Elena, Martín y Fernando. Febrero de 2007. En la viña, Elena y Martín pisan uvas recién cosechadas. Febrero de 2007. Mingo y Fernando, Martín y Elene. Febrero de 2007. Mariela y Vicente. Febrero de 2007. Mingo y Fernando. Febrero de 2007. Fernando. Febrero de 2007. Descorche del merlot, diciembre de 2009. Entre la elaboración del vino y su degustación nació Francisco. Fernando Demarco manifiesta satisfacción por el resultado del largo trabajo.
En febrero de 2007 Fernando Demarco y Walter Alvarez, Mingo, hicieron una pequeña vendimia en el viñedo que montaron en el campo de Hugo Lagostena, en San Nicolás. Entonces llevé a mi hija Elena para que jugara con el de Mingo, Martín. Los niños pisaron uvas merlot que luego mis amigos trasegaron y conviertieron en vino. Abrimos una botella de ese vino el viernes pasado, 19 de diciembre, a la noche, después de un asado en casa de Mingo. El merlot, según explicación de los especialistas, es "herbáceo", término con el que se designana las características de un vino cuyas uvas crecieron en plantas con mucho follaje y en un ambiente más húmedo que el usual en los lugares como Mendoza, San Juan o Río Negro. Sin embrago, no son caracterísiticas ajenas a muchas regiones de Italia Francia, donde hay una fuerte tradición vitivinícola. En fin
Un 12 de enero de 1966 la televisión norteamericana ponía en el aire Batman, la serie que creó una nueva estética emparentada a la psicodelia y el “camp”. Acá la nota que escribí hace unos ocho años en el ex diario El Ciudadano & la región, cuando se cumplieron 35 años de ese estreno.
Doug Cramer, un productor de los estudios televisivos norteamericanos ABC (el personaje menos importante de esta historia) asistía en 1964 a las reuniones que Hugh Hefner, dueño del emporio Playboy, solía organizar en su mansión metido en un pijamas. Allí, Cramer notó que los magnates y habitués que se entretenían rodeados de conejitas se divertían a rabiar con las proyecciones del serial Batman que la Columbia rodó en el año 43 y 49. Hefner habría propuesto realizar un show de tevé en ese tono y Cramer se apuró a llevarlo a las oficinas del estudio. Aquellos seriales, en las que Lewis Wilson interpretaba a un hombre murciélago fortachón que pisaba los 40 y enfrentaba el crimen con solemnidad y gran sentido del patriotismo, vista 20 años después, llamaban a la risa y el sarcasmo. La idea de una nueva tira, de entrada, era esa: una serie que rescatara la gravedad de las actuaciones originales para que la ironía hiciera el resto. Dos años después, el 12 de enero de 1966, la emisora CBS emitía el primer episodio de 30 minutos de Batman, la serie protagonizada por el entonces desconocido Adam West, un comediante descubierto mientras le ponía el cuerpo al Capitán Quick en una publicidad de Nestlè. Escrita por el brillante Lorenzo Semple Jr., la tira lejanamente remitía a la historieta original creada por Bob Kane en 1939 y la relación entre el hombre murciélago y su entenado, Robin, despertó desde un primer momento suspicacias nada sutiles con las que los realizadores jugaron desde siempre. Basta señalar que Burt Ward, un ignoto actor de 19 años elegido para el papel del ayudante del héroe, al ver el vestuario en la primera audición de casting pensó que lo contrataban para hacer una película pornográfica.
En el apogeo de la psicodelia y el pop, la serie televisiva Batman fue una cima y su primer episodio, Hi Diddle Riddle, traducido como “Dime quién soy y te diré si estoy”, emitido ese martes, hace 38 años, que se completaría con su continuación el jueves siguiente, fue ya una lograda muestra, una puesta en abismo de lo que vendría. En “Dime quién soy...” Batman y su ayudante Robin persiguen a El Acertijo (The Riddler, interpretado por Frank Gorshin), villano invitado del episodio, que ha demandado al dúo dinámico por un millón de dólares. Los héroes llegan a la discoteca “What a Way to Go-Go” (“Vaya forma del Go-Go”) tras su presa, pero el joven maravilla no puede entrar por ser menor de edad y adentro Batman, que cae en una trampa, baila el “Batusi” (bati-paráfrasis del watusi, un baile de moda en Estados Unidos entrados los 60) bajo los efectos de un narcótico provisto por Molly, la secuaz de El Acertijo.
Estilo
La serie, que barajaba los estilos de la historieta, la comedia, la saga de aventuras, la parodia y el absurdo, encajó en lo que Susan Sontag había definido en un ensayo de 1964 como el estilo “camp”: “Camp es un cierto modo de esteticismo –escribió Sontag–. Una forma de ver el mundo como un fenómeno estético. De manera que sus formas no se expresan en términos de belleza, sino en grados de artificio y estilización”. De los conceptos vertidos por la escritora y ensayista norteamericana entonces quedó establecido el latiguillo que definía al “camp” (que significa afeminado en inglés clásico) como el gusto hacia lo antinatural, lo artificioso y lo exagerado, que coincidía con el primer uso que se le dio, proveniente de la cultura gay, y designaba la teatralización hiperbólica de la feminidad, sobre todo en relación a aquellas prácticas de escenario y exhibición como las drag queens o la demostración pública de la homosexualidad, en las que se hacían manifiestas la artificiosidad de las diferencias de género y se trasladaban las representaciones escénicas al espacio público de la reivindicación política.
El primero en esbozar una teoría del término “camp” fue el escritor anglo-norteamericano Christopher Isherwood en su novela El mundo al atardecer, de 1954. Al promediar la segunda parte del libro se lee: “El «alto camp» constituye la base emocional del ballet, por ejemplo, y también del arte barroco. En esencia, es un concepto muy serio. No se puede tomar una actitud «camp» ante algo que no consideras serio. No te ríes de ello, sino con ello. Expresas algo que a ti te resulta muy serio en términos de diversión, artificio y elegancia. El arte barroco mantiene una actitud sumamente «camp» ante la religión; el ballet, ante el amor”. Batman, la serie como la película (que también se rodó en el año de mayor éxito de la tira televisiva, en el 66, y tiene guión del mismo Lorenzo Semple Jr.) es “camp” en ese sentido: uno no se ríe de esos dos fantoches vestidos con capas de poliéster, sino con ellos. Cuando en el último capítulo el Comisionado Fierro (Gordon en el original, interpretado por Neil Hamilton), encargado de convocar al dúo dinámico cuando las fuerzas del orden no pueden contra el villano de turno y padre Bárbara, quien en secreto es la Batichica; cuando el comisionado –decíamos– se accidenta en ese episodio final en un partido de ping-pong, lo que el espectador percibe no es ya un gesto burlón y paródico de la impericia de las autoridades (como podría proponer cualquier capítulo de Los Simpson), sino un desenlace muy estilizado de algo que aconteció allí porque había un estilo, una manera que le dio cauce y alude a algo que, sin perder su guiño político, es también algo más que un guiño político.
