damián tabarovsky > la polémica fraterna

 el 16 de mayo de 2005 publiqué en las desaparecidas páginas de cultura del desaparecido diario el ciudadano & la región esta entrevista a tabarovsky (a quien conocí en persona, después de varios intercambios de correos y mensajes, recién en septiembre de este año). la firmamos con Diego Giordano, con quien leímos entusiasmados literatura de izquierda.

la ilustración de daniel garcía en la tapa del libro de las viterbo

Como en todos lados, en la literatura –en su ambiente cada vez mejor perfumado–, existen capillas y en esas capillas hay altares consagrados a una trinidad de autores. Claro que no sólo hay autores y capillas en la grey, también hay lecturas. Y con los mismos escritores con que proliferaron de Buenos Aires a Rosario, de Rosario a Córdoba y de Córdoba a Bahía Blanca una serie de templos, el escritor Damián Tabarovsky (Buenos Aires, 1967) ensaya en Literatura de izquierda una lectura que es tanto una inquisición lúcida sobre la escena de las letras, como una provocación y un llamado a la polémica.

Tabarovsky, quien tiene un prestigioso doctorado francés en Socilogía prefiere, sin estridencia, el oficio de escritor desde que birlara a su profesor Emilio De Ípola una anécdota que le sirvió para definir la diferencia entre la Literatura y sus estudios profesionales. Cansado de que la anciana parienta lo increpara sobre sus estudios, De Ípola desenfundó un día: “Abuela, es muy simple: si vienen de a uno, es psicología; si vienen de a varios, es psicología social; y si vienen de a muchos, entonces es sociología”. De lo que Tabarovsky concluye: “Esa misma tarde decidí que la sociología no sería lo mío. Porque me di cuenta de que a mí no me importaban las cosas «que venían de a muchos». Al contrario sólo me interesan las cosas raras, la singularidad, la anomalía, el defecto, el acontecimiento; la excentricidad más extrema. Esa posición, para mí lleva un nombre: literatura”.

Las frases: “La literatura se opone al libro” o, gran parte de la literatura argentina contemporánea tiene tan claro lo que quiere decir “que a veces es más interesante mirar televisión” pueden leerse en Literatura de izquierda, primer libro de ensayos de Tabarovsky (autor de las novelas Fotos movidas, Coney Island, Bingo, Kafka de vacaciones y Las hernias), quien a la vez se mofa de las pretenciones mediáticas de Juan Forn, Rodrigo Fresán y Cristina Civale, así como de la actitud “seria” de Leopoldo Brizuela, Pablo De Santis o Marcelo Birmajer, a quienes les endilga una literatura “eficiente” que fracasa “porque trata al lenguaje como a una especie de empleado doméstico, y pierde de vista que el lenguaje no es el empleado, sino el patrón. Y frente al patrón, siempre, hay una sola salida: la lucha de clases”.

—Uno de los temas de “Literatura de izquierda” es la relación entre lenguaje y política, un tema que debe haber trabajado mucho en sociología.

—El libro no se inscribiría en la tradición de la sociología de la literatura, que es la que está siempre preocupada por la relación entre la obra y su contexto. Pero sí hay detrás de eso mucha lectura de ensayos filosóficos o sociológicos. Sin embargo, creo que mi libro se inscribe más dentro de lo que sería un ensayo de escritor, de ensayo literario más que sociológico. A mí me interesa pensar teóricamente ciertos problemas literarios. Ahora bien, este “teóricamente” excede a la sociología, e incluye la crítica literaria, la teoría estética, la filosofía contemporánea. Y a la literatura. Yo creo que la literatura es una forma de conocimiento. Ese es uno de los ejes del libro. Hay zonas del conocimiento a las que se accede a través de la literatura. La literatura tiene una dimensión cognitiva que está un poco postergada, y que a mí me interesa poner en primer plano.

—¿Por qué definís a la academia y al mercado como “lugares a salvo”?

—Quizás sea una exageración porque en la Argentina todo es precario. Pero digo a salvo en dos sentidos. El primero es que tanto la academia como el mercado tienen una trayectoria y una tradición consolidada. En el caso de la academia es la trayectoria de la democracia, los últimos veinticinco años. Después de algunos momentos tambaleantes, la academia hoy es una institución que funciona y tiene sus reglas internas, sus lugares de poder, sus concursos, y su función en sentido epistemológico, no sólo económico. Y el mercado fue el gran experimento del menemismo, que entra en crisis con la Alianza, pero entra en crisis porque implosiona, no entra en una crisis epistemológica. Quiero decir, hay, incluso en los sectores más progresistas, una fantasía de que se debería volver al mercado. La idea de la Alianza fue la de un mercado a escala humana, menos salvaje. Yo digo que estos dos lugares están a salvo en comparación a cierta idea de la literatura, que es la que a mí me interesa, que está siempre amenazada por su desaparición. Por supuesto que no estamos hablando de la academia francesa ni del mercado norteamericano, pero frente a una literatura más crítica y más radical, son dos lugares consolidados. Lo propio del arte es estar preguntándose, muriendo y resucitando. El peligro es que no se vuelva a resucitar, es un riesgo real de desaparición que no sufren ni la academia ni el mercado. Lo que yo intento demostrar es que son dos lugares que a primera vista parecen antagónicos, pero que en verdad tienen muchos puntos de contacto y pasajes de un polo al otro. Hay figuras que pasan del mercado a la academia sin ningún problema, hay temas que comparten, trayectorias que van y vienen.

—La idea de la literatura como forma del conocimiento no es nueva pero no está muy en boga.

—No, es cierto. Es algo que no está demasiado desarrollado. Incluso, en el libro no está trabajado a fondo. En un momento se pensó en la literatura como una forma de conocimiento, pero desde una tradición organicista, que a mí no me interesa. En mi libro yo menciono un trabajo de Martha Nussbaum, en el que ella supone que la literatura tiene que funcionar para religar a la sociedad. La literatura debería funcionar como un espejo en el que aparezcan valores, como la literatura del siglo XIX. Cuando me refiero a la literatura como forma del conocimiento me refiero a un tipo fuerte de experiencia, no a una idea de divulgación. Se trata de una experiencia a la que se accede sólo a través del arte o la literatura, y cuando uno vuelve no puede contarlo. Cuando uno vuelve de un experimento científico, uno puede contarle a la sociedad lo que vio. Es un conocimiento que puede transmitirse. Creo que la ciencia funciona a partir de la creencia de que el conocimiento puede transmitirse. En el caso de la literatura, lo que aparece es la paradoja de que quien accede a ese conocimiento, no lo puede contar.

—En tu libro volvés una y otra vez a la idea de lo singular, contrapuesta al “venir de a muchos”.

—La literatura es una comunidad de seres singulares. Otra paradoja que refuerza la idea de que la literatura es la gran entidad paradójica. Mientras que la comunidad siempre fue pensada como una unión más importante que sus partes, la comunidad de la literatura funciona al revés, funciona a partir de singularidades, que siempre están en tensión. Yo trato de poner en relación dos conceptos que generalmente no están juntos, fratia y polemos. La tradición de la comunidad, que es la de la amistad, lo fraterno, al mismo tiempo ligada a la polémica. Es la amistad y la crítica. La comunidad de la literatura es fraterna y crítica al mismo tiempo. Es el lugar de la paradoja.

—Alan Pauls dijo en este diario que le interesaba la literatura que no cierra del todo, la que no está, por decirlo de algún modo, del todo bien hecha.

—Sí, una literatura que tenga un espacio de deformidad, de mugre, de suciedad, de imperfección. Ahora estoy escribiendo una novela, y en uno de sus capítulos hago un elogio del chiste malo. El chiste malo encarna la idea de lo que a mí me interesa. El chiste bueno hace reír, está limitado al paradigma de la eficacia. En los años 80, las quejas de la gente eran “acá no funciona nada”. Y la literatura de los años 90 se sumó a las demandas sociales de que las cosas debían andar bien. Se escribieron novelas con finales muy coherentes, personajes bien construidos, textos bien narrados. Yo sigo pensando que la literatura es una anomalía y no puedo pensarla desde la eficiencia, sino todo lo contrario, desde el exceso, la pérdida de tiempo, del desperdicio. La idea del chiste es una buena alegoría. Cuando un chiste es malo, la gente se queda en silencio, preguntándose qué hacer. Eso es la literatura, el cómico que no hace reír.

—En tus novelas hay una idea del humor...

—En mis novelas hay cierto sentido del humor, y muchas veces me han dicho “qué divertido es tu libro”. Eso me parece irrelevante porque además sería casi dogmático defender un cierto tipo de literatura humorística. Yo no me considero un autor humorístico ni me interesa ser eficiente y hacer reír. Me interesa un humor que no termina de funcionar del todo, melancólico y frágil, más ácido que humorístico.

—En “Literatura de izquierda” mencionás el estudio de Luc Boltanski y Ève Chiapello, “El nuevo espíritu del capitalismo”.

