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En algún momento de 2005 Jorge Lafforgue llegó a la librería Homo Sapiens de Rosario para presentar su libro Cartografía personal (Escritos y escritores de América latina. Taurus, Buenos Aires, 2005; 427 páginas). Allí estaba Adolfo Prieto, a quien había entrevistado un tiempo atrás a propósito de la muerte de Juan José Saer. Mi nota había sido pésima y lo lamentaba terriblemente, porque Adolfo es un ser cálido que evita las notas y, por mediación de Martín, me había recibido en su casa, donde charlamos junto con su esposa de Saer. Le di la mano a Adolfo y le pedí disculpas no sólo por haber escrito algo tan pobre, sino por haberlo publicado. Adolfo me dijo: "Yo guardo un recuerdo muy grato de la conversación que tuvimos". Un maestro.

Bien, tras la cena con Lafforgue, lo acompañamos con Osvaldo Aguirre hasta el hotel Rosario, en la cortada Riccardone y quedamos en hacer una entrevista que se publicó el lunes 5 de setiembre de 2005. Al releerla ahora me asombra ese comienzo en el que cuento la anécdota que me comentara un amigo. Es decir, me asombra que en 2005 los 70 no existieran para el mercado editorial —ni el de la imaginería en general: televisión, cine, etcétera—, y poco después llenaran páginas y pantallas.

 Lafforgue en el hotel Rosario. Foto de Quique Galletto.

 

Hace poco más de un mes, en España, un escritor rosarino que lleva tres libros publicados en Sudamericana, se entrevistó con su agente literaria española, después de haberle entregado el original de su última novela, aún inédita. “No, hombre, que está ambientada en los 70 y, bueno, pues, que ya nadie está interesado en los 70”, dijo la mujer. “Bueno –balbuceó nuestro escritor–, pero lo de los 70 es circunstancial, es apenas un marco temporal, la historia ni siquiera trata temas de los 70”. Y la agente, que tiene en sus espaldas varios años como editora en la casa madre de editorial Planeta, volvió a la carga. “No, chaval –dijo–, si los protagonistas fueran gays, pase, pero con esos tíos, ni hablar”.

El mundo editorial nunca fue un lecho de rosas. Aunque ahora, como nunca, se vive una avanzada de tecnocracia que diluye la figura del editor en pos de cifras y planillas de las que difícilmente hay alguna vez una historia.

Cualquier lector formado en los libros argentinos de los últimos cuarenta años ha leído a Jorge Lafforgue, aunque no lo sepa. Como editor, Lafforgue trabajó junto con Gonzalo Losada en uno de los catálogos más vastos que tuvo el país; luego, en el Centro Editor junto con Boris Spivacow; en Legasa, al fin de la última dictadura cívico-militar; y hoy está al frente de Alianza.

Como crítico y periodista cultural, Lafforgue escribió tanto para emblemáticas publicaciones de los 50, como la revista Centro, en la que publicaban los integrantes de Contorno, como en medios paradigmáticos de los 70: Siete Días, Panorama o La Opinión.

Como docente universitario, formado en lecturas y encuentros con sus amigos ya difuntos Oscar Massotta, Ángel Rama, Carlos Correas, Germán Rozenmacher o León Sigal, Lafforgue es también autor de ponencias, estudios y ensayos que relevaron a autores hoy fundamentales en la escena americana, como Julio Ramón Ribeyro, Mario Vargas Llosa, Jorge Amado o Juana Bignozzi, entre otros.

En Cartografía personal, un maravilloso volumen que reúne textos, recuerdos y observaciones de los últimos treinta años de su carrera, Lafforgue iza sus intenciones con dos epígrafes, el primero de Praxedes Chagas (según lo cita el uruguayo Tomás de Mattos): “He empezado a cuidar el recuerdo que voy a dejar y hay otras cosas de mi pasado que prefiero que se conserven, antes que las artes de fullero”. El segundo, de Ricardo Piglia: “La crítica es la forma moderna de la autobiografía. Uno escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas”.