“A través del «camp» –siguiendo los postulados de Sontag– todo es visto como el rastro de una cita: no es una lámpara, sino «lámpara»; ni una mujer, sino «mujer». Percibir el «camp» en objetos y personas es entender la existencia como la interpretación de un papel. Es la última expresión, en términos de sensibilidad, de la metáfora de la vida como un teatro”. El artículo de la escritora mecha entre sus párrafos frases de Oscar Wilde que ilustran la idea no tanto por su concepto como por aquello de lo que está imbuido el “camp” y constituye, por decirlo de algún modo, su misma textura: “Ser natural es una pose demasiado difícil de sostener”, por ejemplo. En este sentido, las actuaciones de Adam West y su compinche, ya sea en los papeles de Bruno Díaz y Ricardo Tapia, como de toda la tribu, parecen esmerarse en mantenerse en las poses de la naturalidad mientras la escena que los rodea se hunde en el disparate. Así, con esa sensibilidad de seriedad fallida que creaba la serie, cuyo soporte narrativo sostenían planos inclinados cuando se mostraba la guarida de los villanos, o salpicaba la pantalla de interjecciones dibujadas del cómic, se derribaban también los estatutos morales y ganaba fuerza una idea estética que parece postular otra cita de Wilde: “La vida es una cosa demasiado importante para hablar seriamente de ella”, o aquella otra de Jean Genet: “El único criterio para sopesar cualquier acto es su elegancia”. De modo que si en algo es fiel a la serie la oscura saga fílmica propuesta en los 90 por Tim Burton, es en el de la confrontación estética: Ciudad Gótica es una metrópolis en la que el poder se mide estéticamente y cada personaje, de uno y otro lado, acerca como sus armas más letales y sus debilidades últimas un artificio cuyo uso responde a una dimensión sensible. Así es que El Pingüino (Dany De Vitto), al final de Batman (1990, la película de Burton) escoge por equivocación, para defenderse en la última pelea, un paraguas que es, como el personaje mismo se lamenta, “lindo”.
Traducciones
Un capítulo aparte merecen las traducciones con que se conocieron en estas latitudes los personajes de la serie y que concibió algún doblajista centroamericano alimentado quizás con la misma sustancia con la que El Acertijo doblegó la conciencia de Batman. Los nombres de Bruce Wayne (el multimillonario que ante una emergencia se convertía en Batman) y Dick Grayson (el joven entenado, mezcla de Peter Pan y Robin Hood, el fiel ayudante Robin) mutaron a Bruno Díaz y Ricardo Tapia. Si bien Gordon es un nombre que despierta suspicacias entro los angloparlantes (lo mismo que Dick), por qué el comisionado que en la tira original llevaba ese apellido se transformó en el muy rioplatense Comisionado Fierro, así como su hija en Bárbara Fierro, es acaso uno de esos misterios que el arte propala con pasmosa naturalidad.
La maestría de traductores y doblajistas llegó, por supuesto, a los villanos. Así The Joker (el personaje encarnado por César Romero) fue conocido en castellano con el muy criollo nombre de El Guasón, en lugar de “el bromista” o “el comodín”, como hubiese rezado una traducción literal. Roddy McDowell, en su papel de The Bookworm (gusano de librería, en su versión original inglesa) fue El Bibliófilo. El gran Vincent Price le dio vida a Egghead (cabeza de huevo en inglés), que un piadoso traductor rebautizó para los hispanoparlantes como Cascarón. La única falla acaso haya sido destruir el precioso nombre con el que se conoció al villano encarnado por el veterano actor Michael Rennie como Doromido, en lugar del original The Sandman (el hombre de arena), tan lleno de reminiscencias no sólo a la literatura fantástica, sino al lugar de origen de Rennie, Alemania, donde circula la leyenda del hombre que arroja arena a los ojos de los niños.
En la primera y segunda temporada (la serie terminó de emitirse el 14 de marzo de 1968) la tira llegó a ser tan popular que intervinieron en ella celebridades del momento, ya sea como villanos, como Bruce Lee (que interpretaba a Kato), el cantante Van Johnson (El Trovador), Zsa Zsa Gabor (Minerva), Victor Buono (el lisérgico Rey Tut); o como invitados que muchas veces se postulaban a sí mismos para aparecer en las batitrepadas, esas escenas en las que Batman y Robin trepaban por la pared de un edificio, mientras una cámara los filmaba a 90 grados, y de una ventana aparecía una persona que mantenía un breve diálogo con el dúo dinámico. Jerry Lewis, Sammy Davis Jr., Andy Devine, Eduard G. Robinson, James Mason, Barabara Swanson, Frank Sinatra, entre otros, actuaron o mantuvieron en su momento una ligera charla con los superhéroes mientras estos ascendían con la batisoga por el muro de uno de los rascacielos de Ciudad Gótica (que en inglés es Gotham City, nombre que evoca a God damn city, es decir, ciudad maldita).
Sontag, que en su artículo “Notas sobre el camp”, retomaba las anotaciones de Hermann Broch sobre el kitsch, sostenía que en el fondo del estilo “camp” había inocencia, a diferencia del kitsch, donde lo paródico, que siempre remite a un original genérico, aparecía vaciado de intenciones políticas. La serie Batman, en la que El Pingüino (el inolvidable Burguess Meredith) se postula como alcalde en el episodio 52 y El Guasón, en la emisión número 92, se transforma en un artista pop que retoca (o “interviene”, según la jerga en boga) obras clásicas con dos pistolas de pintura (escena que Burton retomó en su film) parece recordarnos siempre que no hay política que pueda postularse sin un enunciado estético y, sobre todo, que su postulación vindica no tanto un modo de la acción, sino de la sensibilidad.
casi todo lo que leí de bioy casares lo leí en san nicolás a mediados de los 80. sin embargo veo que lo único que escribí lo publiqué en las páginas de cultura de un diario de rosario en 2003, cuando se reeditó la maravillosa diario de la guerra del cerdo. compruebo también que bioy casares es un escritor que públicamente me irritó siempre —y sobre todo en los últimos tiempos, con la publicación de esos diarios impúdicos y sus declaraciones sobre la muerte de silvina ocampo y su hija: "me dejaron muy solo", dijo—, creía ver en esa ascendencia de clase la bastardización de una obra buenísima.
En 1986, en el cuento “Planes para una fuga al Carmelo”, que inaugura su libro Historias desaforadas, Adolfo Bioy Casares vuelve a visitar el universo de su novela Diario de la guerra del cerdo, que reeditó Emecé en 2003, a 34 años de su publicación original. En el cuento, entonces, un profesor llamado Félix Hernández, se sorprende y se dice: “Últimamente me dio por hablar solo”. La misma frase repite Isidro Vidal, protagonista de la novela, como una letanía que pretende ahuyentar con un golpe de conciencia el anuncio de la vejez. Escrito casi con 20 años de diferencia, el héroe del cuento es más astuto que su par del Diario y, acaso, más cínico.
