el fin del realismo

“Tú también necesitas categorizar todo lo nuevo que perturba tu horizonte bajo el nombre de tus dioses, y nunca sabes si son dioses reales o espíritus malignos, y pronto te conviertes en prisionero de ellos. Las leyes de las fuerzas materiales te parecen claras, pero sigues esperando que el diseño del destino del mundo se revele tras ellas. Sí, es cierto. A principios del siglo XVI, el destino del mundo quizá no estuviera predeterminado. Su civilización del movimiento perpetuo aún no sabía adónde iba —como tampoco lo sabe hoy— y nosotros, las civilizaciones de la permanencia y el equilibrio, aún podíamos integrarlo en nuestra armonía.” 

Moctezuma en el diálogo imaginario que pergeñó Italo Calvino para el programa radial “Interviste impossibili” transmitido por la Rai en septiembre de 1974. La versión completa (traducción automática) puede leerse en Le Grand Continent, “Calvino et Moctezuma: dialogue de fin des temps”.

La serie Fallout, que el 3 de febrero pasado emitió el último episodio de su segunda temporada (no nos molestamos en decir en qué plataforma porque la descargamos vía torrents) y tiene confirmada una tercera entrega, no sólo perfecciona un modo de narración que ya habíamos observado en series no tan atrapantes como Once Upon a Time o Preacher, es decir el modo narrativo de la fábula, el cuento maravilloso, en el que la construcción de personajes (como en Breaking Bad o incluso Lost, las que podríamos llamar herederas de las muy disímiles Twin Peaks, Los expedientes secretos X o Six Feet Under) es tan o más importante que la peripecia, la trama y la diégesis: el mundo “maravilloso” en el que se desenvuelven.

Si las series más prestigiosas de mediados de los 25 años que lleva el nuevo siglo se habían fundado en el paradigma realista (por lo menos en el modo en que Josefina Ludmer entendía el realismo: el artificio por el que se organiza lo real en una narrativa —hay otras visiones, de Adolfo Prieto a Beatriz Sarlo, con sus matices), no sólo para plantear situaciones sociales y políticas —recordemos que una serie de ciencia ficción como la reversión de Battlestar Galactica (2004-2009), según su creador Ronald D. Moore, estaba inspirada y criticaba la Guerra contra el Terror iniciada por EEUU tras los atentados de septiembre de 2001—, sino para construir su propia verosimilitud, cosa que sucedía hasta en series basadas en videojuegos como The Last of Us –show que sigue en curso. 

Videojuegos

Fallout también se basa en un videojuego nacido en 1997, cuyo último lanzamiento (Fallout 76) es de 2018. Y, si bien la serie creada por Graham Wagner y Geneva Robertson-Dworet (producida por Jonathan Nolan y Lisa Joy), altera y especula sobre el argumento original y las fechas del videojuego, respeta en casi todo el universo y los argumentos creados para el juego, la decisión narrativa ya no es el “realismo”, la administración de lo posible y el desentrañamiento de sus mecanismos, sino la del mundo mágico en la que habitan sus personajes. 

Es cierto, se trata de una serie postapocalíptica retro, un futuro devastado pero alternativo en el que la civilización no descubrió la miniaturización, aunque emprendió la robótica y la carrera atómica. O sea: no se trata de una magia sobrenatural como la del mundo maravilloso de las hadas. Pero, como en The Walking Dead, se convive con monstruos que antes pertenecían a las profecías del monoteísmo: la resurrección de los muertos, la vida eterna, sólo que esa eternidad está hecha de cuerpos podridos con el cerebro frito, incapaces de hablar, organizarse o razonar.