—Desde que se vuelve a la democracia, el desembarco en las universidades de gente formada en el exterior, con un muy fuerte peso teórico, convivió con el retorno de gente como Eduardo Galeano o Mario Benedetti, que quedan como devaluados ante esta escuela. ¿Cómo vivió esas circunstancias de las que fue contemporáneo?

—Bueno, cuando se hacen cargo de las cátedras nuevos equipos que habían estado relegados a las sombras o en el exilio, y que se habían formado con lecturas solitarias muchas veces, pero muy sólidamente, como es el caso de Josefina Ludmer, Nicolás Rosa, Beatriz Sarlo... Se instalan y se produce como de un blanco a negro, porque frente al vacío, la nada de la época de la dictadura, estas nuevas promociones tienen cantidades enormes de estudiantes (hablo de la experiencia en la UBA que es la que más conozco) que acuden a escuchar la palabra “santa”. Y ahí se da esto que se continúa pero luego se va atemperando. Pero en el primer momento eran discursos nuevos o renovadores. Para poner un ejemplo, en Buenos Aires la obra de Ricardo Piglia se instala muy bien dentro de esa novedad, o Alan Pauls, y desde ya, quizá la figura mayor, Juan José Saer. Entonces, frente a estos nuevos discursos literarios, uno como el de Mario Benedetti, aún el de Galeano, que habían gozado de mucho predicamento a fines de los 70, con esa aura pro-revolución, pro-cambio, en realidad son discursos que, en el caso de Galeano, por ejemplo, no han cambiado sustancialmente. Y en el caso de Benedetti, sus últimas obras están emparentadas pero disminuidas, desde el punto de vista literario, respecto de aquellas como Gracias por el fuego, Montevideanos, que son las que aún lo sostienen como escritor.

—Usted comparte tres lugares, la academia, el periodismo cultural y el ambiente editorial, y decía que fue tan pesado este desembarco teórico que se abrió una brecha muy marcada entre el periodismo cultural y la academia y cree que eso ahora se está recomponiendo. ¿En qué sentido?

—Es una observación, nomás. Decía que toda esta gente, sobre todo los jóvenes que beben en esa fuente desdeñan toda esta cosa del periodismo y muchas veces con razón, por la ligereza. Pero en este contrapunto y en este desdeñar mutuo, creo que por cuestiones profesionales o laborales, muchos de estos discípulos de la gente que mencionábamos, Sarlo, Ludmer, Rosa, es gente que ha accedido a los medios y hoy por hoy en varios diarios o suplementos culturales ves gente nueva en la que percibís que tiene una formación buena y escriben y se esfuerzan por llegar a tener un alcance mayor. Entonces decía que gente que es docente en la UBA escribe notas de periodismo cultural que realmente son de primera línea. Siempre ha habido, y yo lo reivindico en el libro, este tipo de escritores, como los uruguayos famosos, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Carlos Real de Azúa o Jaime Rest, que tienen esa veta, o juegan a la ensayística, tienen un discurso que se adapta al lector potencial. Van a dar una comunicación en un congreso académico y son rigurosos, pero si van a escribir una nota en un semanario, como podía ser Marcha en su momento o El País Cultural hoy, lo hacen ya con otro discurso, de mayor alcance. Bueno, Elvio Gandolfo es un tipo que hace periodismo cultural a mi juicio brillantemente y conoce muy bien literatura. A veces a muchos de estos a quienes se le puede reprochar una ultra formación teórica es gente que lee más teoría literaria que los propios textos. Y hay que leer a los escritores, si no la cosa queda como encastrada, en un entre nos. A veces me ha pasado de leer ciertas monografías para licenciaturas y pensar: esto, qué se yo, lo podemos leer acá pero no tiene una proyección fuera de esto.