—Ese es uno de los grandes libros de sociología de la última década. Yo hago una lectura que no es estrictamente sociológica sino que la saco de contexto y la utilizo para lo que a mí me interesa. En ese libro hay un análisis muy profundo de los textos de management con los que se forman los ejecutivos jóvenes. Y la conclusión es que las categorías ideológicas de esos textos son las mismas que se utilizaban en los años 60 con un sentido revolucionario. Por ejemplo, azar, indeterminación, adaptarse al cambio, son palabras decisivas. En una sociedad burocratizada, rígida y paternalista, los jóvenes pedían flexibilizar la vida cotidiana. Hoy, la misma palabra significa rajar gente del trabajo. El libro sigue el recorrido de esa terminología. Es decir, cómo una decena de palabras que fueron claves en los 60, vuelven a funcionar en los 90 bajo el modelo del capitalismo global. Es un desarrollo brillante porque no piensa el fenómeno en términos nitzscheanos, según los cuales la sociedad funciona bajo una guerra de discursos en la que un discurso vence al otro, sino que aquí un discurso continúa treinta años después de su aparición, pero con el significado inverso. Es un libro que incluso ayuda a pensar en ciertas cuestiones literarias. Durante mucho tiempo vivimos bajo el dogma de que no se podían pensar las categorías de la sociedad desde la literatura porque es una operación mecanicista. Y yo comparto, pero eso llegó a un punto extremo en el que el dogma era “no se puede pensar”. Creo que mi libro, bueno o malo, intentaba reponer la idea de que se puede seguir pensando y discutiendo de estética. Hay estética, no todo da lo mismo. Y se pueden discutir y pensar temas como la relación del escritor con su obra, con la sociedad, con el mercado. Creo que son debates que quedaron suspendidos desde la vuelta a la democracia.

—¿Por qué decís que “La operación Massotta”, de Carlos Correas, fue mal leído?

—Correas tuvo la mala suerte de publicar su libro, que considero absolutamente extraordinario, en un momento en el que aparecen libros de sociología y crítica cultural sobre la década del 60. Mucha gente fue a leer eso en el libro de Correas y se encontró con ese ovni, que es una biografía de otro mezclado con una autobiografía en contra, en contra del otro y en contra del uno. Un texto con una calidad literaria altísima y un dramatismo raro para la cultura argentina. Creo que no se supo qué hacer con ese libro. Eso ocurre cuando la literatura está un paso más allá, cuando se inventa un nuevo lenguaje y los lectores no tenemos las claves para decodificarlo. Para colmo, la sociedad argentina es muy pacata, y las biografías que se escriben son siempre a favor. Para mí, el libro de Correas es uno de los grandes libros de crítica cultural de la argentina. Correas llegó a lo que uno aspira, a escribir el libro único, sin herencia, que no se sabe a qué género pertenece.

—Afirmás que los efectos de la obra de Borges son más culturales que literarios...

—Los efectos literarios de Borges no son muy interesantes. El borgismo se ha museificado en lo más obvio, los laberintos, la cosa anglosajona. Ahora, el pensamiento de Borges sobre la literatura o lo argentino, es otra cosa. “El escritor argentino y la tradición” parece haber sido escrito esta misma tarde. Por eso creo que los efectos de Borges son más culturales que literarios. A diferencia de un escritor como Puig, que ha dado una riquísima letra literaria y no un puigismo cultural.

—En “Literatura de izquierda” mencionás al novelista rosarino Oscar Taborda. ¿Qué opinás de sus novelas?

—40 watts y Las carnes se asan al aire libre me parecieron dos libros muy interesantes, sumamente ambiciosos. Las carnes parece decir: “Por qué Saer va a ser el único que cuente esta historia”. Me parece que la ambición pasa por entrar en un terreno colonizado por otro y demostrar que el otro se equivocó. 40 watts me impresionó mucho porque no se sabe qué clase de libro es, cuál es su tradición. Hay en ese libro un trabajo notable sobre la espacialidad y la temporalidad.

—También decís que el impacto de la obra de César Aira recién será comprendido de aquí a unos años.

—Si yo escribiera una nota sobre Aira la titularía “¿Genio o farsante?”. Me parece que Aira está haciendo algo mucho más profundo con la cantidad de libros que sigue sacando. Si no me equivoco, tiene cincuenta años y una misma cantidad de libros publicados. Lo que está haciendo es que cada novela sea un capítulo de una gran obra. Ya no importa si las novelas son malas. De hecho, quince o veinte de sus novelas son decididamente malas. Pero su sistema hace que eso no importe. Lo que para cualquier escritor sería demoledor, en Aira funciona. La pregunta es porqué publica las malas. Mi lectura es que Aira toma la tradición moderna del siglo XIX, la obra de arte total –lo que pretendían Wagner y Mallarmé–, y la lee desde las vanguardias. Lo que arma es una suerte de anti-obra de arte total. Es el único gran escritor conceptual de la literatura argentina. Él genera una obra de arte total pero estallada, fragmentada, que nunca cierra. A diferencia de lo que piensa Sandra Contreras, yo creo que Aira sí es el escritor posmoderno. Pero es moderno y posmoderno al mismo tiempo. Por eso creo que aún no podemos saber los efectos de su obra, ni si es un genio o un sinvergüenza. Me parece, incluso, que llegó a un punto de no retorno, radical. Aira puede darse el lujo de publicar veinte novelas malas, de publicar en editoriales chicas, medianas, grandes. Y no es una estrategia de marketing, sino la condición necesaria de su obra. Su obra necesita ese desperdigamiento para funcionar en esta fragmentación que remite a una totalidad estallada. Aira nunca necesitó ese truco tan tonto de continuar la historia de un personaje en la novela siguiente. Yo me siento más cercano a la tradición de Fogwill, en la que cada texto percuta y genera un impacto.

—Otro de los novelistas que mencionás en tu libro es Daniel Guebel. ¿Qué visión tenés de su obra?

—Guebel es el paradigma del chiste malo y de la literatura que no cierra. Mientras que en Aira funcionan las ideas de la obra de arte total, Guebel no tiene esas ambiciones. Y lo que hace es una serie de novelas, algunas no son buenas, otras sí, en las que aparece en primer lugar la idea de que el lenguaje no es eficiente, la idea del chiste malo, cierta deformidad. Es el novelista de lo arbitrario, escribe sin que le importen demasiado las leyes internas de la novela. Por eso no gusta y hay como una sorna cuando se lo menciona. Se dice “no es serio”. Justamente, eso es lo mejor de Guebel, que no es serio.

ENSAYO. Literatura de izquierda, Damián Tabarovsky

Beatriz Viterbo editora 

Rosario, 2004 

105 páginas

 Tabarovsky, foto personal enviada por correo electrónico.

juan villoro > el lector salvaje

La novela El libro salvaje (2008), premiada en el concurso La Orilla del Viento, de la editorial Fondo de Cultura Económica de México, es el quinto libro para jóvenes y niños publicado por Juan Villoro desde que en 1985 saliera Las golosinas secretas.  

Cronista, traductor, ensayista, catedrático, guionista de cine y periodista en distintos géneros (cubrió varios mundiales de fútbol), Juan Villoro vuelve a escribir para el niño que fue y recuerda en la Ciudad de México de principios de los 60 con El libro salvaje. La historia recuerda vagamente los clásicos del mercado contemporáneo por esto de cerrarse en un lugar (la casa laberíntica del tío atestada de libros) para abrir un mundo. Sólo que en lugar de meterse en una rimbombante escuela de magos o andar sacudiéndose duendes y animales parlantes, el Juan que protagoniza esta historia enfrenta dos situaciones emocionales complejas: la separación de sus padres y el primer trato con el amor, al tiempo que descubre la biblioteca de su tío Tito, donde los libros se mueven en busca del lector y debe darle cacería a un volumen que nunca fue leído, el tomo salvaje del título. 

“Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos”, escribió Jorge Luis Borges en el prólogo a su colección Biblioteca Personal, publicada por Hyspamérica a mediados de los 80. Y culminaba: “Ojalá seas el lector que este libro aguardaba”. Estas palabras parecen haber proyectado la historia de El libro salvaje, en cuyas páginas se lee una referencia directa a Borges e incluso, en la disparatada organización de la biblioteca de Tito, una cita a “El idioma analítico de John Wilkins”. 

El libro salvaje, con su héroe tímido que se inicia en los misterios del amor al tiempo que en los de la pérdida, puede leerse también como una suerte de decálogo del buen lector en el que Tito aconseja a sus sobrino Juan: “Hay gente que cree que entiende un libro sólo porque sabe leer. Ya te dije que los libros son como espejos: cada quien encuentra ahí lo que tiene en su cabeza”. O: “Hay libros malos (…), los tristes libros escritos por una persona que sufrió sin que eso fuera útil”. 

En esta entrevista, que Villoro respondió desde Estambul, “bajo un sol de cimitarra”, como pone en el correo electrónico, el autor se refiere a esas relaciones en su libro, que van desde el homenaje a la reflexión sobre el ejercicio de la escritura. 

—Hay una referencia concreta a Borges en El libro salvaje. ¿Qué nace primero, el homenaje o la trama? 

—Lo primero que nació fue la trama. Durante años se me han perdido libros que luego encuentro en sitios extraños, como si se hubieran movido por su cuenta. Lo mismo me ha pasado con libros que busco. Antes de Amazon, tenía una relación muy azarosa con los libros que buscaba. En México no hay grandes librerías ni abundan las bibliotecas públicas. En ocasiones, conseguir un libro es cuestión de suerte. Para resignarme a esta situación comencé a pensar que los libros se acercan a ti según tus méritos: “Si no llega es que no lo merezco”. Después de muchos años de considerar que los libros se desplazan según su voluntad, decidí escribir una historia sobre eso. Extremando la idea, pensé en un libro que nunca hubiera sido leído y que no quisiera tener ningún lector, un libro salvaje, un “outsider”. Una vez puesto a la tarea de fabular, quise hablar de las muchas formas de la lectura y ahí, claro está, se cruzó Borges, que a estas alturas ya representa algo más que un autor: es un sistema de medida. 

