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viernes, 18 de diciembre de 2009

un manifiesto futurista

mientras intentaba anotar algo sobre lo que vi hasta ahora de avatar, el nuevo film de james cameron, me encontré con esta nota publicada en enero de 2007 en el ex diario el ciudadano & la región sobre el estreno de los niños del hombre, el film de Alfonso cuarón sobre la novela de p.d. james, que es un motivo para revisar los temas de la ciencia ficción contemporánea: el porvenir, la ciudad, el apocalipsis





En 1993, cuando la escritora británica P.D. James –destacada con un título nobiliario por sus novelas policiales– incurría por primera vez en la ciencia ficción con su fábula Los niños del hombre, el ya veterano J.G. Ballard escribía en el Daily Telegraph: “¿El futuro tiene aún futuro?”. Con la pregunta abonaba su idea de que la ciencia ficción –género que él mismo enriqueció y llevó a territorios ambiguos e inquietantes– ya no se ocuparía de los viajes espaciales y la gran conquista estelar como del espacio “interior”. “Los mayores adelantos del futuro inmediato no tendrán lugar en la Luna ni en Marte, sino en la Tierra, y es el espacio interior, no el exterior, el que ha de explorarse. El único planeta verdaderamente extraño es la Tierra”, había escrito Ballard en 1962.

Salvo algunas pocas escaramuzas que no incidieron ni en el concepto del cine ni en el de la ciencia ficción, los relatos más destacados del género que llegaron al celuloide durante los 90 y lo que va del nuevo siglo reemplazaron las conquistas guerreras en planetas lejanos por especulaciones en torno al estado policíaco y la indagación en el microespacio de las partículas de ADN. Reemplazaron el monstruo (único en su especie, aislable y ajeno a lo humano) por la más siniestra pintura de “lo monstruoso”, de límites imprecisos y en la que quedan involucrados todos los protagonistas. En 1987, cuando James Cameron heredó la saga de Alien, el octavo pasajero y filmó Aliens, entendió que si su relato iba a mantener algún tipo de comercio con el horror, éste no podía provenir del monstruo que el público ya conocía a través de la primera película de Ridley Scott. De modo que plagó de esos desagradables bichos su narración pero, antes de que el espectador asistiera a la primera aparición de un alien, dio una clara advertencia sobre lo que trataría su film: lo inquietante ya no sería la presencia del monstruo, sino su existencia y, más concretamente, su reproducción. La primera escena escalofriante del film es el sueño de Ripley, que alucina a un alien atravesando su vientre. Esta opción de Cameron, reemplazar el monstruo por lo monstruoso (la reproducción de los bichos, el hecho de que los humanos le provean un vientre), es el desplazamiento típico por el que el cuento de hadas deviene cuento fantástico. En lo monstruoso eso “otro” que antes era propiedad exclusiva del monstruo ahora interpela cierta familiaridad: la de una mirada que contempla lo monstruoso. Las nuevas películas de ciencia ficción, de las cuales son ejemplos Sentencia previa (la buena y rara traducción de Minority Report) o la recién estrenada Los niños del hombre, adaptación de la novela de James dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón, se lamen las heridas de un futuro que pasó a ser la decadencia del presente.


Escapes

Los niños del hombre, la película de Cuarón protagonizada por Clive Owen, Julianne Moore y Michael Caine regresa con gravedad, al modo de un manifiesto sobre los males actuales, a tópicos que el buen cine de ciencia ficción ya había tratado hasta con sorna, como los “escapes” de Nueva York y Los Ángeles (1979 y 1995) de John Carpenter. El resto es una prolija y actualizada recorrida por las góndolas llenas que dejaron films como La naranja mecánica –incluso hay una nueva pandilla que ataca al intelectual retirado y pacífico (el hippie viejo encarnado por Caine) y neologismos en los que se cruzan los varios idiomas de los inmigrantes–, Brazil o 1984, argumento que sigue siendo, por su carácter profético y alegórico, el paradigma de este tipo de films.

“En la madrugada de hoy, 1º de enero del año 2021, tres minutos después de las doce, murió en una pelea en un suburbio de Buenos Aires el último ser humano nacido sobre la faz de la tierra: tenía veinticinco años, dos meses y doce días”, así comienza la novela de la James y de forma similar empieza la película que dirigió Cuarón, con un atentado. Es el año 2027 y la humanidad se volvió infértil. El mundo es un caos e Inglaterra sobrevive bajo una tiranía que militarizó la sociedad y persigue a los inmigrantes ilegales. No hay grandes adelantos tecnológicos, porque no hay futura generación que vaya a utilizarlos; las escuelas fueron abandonadas y, durante buena parte de la película, Owen y Caine se sobreponen con oficio e hidalguía para explicar estas cuestiones que Cuarón no pudo desarrollar fílmicamente, urgido, sin dudas, por la moraleja de su película.