—¿Y eso no se extiende también al campo editorial?

—Lo digo de alguna manera en el libro: hay ahora ciertos esfuerzos, ya que nombrábamos la colección Capítulo, esta historia en tomos que salieron de la literatura argentina que dirige Noé Jitrik y en general está escrita por gente más joven, formada con ellos, gente que anda por los 40. Y hay un esfuerzo de hacer una cosa más amplia. Por eso digo que creo que se está recomponiendo esa relación. Hay un caso que conozco bien: Ana María Amar Sánchez, que es una muchacha de Mar del Plata que estudió con Ludmer y trabajó en el doctorado la non-fiction y, particularmente, Walsh. Sacó una tesis de doctorado que pude ver, era muy fuerte, sólida. Pero cuando la publica acá en Rosario, a través de Beatriz Viterbo (El relato de los hechos), ha quitado notas a pie de página, lo volvió un discurso mucho más leíble. No es que uno pida que en cualquier circunstancia un discurso se vuelva fácil y light, sino que, de acuerdo al público que te dirigís tenés que adecuar tu discurso.

—En “Cartografía personal” habla de Rama como un intelectual propio de su época, ¿no existen más intelectuales así?

—No, Rama me parece como un modelo de este intelectual que yo pienso: cómo debe trabajar un crítico. Trabajó en obras de teatro, narraciones, pero su obra principal es la crítica literaria, donde leés desde un trabajo sobre el modernismo, que es una de las lecturas más inteligentes que se han hecho de las lecturas de Rubén Darío o de José Martí, los sitúa, los contextualiza, da respuestas globales pero también en el caso de Darío, recuerdo trabajos que son muy concretos, con análisis de primera. Es un ejemplo de un tipo, como se decía en aquellas épocas, comprometido con la historia que lo rodea, el presente. Los trabajos de Rama tienen también trabajos sobre la literatura contemporánea a él. Recuerdo que entre las nuevas generaciones él decía que se arriesgaba a señalar a Mario Levrero, a Teresa Porzecanski y a Cristina Peri Rossi como los tres emergentes principales. Y efectivamente, la obra posterior de ellos ratificaron las palabras de Rama. Quiero decir que era un tipo muy atento a lo que sucedía, a la producción literaria del momento y, a la vez, tenía un background de lo anterior muy fuerte y sólido. Rama tenía también una formación sobre literatura europea, la francesa en particular, que ya la quisiéramos muchos. No era un tipo que fue hacia el pasado y estudió, o un cronista de la contemporaneidad, sino que tenía todo este entramado amplio que me parece que es lo que vale si uno quiere llamarse crítico.

—¿Y el editor es también un crítico?

—Bueno, también habría que ver y tendría que señalarse los grandes cambios que ha habido en la industria editorial. La presencia de estos grandes grupos que todos conocemos (bueno, uno de ellos es el que ha editado este libro). Así que el editor, en un sentido, como cuando empecé a trabajar, el asesor literario, como se le decía en esa época (empecé como asesor en Losada), que era el que leía y con el editor –que en esa época era el dueño de la editorial: Gonzalo Losada– hacía un informe verbal o escrito para ver si se publicaba o no, esa figura casi no existe. Tanto antes como ahora el aspecto comercial siempre estuvo presente. Pero las editoriales, aún una muy grande como en su momento Losada, eran una cosa que hoy suena muy pequeña. El editor, aún siendo un tipo de una formación académica buena, como puede ser Fernando Estévez (Alfaguara), la parafernalia de estos grandes grupos hace que estas personas estén atendiendo a una serie de instancias que no tienen nada que ver con el texto mismo, porque tiene que hacer informes, como los que tengo esforzarme para hacer en Alianza, donde se contemplan todos los aspectos y posibilidades: cómo se venderá y qué target y proyecciones posibles, entonces ese hombre está tomado por estas cuestiones y no por la lectura de los textos. Entonces, hay otra composición en el espectro de la actividad editorial. No es como era antes, una actividad artesanal. Ahora se ha pasado a una cosa industrial mayor. A mi me ha pasado de recibir una orden desde España en la que me dicen: no publiques ningún texto que en un año puedas vender en el mercado argentino (y estoy hablando de dos años atrás, un mercado deprimido y en crisis) menos de mil ejemplares o mil quinientos. Te ponen cifras así, que no sabés por qué hicieron ese cálculo. Y vos decís: si tengo que atenerme a pie juntillas a estas cifras, no cumplís con nada. Cuando empecé en Losada recuerdo que el viejo Gonzalo Losada decía, cuando se refería a algún libro de poesía: con este libro no vamos a ganar nada pero, bueno, hay que hacerlo.