Decir que el Diario de la guerra del cerdo anticipa a su modo el cambalache de cirugías estéticas que fue la década del 90 en Argentina, o los glamorosos manotazos de la farándula por mantenerse joven sería pueril. El mismo Bioy Casares admitió que hacia 1969, cuando escribió la novela, sentía los embates de la vejez. La obra narra la vida cotidiana de Isidro Vidal, un sexagenario cuyos días transcurren casi distraídos de la cruzada que los jóvenes acometen contra los viejos, a los que llaman cerdos (no sin una acotación de un personaje que define sutilmente el diario de bitácora de la escritura del autor: “Este pueblo no es consecuente en nada. Ni siquiera en el uso de las palabras. Acá siempre dijimos chancho”). Cómo ha empezado la guerra y por qué son detalles a los que Bioy alude con la maestría de ciertos sobreentendidos: un tal Farrell que arenga a la juventud desde la radio, miradas de fastidio ante la lenta figura de un abuelo que avanza por la calle. Vidal continúa como puede sus días, reuniéndose con los amigos, a los que llama “los muchachos”, y envuelto en la irrealidad del sueño, que lo arroja a la vigilia ya viejo, cansado, hablando solo. Y se dice en la página 86: “Si uno vive bastante, los hechos de su vida, como los de un sueño, se vuelven incomunicables porque a nadie interesan. Las mismas personas, después de muertas, pasan a ser personajes de un sueño para quien las sobrevive; se apagan en uno, se olvidan, como sueños que fueron convincentes, pero que nadie quiere oír”. El mismo Vidal, al comienzo del relato, se había dicho, solo: “Hablando nadie se entiende”.
“Planes para una fuga al Carmelo” (se refiere al viejo cruce entre Tigre, en el delta del Paraná, y Carmelo, en Uruguay) puede leerse como unas apostillas al Diario, allí el veterano Hernández, que pronto deberá fugarse a Uruguay, país con el que Argentina está en guerra por prolongar la vida y estar lleno de viejos, explica a su joven amante: “Cuando ya nadie creía en los políticos, la medicina atrajo, apasionó al género humano con sus grandes descubrimientos. Es la religión y la política de nuestra época”. Luego sintetiza el hallazgo de los médicos argentinos: la prolongación de la juventud. Y el de los uruguayos: la supresión de la muerte. Ninguno de los dos países pudo detener el envejecimiento. Uno trata al enemigo como jóvenes fascistas. El otro, como moribundos que no acaban de morir. La propuesta, ridícula y llena de ironías para orientales y porteños, cierra el periplo iniciado en la novela.
Leopoldo Torre Nilsson, estrenó el 7 de agosto de 1975 La guerra del cerdo, un sesudo bodrio de 90 minutos, basado en esta hermosa novela, que protagonizaron, entre otros, José Slavin, Marta González, Víctor Laplace, Emilio Alfaro y el rosarino Héctor Tealdi, que traiciona esa distante cotidianeidad de la obra de Bioy Casares, de la que hasta Vidal se sombra y, al reparar en que ingresa por primera vez a la pieza de su amigo, donde lo están velando, pronuncia: “La intimidad que dejamos de lado no impidió que fuéramos amigos (...) Hoy todo el mundo es íntimo; amigo, nadie”.
Esta incomunicación fundamental y fundamentada sostiene gran parte de la obra de Bioy Casares. Una interferencia que flota en el aire de sus relatos y que sólo cristaliza en ellos, únicos dispositivos para un saber que siempre llega demasiado tarde y enturbiado por una pátina onírica. El otro gran tema es el tiempo que, como escribió Leon Bloy, “está hecho de la desolación de los hombres”.
Antes del Diario de la guerra del cerdo, Bioy Casares había escrito acaso su novela más famosa (luego de la inicial La invención de Morel): El sueño de los héroes (1954) y, luego, Dormir al sol (1973), ambas tienen el sello del sueño, que flota sobre el tiempo como un velero (para usar la línea de la famosa canción flamenca): el diagrama de las ideas y venidas entre destinos sobre los que el creyente va creando su credo.
Bioy Casares murió el 8 de marzo de 1999, a los 85 años, en Buenos Aires, donde había nacido y donde habían muerto ya su esposa Silvina Ocampo y su única hija, Marta. El mismo año que se editó el Diario de la guerra del cerdo, el director de cine Hugo Santiago, luego radicado en Francia, llevó al cine Invasión, un argumento que perpetraron Bioy Casares y su amigo Jorge Luis Borges en el que se palpa este mismo clima: el del orden antiguo amenazado por la novedad, una novedad sin forma precisa, que siembra el germen de una batalla eterna.
Diario de la guerra del cerdo
Adolfo Bioy Casares
Emecé, Cruz del Sur, Buenos Aires, 2003
205 páginas
En 2006, uando preparábamos con Lucio Guberman la edición del tercer número de la revista Lenta prisa, Guillermo Fantoni nos pasó este texto*, que nunca pudo publicarse en papel. Había preparado una bajada que decía: Las políticas del arte se dirimen en espacios y tiempos históricos. Ahora, ¿qué sucede cuando esa historicidad queda atada a frecuentes visitas institucionalizadas a períodos recientes, a la memoria y a un avance sobre un futuro despojado de dimensión crítica?Las imágenes que acompañan el ensayo también fueron sugeridas por Fantoni y son dibujos de Pablo Suárez (1920-1994) de su colección personal.
por Guillermo A. Fantoni
En el último tramo de los años 90, Paulo Herkenhoff se refirió a una concepción del tiempo que en América Latina conformaría un rasgo constante: frente a la poderosa presencia del pasado y la inclaudicable mirada hacia el futuro, el presente aparecería obturado, comprometiendo su identidad por las proyecciones míticas del primero y postergando toda acción transformadora que quedaría reservada para la posteridad. “El presente en Latinoamérica –nos dice– sería en tal caso negado, quedando situado en algún punto entre los dos territorios de Tierra de mañana y los Cien años de soledad. El tiempo se definiría a sí mismo como una dimensión en la cual el presente, aparentemente sin ninguna cualidad temporal importante, ahora sería un rehén de las relaciones temporales entre «después de» y «más tarde».”[i] El argumento, a pesar de que es formulado para diversos momentos históricos con sus respectivos casos en los que reverberaría esta peculiar relación, parece inevitablemente asociado a los años 60: la mención de la cultura del Realismo fantástico de Gabriel García Márquez y de la idea de anticipar un futuro cuyo rol sería salvar al continente del “pasado colonial” o suturar “la deuda social” resulta sumamente ilustrativo: la cuestión parece deudora de la ola que produjeron los procesos de modernización con sus diversos movimientos. Por un lado, el boom de la literatura latinoamericana, una de cuyas obras paradigmáticas es Cien años de soledad y por otro, las utopías de la década: la más módica, la utopía desarrollista del crecimiento autónomo y más tardíamente, la utopía máxima de la revolución. Y aunque se menciona una nueva mitología neoliberal en la que “el futuro llega con una promesa de consumo”,[ii] es obvio que se trata de una esperanza rápidamente disuelta y que no tuvo ni la pregnancia ni el magnetismo de aquellas.