—La historia de aprendizaje e iniciación de El libro salvaje recuerda otras historias suyas. ¿Qué diferencias puede señalar entre esta trama, con un perfil para jóvenes y niños, y las de sus otros libros? 

—Una buena historia juvenil funciona para todas las edades. La isla del tesoro apela a lectores de todo tipo. En mi caso, la decisión de escribir un libro predominantemente “juvenil” tiene que ver con el trato de la inocencia. El libro salvaje presupone que la inocencia del lector existe y que, en cierta forma, se modificará con los ritos de paso que entraña la lectura. El protagonista tiene 13 años y descubre la soledad, el gusto por los libros (que hasta entonces no le interesaban), una nueva forma de relacionarse con los adultos, el primer amor y, lo más importante, el modo en que todo esto se relaciona. Por otra parte, el libro salvaje es un “outsider”, alguien que quiere estar a solas, que decide ser incomprendido; en esto se parece mucho al lector adolescente. Digamos que el libro se dirige, en principio, a quienes están viviendo esos procesos en “tiempo real”, pero también a quienes deseen regresar al momento en que descubrieron todo eso. 

—¿Al escribir para un lector joven la trama y los temas se volverían más “universales”? 

—El tema central del libro es la lectura, que es, en esencia, un proceso universal. La biblioteca donde se adentra mi protagonista es un resumen del mundo, un cosmos donde las épocas y las nacionalidades se mezclan. Por otra parte, los niños y los jóvenes son más cosmopolitas que los adultos. Más allá de las diferencias de idioma, se relacionan sin problemas. La identidad nacional y el “color local” son invenciones de la edad adulta. 

—A propósito, ¿a qué lector se interpela al escribir este tipo de literatura? 

—El primer lector soy yo mismo. En este sentido, el desafío inicial era el de regresar de modo convincente a las sensaciones del fin de la infancia y el descubrimiento de la adolescencia. Me interesaba tratar el tema del divorcio, que determina la soledad del protagonista. Muchas historias juveniles surgen del aislamiento forzado de un muchacho, que va a dar a un internado o una isla desierta, o se queda huérfano. Mis padres se divorciaron cuando yo tenía 9 años y quise recuperar esa experiencia. El protagonista lleva mi nombre y su hermana se llama igual que la mía. Fueron simples gestos para situarme en escena y calentar motores para la invención. Al escribir tengo presente un compromiso de claridad con un lector que no dispone de un gran vocabulario; sin embargo, El libro salvaje es el más metaficcional de mis textos, porque el tema así lo exige, y creo que los jóvenes pueden disfrutar de un libro que está dentro de otro. 

—El libro puede leerse también como una forma de iniciarse en la lectura, como un “decálogo” de lecturas. Como Wilde, señala usted que los libros “malignos” a veces se disfrazan de libros “útiles”. ¿Cómo sería eso en relación a su propia experiencia como lector? 

—No quería hacer una celebración beata de la lectura ni declarar que todos los libros son fantásticos. Es obvio que hay libros pésimos, algunos porque están muy mal hechos, otros porque son perniciosos. Conocemos los efectos de Mi lucha, de Hitler. En mi caso, sufrí hondamente la lectura de Corazón, diario de un niño. Fue un texto obligatorio, que leí en la escuela, a los 12 años, un momento en que yo no leía por gusto y en que estuve a punto de quedar vacunado contra la lectura. Lloré con esa triste historia, sabiendo que me ayudaba a aprobar la materia, pero no pensé que eso pudiera comportar un placer. 

—Hablando de Cortázar, la trama de El libro salvaje es bastante cortazariana: por cómo juega el tiempo en su estructura. 

—El homenaje a Cortázar tiene que ver con los cruces de tiempo y, por extensión, es un homenaje a la literatura fantástica y los muchos viajeros del tiempo. Me interesaba que los libros no fueran vistos a partir de una erudición sino como criaturas vivas. Hay referencias a libros auténticos e inventados pero todas ellas tienen que ver con circunstancias de la vida cotidiana decisivas para la trama. Por eso Cortázar aparece a partir de unas galletas. El pasado y el futuro tienen sabores definidos, pero el presente es insípido, porque nunca acaba de constituirse. 

—¿Cómo es esa relación a propósito de la lectura y la infancia, en el sentido que la infancia ha adquirido en los últimos tiempos? 

—Hay dos situaciones básicas en el proceso de leer, que aparecen formuladas por el tío: los libros pueden ser vistos como espejos o como ventanas. Por un lado, reflejan ignoradas partes de ti mismo y por otro te permiten asomarte a sitios inauditos. Lo interesante es la mezcla de ambos recursos. Al leer descubrimos que tenemos ideas propias; misteriosamente, eso ya estaba dentro de nosotros pero requería de un espacio para salir (un espejo, una ventana).  

—El libro transcurre en los que debe haber sido sus días de infancia-adolescencia, cuando no había computadoras ni celulares y la ciudad de México era muy distinta. ¿Por qué eligió esa época para situar la historia y cuál fue su experiencia mientras la escribía? 

—No pensé en escribir una historia “de época”. Simplemente hice abstracción de los aparatos electrónicos, como si no existieran. En cierta forma, los libros los sustituyen o los prefiguran. A partir de Google se habla mucho de “motores de búsqueda”. ¿Qué es un libro si no un motor de búsqueda? La realidad virtual, el zapping y el sampleo están en el Quijote.

Un viaje de ida y vuelta

Desde que en 2004 ganara el Premio Herralde en España por su novela El testigo, la figura de Juan Villoro (México, 1958) como escritor e intelectual se agigantó en su país y en el mundo. El año pasado Villoro estuvo en Buenos Aires y presentó dos libros suyos que entonces había publicado en Argentina la ya desaparecida editorial Interzona. Entonces hablamos por teléfono y el tono cantarín de Villoro silbó al otro lado de la línea sus “ahorita” y “mira” y “ya ves”, con calma y firmeza, como quien habla como si escribiera. Entonces hablamos de “El crepúsculo maya”, uno de los cuentos de Los culpables y el autor decía que el relato “parte de una paradoja de estos tiempos. En ocasiones lo próximo nos resulta más extraño porque lo damos por sentado. Uno de los personajes de la historia se dedica a escribir para una revista de viajes, pero como es una revista típicamente latinoamericana no tiene dinero para mandarlo a Tailandia, ni a Tokio, entonces él, usando información de internet, escribe de viajes que nunca hace y lugares a los que no tiene acceso, su trabajo es en el fondo el de fabular realidades para el consumo del turista. Y esta misma persona hace un viaje por su propio país que se le va volviendo progresivamente extraño”.  

En un pasaje de El libro salvaje el tío Tito señala que el lector de verdad es “quien puede leer hoy lo que pasó hace mucho”. Como en sus relatos para adultos aparece muchas veces este viaje doble: un personaje que se desplaza en el espacio (por el país o la ciudad) y, a la vez, relee o recoge algo que sucedió hace mucho, como en “El crepúsculo maya”, le pregunté a Villoro cuál sería entonces esa relación entre lectura, historia y escritura. “Es muy sugerente lo que comentas. Como dice el tío Tito en El libro salvaje, los libros son un medio de transporte. Quien lee se sitúa imaginariamente en otro sitio. En ocasiones, he escrito historias en las que el desplazamiento físico lleva a un desplazamiento temporal, a recuerdos o saldos del pasado que determinan la trama. También me ha interesado trabajar en sitios cerrados, como en la novela El disparo de argón, donde todo ocurre dentro de una clínica de ojos. En El libro salvaje todo sucede en la casa del tío, donde el protagonista debe pasar las vacaciones de verano por el divorcio de sus padres. En cierta forma, la casa y la desordenada biblioteca que contiene, es una isla desierta. El protagonista “naufraga” entre los libros, un hábitat que en principio le parece adverso y que poco a poco debe dominar. Una vez que se adentra en la lectura, se puede situar en planos imaginarios muy diversos, que por supuesto abarcan el pasado. Lo decisivo es que se trata de viajes con boleto de regreso: la lectura transforma el entorno y el entorno transforma la lectura. En ocasiones se piensa que vida y reflexión son categorías opuestas. Me interesaba señalar su interdependencia”. 

Fragmentos de El libro salvaje

“Cada libro es como un espejo: refleja lo que piensas. No es lo mismo que lo lea un héroe que lo lea un villano. Los grandes lectores le agregan algo a los libros, los hacen mejores, pero pocas veces ocurre lo que dices. Cuando alguien modifica un libro para ti y tú puedes distinguirlo, significa que has llegado a la lectura en forma de río. Ningún río se queda quieto, sobrino, sus aguas cambian”.

“Hay gente que cree que entiende un libro sólo porque sabe leer. Ya te dije que los libros son como espejos: cada quien encuentra ahí lo que tiene en su cabeza. El problema es que sólo descubres que tienes eso dentro de ti cuando lees el libro correcto. Los libros son espejos indiscretos y arriesgados: hacen que las ideas más originales salgan de tu cabeza, provocan ocurrencias que no sabías que tenía. Cuando no lees, esas ideas se quedan encerradas en tu cabeza. No sirven de nada”.