—Menciona en uno de los textos de “Cartografía” el caso de Carlos Correa y reuerda que él se quejaba de cierta profesionalización en la que se diluye el oficio, tanto en la academia (con tanto master y doctorado), como en otros aspectos de la cultura.

—Cuando estudié filosofía, en los 50, 60, hice muchos cursos fuera de las exigencias de la carrera misma, del grado. Por ahí venía un profesor invitado o un profesor de la facultad, como José Luis Romero y, bueno, uno asistía y no pedía una certificación. Ahora, todo este tipo de tareas complementarias, son cosas para agregar en el currículum. Se ha armado algo que tiene pautas y alguien que se dedica a la carrera universitaria tiene que seguir o quedar relegado. Hay como una tecnocracia, o una mayor atención a ciertas pautas de profesionalización, o como quieras llamarle, que antes no se tenían tan en cuenta. Así como en el campo de la actividad editorial, hay una serie de exigencias y de pautas que muchas veces están bien –porque es necesario cierto control–, pero que a veces es una exageración y la cosa se va en puro cumplimiento de esas pautas.

—Hablábamos de los rescates editoriales. Se rescataron muchos autores de los que fue contemporáneo.

—Bueno, creo que no es un fenómeno de hoy. Volviendo, a la República Oriental del Uruguay, a Felisberto Hernández nadie le daba bola, incluso Rodríguez Monegal, siempre tan atento, lo menospreció en su momento. El pobre tipo, aparte de esos libritos casi de producción casera, era un autor muy menor. Pero por ahí Supervielle o Italo Calvino, no sé cómo cayeron en sus manos sus libros y empezaron a decir: hay que estar muy atentos a este autor. Bueno, y por supuesto está el propio Ángel Rama que señala su valor. Y entonces hay un rescate del pobre, que murió no sé si en la indigencia, pero en la indiferencia. Y estos ejemplos se podrían multiplicar.

—Pero en esto de rescatar hay una pregunta por el presente...

—Sí, cuando venía para acá estaba hablando con un amigo, Víctor Pesce, que acaba de hacer un libro para Norma que podría haber sido un rescate de Jaime Rest. Rest era un tipo con una sabiduría en cuanto a literatura como he conocido muy pocos, con una cultura enciclopédica bárbara. Pero ese mismo enciclopedismo que tenía hacía que muchos no le prestaran la debida atención. Rest tenía un conocimiento de la literatura anglosajona y de la producción contemporánea brutal. Eso mismo hacía que detectara ciertas “ondas”, por ejemplo cierta cuestión con la cultura de masas cuyo análisis hizo él en libritos pequeños que publicó en el Centro Editor que, no digo que pasaran inadvertidos, porque a Jorge Rivera, el mismo Pesce o a mí mismo, obviamente nos sirvieron de advertencias fuertes sobre este tipo de problemáticas, pero Jaime Rest, sí, era un profesor universitario que sabía mucho y que pasó. Pero si agarrás sus libros y empezás a armar su corpus crítico es como para hacer un rescate que parece que ahora inicia Norma. Incluso en ese volumen que dirigió Nicolás Rosa sobre la crítica literaria en Argentina hay un capítulo importante dedicado a Rest.