Hoy, por el contrario, creo que vivimos en una suerte de presente perpetuo, sin pasado y sin futuro.[iii] El pasado nos llega preferentemente bajo la forma de la memoria, de la actualización de una experiencia asociada a la última dictadura militar que en Argentina produjo un brutal avasallamiento de los derechos humanos y el fenómeno de las desapariciones de personas. Si a esto agregamos la experiencia de los años 90 con la irrupción de la miseria y la exclusión, el resultado es una historia de ruinas con todo lo que connota esa imagen: pensemos, por ejemplo, en la iconografía de la muerte en la historia del arte. A partir de esa situación traumática, del futuro sólo se espera que no vuelvan a repetirse esos hechos, que si bien es importante, como expectativa me parece poco más que módica cuando la agenda de cuestiones pendientes –y dadas las regresiones más recientes en todos los órdenes– es verdaderamente abultada. Además, la memoria permanece acechada por dos situaciones igualmente peligrosas: la sacralización y el olvido.
Los futuros presentes
De todos modos, la exaltación del presente no es privativa de los últimos tiempos. La modernidad estética, como sostiene Habermas, comprende un haz de actitudes y de prácticas que tienen en común una “conciencia cambiada del tiempo”, la cual se expresa cabalmente a través de “las metáforas de la vanguardia”, que se concibe como “invasora de un territorio desconocido”. Pero justamente esa marcha hacia adelante, “esta anticipación de un futuro no definido y el culto hacia lo nuevo significan de hecho la exaltación del presente.”[iv] Este impulso –que se halla en las rupturas radicales de comienzos del siglo XX o en los programas de modernización a ultranza posteriores a la segunda Guerra Mundial y que seguiría operando en “la imaginería neoliberal sobre la globalización financiera y electrónica” del mundo posterior a la Guerra Fría– es lo que Huyssen llama los “futuros presentes”. Sin embargo, desde la década del 80 se fue produciendo un desplazamiento de “los futuros presentes a los pretéritos presentes”.[v] Fue en esos años, en el marco de los debates sobre la modernidad, que los artistas e intelectuales centraron su interés en la presencia de la historia y la tradición como problema estético y político. Se interrogaron tanto sobre de la legitimidad de este regreso y la fe no cuestionada en una permanente modernización, como sobre los intentos de hegemonía en torno a estos conceptos por parte de las instituciones y, a partir de esas pretensiones, acerca de la posibilidad de trazar tradiciones alternativas.[vi] En fin, debatieron estableciendo distintas posiciones y ensayaron diversas apropiaciones, emulaciones y deconstrucciones del pasado: desde la cita estilística errática propia de una suerte de arqueología del período moderno a la construcción de una cultura crítica que analizaba la herencia estilística vinculando las formas a los contextos estéticos e intelectuales, sociales y políticos. Los años 80 promovieron una profunda relectura de las vanguardias históricas y de los modernismos y en los 90 asistimos a un revival de los lenguajes de las neovanguardias. Incluso el boom de la década del 60 y el actual interés por las poéticas que tuvieron su auge en los años 70, así como por las relaciones entre el arte y la política en ambos momentos, podrían pensarse, al menos parcialmente, en esa clave explicativa. Y siguiendo la tónica de las recuperaciones, quizás dentro de poco –y sobre esto ya hay indicios– nos encontremos releyendo a los años 80. Sin embargo, no se podría afirmar que hoy exista una clara conciencia histórica de estos itinerarios y relecturas de la historia, ya que paralelamente a la cultura de la memoria, encontramos la presencia francamente dominante del arte contemporáneo, evocado en muchos casos como si fuese un nuevo “ismo”. Una presencia en la que sobrevuelan ciertas apelaciones a lo nuevo que parecen reavivar un clima modernista, pero sin el impulso utópico y trasformador del mundo que había acompañado a esa cultura.
Políticas institucionales
En los primeros años de la década del 80, Hal Foster se preguntaba cómo progresar más allá de la era del progreso, cómo podía romperse con un programa estético que consideraba a la crisis como valor y cómo transgredir la ideología de lo transgresivo. En otras palabras, cómo exceder la modernidad, el modernismo y la vanguardia y además, cómo “ante una cultura de reacción por todas partes” se necesitaba “una práctica de resistencia”,[vii] una afirmación que sigue tan vigente como hace veinte años. Sin embargo, a diferencia de ese momento cuando grandes sectores manifestaban sus reparos al experimentalismo politizado particularmente en su forma sesentista –lo que por otro lado hacía necesario afirmar una cultura crítica en términos no vanguardistas ni modernistas–, en la actualidad el arte político se ha convertido en un género permanentemente revisitado en la historia del arte y con un amplio consenso en el mercado artístico y las instituciones culturales. Una situación que representa un importante desafío, tanto más serio porque conocemos los límites históricos de una vanguardia institucionalizada a partir de la experiencia de los años 60. Es más, el reclamo del carácter crítico y político, o la celebración de este rasgo en la producción artística más reciente, marca de hecho un severo contraste con gran parte de las obras previas a 2001. De esta manera se arroja al arte producido en ambas coyunturas a una falsa dicotomía que no contempla el carácter huidizo y relacional que tiene el arte político o los múltiples vínculos –a menudo conflictivos– que pueden trazarse entre arte y sociedad, entre estética y política. Ante todo, el arte político no necesariamente implica la remisión a una exterioridad sino la consideración de una politicidad intrínseca en la misma producción que se manifiesta a partir de las condiciones sociales y culturales. Una politicidad que implica atender tanto las opciones y cualidades estéticas de las obras como considerar los límites y también los intersticios que cada momento histórico presenta.