“Hay libros malos (…), los tristes libros escritos por una persona que sufrió sin que eso fuera útil”.

“Un libro nunca es sólo un libro”.

“Alguien tiene que estar vivo para que el pasado exista y esa persona es el lector: el mundo de ayer sólo existe cuando alguien lo recuerda hoy”.

Publicado en La Capital de Rosario a fines de septiembre de 2009.

casa de muñecas

Si las películas de McKee, todas encuadradas en ese género cada vez más ilimitado y político que conocemos como Terror, fueran una porquería, a despecho de lo que pretenden estas líneas, nos quedaría al menos agradecerle las dos maravillosas actuaciones de Angela Bettis (la que empuña el bisturí en esta imagen) en "May" (foto) y "Sick Girl".

descubriendo a lucky mCkee, cuya carrera cobró visibilidad en los circuitos de culto a partir de may (2002) y del que pueden verse sus películas en devedé

Con May, del año 2002 (estúpidamente titulada aquí como "La cara del horror"), el director y guionista Lucky McKee (nacido en un pueblito rural de California en 1975) se ganó una merecida reputación como autor de cierto culto. La película fue reconocida no sólo por la crítica especializada y algunos dinosaurios de los grandes periódicos –como Roger Ebert del Chicago Suntimes–, sino entre sus pares: Nick Garris llamó a McKee para que dirigiera Sick Girl (acá, "Metamorfosis") uno de los unitarios de la primera temporada de la gloriosa serie televisiva Masters of Horror, en 2006.
The Woods (2006, "Voces en el bosque", para el público argentino) fue su primer film para una multinacional (Sony Pictures) y es acaso la más fallida, pero no la menos fiel, tanto a sus temas, su iconografía y su reparto habitual.
Si las películas de McKee, todas encuadradas en ese género cada vez más ilimitado y político que conocemos como Terror, fueran una porquería, a despecho de lo que pretenden estas líneas, nos quedaría al menos agradecerle las dos maravillosas actuaciones de Angela Bettis en May y Sick Girl. La misma Bettis es la voz encantada y en off que llama a Heather (Agnes Bruckner), la protagonista de The Woods, a través de los añosos árboles que rodean el internado de señoritas donde se desarrolla la historia.
Y hay todavía algo más que agradecer a McKee, en caso de que el cinéfilo perezoso no quiera tomarse el trabajo de analizar sus películas: pese a que sus temas rozan el lesbianismo, los personajes extraños y solitarios; sus films nunca degeneraron hasta ahora en la rareza tierna e industrializada de un Tim Burton, o en el afectado “orientalismo” de un Wong Kar Wai, pese a que The Woods está infectado por un aire de cuento de fantasmas japonés.

Frankenstein

McKee tenía 27 años cuando dirigió May. El dato de la edad es irrelevante cuando se evalúa el argumento: una joven asediada por la disciplina de la madre, que la aisló de las amistades infantiles con sus métodos correctivos para un ojo “flojo” (“lazy” en el original: era bizca), comienza una cacería en pos de “armarse” el amigo perfecto, así como su madre le ofreció en su niñez una muñeca (“Si no tienes un amigo, constrúyelo”, le dice), al modo de un Frankenstein degradado y psicópata (porque Frankenstein era titánico y demiúrgico, no psicópata, no moderno). El dato de la edad importa por la dirección actoral de la Bettis (una “mujer con cara de duende”, como dice Benito en su blog Dragonlieder.blogspot.com)

y por la cruza de géneros con la que McKee asombra no sólo en <, también en <: las tres cuartas partes de las dos películas pueden verse como comedias románticas, en las que un detalle perturbador fue introducido al principio y permanece allí, como dormido, hasta que despierta de modo terrible en la apoteosis final. Por fortuna podemos ver hoy May como una summa gracias a la perspectiva que establecen los films posteriores de McKee: Sick Girl y The Woods (Roman, escrito y actuado por él y dirigido por Ángela Bettis en 2007, es inhallable; y Red, presentado en el Sundance Festival de 2008, aún no llegó a videoclubes, pero ya se consigue vía torrent –para bajar con Vuze– con subtítulos en español y todo).

Carrie

May, según el mismo McKee, es una relectura del film Carrie (Brian De Palma, 1976, basado en el relato de Stephen King). De nuevo la jovencita solitaria y rara. Pero esta vez Carrie-May (la encantadora Angela Bettis) pasó ya los años del secundario, trabaja en una veterinaria y vuelve a encontrarse en la celebración de Noche de Brujas. Camuflada en ese jolgorio de excentricidad del festejo (confusión que, contra la simpatía del espectador, McKee vuelve a usar en sus otros films) May acude a cada una de sus citas: el director de cine amateur al que “le gustan las chicas raras”, la compañera de trabajo lesbiana del cuello de seda, la porrista de las piernas largas. Para todos ellos tiene una muerte horrible y la consecuente realización del mandato materno.
Pero lo que resulta aterrador en May no es tanto esta revelación sangrienta como la relación con la muñeca que le regaló su madre en la infancia. Relación que va a repetirse en los films siguientes de McKee, donde el mundo materno-paterno aparece siempre minado de fetiches, íconos y tótems. May, la heroína, recuérdese, tiene ese defecto en la vista: el ojo flojo, la bizquera, tiene una visión “floja”, fragmentaria (aquí sí, como en Frankenstein): ve en cada cuerpo partes bellas, pero descarta el todo. May es de alguna forma una muñeca o establece con sus pares relaciones de muñeca, como con Adan (Jeremy Sisto) el director de cine que se siente atraído por su rareza y le muestra un cortometraje suyo en el que una pareja pasa de los besos a la antropofagia. Acto seguido, como si se tratara de una versión minimal de “El Evangelio según Marcos” (Borges) May muerde el labio de Adan, aparece la sangre y el muchacho entiende que hay allí un abismo para el que sus experimentos cinematográficos no lo han preparado.

Punto ciego

Ver y no ver, o ver torcido, ver “flojo” es uno de los ejes de la filmografía de McKee. May es a su vez mirada por su muñeca, que es como ser mirada por aquella madre que le construyó una amiga y se la regaló encerrada en una caja de cristal. Y, en este juego de objetos de mirada ciega, May termina relacionándose con los niños ciegos de una escuela especial, donde terminará llevando su muñeca. En este punto el film genera su escena más perturbadora y McKee muestra su mayor talento: la reunión de imágenes en un relato que chisporrotea con cosas raras, no del todo claras, y estallan con una intensidad que abisma lo que parecía un entretenimiento.
Ver y no ver es también el segundo argumento de Sick Girl (el capítulo de Masters of Horror): de nuevo Angela Bettis, una entomóloga que inicia un romance con una joven que dibuja libélulas. El envío de un insecto desde Brasil, con desconocidas y amenazadoras capacidades de infectar a sus víctimas, introduce la historia de terror que no va a exhibir su rostro más endemoniado hasta el final. Aquí también: está la amante, que fue infectada por el insecto, y “ve” y la entomóloga (la Bettis) que, como Adan en May, no puede ver más allá de los reflejos en una pantalla.

Brujas

The Woods, por último, es el film en el que más clara resulta la fascinación de McKee por las brujas. Heather, una adolescente conflictiva y solitaria, es llevada por sus padres a un internado en medio de los bosques tras incendiar un árbol que casi consume su casa.
El film abunda mucho más que los otros en momentos de “género” (árboles que cobran vida, voces, hechizos que si bien no son mostrados con desparpajo, son evidentes, etcétera), sin embargo, el hallazgo de algunas metáforas visuales (como la leche que, tras el conjuro, las víctimas vomitan negra) y la simetría con la que el film se desarrolla y se cierra, así como la fidelidad con la que McKee ofrece una imagen de sus brujas (siempre similares a la muñeca de May y siempre una versión más prolija e inquietante de la madre de Carrie, en el film de De Palma) señalan también un mundo y un estilo al que estar atentos.

zombiópolis > otra vez blade runner, de philip k. dick

la reseña la hice el año pasado en Crítica cuando Edhasa/Nebulae reeditó Blade Runner.

