cita de Lebenglik salpica la charla y ya sobre el final de la tarde el artista se explica: «Tiene que ver con el tiempo, con esto de estar metido en una cultura posmoderna. En el sentido de que el modernismo se caracterizaba más por una pureza de ideas estéticas, por una especie de teleología casi positivista: evolucionamos hacia tal lado, toda una cosa como de encontrar la especificidad de cada género, qué es lo propio de la pintura o la música, y trabajar sólo con eso. Un aspecto del modernismo que me resulta totalmente fascista es que hay una sola estética válida, y también una gran separación entre lo popular y lo culto. Comencé a interesarme por el arte con las tapas de los discos, de los álbumes de Yes ilustrados por Roger Dean, ese tipo de imágenes me llevaron a ver otras imágenes. Y nunca hice mucha distinción entre un cuadro de Paul Klee y una obra de un ilustrador, después sí la hice en cuanto a calidad, pero no en el sentido de que tal cosa es arte culto y hay que sacarse el sombrero. Y después, uno vive en una época en la que en el quiosco de revistas hay una colección de fascículos de pintura en la que coexisten estéticas que en su momento fueron opuestas a muerte, evidentemente ya no es el modernismo, entonces es como que el tiempo, la visión de la historia del arte es distinta a la de los que estaban inmersos en el modernismo. Entonces sí, es como que hay algo premoderno en mi obra. Es como esas ficciones que empiezan con el supuesto “¿Qué hubiera pasado si la Segunda Guerra la hubiese ganado Hitler?” Es como si me preguntara “¿Qué hubiera pasado si el modernismo no hubiera existido, qué estaría pintando?”. Es algo que está en mi cabeza en el momento de pensar obras o de mirar determinadas imágenes. El hecho es que hubo un momento en el que todo era posible y el modernismo y la marca del modernismo es haber establecido ciertos dictámenes: “De todos los posibles, éste es el único camino”. Y un poco mi idea es volver atrás y decir: “Podríamos haber seguido ese o todos a la vez”».

 "La noche", de Max Beckmann.

Clave
«Si tuviese que elegir una pintura favorita tal vez elegiría “La noche”, de Max Beckmann. En principio por su impacto», dice Daniel García al tiempo que abre un volumen de Taschen con reproducciones del artista alemán. Enseña entonces la imagen. Hay un comentario obvio: «Es como el “Guernica”, pero más denso». «Claro —dice García—, mucho más descarnado y sin esperanzas. El “Guernica” está lleno de cosas solidarias y de una esperanza de libertad, de un sentido de amor por la humanidad, una especie de fe en la bondad intrínseca de la humanidad. En cambio en éste no hay ninguna clase de esperanza, no hay ningún personaje que se salve. Además es un cuadro en el que confluyen distintos estilos: es moderno pero es muy realista. Le debe mucho los clásicos, hay como una referencia a la tradición alemana, a Grünewald y a otros artistas, pero a la vez es contemporáneo y es muy de su época, está totalmente connotado con la realidad del momento, toda la crisis alemana de entreguerras, ese momento tan difícil de caos irracional que llevó al nazismo. Es de 1918-19, fin de la guerra, pero a la vez es un cuadro que trasciende su momento y sigue vigente cien años después. Es un cuadro que me ha impactado siempre, desde que lo vi en reproducciones hasta cuando tuve oportunidad de verlo en persona. Tiene mucho trabajo pensado como obra abstracta, cosa que me interesa mucho en mi obra. Más allá de que sea figurativo lo trato como una obra abstracta, una cuestión relacionada con el ritmo, con las proporciones, los colores. Algo que no siempre someto al realismo, sino que someto el realismo a la cuestión de los ritmos».