Tribus

En la serie como en el juego Fallout conviven tribus y organizaciones políticas de toda laya dispersas por el territorio de los que una vez fue EEUU antes del fin del mundo en 2077. Para empezar: ese fin de mundo se produce en un estadio de capitalismo gobernado por corporaciones y tecnología en guerra con China que, en el mundo del juego y la serie, es una potencia no sólo comunista, sino expansionista. Pero el capitalismo corporativo que crea de algún modo las condiciones de ese fin de mundo es uno que encontró, en la fabricación de refugios antinucleares y la agitación del miedo a la hecatombe, un nuevo “producto”, una nueva mercancía: el fin del mundo, que no tardará en desatarse. Volvamos a la fragmentación de los grupos humanos: está la NCR (República de Nueva California por sus siglas en inglés), que es una organización que intenta recuperar los valores democráticos y civilizatorios anteriores al apocalipsis. Están Los Kings, que la serie nos los muestras convertidos en zombies, un grupo asentado en el desierto de Mojave, alrededor de Las Vegas al estilo de las bandas delictivas obsesionados con la estética de Elvis Presley en los 50 (toda la atmósfera respira ese universo previo al transistor). Está la Hermandad del Acero, una organización religiosa y militar que acapara tecnología. Está la Legión de Caesar, una tribu que confunde lo imperial con el totalitarismo y en la serie se llama Legión del Kaiser pero se copian los diseños romanos, tienen esclavos y someten a otras tribus del desierto. En otras palabras, hay mucho de “estética” en la conformación de estas tribus dispersas, algunas nómades, otras asentadas en un lugar o en una porción de antiguas ciudades rebautizadas 200 años después de la hecatombe nuclear, como New Vegas. Está el Enclave, que la serie nos va revelando de a poco y parece ser la organización que gobernó el apocalipsis y planeó la supervivencia de la tecnología. En otras palabras, hay mucho de la “estética” que conocemos hoy en grupos de la política que son identitarios en tanto buscan una identidad en ideas míticas de la historia: creer que el imperio romano es de algún modo lo que cuenta la saga Star Wars (George Lucas ya contó que se inspiró en la guerra de Vietnam), o que hubo un pasado esplendoroso en que Argentina fue una potencia y así.

Imagen promocional de la segunda temporada de Fallout.

En fin. Se puede suponer que Fallout es otra fantasía apocalíptica ambientada en una tierra baldía salvaje, tal como se pensó el western, el género realista que dio origen al cine. O puede pensarse que Fallout es una puesta en escena del mapa político actual, en el que convive el western —el género que llevó la ley de la “ciudad letrada” al “desierto”— con la fragmentación tribal de la actualidad: un vasto páramo de cultos cuyos fieles se postran ante dioses indistinguibles, vivos como están vivos los zombies, antiguos como la muerte pero ataviados con los harapos de las galas de años recientes.

Predicciones

En el capítulo “Lisboa, mayo 2023”, Giuliano da Empoli describe un encuentro en la capital portuguesa al que asiste un dinosaurio centenario, Henry Kissinger, a una conferencia sobre inteligencia artificial que ofrecen Sam Altman (CEO de OpenAI –ChatGPT–) y Demis Hassabis (Google DeepMind), entre otros, la conferencia Bilderberg. El libro es La hora de los depredadores. Escribe Da Empoli: “Como el Dios de Kierkegaard, la IA no puede ser pensada en términos puramente racionales. El único medio de entrar en relación con ella es hacer un acto de fe. Su gran promesa es predecir, aunque no se comprenda. Los tecnólogos no ven dónde está el problema. Porque no les interesa ni la historia ni la filosofía, no se dan cuenta de que su proposición equivale a una vuelta a una época anterior al Siglo de las Luces, a un mundo mágico, incomprensible, regido por la IA a la que rezaremos como a los dioses de la Antigüedad.”

Ese “su gran promesa es predecir” es en realidad la maldición. En Fallout la predicción no es otra cosa que el pasado. El pasado, que no deja de ocurrir, que vuelve una y otra vez, no es algo que convierte al presente en una eternidad, sino algo que no deja que el presente esté presente. Lo único que busca el Ghoul (el personaje de Walton Goggins) en su deriva por el “desierto de lo real” es ese pasado que lo reúna con su esposa y su hija, frizadas en algún dispositivo de las muchas corporaciones que se disputaban la supervivencia hace más de 200 años en ese pasado alternativo. Todo el pasado es una no-historia: las corporaciones e, incluso, el gobierno de EEUU –responsable en la ficción de cumplir con la mercantilización del fin del mundo– confabularon para predecir la supervivencia de su clase. Es decir: la reproducción de ese pasado en el momento en que se interrumpió, se congeló como están congelados los cuerpos de los ejecutivos en uno de los refugios de Vault-Tec. “Look out at this wasteland –predice el Ghoul–, it looks like chaos. But there’s always somebody behind the wheel” (“Mirá este yermo, parece que es puro caos. Pero siempre hay alguien manejando los hilos”). La predicción de que no hay presente, sino un plan pergeñado y decisivo que nos devuelve a un tiempo en el que tampoco hay futuro. 

Dioses

Los dioses de la Antigüedad que cita Da Empoli no son otra cosa que la degeneración del Ghoul: su piel arrasada por la radiación y sin embargo vivo por la misma radiación que disolvió su humanidad. También los legionarios de un estúpido Caesar al que llaman Káiser porque no hay Historia, y la estúpida esperanza de los habitantes del refugio 33, que al salir al yermo se encuentran con que su fantasía civilizatoria cultivada bajo tierra se desmorona ante ese pasado al que hay que volver para encontrar el fin del mundo, que es lo único que puede ofrecer. Lo único que es seguro de predecir.