Novela:
¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
(Blade Runner)
Philip K. Dick
Traducción de César Terrón
Editorial Edhasa / Nebulae
Barcelona, 2008. 314 páginas

En 1982 Ridley Scott aún era un gran director (había filmado Alien, el octavo pasajero, dos años antes) y se había hecho cargo del guión de David Webb Peoples sobre la novelita ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (que conoceríamos en cine como Blade Runner), de Philip K. Dick. Scott era un gran director porque eligió una puesta en escena que era un agregado a una novela que hoy cumple 40 años y entonces tenía 14, y porque entendió que esa puesta era, a la vez, una relectura cinematográfica de una trama vasta y compleja. Su acierto, ahora que se reedita la novela de Dick, es doble, porque nos permite regresar sobre sus páginas con la vaga noción de aquél argumento y volver a extasiarnos con el universo de Dick, que cuando firmó su texto ya era el escritor consagrado y reconocido por, entre otros, Stanislaw Lem, a partir de El hombre en el castillo, Ubik u Ojo en el cielo.
Así, retornar hoy a este clásico de la ciencia ficción (clásico, entre otras cosas, porque Scott fundó una iconografía sobre el universo de Dick y porque la cinematografía desplegó y popularizó sus tramas a partir de Blade Runner, El vengador del futuro o Minority Report) es también reencontrarse con los “lados B” de Dick, con sus revisiones de George Orwell y de Aldous Huxley a través de sus personajes Amigo Buster (una suerte de Gran Hermano que atiende desde la televisión a unos seres humanos futuros narcotizados por un “órgano” de estados anímicos) y Wilbur Mercer (padre de una religión de la “empatía”, de la entrega y el dolor); con la otra cara del Dick hecho imagen, es decir, con el Dick cuya imagen sólo puede ser un desvío.
La trama del film, con el que muchos se ilusionan que conocen este libro, es sólo la base: unos avanzadísimos “andrillos” (en jerga: androides, según la novela), o unos “replicantes” (según la película), que no difieren en casi nada con los humanos, vuelven a la tierra después de su trabajo en colonias espaciales para que su creador les conceda una extra-vida. Dick Deckard (un cazador de recompensas que trabaja para la policía de Los Ángeles), debe salir a cazarlos.
Pero, a diferencia del film de Scott, Dick nos entrega un mundo desierto, vacío y silencioso, al promediar el hipotético año de 1992. Un mundo en el que los hombres que no quisieron emigrar a las colonias espaciales, o los que no pudieron hacerlo tras ser declarados no aptos intelectual y mentalmente (los “especiales”, según una doctrina de lo políticamente correcto de la que Dick es un precursor) se entregan por un lado a una sociedad narcotizada por la televisión y la tecnología y, por otro, a una tibia religión de restos humanos llamada “mercerismo” (por Wilbur Mercer, su fundador). Tras una guerra terminal que agotó las especies animales, los sobrevivientes en la Tierra cuidan como sumo tesoro un animal, al modo de un Noé degradado, individual y solitario que debe conseguir su ejemplar para abordar un arca desmantelada y gris que no es otra cosa que el mundo.

Biopolítica
Es curioso, pero Philip K. Dick publicó ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? en 1968, el mismo año en que George A. Romero estrenó La noche de los muertos vivos. Cierto, Romero dijo que para su film de lo que hoy conocemos como “zombies” se inspiró en Soy leyenda, la novela de Richard Matheson, sobre un mundo en el que los vampiros reemplazan a los humanos. Pero lo cierto es que ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? también parece fundarse en la hipótesis sobre la que Michel Foucault, ya entrados los 70, señalaría las líneas de la “biopolítica”, en la que la vida y lo viviente son los retos de las nuevas luchas políticas y las nuevas estrategias económicas. Si el protagonista de Soy leyenda debe aniquilar “zombies” para conservar su condición de humano, el de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? debe aniquilar androides. Hoy, que las guerras preventivas y las aniquilaciones prematuras son el gran legado del siglo XX, releer este clásico de Dick es como entrar de nuevo a una clase magistral de historia que comienza con la máxima latina que el mismo Dick cita en su novela: “Muerte cierta, vida incierta” (Mors certa, vita incerta).

Capítulo II, página 31:
Permanecer en la Tierra significaba la posibilidad de ser clasificado en cualquier momento como biológicamente inaceptable, una amenaza contra la herencia prístina de la estirpe humana. Una vez calificado especial, un ciudadano quedaba, aunque aceptara la esterilización, al margen de la historia. Cesaba de pertenecer a la humanidad. Y sin embargo, aquí y allá había personas que se negaban a emigrar: eso constituía una irracionalidad sorprendente incluso para los propios interesados. Lógicamente, todos los normales tenían que haber emigrado ya. Quizás, a pesar de su deformación, la Tierra seguía siendo familiar e interesante.

bienvenidos a la luna

Todas las fotos pueden bajarse en alta definición desde el sitio de la Nasa.

El sexto número de Transatlántico, entre otras notas buenísimas, trae ésta. El periódico está dedicado al ciclo anual "Bienvenidos a la luna", que comenzó el 28 de marzo en el CCPE y evoca los cuarenta años de la llegada del hombre a la luna en 1969
La llegada del hombre a la luna fue también el fin de muchas historias de ciencia ficción y el principio de teorías conspirativas que subsisten a 40 años de la misión del Apolo 11. ¿Qué hay de la verdad que se esconde en esas teorías, centradas todas en el espectáculo mediático que supuso el primer alunizaje?

El 25 de mayo de 1961 el presidente John Fitzgerald Kennedy anunció su apoyo al programa Apolo en una reunión especial en el Congreso con estas palabras:
“Primero, creo que esta nación debe comprometerse para llegar a la meta, antes de que termine esta década, de colocar un hombre en la luna y hacerlo volver a salvo a la Tierra. Ningún otro proyecto espacial durante este período será más deslumbrante para la humanidad o más importante en el largo espectro de la exploración espacial; y ninguno será tan difícil o costoso de concretar”
“First, I believe that this nation should commit itself to achieving the goal, before this decade is out, of landing a man on the Moon and returning him safely to the Earth. No single space project in this period will be more impressive to mankind, or more important in the long-range exploration of space; and none will be so difficult or expensive to accomplish.”

Si se introduce “moontruth” en el buscador de YouTube saltarán tres o cuatro videos en blanco y negro. En uno de ellos vemos a Neil Armstrong descendiendo por la escalerita del Apolo 11 al tiempo que su voz, fritada por la transmisión desde la luna, blande la célebre frase: “Un pequeño paso para el hombre y un…” Pero entonces, en el horizonte de la luna, allá donde el espacio es un cielo negro que seguramente corona la Tierra, se desploma una batería de luces, y aparece un técnico con las corbatitas finitas de los años 60, la camisa blanca y los lentes de entonces. Y luego otro técnico, y la voz del supuesto astronauta que dice: “Tendremos que empezar de nuevo”.
El sitio promocionado en el video ofrece varias ofertas vía Amazon para comprar algo así como la historia de la conspiración que engañó al mundo con la llegada del hombre a la luna en julio de 1969. Nada de eso sería cierto. Todo se habría grabado en un set montado en el desierto de Arizona. Hace poco más de un año la Nasa encargó una encuesta y un once por ciento de norteamericanos estuvieron de acuerdo en que el alunizaje es un fraude. Bill Kaysing, Ralph René o Bart Winfield Sibrel, todos de dudoso pasado por alguna oficina cercana a la agencia espacial, lideran la teoría de la conspiración. Sus pruebas (los tambaleantes testimonios de un alto oficial retirado en Minnesota, un científico de una universidad de Utah o un taxista de Orlando) pueden llegar a desilusionar tanto como la noticia verdadera: la llegada del hombre a la luna cuarenta años después.
El Programa Apolo, que partió de la promesa electoral de John Fitzgerald Kennedy en 1960, después de que los rusos pusieran en el espacio a la perra Laika, consistía primero en llevar a un hombre a la luna y traerlo de vuelta a salvo; luego, en ganar la carrera espacial y misilística. Sus logros tuvieron acaso resultados más extensos en el segundo punto. “El interés público por los vuelos espaciales de los años sesenta —escribió J.G. Ballard en Vogue, en 1977— rara vez sobrepasó la tibia moderación (piénsese, por contraste, en nuestro enorme compromiso emocional con la muerte del presidente Kennedy y la guerra de Vietnam), y los efectos en la vida cotidiana han sido prácticamente nulos”. Ya entonces Ballard, que sostuvo desde siempre que la ciencia ficción debía mirar antes al espacio “interior” que el exterior, puso el acento en lo que el espectáculo del primer alunizaje —la televisión transmitiendo en vivo al mundo entero— venía a anunciar: “Han empezado a aparecer en escena unos mecanismos mucho más sofisticados, sobre todo los videojuegos y los microordenadores de uso doméstico. Juntos alcanzarán lo que considero la apoteosis de todas las fantasías del hombre a finales del siglo veinte: la transformación de la realidad en un estudio de televisión, en el que podemos desempeñar al mismo tiempo los papeles de público, productor y estrella”.
Al contrario de lo que sucede con la genética, una ciencia hacia “el interior” —para continuar con los argumentos de Ballard—, la astronomía y sus carreras espaciales, lejos de azuzar el misterio, lo disuelven: cuando Neil Armstrong descendió por la escalerilla del Apolo 11 y dijo aquello del paso del hombre y el de la humanidad silenció varias historias de ciencia ficción. Es que, a condición de no llegar, el hombre había estado siempre en la luna, Micromegas, Peter Schlemil y otros personajes clásicos no necesitaron naves para llegar, sino un estado particular del alma, el corazón o la mente. La luna, como señaló Roger Caillois en aquel librito que Sudamericana publicó en 1970, Imágenes, imágenes, nunca perteneció al espacio exterior, sino al paisaje terrestre, a los escenarios de la Tierra. Era una paradoja previsible que a cuarenta años de aquel hito la respuesta de Google a “el hombre en la luna” sean incontables entradas sobre la teoría conspirativa. Si en algún punto esa teoría roza el mito ese mito debería, veladamente, señalar una verdad. Y la verdad es que la tal teoría viene a decirnos que sí, que lo que hubo fue un inmenso set de televisión, pero que no estuvo montado en Arizona, sino en todo el mundo (el mundo de Vietnam, el de la guerra interminable de Medio Oriente). Como decía un viejo vaquero en un célebre film de John Ford de 1962 (Un tiro en la noche): “Cuando la verdad viene a destruir el mito en el oeste elegimos el mito”.