Obesidad urbana

A la ciencia ficción de los años 30, con sus androides antropomorfos y sus experimentos trasnochados, le tocó la herencia de la narración fantástica europea, en la que la ciencia convertía al hombre en demiurgo. A la de los 50, en plena Guerra Fría, le cupo la pesadilla de la invasión; la de los 70 y 80 trasladó la épica del western a las cabalgatas espaciales y la de los 90 volvió a la ciudad, convertida en un bosque o, en palabras de Paul Virilio, en una obesidad de la civilización.

“La ciudad –dice Virilio– se transformó en la gran catástrofe del siglo XX y tiene en su germen la posible destrucción de la democracia, ya que esta enorme obesidad urbana cuestiona la democracia local, la democracia de proximidad y abre la posibilidad de una tiranía”.

Los argumentos que sostienen su afirmación provienen de lo más variado del imaginario de la ciencia ficción: la macrocefalia urbana atrae al terrorismo y las catástrofes naturales o artificiales, por lo que su semilla –para usar la vieja fórmula marxista sobre el capitalismo– es también el germen de su destrucción. Virilio lo dice con estas palabras: “El progreso es al mismo tiempo el progreso de la catástrofe”.


Lo que enseña Caperucita

De esa catástrofe trata Los niños del hombre, más allá de su valoración fílmica, que es otro cantar.

El esquema de el film de Cuarón no es otro que Caperucita Roja, un cuento de hadas tradicional en el que una muchacha debe reunirse con su abuelita y para ello atravesar el bosque, donde asecha “el” lobo, es decir, el monstruo, no porque hable o se disfrace de la abuela, sino porque es el único ser feroz. Como en la conversión del cuento de hadas en el cuento fantástico, en Los niños del hombre el bosque es reemplazado por la ciudad y los ojos electrónicos y policíacos de una Londres militarizada adopta la forma monstruosa del lobo. Y lo que horroriza no son ya las fauces, tan ajenas al antropomorfismo humano, sino el parecido, la familiaridad, la cercanía con una situación actual, de la que el espectador es informado con ironía en la voz de Michael Caine, lejano heredero de la generación consumista y politizada de los 60 a la que Jean-Luc Godard apodó “los hijos de Marx y Coca Cola”.

De nuevo, es Virilio el que aporta hipótesis para esta escena: entre los años 1939 y 1945, dice, comenzó a surgir “un tercer tipo de guerra que es la guerra a los civiles, ya no la de los militares. No está dirigida a las fábricas, a las bases de submarinos, se dirige a la destrucción del mundo civil. Actualmente no hay guerra que no esté dirigida a los civiles, en Bagdad los bombardeos estallan en la ciudad y la cantidad de civiles muertos alcanza al 80 por ciento, mientras que las bajas entre militares no superan el 20 por ciento. Lo mismo pasa con el terrorismo que ataca a la población civil, absolutamente desprotegida”.


Es el pasado que vuelve

Como lo había previsto Ballard al analizar en La guerra de las galaxias (1977) la vejez de la tecnología (había observado que los efectos especiales se aplicaron a oxidar las astronaves, que deambulaban por el espacio como vetustos vapores vagabundos), es el pasado lo que está en juego en estos films futuristas y, hay que admitirlo, Cuarón (que espera algún Oscar por Los niños del hombre) es por completo honesto al respecto.

Las películas de ciencia ficción, en lo que tienen de genéricas, es decir, en lo que muestran como piezas de comunicación sobre el estado actual del mundo y en lo que especulan en torno a un posible futuro, suelen cruzar los mitos clásicos con el apocalipsis científico. Terminator, que es el gran film de este tipo, puede parangonarse con Titanic (ambas son de James Cameron): en las dos hay un fin de mundo, un desafío humano que se vale de la máquina y una amenaza en el futuro (las dos parten de la premisa de que el espectador ya conoce el final: el armagedón en Terminator, el hundimiento en Titanic). Pero si algo distingue a estos films de la mayoría de las películas de ciencia ficción que le son contemporáneas o posteriores, entre las que se incluye Los niños del hombre, es su magistral preocupación por el pasado de su propio arte, el cine, y su especulación en torno a su futuro. Porque, como se sabe, si la persecución del sentido quedó agotada en la modernidad, hay al menos refugio en la persecución de la belleza.