Jonathan Nolan y Lisa Joy, que de algún modo fracasaron con su inconclusa versión de Westworld, retoman la fábula en Fallout. Es decir: vuelven a los robots, a los seres robotizados, automáticos, sin pasado pero, sobre todo, sin presente, y prescinden de la inteligencia artificial, ya que en esa historia alternativa no hay lugar para las maravillas de la miniaturización y el cyberpunk, todo está construído de la materialidad y la estética de los 50 en los EEUU, donde descansa para siempre la promesa predictiva del American Way of Life.

La fábula, hecha de teorías conspirativas en lugar de duendes, de zombies en lugar de hadas, de CEOs de corporaciones inmortalizados en máquinas que conservan sus cerebros en lugar de genios o fantasmas de Navidad. La fábula del in illo tempore, del no-tiempo, no-lugar, no-Historia, domina la diégesis de ese territorio narrativo.

Hadas

En 1970, en Buenos Aires, editorial Sudamericana publicó una traducción de Dolores Sierra y Néstor Sánchez de un libro del sociólogo francés Roger Caillois bajo el título Imágenes, imágenes (sobre los poderes de la imaginación), copiado del original.

Caillois, que había sido un habitué de la mansión de Victoria Ocampo y un temprano admirador no correspondido de Jorge Luis Borges, planteaba más o menos que a principios del siglo XIX, tras la Revolución Francesa y la Industrial, cuando ya los saberes se habían dividido y la ciencia comenzó a elaborar un lenguaje propio, inaccesible para los no entendidos, nació el cuento fantástico, que vino a reemplazar el cuento de hadas. Es decir, nació un tipo de narración en el que lo maravilloso aparecía en el relato como una excepción. El cuento fantástico se convierte así en un relato realista en el que irrumpe algo de otro orden. A diferencia del cuento de hadas, en el que lo maravilloso convive con lo cotidiano y nadie se sorprende por la aparición de un hada. Pero, sobre todo, el cuento fantástico viene también a señalar que han aparecido diferencias en el mundo, que se convive con distintas visiones y versiones sobre la realidad, de modo que ese género “fantástico” no es otra cosa que una reafirmación del realismo: la cosa de otro orden aparece en el paradigma realista, es el mundo tal como lo conocemos, el relato es una representación de lo real en el que irrumpe algo que desafía esa misma representación (el fantasma, el monstruo).

Franco Moretti, en su magnífico ensayo “Dialectic of fear” (hay traducción: “Dialéctica del miedo”) analiza en dos monstruos la suma de los miedos de la burguesía. Comienza “La civilización burguesa resume su miedo en dos nombres: Frankenstein y Drácula. El monstruo y el vampiro nacieron juntos una noche de 1816…” Y luego aplica el análisis marxista al estudiar el género. “La literatura de terror –escribe– nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. Y es por esta razón que Drácula y Frankenstein, salvo raras excepciones, no aparecen juntos. La amenaza sería demasiado grande, y esta literatura, tras haber producido terror, debe también borrarlo y restaurar la paz. Debe restaurar el equilibrio roto —dando la ilusión de poder detener la historia— porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso”.

Monstruos

Sin embargo, en Fallout ese interregno que es el presente ya es “monstruoso”; el futuro, como dijimos, no existe. De hecho, ya no se trata de los dos monstruos de la civilización burguesa porque ésta es la civilización poshumana, donde abundan los monstruos del mismo modo que en el cuento maravilloso abundaban las hadas, los duendes y los elfos. Tenemos los Ghouls (que pueden ser radiantes como el personaje de Walton Goggins o sin cerebro, como la banda de Elvises de New Vegas), los súpermutantes, los Deathclaw (garras mortales), y los más peligrosos: los humanos en sus distintas tribus pero, sobre todo, los inmortalizados CEOs corporativos criogenizados en los refugios.

28 Days Later. The Bone Temple.  

El monstruo no implica maravilla alguna, como en la saga de series y películas de zombies, salvo que éstos últimos muestren algún rasgo humano, como en 28 Years Later: the Bones Temple. En este espejo invertido, articular una palabra, acariciar el pasado en un recuerdo es un acto sobrenatural.