Descentrados
El 4 de septiembre de 1975 la televisión británica puso al aire Space: 1999, que un año más tarde se conocería en Argentina como Cosmos: 1999, protagonizada por Martin Landau y Barbara Bain y escrita y producida por Gerry y Sylvia Anderson, los creadores de las series Thunderbirds, Capitán Escarlata y UFO, entre otras. La serie, que volvió a emitirse a fines de los 90 en Inglaterra por la BBC2, retomaba la fábula lunar justo donde la había dejado Neil Armstrong o, para ser más precisos, donde la había dejado las pisadas de Eugene Cernan, el astronauta del Apolo 17 que fue el último hombre en pisar la superficie de la luna el 19 de diciembre de 1972.
Algo tienen en común Cosmos: 1999 y acaso una de las mejores novelas de ciencia ficción sobre la luna (motivo también de una película de los 50): Destination Moon, de Robert A. Heinlein, en la que el satélite terrestre es una cárcel planetaria. En Cosmos: 1999 los habitantes de la base lunar Alfa son también prisioneros en el satélite luego de que una explosión de residuos nucleares despidiera a la luna de su órbita y convirtiera a la gente de la base en navegantes inesperados de un enorme objeto celeste a la deriva.
Es decir, Gerry y Sylvia Anderson devuelven a la luna al espacio, la quitan de la esfera terrestre y la convierten en un bólido de fantasía.
Resulta por lo menos sintomático que en el universo de Cosmos: 1999, para que funcione como ficción —en el sentido de crear un mundo y dotarlo de misterio— deba desaparecer la Tierra como escena (los tripulantes de la base Alfa pierden todo contacto con el planeta luego de la explosión) y, por lo tanto, la luna deje de ser la luna y se convierta en una nave espacial.
Por otro lado, con la pérdida del lazo con la Tierra, por el cual la luna y la gente de la base Alfa queda en todo sentido “descentrada”, se pierde también el espíritu colonizador con el que arrancó la carrera espacial.

La era civil
La llegada del hombre a la luna, mucho más que la solitaria travesía de Yuri Gagarin en el año 1961, inauguraría, según los augurios del presidente Kennedy, una nueva era. Cosa que de algún modo resultó cierta en sus consecuencias tecnológicas, sociales y políticas. Pero fue una era política, civil, en el más prosaico y profano sentido del término, una era a la que se invocó en el gran salón del Congreso estadounidense cuando Kennedy (otro infeliz privilegiado del espectáculo mediático) dio su apoyo al proyecto Apolo.
“Tras echar un rápido vistazo al cielo —escribió Ballard en Vogue—, la gente dio media vuelta y volvió a entrar en su casa. Incluso los actuales vuelos de prueba del transbordador espacial Enterprise —llamado, por desgracia, como la nave espacial de Star Trek—, parecen poco más que un subproducto enclenque de una fantasía televisiva. Cada vez más, los programas espaciales se han convertido en la última antigualla del siglo veinte, tan grandioso pero tan anticuados como los clípers que transportaban té o la locomotora a vapor”.
En otras palabras, y escarbando un poco en nuestro humilde argumento, la llegada del hombre a la luna inauguró una nueva era en el llano de la historia, pero no significó la creación de un nuevo calendario.

El vértigo
La ficción de Cosmos: 1999, en este sentido, es esclarecedora: con la luna salida de la órbita terrestre y convertida en astronave, con su propuesta liminar del tiempo (es el 1999 pero del año 1975; no el 2000, no el siglo por venir, sino el eterno presente de la inminencia, de algo que se salió del almanaque y del espacio), el relato venía a enseñar otro lugar y otro tiempo para la fabulación lunar.
Si bien las historias y la iconografía de Cosmos: 1999 no tienen siempre la más feliz de las resoluciones (los capítulos emitidos en las dos temporadas que van desde 1975 a 1978 trepan con dificultad las cimas de la serie Viaje a las estrellas o los diseños del film 2001, Odisea en el espacio, de 1968), su planteo original devuelve a la ciencia al terreno del vértigo. Como escribió Caillois en el librito citado: “El relato de anticipación refleja la angustia de una época que tiene miedo ante los progresos de la teoría y la técnica. La ciencia, al cesar de representar una protección contra lo inimaginable, aparece cada vez más como un vértigo que nos precipita en él”. De hecho, las fantasías del siglo en torno a la ciencia se escurrieron en las especulaciones sobre la biogenética, la realidad virtual o la biopolítica que son, dicho sea de paso, el sustrato de las series de televisión actuales como Lost, Fringe o 24. La carrera espacial ha aportado hasta ahora las marquesinas de unas bases misilísticas en la estratósfera y un campamento montado en la luna como si fuera el residuo de una colonia abandonada antes de nacer.

El resplandor
Está aquella mala película de Peter Hyams, Capricornio Uno (1978), con Elliott Gould y James Brolin, en la que la CIA y la Nasa falsean un aterrizaje en Marte, basada, claro, en las teorías conspirativas que aseguraban que el primer alunizaje había sido filmado en un set de televisión montado en el desierto de Arizona. Y está el falso documental (“mockumentary”) Dark Side of the Moon, una producción francesa dirigida por William Karel y puesta al aire en 2002 con el título Opération Lune. En su argumento el falso documental no niega que el hombre haya llegado a la luna, sólo postula que las imágenes que el planeta vio en vivo por televisión habían sido trucadas en un estudio de filmación y que su director era nada menos que Stanley Kubrick, quien había cumplido ya con la sentencia de nuestro poeta Conrado Nalé Roxlo cuando se enteró de la epopeya lunar: “Es el triunfo de la historieta”, dijo entonces. Roxlo insinuaba que el Apolo 11 no descubriría más de lo que ya habían descubierto Buck Rogers y otros héroes de las viñetas. Karel, con entrevistas descontextualizadas a Henry Kissinger, Donald Rumsfeld, Alexander Haig, Buzz Aldrin (quien montaba la bandera estadounidense en el primer campamento lunar) y la viuda de Kubrick, va tras los rastros físicos del estudio donde se filmó el primer alunizaje y sostiene lo que ya postulamos en estas líneas: que lo importante, antes que el éxito de la misión lunar, era su efecto mediático.
El falso documental de Karel cosechó el elogio y el consentimiento de quienes vieron en su artificio la confirmación de la teoría de Jean Baudrillard sobre la “híper-realidad”. Curioso que el filósofo francés que declaró que la (primera) guerra del Golfo (1991) no había existido porque fue cegada a los medios, recuperara de repente y en 2002, casi un año después de los ataques a las Torres Gemelas el 11 de septiembre de 2001, el crédito de una película fabricada en base a los delirios más corrientes de los norteamericanos que ven en el estado una afrenta a su religión personal.
En “Luna nueva”, el poema de Alan Sillitoe traducido por Mirta Rosenberg y seleccionado por ella y por Liliana García Carril para esta edición de Transatlántico, el poeta dice: “Desde que los hombres plantaron banderas/ chillonas sobre su secreta geología/ y enviaron cámaras para explorar todos sus rincones,/ la luna se ha vuelto lesbiana;// ahora se la ve más brillante en su hambre de mujer/ y con toda determinación ha hecho de la Vía Láctea/ su amante: la tierra ya no le interesa”. No es otra cosa lo que plantea Cosmos: 1999, una luna otra vez ajena y lejana, con navegantes que no pertenecen al futuro ni al pasado, sino que han sido desplazados en el tiempo y el espacio por lo mismo que la luna trajo desde siempre en la inminencia de su resplandor.

la pérdida del reino

antes de que se estrenara en el país (debe haber sido a principios de 2008) había leído la historia de marjane satrapi y llené una página de el ciudadano anunciando lo que se sabía hasta entonces de persépolis, la película, porque el cómic ya lo había conseguido
dirigida por marjane satrapi, autora del cómic, la historia narra el periplo de una joven iraní de clase media progresista tras la caída del Sha y el ascenso de los religiosos islámicos
Persépolis nació de una historieta y es la misma película una historieta. No un cómic, ni un film animé, ni una película de animación. Por lo menos así la califica Andrew Sarris en su reseña del New York Observer. Persépolis, se estrenó en abril de 2008 en Buenos Aires. El film es francés, lo dirigió la misma autora del libro, protagonista de la historia, Marjane Satrapi, y el novel director Vincent Paronnaud. No sólo estuvo nominado como mejor film de animación para la entrega número 80 de los Oscar, sino que Francia la postuló para el rubro film extranjero.
Persépolis, nombre que proviene de la ciudad persa fundada por Darío I en el siglo 6 antes de Cristo y destruida por Alejandro Magno en la era cristiana, es tan autobiográfico como lo permiten los dibujos. A su vez el libro, publicado en Francia en el año 2000, es también un best seller (dividido en dos partes: niñez y retorno) que narra la infancia de una niña iraní (Satrapi) durante los años del Sha, las expectativas de la Revolución Islámica (1979) en su familia de clase media alta y progresista, el exilio europeo tras el asalto al poder del fundamentalismo religioso que lideró en sus comienzos el Ayatollah Khomeini y Abol-Hassan Bani-Sadr, la guerra Irán-Irak, la juventud bajo las hijab (los velos negros que cubren cabello y el vestido oscuro que llevan las mujeres) y el desengaño amoroso en Viena.
Persépolis fue bajada de la programación del Festival de Bangkok del año pasado (2007) por presiones de la Embajada de Irán. Las mismas presiones alcanzaron al Festival de Cannes, donde el film ganó el premio del jurado.
La realización de Persépolis se hizo a la vieja usanza, sobre los dibujos de Satrapi un equipo de dibujantes trabajó con lápiz y papel. “Me resulta difícil describir en palabras —escribió Andrew Sarris en su elogiosa columna del New York Observer, en diciembre pasado, cuando el film se estrenó en Estados Unidos— la extraña mezcla de animé y animación más el destilado de ciertas influencias libres como las de F.W. Murnau y el expresionismo alemán, tanto como el de las comedias neorrealistas italianas”. La misma Satrapi, que se dibujó, se “historietizó” a sí misma en el libro y en el film, definió su procedimiento como el de un “realismo estilizado”: “porque —agrega— queríamos que el dibujo fuera totalmente vívido, no como un cartoon. Por lo tanto, a diferencia del cartoon, no teníamos demasiado margen en términos de expresiones faciales y movimientos”.