Foster, un autor a quien ya hemos acudido, sostiene que las aventuras de la estética han sido uno de los grandes discursos de la modernidad, desde la época de su constitución como disciplina autónoma y la concepción del arte por el arte, pasando por su conversión en categoría negativa con Theodor Adorno, hasta las coyunturas históricas más recientes en las que ese dominio privilegiado sufre avatares y cuestionamientos que tienden a eclipsarlo.[viii] Fredric Jameson ha señalado cómo en las últimas décadas “la esfera de la cultura se ha expandido hasta hacerse coextensa con la sociedad de mercado a tal punto que lo cultural ya no se limita a sus formas tradicionales o experimentales anteriores, sino que se lo consume a lo largo de la propia vida diaria, en las compras, las actividades profesionales, las diversas formas a menudo televisivas del tiempo libre, la producción para el mercado y el consumo de lo producido, y hasta en los pliegues y rincones más secretos de lo cotidiano”. Una situación a partir de la cual “el espacio cerrado de lo estético también ha quedado abierto a su contexto” como lo ponen de manifiesto las críticas de los posmodernistas contra las nociones de “la autonomía de la obra de arte” y la “autonomía de lo estético”, que en gran medida continúan una fuerte tendencia registrable durante todo el período moderno.[ix]
Fricción crítica
Podemos lamentarnos ante las situaciones contemporáneas y remitirnos a momentos del pasado menos problemáticos pero, al fin y al cabo, este es el tiempo que vivimos y debemos operar en estas condiciones. No se trata entonces de recluirse en una esfera autónoma ni de volcarse en la vida sin ningún reparo: esa generosidad con el mundo que nos rodea tiene que contemplar una instancia donde el artista pueda plantear su negativa ante ciertos poderes y situaciones[x] y también, ante una identidad tan abrumadora entre el arte y la vida, exasperar las tensiones entre ambas para que en un punto la obra pueda producir una fricción, un destello. Se trataría de restituir provisionalmente una distancia que, aun siendo excesivamente lábil y efímera, permita liberar algún sentido crítico. Y que ante la exaltación o los reclamos de novedad como una suerte de fundamento de valor –que por cierto ha cumplido su ciclo histórico– el artista resguarde ante todo los giros a través de los cuales se expresa su diferencia. Porque ante un mundo plagado de regulaciones y con una forma de vida y de cultura que tienden a homogeneizar las prácticas y las formas, la búsqueda de lo singular y lo peculiar constituye una de las empresas posibles y un fundamento que siempre nos conectará con el proyecto creador. Aquello con lo que una obra, más allá de las determinaciones sociales y culturales, ajusta cuentas para continuarse y completarse como tal.
Guillermo A. Fantoni es historiador del arte, miembro de la Carrera del Investigador Científico (Ciunr), tiene a su cargo la cátedra de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR y dirige el Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano en la misma casa de estudios.
* Este texto fue expuesto en la mesa “El arte en el contexto de la esteticidad difusa” en el marco del ciclo Ultra-medios. El arte, la tecnología y la visión, proyectado y coordinado por Horacio Zabala en el Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, mayo de 2005.
[i] Paulo Herkenhoff, “Tiempo fracturado”, en José Jiménez y Fernando Castro (editores), Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999, p. 142.
[iii] Rubens Bayardo y Mónica Lacarrieu (compiladores), La dinámica global/local. Cultura y comunicación: nuevos desafíos, Buenos Aires, CICCUS, 1999, p.22
[iv] Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal Foster (editor), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, p. 21.
[v] Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, México, FCE, 2002, p. 13.
[vi] Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002.
[ix] Frederic Jamenson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998, Buenos Aires, Manantial, 2002, p.150.
[x] Sobre la apertura hacia el mundo y simultáneamente la necesidad de una actitud crítica es iluminadora la propuesta de Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989, pp. 21-22.
a mediados de diciembre de 2006 esteban volkov, nieto de trotski y testigo de su asesinato, visitó rosario mientras acompañaba al realizador argentino-mexicano Adolfo García Valdés en la presentación de su documental trotsky y méxico, dos revoluciones del siglo XX, entonces entrevisté a volkov, que aparece en la siguiente foto, de niño Trotsky, su esposa Natalia Sedova y Volkov en México, en 1939. Hay buenas fotos de Trotski acá.
El nieto de Trotsky llevaba puesta una camisa de jean, con un sólo bolsillo del lado izquierdo, en el que cargaba un bolígrafo, papeles doblados, algo así como una libreta y, acaso, una credencial –eso que en Argentina entra en la categoría “documentos”. Tenía unos pantalones grises de lanilla, cuyas pinzas caían cerradas desde la cintura “seca en carnes”, y se movía por el lobby del hotel Plaza Real de Rosario, el martes pasado, con una descansada decisión de hombre convocado a una tarea más vasta que sus largos 82 años. La sangre de Lev Davidovich Bronstein, líder de la Revolución Rusa, fundador del Ejército Rojo, autor de libros políticos que interpretaron el marxismo, historiaron el proceso revolucionario, anticiparon la caída de la burocracia stalinista y especularon sobre el devenir de las artes en una sociedad nueva... La sangre de Trotsky corría por sus venas y él estaba allí, sentado a la mesa de audiencias del hotel, con los ojos enrojecidos por las largas horas de viaje, retorciendo las tapas de Literature and revolution (un libro de su abuelo publicado en inglés que había llevado conmigo) mientras respondía las preguntas de los periodistas.
Esteban Volkov, el nieto de Trotsky vino a presentar Trotsky y Mexico, dos revoluciones del siglo XX, un documental que lo tiene como uno de los principales testigos del exilio mexicano de su abuelo (entre diciembre de 1936 y agosto de 1940, cuando lo asesinó un sicario enviado por José Stalin), filmado por el realizador argentino radicado en el país azteca Adolfo García Videla. Por esos años, sobreponiéndose a las presiones de los obsecuentes comunistas mexicanos y norteamericanos, y a la creciente ola fascista que diseminaba su hedor en el continente, el presidente mexicano Lázaro Cárdenas asiló a Trotsky y custodió su casa en Coyoacán.
Hasta esa casa, en agosto de 1939, llegó Esteban Volkov –hijo de una hija del primer matrimonio del líder revolucionario– cuando tenía poco más de 13 años.
Hasta ese entonces, Volkov había vivido en París con su tío León Sedov, otro exiliado de la tiranía de Stalin, que entonces gobernaba Rusia bajo el terror, la delación y los campos de concentración. Pero Sedov ingresó a una clínica parisina para una cirugía de apendicitis –operación que resultó con éxito– y terminó en la morgue, supuestamente envenenado, según el recuerdo del nieto de Trotsky.
Un año transcurrió entre la llegada de Volkov a Coyoacán y la muerte de su abuelo. El 20 de agosto de 1940 Ramón Mercader, que hasta entonces se había hecho pasar por un allegado a las ideas trotskistas de revolución democrática y permanente, ingresó al estudio de la casa con unos papeles que le extendió a Trotsky para que revisara. Cuando tenía a su víctima de espaldas, Mercader descargó sobre la cabeza del revolucionario un pequeño pico de alpinismo que le partió la cabeza y lo dejó en una agonía letal que se prolongó unas pocas horas. Volkov volvía de la escuela cuando se encontró con los restos del atentado: policías, médicos, su abuela postiza, Natalia Sedov, con las manos aún ensangrentadas.