El mismo Da Empoli nos orienta en torno al relato fabulesco que requiere para su narración el mundo actual de barones tecnofeudales e inteligencia artificial: “La verdadera novela anticipatoria de la IA —escribe en el capítulo en Lisboa— es El proceso, de Kafka, en la que nadie comprende lo que sucede, ni el acusado ni los jueces que lo imputan, y sin embargo los acontecimientos siguen su curso inexorable. En El castillo, la otra gran novela de Kafka, cuando trata de concentrarse en el centro del poder que controla su destino, sin tener acceso a él jamás ni obtener el menor indicio, la mirada de K., el protagonista, «resbala hacia el castillo, sin poder agarrarse a nada». Y cuando intenta telefonear, no oye al otro lado de la línea más que un canturreo de voces lejanas o, por el contrario, una voz severa y orgullosa que se niega a darle ninguna explicación.”

Fábula

Es un pensador político argentino quien también encuentra en Franz Kafka el paradigma para la representación de la época en su último libro, El temblor de las ideas. “Se ha insistido mucho ya: la pandemia, la precarización social, las nuevas mediaciones digitales, desplazamiento del eje del mercado mundial hacia oriente, la farsa política, la brutalización y la desigualdad social son factores a considerar para entender la metamorfosis padecida –escribe Diego Sztulwark en los primeros párrafos del libro, que lleva como subtítulo “Buscar una salida donde no la hay”–. Como Gregorio Samsa, estamos forzados a descubrir las posibilidades de este nuevo bicho en que nos hemos convertido.” Samsa es el personaje de La metamorfosis, quien despierta un día cualquiera convertido en un insecto. Como los personajes de Fallout despiertan un día de su sueño criogénico para ser torturados o convertidos en ratas de laboratorio, o como el Ghoul, quien un día es despertado de su sueño bajo tierra para continuar su carrera violenta hacia el pasado en el que viven su hija y su esposa. 

La fábula kafkiana, con sus personajes llevados al absurdo de la ley y la humanidad podría ser de los primeros experimentos modernos en romper el paradigma realista: la representación de lo real mantiene su realismo sólo en el espíritu de supervivencia de sus héroes pequeños y atrapados en los castillos laberínticos de las instituciones –la Justicia, las Ley– que le fueron contemporáneas en el mismo momento en que la época las disolvía. “La esperanza para él [el héroe kafkiano] es pequeña y absurda –escribe Sztulwark–, pero el héroe no renuncia a ella. No se deja amedrentar por su falta de comprensión de lo que le sucede. Por el contrario, busca reunir la desesperación de una vida que se sabe entrampada con una práctica de lectura de los signos ambiguos que organizan confusamente la situación. Los de Kafka fueron los años de juventud de la guerra europea, de la revolución y del fascismo. Entre estruendos, el escritor se volvió un solvente abogado defensor de la creencia en las cosas sensibles.” 

Representación

Las formas de representación cambian. En el fabuloso Mímesis. La representación de la realidad en Occidente, el magistral filólogo Erich Auerbach, quien escribió esas páginas exiliado por el nazismo de su biblioteca berlinesa, el autor distingue entre el realismo épico de la Grecia homérica y el del judaísmo de la Biblia hebrea, cuya “producción tendía –escribe–, ante todo, no al realismo, que cuando lo conseguía, sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad (...) Los relatos de las Sagradas Escrituras, no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan, a fin de halagarnos y embelesarnos, lo que quieren es dominarnos, y si rehusamos, entonces nos declaran rebeldes.”

Este mundo por fuera del paradigma del realismo, el de las fábulas actuales, como en la observación de Auerbach, se orienta menos a la representación que a la exégesis de una “verdad” que, por primera vez, no tiene Historia y las antiguas deidades que la enuncian habitan ese limbo en el que persisten como fantasmagorías. “This is the way the world ends, not with a bang but a whimper”, escribió el poeta (“Y así termina el mundo, no con un estallido, sino con un gemido”). Convertir el gemido de ese final en un estrépito es la misión política, a fin de cuentas, de estas ficciones que, sin embargo, no renuncian a la belleza histórica de las representaciones que las anteceden. En Fallout el Ghoul, Lucy McLean (Elle Purnell) y el perro, quienes hallan una vía de escape al fin de la primera temporada como si salieran de escena de un decorado de Hollywood (cuyo cartel luce todavía destrozado en el horizonte), dejando atrás la inocencia de un mundo ilusorio, o el desprecio de la Hermandad del Acero por un alien hallado en un freezer del Área 51 para ir tras una reliquia tecnológica en la segunda temporada son muestras, como en la cita de Auerbach, de una politización estética, es decir, una historización crítica en la que el paradigma de la verdad y el del realismo parecen ir al encuentro de una síntesis que áun desconocemos en la política actual.

“The Big 51”, en el pasado EEUU invadió y devastó Canadá convirtiéndolo en el estado 51. Imagen de los postítulos del episodio 5 de la segunda temporada de Fallout.

Imagen final de la primera temporada de Fallout.