El tío de Moscú
Como en Persépolis, el libro que en español distribuye editorial Norma (a 25 euros el ejemplar), la película, codirigida por Satrapi y Paronnaud, va tras los pasos de la pequeña Marjane, educada en el Liceo Francés de Teherán, cuando tiene diez años y festeja con sus padres la inminente caída del Sha. El tío Anouche, un dirigente comunista formado en Moscú, es liberado de las cárceles de la policía secreta del Sha y alienta en Marjane esperanzas revolucionarias que pronto se disuelven en el cariz ultrarreligioso que adquiere la Revolución Islámica. La libertad le dura poco a Anouche, que en la versión francesa tiene la voz de Francois Jerosme y en la copia que se distribuyó en Estados Unidos lleva la grave voz de Iggy Pop. El nuevo régimen vuelve a encarcelarlo y lo sentencia a muerte. Pero antes de la ejecución al hombre le es concedida una única entrevista, y el tío elige a Marjane.
En el film, los dibujos en blanco y negro señalan con sutileza el mundo lírico e imaginativo que despliega Marjane, alentada por los relatos de la abuela, la hidalguía del abuelo y la responsabilidad de sus padres.

Las invasiones bárbaras
A diferencia del libro, en el film la historia comienza en 1980 (ya cayó el Sha y gobierna Khomeini), cuando Marjane y sus compañeras, pese a concurrir a un colegio francés laico, son obligadas a usar la hijab. La pequeña Marjane necesita algunas explicaciones para hacerse una idea de lo que sucede en su país, son las que recibe el espectador occidental en términos que, según Sarris y Clare Hurley en el excelente espacio crítico del sitio de la Cuarta Internacional, no traicionan el espíritu del relato. La narradora traza un esquema de la historia iraní: “«Dos mil quinientos años de tiranía y sumisión», como decía mi padre. Primero nuestros propios emperadores, después la invasión árabe desde el oeste, seguida de la invasión de los mongoles desde el este y, finalmente, el imperialismo moderno”.
Los padres de Marjane, burgueses bien educados y de izquierda, esperaban de la Revolución trajera cambios políticos y democracia: “Estamos viviendo un momento histórico”, le dice su padre en el avance que se puede ver youtube.com y en la página oficial de la película en español (persepolislapelicula.com)

, mientras por la ventana se ve el avance de columnas que se manifiestan contra el Sha. La misma Marjane, en una alucinación infantil, sueña con ser la última de las profetas, la que enfrenta y desenmascara al Sha.
Tras la ejecución de su tío Anouche —y sepultadas con él las esperanzas de un gobierno del proletariado—, Marjane comienza su vida adolescente bajo el nuevo régimen islámico: usa velo pero con zapatillas Adidas y una remera que lleva la leyenda “Punk Is Not Ded” (sí, “ded” en lugar de “dead”). La música que escucha, adquirida en el mercado negro es rebelde al modo en que la Revolución Islámica alienta rebeldías: The Bee Gees y, más tarde, Iron Maiden. Pero es la abuela (que en el original francés como en la versión norteamericana lleva la voz de Catherine Deneuve), una mujer dulce e independiente, quien ejerce una de las mayores influencias sobre la niña al señalarle la importancia de mantenerse íntegra.
Cuando comienza la guerra Irán-Irak (que se extendió con altibajos entre 1980 y 1988), los padres de Marjane la envían al Liceo Francés de Viena, donde la adolescente se hace amiga de unos muchachos nihilistas y anodinos de clase alta. Pero Marjane no encaja bien allí, se siente sola en Navidad, deambula por las calles nevadas y les pide a sus padres que la dejen regresar a Irán. Allí se enfrenta a la rígida disciplina moral de la Revolución Islámica cuando estudia Bellas Artes en Teherán y, tras una serie de protestas que la ponen en la mira de las autoridades, los padres vuelven a persuadirla para que regrese a Europa, a París. “Conocí una revolución que me hizo perder parte de mi familia. Sobreviví a una guerra que me distanció de mi país y mis padres, y es una historia de amor banal la que casi me mata”, dice Marjane en el film.

Fantasmas de la infancia
Tal como reseñaron comentaristas de España y Estados Unidos al estreno de la película, la historia cambia cuando la rebelión adolescente (pantalones rockeros, zapatillas y calcomanías que desafían a los Guardias de la Revolución durante la adolescencia) cede ante la llegada de la primera juventud, cuando Marjane se descubre una extranjera en París y en su propio Irán.
Pero leer en Persépolis sólo la odisea de una joven iraní atrapada en sus angustias de clase frente a una dictadura religioso-política, después de que la historia se haya convertido en un best-seller en Francia y una redituable publicación en muchos de los países donde se publicó, sería ignorar algunas cuestiones que tienen que ver tanto con los días que corren (el aluvión de refugiados e inmigrantes que cruzan los continentes) como el núcleo del drama de la obra (ya sea el film o el cómic).
“Lo demoledor de sus textos y de sus dibujos —escribió sobre la historieta el crítico del diario El Mundo de Madrid Borja Hermoso— en la denuncia del fundamentalismo religioso no envidia en nada a las páginas de Los versos satánicos de Salman Rushdie, o Hijos de nuestro barrio, de Naguib Mahfuz. Y por supuesto, excede en mucho a las tibias quejas de cineastas como sus compatriotas Abbas Kiarostami o Mohsen Majmalbaf. ¿El secreto? Una mezcla de contundencia, sorna, desenfado, humor, sensibilidad y ausencia de victimismo barato, todo ello materializado en unas sobrias ilustraciones en blanco y negro de apariencia naif, en ocasiones inspiradas en las antiguas pinturas persas”.
Como en El último emperador (Bernardo Bertolucci, 1986) de lo que trata esta historia es de la pérdida del reino: el Irán prometido por la abuela y el tío comunista, el sueño de los padres de un cambio que se desvanece en el aire cuando estaba a punto de cristalizar. Son esos fantasmas, con los que se humedeció la infancia de Satrapi los que le dan materialidad y sentido a su historia y, a la vez lo que convierten al personaje (acaso a la misma autora) en una sombra en las calles parisinas. Pero se trata de la sombra de algo muy grande, impreciso, que puede adquirir la forma de quien quiera habitarlo. De ahí la magnitud de su convocatoria.

Historia de una traición política
La historia de Satrapi, señala Clare Hurley en la página de la Cuarta Internacional (wsws.org) recoge experiencias históricas muy importantes. Y va al detalle: “Hacia 1979, el Tudeh (Partido Comunista iraní) ya había hecho un inmenso daño al subordinar a las clases trabajadoras a una u otra fracción de la burguesía de Irán y haciendo posible que el clero tomara el poder en lo que resultó una revuelta social masiva con enorme potencial revolucionario. Persepolis tantea en muchos de los aspectos de estas experiencias trágicas y de forma mucho más abierta que los films que se producen en Irán, pero no resulta nada fácil extrapolar sus lecciones”. Hurley, que analizó films como Sin City o V de Vendetta, también basados en historietas, a propósito de sus posibilidades de transmisión de un mensaje político-revolucionario, se pregunta si una novela gráfica (un cómic) puede manejar material tan complejo y contradictorio, o si es su forma misma un límite.

Deneuve, Sean Penn e Iggy Pop
Persépolis contó en su versión original francesa con las voces de Chiara Mastroianni, como Marjane Satrapi adulta y adolescente; Catherine Deneuve como la madre; Danielle Darrieux, como la abuela; Simon Abkarian, como el padre. En Estados Unidos se distribuyó una copia hablada en inglés con las voces de Mastoriani y Deneuve, que repiten sus roles en el idioma de Shakespeare. Pero la voz del padre es reemplazada por la de Sean Penn (que se ofreció de motu propio a hacer el papel), la voz de Iggy Pop como el tío Anouche y Gena Rowlands como la abuela.