“El abuelo”, dice varias veces Volkov en el transcurso de la conversación, y guarda un silencio inescrutable. Los ojos azules se tiñen de un halo rojizo. Tal vez el nieto de Trotsky sólo está cansado.
—¿Cómo era Ramón Mercader? ¿Cómo se había ganado la confianza de su abuelo?
—Era un personaje anodino que se movía alrededor de la casa. Pero nunca fue una presencia ni mostró ningún interés en tener trato con Trotsky. Esa era la estrategia, para no despertar sospechas. Pero sí enamoró a una trotskista, una cosa totalmente tramada en París para poder infiltrarse en nuestros círculos.
—La casa estaba vigilada por la policía mexicana...
—En el exterior. En el interior eran camaradas norteamericanos, partidarios, jóvenes que venían voluntariamente a México a ayudar en la vigilancia, para formarse políticamente...
El atentado de Mercader no fue el primero. Antes, el 24 de mayo de 1940, el muralista David Alfaro Siqueiros armó con armas pesadas un grupo de veinte stalinitas que se disfrazaron de militares e ingresaron en la casa de Coyoacán sin encender las luces y abrieron fuego de ametralladora. Trotsky pensó que se trataba de algún tipo de festejo como los que solían organizar los mexicanos, cargados de petardos y algunas balas al aire. Pero fue Natalia, su esposa, la que advirtió lo que estaba pasando. Abrazó a su marido y lo tiró contra el piso, en el rincón de la habitación. Una de las balas (cuyos rastros se conservan aún en la casa de Trotsky, convertida en museo) rozó la pierna de Volkov y del episodio quedaron heridas menores y un comentario irónico de Trotsky: “Natalia nos han dado un poco más de tregua”.
—¿Volvió a Rusia?
—Unos días nada más. Apareció mi hermana, gracias a Pierre Broue, el historiador (biógrafo de Trotsky, muerto en 2005), que estaba en Moscú y la encontró. Me comunicó que era urgente que fuera a verla porque estaba con un cáncer terminal y le quedaba muy poco tiempo de vida. Fue en el año 1989. La había visto por última vez en la temprana infancia, cuando salí de Rusia, a los 4 o 5 años.
—¿Por qué permaneció en Rusia su hermana?
—A la pobre le tocó vivir el stalinismo. Cuando mi madre salió de Rusia Stalin autorizó la salida de uno solo de sus hijos y yo fui el elegido. Posiblemente porque era el menor. Se hizo cargo de mi hermana la primera esposa de Trotsky, mi abuela. Vivió una deportación y después, en tiempos de Gorbachov, pudo regresar a Moscú.
—Según los libros como Literatura y revolución, la visión de Trotsky es revolucionaria en muchos aspectos; le interesaban las expresiones del arte y la literatura, aún en autores a los que no se podría en absoluto de socialistas.
—El abuelo era un personaje con una cultura muy amplia y no se dedicada exclusivamente al aspecto de la lucha política, se interesaba por todos los problemas relacionados con la vida cotidiana en un país socialista, inclusive el arte, la literatura. Defendía la libertad de la creación...
“Ninguna tragedia es personal”, me escucha decir el nieto de Trotsky. La cita pertenece a su abuelo. “Para mi es un honor y una obligación moral –dice Volkov– dar testimonio de este capítulo que yo viví y ha sido tan falsificado y mutilado por el stalinismo, donde el daño no sólo lo hace a la figura de León Trotsky, es una daño a la humanidad: destruir, alterar el patrimonio de la humanidad, alterar su memoria histórica, eso no tiene nombre. Creo que Stalin, en realidad, odiaba al género humano, era un hombre con un cerebro monstruoso. En La revolución traicionada Trotsky anticipa que el gobierno de la burocracia stalinista llevaría al colapso de la revolución y el restablecimiento del sistema capitalista, salvo que una revolución política le permita a la clase obrera recuperar el poder usurpado”.
<<<>>>
El documental
En diciembre de 2006 se cumplieron 69 años de la concesión de asilo político que diera el presidente mexicano Lázaro Cárdenas al revolucionario ruso León Trotsky, fundador del Ejército Rojo y acusado de traición –entre otras mentiras que se probarían más tarde– por el dictador José Stalin, al frente de la Unión Soviética entonces y de todos sus esbirros en las sucursales del Partido Comunista. La decisión de Cárdenas no fue una cosa menor, debía enfrentar, en una época de convulsiones políticas atroces, con el nazismo y el fascismo en alza en Europa, a los líderes comunistas de México, a las presiones norteamericanas y la mar en coche. Pero Trotsky llegó al fin a México, donde vivió con su esposa Natalia, sus hijos y sus nietos. Diez años más tarde, en su casa de Coyoacán, lo asesinaría un sicario a las órdenes de Stalin. Su vida, una verdadera puesta en escena de su ideario en pos de un socialismo democrático, es lo que cuenta Trotsky y Mexico, dos revoluciones del siglo XX, que el realizador argentino-mexicano Adolfo García Valdés presentó en el salón de actos de la Facultad de humanidades y Artes (Entre Ríos 758) a fines de 2006. En el acto estuvo presente también Esteban Volkov, nieto del héroe socialista, quien recibiera una herida de bala en una pierna cuando el pintor David Alfaro Siqueiros y otros esbirros del stalinismo intentaran dar muerte a su abuelo a fines de los años 30.
La presencia del realizador, de Volkov y otros protagonistas del documental en Argentina se debe, subrayó García Videla, a que por primera vez en veinte años un embajador argentino en México, Jorge Yoma, organizó una semana de homenaje y agradecimiento al país azteca por haber recibido tantos exiliados durante la última dictadura. El mismo Yoma quedó conmovido cuando conoció la casa de Trotsky en Coyoacán, que ahora funciona como museo y fue salvada de la destrucción gracias a la instalación, al lado, del Instituto de Derecho de Asilo.
El año pasado, Alicia Salas, hija de uno de los agentes policiales encargados de la investigación del asesinato de Trotsky, el 20 de agosto de 1940, blandió ante las cámaras de televisión mexicanas el piolet (pequeño pico de alpinismo) con el que el sicario stalinista Ramón Mercader destrozó el arma con el que más luchaba Trotsky por esos días: su cerebro, dejándolo en una agonía que se prolongó unas doce horas. Pero estas escabrosas circunstancias son las que menos importaron a García Videla a la hora de hacer su película –proyecto que tenía en mente desde fines de los 70–. En la conversación que tuvimos insistió en que “la imagen de Trotsky se ha vuelto a hacer visible en estos días y hace repensar el sentido del socialismo y qué pasó con sus posibilidades”.