—En “Cartografía” postula tres secuencias en la renovación literaria de América, la poesía de los años 20, la narrativa de los 50 y 60 y, obviamente, toda esta corriente crítica más reciente. ¿Eso implica cierta falta en la narrativa actual?

—No, pienso que en el desarrollo histórico hay una continuidad que se da con altos y bajos. Si contemplás la literatura latinoamericana del siglo XX en su conjunto, te das cuenta que en sus comienzos, con el Modernismo, hay como un cambio cuya figura mayor es Darío. Después, en los años 20, está la eclosión de las vanguardias. Y después está el famoso boom. Entonces hay como momentos estelares –por decirlo de una manera un poco ridícula– en el desarrollo histórico de la literatura. A veces no hay emergentes así, de esta magnitud. Bueno, pos boom, con las dictaduras de fines de los 70, principios de los 80, hubo una tabla rasa y, efectivamente, no sólo no hubo la emergencia de voces nuevas sino la imposibilidad pública de que esas voces nuevas se hicieran sentir. Entonces, al producirse la apertura a mediados de los 80, bueno, hay como nuevas ondas y como esfuerzos de recomposición y articulación de la literatura, pero todo eso que había sido destrozado no se puede recomponer de la noche a la mañana entonces no es nada “contra”, sino a favor de que algo va a surgir. Pero si te falta distancia suficiente como para poder evaluar quiénes son los grandes nombres nuevos y, qué se yo, puedo señalar algunos textos que me han gustado, algunos autores que me parece que abren ciertas brechas, pero no podría decirte, sin tener una visión más o menos armada de conjunto como la que puedo tener de los 60, pero que no tenía en los 60. En esa época decía que seguíamos las huellas de Borges, Arlt, Marechal... Pero ya en ese momento estaban produciendo tal vez sus mejores obras Manuel Puig, Rodolfo Walsh, Saer, que eran voces totalmente distintas.

—¿Y quiénes serían hoy esas voces nuevas?

—César Aira es un autor por el que me preguntan mucho y evidentemente se estableció ahí, en el medio del ruido. Y acá, en Rosario, hablar en contra de Aira sería echarme a muchos encima, las chicas de Viterbo, Sandra Contreras, sin duda. Por lo poco que he leído de Aira puedo decir que no es ningún estúpido, ningún frívolo como a veces se empeña en hacerse ver. En cambio podría decir, porque por ahí es una figura que se le contrapone, que leí bastante a Fogwill, que es un poco más veterano que Aira y me parece un autor rescatable y sólido, más allá de que él también a veces “disparata”, digamos, para que no se lo tome muy en serio. Pero hay muchos. Yo en particular apuesto a Pablo De Santis, sobre el que he seguido casi todo. Me parece de primerísima y creo que los últimos libros que ha publicado son una delicia. Y si bien está en ese camino de Borges, como se le podría señalar, creo que hay variaciones realmente importantes en su producción.

—¿Leyó “Literatura de izquierda”, de Damián Tabarovsky, donde señala a De Santis y Leopoldo Brizuela como los jóvenes “serios” de las nuevas promociones?

—Sí, no estoy muy de acuerdo. Leí el debate en Ñ, donde Martín Kohan, que es uno de los que bate el parche, dice que De Santis y creo que Guillermo Martínez no aportan nada nuevo, son meros repetidores o algo así. Estoy totalmente en contra. Por ahí hay tipos como Marcelo Birmajer, por poner otro ejemplo, que tiene una obra muy amplia y a mi no me copa, he leído algunos textos buenos pero en conjunto, no... Sin embargo, en su conjunto reivindico la obra de De Santis. Pero, repito algo que dije: mi lectura de la producción actual es mucho más fragmentaria que la que tengo de los 60.

 Lafforgue en el hotel Rosario. Foto de Quique Galletto.