Ojos del tigre
La banda de sonido de Persépolis, compuesta por Oliver Bernet, incluye además del hermosísimo “Persépolis Thème” (de Gilles Rupert y Juana Etchegoi) y otras composiciones que recrean con el oído extrañado y nostálgico la música de los 80 mezcladas con los aires de Teherán, una versión superlativa de “Eye of the tiger”, el tema de Survivor de la película Rocky III (1982). Sin guitarras eléctricas y con el sonido de las trompetas del western spaghetti que quedaron definitivamente asociadas a las composiciones de Ennio Morricone, esta revisión de la canción de Survivor está cantada por Chiara Mastroiani sobre un teclado potente y sereno.

waltz with bashir

esto es más o menos lo que escribí en enero o febrero, cuando waltz with bashir estaba nominada a los oscar como mejor film extranjero. creo que ganó el premio, pero eso no es lo importante

Tanto el legendario Andrew Sarris en su columna del Observer, como el más desacatado David Walsh en su columna de la página de la Cuarta Internacional (wsws.org) consideran a Waltz with Bashir, del israelí Ari Folman, una de las mejores películas del 2008. Aclamada en Cannes y otros festivales internacionales, el film está postulado entre los cinco candidatos a mejor película extranjera (la acompañan The Baader Meinhof Complex, de Alemania; The Class, de Francia; Departures, de Japón, y Revanche, de Austria). Waltz with Bashir es innovadora en varios aspectos: primero, es una animación; segundo, su protagonista es su director (Folman, que aparece dibujado, no caricaturizado, con trazos muy estilizados y reales, al modo de un Milton Caniff en historieta, pero con más detalles); tercero, el film está planteado tanto como un documental, al punto que cuando Sarris anotó en su columna que era una de los mejores documentales de animación que había visto un lector preguntó irónico y respetuoso: “¿Cuáles son los otros, Andy?”
La película trata de los recuerdos perdidos del soldado que fue Folman en la guerra del Líbano (1982). Al comienzo se encuentra con un amigo de esos años que le cuenta un sueño recurrente. “¿Por qué me contás esto a mí, no te convendría ver a un psiquiatra? Yo soy sólo un director de cine”, le dice Folman (salvo en dos casos, todas las personas que aparecen en el film son reales y figuran con sus propios nombres). “¿No puede ser terapéutico un film?”, le responden. Entonces el hombre comienza a recordar. Las matanzas de Sabra y Shatila perpetradas por la falange libanesa del asesinado presidente electo Gemayel Bashir con el consentimiento del ejército israelí están en el fondo terrible de este film que trata, sobre todo de la memoria, de cómo su construcción es la representación de un mundo y cómo el mundo se pierde –si me permiten esta intervención patrística: el mundo como camino de la salvación– cuando la memoria se quiebra. Afortunadamente, este hermoso film es muchísimo más que eso, claro.
El año pasado, entre los nominados al mejor film extranjero de los Oscar figuró también una animación, la francesa Persépolis, dirigida y escrita por Marjane Satrapi y basada en su novela gráfica del mismo nombre que es, a la vez, la autobiografía de sus años de infancia en la Irán de la transición entre el sha y los fundamentalistas de Komeini. Persépolis pasó por el festival de cine independiente porteño, se exhibió un par de semanas en salas y luego fue derechito el devedé. En Rosario ni se vio. Por su tema en alza debido al último conflicto en Gaza, es posible que Waltz with Bashir tenga más suerte que su compañera francesa de hace una año, pero es difícil, tratándose de una animación.
Folman, quien declaró que su film no es político (“para eso –dijo a la prensa en Cannes– debería haber indagado en la voz del lado palestino o cristiano, y esta es una película sobre mi experiencia personal en la guerra”), le dijo a un periodista del diario inglés The Guardian que si bien vio Persépolis cuando su film estaba ya avanzado, prefiere creer que su trabajo atraerá la mirada de los jóvenes y de un públicos menos encasillado en el concepto “familiar”.
El tema de la animación o el dibujo, utilizado para tomar distancia y, a la vez, esquivar las zancadillas de una representación que se proponga repetir, volver a escenificar el horror (el caso paradigmático podría ser La lista de Schindler), cobra vigencia al tiempo que las formas del cine y la historieta se domestican. Entre sus fuentes, Folman cita el maravilloso libro Palestine, una historieta que recoge la cobertura del periodista e historietista malteño (radicado en Estados Unidos) Joe Sacco. En el prólogo de la edición del año 1999 (el libro es del 94, cuando Sacco volvió de cubrir la primera intifada), Edward Said dice que las viñetas, al tiempo que nos presentan otro mundo, nos hacen más accesible una experiencia que hacemos propia a través de un artificio. Waltz with Bashir procede de manera semejante.

diez mil años

(Esta nota se publicó en el desaparecido diario Crítica de Argentina, suplemento Rosario, en febrero de 2009).

La tía Mercedes llamó desde Villa Mugueta el sábado 31 de enero (de 2009) y dijo que habían encontrado un gliptodonte con huevos y todo enterrado en el pueblo, enfrente de “la casa del ingeniero”. Otro pariente llamó el domingo para avisar que el lunes lo “sacaban”, dando a entender que ese día a media mañana el “dinosaurio” emergería de un prolijo agujero en la calle de tierra y, radiante bajo el sol, volvería a echar sombra sobre la tierra ahí, en Villa Mugueta.

Villa Mugueta está a menos de 70 kilómetros de Rosario sobre la ruta provincial 14, la que va a Bigand y la que pasa por Piñero (acaso la referencia más reconocible por la cárcel y los accidentes espantosos que suceden en ese cruce con la A-012). Es un puñado de casas sobre el llano, con unos fresnos tupidos y jóvenes en la vereda que apenas amainan los pesados rayos de sol en verano. Fue intensa la inmigración croata y gran parte de los apellidos lo recuerdan. El sodero se baja de un viejo rastrojero IME, entra sin llamar a la casa de Mercedes y deja unos cajones de soda. A la media hora lo veremos aparecer en el lugar de la excavación donde iban a “sacar” al gliptodonte. Es el lunes 2 de febrero y estamos a unas siete horas de la tormenta. Mercedes puso a quemar una bolsa de carbón y, lo mismo que los arqueólogos del museo Ángel Gallardo de Rosario, que llegaron a hacer el trabajo de recuperar los restos fósiles, ofrecerá un asado a la parentela que fue a asomarse a un agujero en cuyo fondo hay diez mil años de historia.

Es que el gliptodonte, del que apenas asoma una vigésima parte de sus restos, no es un dinosaurio, sino un mamífero, “del orden Xenarthra (desdentados)” –la cita es de Wikipedia–, nativo de América y relacionado con las actuales mulitas, sólo que del tamaño y el peso de un Citroën 3CV de los 70, que por algo están de moda (los 70, los 3CV lo ignoramos). Eso le calculan los del equipo de Paleontología del Gallardo, Germán Giordano entre ellos, entre diez y ocho mil quinientos años, que es el tiempo que hace que se extinguieron. Sí, sí, gliptodontes, “eran como las ratas del cuaternario”, dice alguien. No hubo excavación importante que no incluyera el hallazgo de un gliptodonte: se encontró cuando los salesianos hicieron su primera iglesia en América, en San Nicolás, en La Plata, en Mar del Plata. Lo que no abunda es esto de que se avise del hallazgo, dice Giordano. Porque eso permite que los arqueólogos exploren la tierra (una historiadora de Mugueta y el equipo del museo tamizan la tierra a un costado del agujero) en busca de restos de cultura. “Si pudiéramos encontrar una punta de flecha, cualquier cosa que nos de la pista de que caminaban hombres por la pampa hace diez mil años, sería un golazo”, dice una de las arqueólogas.

Ya tenemos al sodero, entre la barra de púberes que han montado una estricta guardia junto al hueco que dejó la retroexcavadora que halló el gliptodonte. Ahora, a la una y media de un lunes tórrido de febrero, aparece Rubén Luna. “Hace 22 años que trabajo en la Municipalidad”, se presenta. Luna agujereaba la calle Independencia (nadie en Mugueta la llama así, aclaremos) haciendo el zanjeo para las cloacas el miércoles 28 de enero pasado cuando tocó algo duro con la pala mecánica. Cuando sacó “la última caranchada”, dice, vio algo blanco allá abajo. “Encontré un dinosaurio”. A casi tres metros lo que se veía era el borde redondo de una suerte de caparazón. “Como un huevo”, ilustra el intendente que está también ahí y llevó muestras del hallazgo al museo Gallardo de Rosario un día después.

El agujero en la calle tiene la forma de una cruz. Hay una escalera en un extremo y unas cintas rojas y negras como para alejar a los extraños, pero por lo menos tres o cuatro generaciones de gente de Mugueta hace guardia en el espacio prohibido. Entre ellos un grupo de muchachos de unos 9 a 13 años. Una parienta los señala y dice: “Son los recuperadores”. Y es así, de vez en cuando salen en grupos de tres o cuatro, se alejan por la calle ardiente de sol y vuelven con una bolsita de polietileno blanca que estuvo en la heladera. “Acá hay más restos”, dicen. No aclaran de dónde provienen, quién se los dio ni por qué lo guardaron en la heladera.

Es que ese lunes a media mañana Giordano fue a la radio y dio la voz de alerta: que convenía devolver los trozos de caparazón que la gente había tomado del agujero de Luna, que servían para estudiarlos, que buscaban todo tipo de rastro. Y así comenzó ese tráfico secreto al revés, la gente de Mugueta sacaba de la heladera tesoros que habían estado enterrados en esa tierra más de diez mil años y los ponía en manos de los recuperadores, que llegaban a la zanja, frente a la casa del ingeniero, y los desplegaban contra un equipo de mate que se calentaba bajo el sol.

El lunes a la noche llegó la tormenta. Unos nubarrones negros colgaron del cielo como unas bolas gigantes y pesadas y a eso de las nueve de la noche dejaron caer toda el agua que escaseó en el verano, además de viento, rayos y piedras. La zanja del gliptodonte se llenó de agua y el martes a media mañana el hijo de la Yeya, que había escapado con miedo de la imagen del “dinosaurio”, quiso saltar sin suerte la montañita de barro y terminó hundido en el agua y la tierra de hace diez mil años.