Esteban Volkov. No tengo a mano las fotografías que le hizo en Rosario Leo Vincenti (¿o era Marcelo Manera?), que estaban muy bien y acaso consiga luego.
mientras intentaba anotar algo sobre lo que vi hasta ahora de avatar, el nuevo film de james cameron, me encontré con esta nota publicada en enero de 2007 en el ex diario el ciudadano & la región sobre el estreno de los niños del hombre, el film de Alfonso cuarón sobre la novela de p.d. james, que es un motivo para revisar los temas de la ciencia ficción contemporánea: el porvenir, la ciudad, el apocalipsis
En 1993, cuando la escritora británica P.D. James –destacada con un título nobiliario por sus novelas policiales– incurría por primera vez en la ciencia ficción con su fábula Los niños del hombre, el ya veterano J.G. Ballard escribía en el Daily Telegraph: “¿El futuro tiene aún futuro?”. Con la pregunta abonaba su idea de que la ciencia ficción –género que él mismo enriqueció y llevó a territorios ambiguos e inquietantes– ya no se ocuparía de los viajes espaciales y la gran conquista estelar como del espacio “interior”. “Los mayores adelantos del futuro inmediato no tendrán lugar en la Luna ni en Marte, sino en la Tierra, y es el espacio interior, no el exterior, el que ha de explorarse. El único planeta verdaderamente extraño es la Tierra”, había escrito Ballard en 1962.
Salvo algunas pocas escaramuzas que no incidieron ni en el concepto del cine ni en el de la ciencia ficción, los relatos más destacados del género que llegaron al celuloide durante los 90 y lo que va del nuevo siglo reemplazaron las conquistas guerreras en planetas lejanos por especulaciones en torno al estado policíaco y la indagación en el microespacio de las partículas de ADN. Reemplazaron el monstruo (único en su especie, aislable y ajeno a lo humano) por la más siniestra pintura de “lo monstruoso”, de límites imprecisos y en la que quedan involucrados todos los protagonistas. En 1987, cuando James Cameron heredó la saga de Alien, el octavo pasajero y filmó Aliens, entendió que si su relato iba a mantener algún tipo de comercio con el horror, éste no podía provenir del monstruo que el público ya conocía a través de la primera película de Ridley Scott. De modo que plagó de esos desagradables bichos su narración pero, antes de que el espectador asistiera a la primera aparición de un alien, dio una clara advertencia sobre lo que trataría su film: lo inquietante ya no sería la presencia del monstruo, sino su existencia y, más concretamente, su reproducción. La primera escena escalofriante del film es el sueño de Ripley, que alucina a un alien atravesando su vientre. Esta opción de Cameron, reemplazar el monstruo por lo monstruoso (la reproducción de los bichos, el hecho de que los humanos le provean un vientre), es el desplazamiento típico por el que el cuento de hadas deviene cuento fantástico. En lo monstruoso eso “otro” que antes era propiedad exclusiva del monstruo ahora interpela cierta familiaridad: la de una mirada que contempla lo monstruoso. Las nuevas películas de ciencia ficción, de las cuales son ejemplos Sentencia previa (la buena y rara traducción de Minority Report) o la recién estrenada Los niños del hombre, adaptación de la novela de James dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, se lamen las heridas de un futuro que pasó a ser la decadencia del presente.
Escapes
Los niños del hombre, la película de Cuarón protagonizada por Clive Owen, Julianne Moore y Michael Caine regresa con gravedad, al modo de un manifiesto sobre los males actuales, a tópicos que el buen cine de ciencia ficción ya había tratado hasta con sorna, como los “escapes” de Nueva York y Los Ángeles (1979 y 1995) de John Carpenter. El resto es una prolija y actualizada recorrida por las góndolas llenas que dejaron films como La naranja mecánica –incluso hay una nueva pandilla que ataca al intelectual retirado y pacífico (el hippie viejo encarnado por Caine) y neologismos en los que se cruzan los varios idiomas de los inmigrantes–, Brazil o 1984, argumento que sigue siendo, por su carácter profético y alegórico, el paradigma de este tipo de films.
“En la madrugada de hoy, 1º de enero del año 2021, tres minutos después de las doce, murió en una pelea en un suburbio de Buenos Aires el último ser humano nacido sobre la faz de la tierra: tenía veinticinco años, dos meses y doce días”, así comienza la novela de la James y de forma similar empieza la película que dirigió Cuarón, con un atentado. Es el año 2027 y la humanidad se volvió infértil. El mundo es un caos e Inglaterra sobrevive bajo una tiranía que militarizó la sociedad y persigue a los inmigrantes ilegales. No hay grandes adelantos tecnológicos, porque no hay futura generación que vaya a utilizarlos; las escuelas fueron abandonadas y, durante buena parte de la película, Owen y Caine se sobreponen con oficio e hidalguía para explicar estas cuestiones que Cuarón no pudo desarrollar fílmicamente, urgido, sin dudas, por la moraleja de su película.
Obesidad urbana
A la ciencia ficción de los años 30, con sus androides antropomorfos y sus experimentos trasnochados, le tocó la herencia de la narración fantástica europea, en la que la ciencia convertía al hombre en demiurgo. A la de los 50, en plena Guerra Fría, le cupo la pesadilla de la invasión; la de los 70 y 80 trasladó la épica del western a las cabalgatas espaciales y la de los 90 volvió a la ciudad, convertida en un bosque o, en palabras de Paul Virilio, en una obesidad de la civilización.
“La ciudad –dice Virilio– se transformó en la gran catástrofe del siglo XX y tiene en su germen la posible destrucción de la democracia, ya que esta enorme obesidad urbana cuestiona la democracia local, la democracia de proximidad y abre la posibilidad de una tiranía”.
Los argumentos que sostienen su afirmación provienen de lo más variado del imaginario de la ciencia ficción: la macrocefalia urbana atrae al terrorismo y las catástrofes naturales o artificiales, por lo que su semilla –para usar la vieja fórmula marxista sobre el capitalismo– es también el germen de su destrucción. Virilio lo dice con estas palabras: “El progreso es al mismo tiempo el progreso de la catástrofe”.
Lo que enseña Caperucita
De esa catástrofe trata Los niños del hombre, más allá de su valoración fílmica, que es otro cantar.
El esquema de el film de Cuarón no es otro que Caperucita Roja, un cuento de hadas tradicional en el que una muchacha debe reunirse con su abuelita y para ello atravesar el bosque, donde asecha “el” lobo, es decir, el monstruo, no porque hable o se disfrace de la abuela, sino porque es el único ser feroz. Como en la conversión del cuento de hadas en el cuento fantástico, en Los niños del hombre el bosque es reemplazado por la ciudad y los ojos electrónicos y policíacos de una Londres militarizada adopta la forma monstruosa del lobo. Y lo que horroriza no son ya las fauces, tan ajenas al antropomorfismo humano, sino el parecido, la familiaridad, la cercanía con una situación actual, de la que el espectador es informado con ironía en la voz de Michael Caine, lejano heredero de la generación consumista y politizada de los 60 a la que Jean-Luc Godard apodó “los hijos de Marx y Coca Cola”.
De nuevo, es Virilio el que aporta hipótesis para esta escena: entre los años 1939 y 1945, dice, comenzó a surgir “un tercer tipo de guerra que es la guerra a los civiles, ya no la de los militares. No está dirigida a las fábricas, a las bases de submarinos, se dirige a la destrucción del mundo civil. Actualmente no hay guerra que no esté dirigida a los civiles, en Bagdad los bombardeos estallan en la ciudad y la cantidad de civiles muertos alcanza al 80 por ciento, mientras que las bajas entre militares no superan el 20 por ciento. Lo mismo pasa con el terrorismo que ataca a la población civil, absolutamente desprotegida”.
Es el pasado que vuelve
Como lo había previsto Ballard al analizar en La guerra de las galaxias (1977) la vejez de la tecnología (había observado que los efectos especiales se aplicaron a oxidar las astronaves, que deambulaban por el espacio como vetustos vapores vagabundos), es el pasado lo que está en juego en estos films futuristas y, hay que admitirlo, Cuarón (que espera algún Oscar por Los niños del hombre) es por completo honesto al respecto.
Las películas de ciencia ficción, en lo que tienen de genéricas, es decir, en lo que muestran como piezas de comunicación sobre el estado actual del mundo y en lo que especulan en torno a un posible futuro, suelen cruzar los mitos clásicos con el apocalipsis científico. Terminator, que es el gran film de este tipo, puede parangonarse con Titanic (ambas son de James Cameron): en las dos hay un fin de mundo, un desafío humano que se vale de la máquina y una amenaza en el futuro (las dos parten de la premisa de que el espectador ya conoce el final: el armagedón en Terminator, el hundimiento en Titanic). Pero si algo distingue a estos films de la mayoría de las películas de ciencia ficción que le son contemporáneas o posteriores, entre las que se incluye Los niños del hombre, es su magistral preocupación por el pasado de su propio arte, el cine, y su especulación en torno a su futuro. Porque, como se sabe, si la persecución del sentido quedó agotada en la modernidad, hay al menos refugio en la persecución de la belleza.
el 14 de octubre de 1972, después de que el asesinato de trotski se proyectara en un festival de nueva york, roger greenspun publicó esta hermosa reseña en el new york times. me gusta la calificación que hace de ciertas películas de losey, como las excéntricas (odd-ball). he visto la película en video (en vhs), pero claro que se la encuentra por acá (ya sea para acceder a la reseña, como al film hay que registrarse). lo que no me queda claro es el uso que hace greenspun del término "wordsworthiano": es decir, ignoro si ironiza al respecto o, como parece ser el tono del resto de la reseña, sencillamente acompaña con un adjetivo inteligente el comentario. porque a decir verdad, si le creemos a jean-jacques marie (y no hay razones para no creerle), es muy probable que trotski, que se desentendía por momentos de la política leyendo desde balzac a los clásicos rusos, sí haya leído a wordsworth. en fin.
By ROGER GREENSPUN
Published: October 14, 1972
Joseph Losey's career in recent years has vacillated with quite wonderful agility between distinguished motion pictures, like "Accident" and "The Go-Between," and odd-ball movies, starring one or more of the Burtons: "Secret Ceremony" and "Boom." I'm sure that any student of Losey could argue for the thematic continuity of all his work (even the failed allegory of "Figures in a Landscape"), but for their audacity and imaginative density I prefer the odd-ball movies. And among these I would place "The Assassination of Trotsky," which stars Richard Burton as Leon Trotsky, and is a very odd project indeed.
The movie deals with Trotsky's last months, mainly from May, 1940, when a night-time raid on Trotsky's Mexican compound failed; until August of the same year, when an incredibly clumsy assassination attempt by a man known as Frank Jacson succeeded. Jacson (Alain Delon) was a secretive, even shy man, who gained his access to the compound through Sylvia Ageloff (Romy Schneider), an intimate of the family; and much of the film is given to developing not a motive, but a private world-view, for the assassin.
As you might expect, history weighs heavy over such a movie, not least in a performance by Burton that almost looks historical. Much of the dialogue is taken from journals or accurate accounts of Trotsky's life, and it sounds as if he spent his life polishing up speeches for the movies.
Thus, a nostalgic Wordsworthian Trotsky, to his grandson: "You should have been with us in the old days. What happiness it was to be alive! Storming the Winter Palace. . ." Or, in a hopeful mood: "Ah! It's a long time since I felt so well. . . Today I could climb mountains. . ."—this is, of course, the morning of his assassination.
The mere fact that Trotsky may have said such things doesn't excuse them in a movie. There is a lot more not to be excused in "The Assassination of Trotsky," but to be borne with by anybody who cares about the often beautiful things that Losey does with his camera, his always superb feeling for décor, his ways of placing his characters in a time scheme that is not simply historical.
I suspect that what goes on beneath the narrative in "The Assassination of Trotsky" is very complex. I can only say at this point that it has to do with a fantastic use of corridors, with continually shifting levels of reality, with a penchant for turning mirrors into murals—the murals of Orozco and Rivera, the very structure of Losey's Mexico City and of the agony he is dramatizing.
All the actors are made up to resemble their originals with extraordinary accuracy, and none seems more accurate than Valentina Cortese as Natalia Sedov, Trotsky's wife. Her role is comparatively small, but I think it is the loveliest performance in the movie.
"The Assassination of Trotsky" played last night in the New York Film Festival, and it opens Sunday at the Coronet Theater.
The Cast THE ASSASSINATION OF TROTSKY, directed by Joseph Losey; screenplay by Nicholas Mosley; editor, Reggie Bech; cinematographer, Pasquel De Santis; produced by Mr. Losey and Norman Priggen; released by Cinerama Releasing Corporation. Shown at the New York Film Festival. Opens Sunday at the Coronet Theater. Running Time: 103 minutes. This film is rated R. Leon Trotsky . . . . . Richard Burton Jacson . . . . . Alain Delon Gita . . . . . Romy Schneider Natasha . . . . . Valentina Cortese Salazar . . . . . Enrico Maria Salerno Ruiz . . . . . Luigi Vannucchi Felipe . . . . . Duilio Del Prete
Elena, Martín y Fernando. Febrero de 2007.
En la viña, Elena y Martín pisan uvas recién cosechadas. Febrero de 2007.
Mingo y Fernando, Martín y Elene. Febrero de 2007.
Mariela y Vicente. Febrero de 2007.
Mingo y Fernando. Febrero de 2007.
Fernando. Febrero de 2007.
Descorche del merlot, diciembre de 2009. Entre la elaboración del vino y su degustación nació Francisco.
Fernando Demarco manifiesta satisfacción por el resultado del largo trabajo.
