“Dos obsesiones atraviesan la narrativa de Noll: el viaje y la disolución de la identidad”, dice Álvaro Matus en el prólogo a Bandoleros, del brasileño João Gilberto Noll. Claro que ese viaje es también el episodio de canicas que se desparraman.
Noll ganó los más importantes premios en Brasil y, desde 1980, lleva unas trece novelas publicadas. Sin embargo –y gracias a instituciones estatales brasileñas de subvención de traducciones y difusión de su patrimonio–, recién en 2006 la siempre inquieta editorial Adriana Hidalgo publicó la primera traducción de uno de sus libros, Lord. Bandoleros (cuya primera edición en portugués es de 1985) es el segundo.
Noll es dueño de un estilo parco y situaciones por momentos alucinadas, donde el humor agita cierto aire de abandono. “No pertenecer ni a nadie ni a hecho alguno, puro bebedor de Dreher. Me pregunté si todas las grandes borracheras no partían de una idea como ésa”, escribe en la página 19 de su novela.
El viaje, es cierto, está en las novelas de Noll. Lord transcurre en Londres: un brasileño en Inglaterra que vuelve su ser social un camaleón de las distintas situaciones hasta que imposta un personaje que quién sabe.En 1969 Patricia Highsmith publicó El temblor de la falsificación, novela en la que su protagonista, un meticuloso norteamericano de clase media alta dedicado al cine, se instala en Marruecos a la espera de compañeros de trabajo para la escritura del guión de un film. Allá, en ese país ajeno, entre desconocidos con los que no tiene otro trato que el del pago diario de la cuenta de hotel y el restaurante, los límites morales y “cívicos”, los límites de clase –el gran tema de la Highsmith–, comienzan desvanecerse y el sujeto emprende algo así como una “falsificación” de sí mismo.
Cuando se dice que Noll va tras la “disolución de la identidad” de sus personajes, acaso hay que entenderlo a lo Highsmith: hay un Brasil de fondo, claro, está Porto Alegre, los vidrios del aeropuerto de San Pablo, por son el resto lejano de algo a lo que se perteneció, no como una vieja reliquia, sino la ropa de los ausentes en el armario. O, como describe Noll al personaje de Steve a través del narrador: “Y yo miraba y pensaba que aquel rubio un poco morrudo, metido en sus suéter y jeans era allí una inútil pieza más, cortando pasto de un mundo que no necesitaba más de sus servicios”.
Las noticias más inquietantes dicen que Noll es admirador de nuestro Ernesto Sabato, cosa que puede ser cierta en lo anecdótico (de hecho, el buen Ernesto aparece mencionado en Bandoleros), pero insostenible en el estilo y la temática de Noll, ajeno a cualquier clase de condescendencia. Bandoleros es el cruce de varias persecuciones: la de un joven poeta al protagonista; la del protagonista a su esposa Ada, aislada en un departamento de Boston entre jóvenes universitarias que ensayan lo que llaman “la sociedad minimal” (una irónica crítica del autor a las aspiraciones de la intelligentsia universitaria y la doctrina de las minorías); la persecución de Steve (un norteamericano alcohólico con un severo daño neurológico) de la infancia que vivió en Brasil. Bandoleros, como el célebre texto de Freud sobre lo siniestro, demuestra sin proponérselo que son más terribles los deseos que se cumplen que aquellos que se desvanecen en el aire. Todos llegan al fin de la persecución, pero para encontrar que no había un fin. En ese laberinto, el tiempo también se diluye, se vuelve rizomático, pasado y presente conviven pero no al modo melancólico con el que se sopesa una pérdida: conviven sin balanza. “En rigor de verdad –página 70–, cuál es el día que pasa sin que alguien disuelva mi última esperanza? (...) Todo marcha en dirección a una claridad que no comprendo en absoluto”. Antes que disolver una identidad, Noll parece mostrar en Bandoleros, donde también los argumentos se confunden (el de la novela Sol macabro, que escribe el narrador y protagonista, con la historia central), la materia amorfa y oscura de la identidad, su carácter “real”, su “falsificación”. A esto opone Noll los cuerpos y los rostros de sus personajes. Escribe: “No podemos saber definitivamente nada de alguien mientras no le vemos la fisonomía”.
En francés “manèges” significa calesitas, pero también doma, “tejemaneje”, como traduce el diccionario Espasa Grand, y cortejo, flirteo. Laura Alcoba reside en París desde 1976, cuando su madre (a quien la Triple A primero, y la Armada más tarde había puesto precio a su cabeza) logró salir del país con su hija. Manèges es el título original de La casa de los conejos, una novela acaso más intensa que breve, cuya base es autobiográfica. “Sólo la base, pero «es» la base”, como decía Wallace Stevens.
La casa de los conejos del título era una pantalla, una casa en un barrio de La Plata, entre 1975 y 1976, donde se criaban conejos con supuestos fines comerciales. La actividad que se desarrollaba en el interior de la casa era otra: allí se imprimía el periódico Evita Montonera. La imprenta estaba oculta tras una pared que movía un dispositivo electrónico que un “Ingeniero” (es el nombre del personaje en la novela) había construido y dejado a la vista, como en “La carta robada”, el cuento de Edgar Allan Poe, con la premisa de que es lo más obvio lo que escapa a la mirada. La casa no sólo tenía letras de molde. También armas, y unos habitantes a los que la represión quería cazar vivos o muertos. En esa casa, a la que Laura Alcoba, con una carrera en Letras en Francia y una especialización en el Siglo de Oro español, volvería recién en 2003, murió Diana E. Teruggi tras un furibundo ataque con artillería pesada del ejército. La pequeña hija de Teruggi permanece desaparecida desde entonces, se sospecha que secuestrada y apropiada por los represores. La casa fue también el hogar de la niña Laura Alcoba, nacida en 1968, quien pasó sus días en La Plata siguiendo las mismas normas de seguridad que su madre, militante montonera: recorridos hacia puntos de encuentro con ojos cerrados, de modo de no poder delatar el lugar; un hermético silencio para con los extraños, juegos que reverberaban en el imponente y peligroso juego de jugarse la vida de los militantes clandestinos.
Eso le digo a Laura Alcoba cuando hablamos por teléfono, que su novela hace pensar en otro tipo de ficciones, por ejemplo, en la película La vida es bella, que podría defenderse por la estructura lúdica que plantea: lo inabordable del horror aparece en ese juego distorsionado que un padre propone a un hijo en un campo de exterminio. En La casa de los conejos (que se conocerá en inglés con el mismo título que en español: The House of the Rabbits) hay una escena en la que la niña recibe una muñeca de una sirena que su madre le dice que trajo de Córdoba. La niña sabe que su madre no estuvo en Córdoba, pero acepta esa geografía de juguete y la llama “la sirena cordobesa”. En ese juego de saberes disfrazados con la que la niña trafica su infancia se juega lo más intenso de la ficción que propone Alcoba con su autobiografía. “Sí, a pesar de todo lo que se evoca, de lo que pasó –dice Laura Alcoba–, a pesar de que la muerte estaba por todos lados, a pesar de todo eso hay una infancia, y una infancia puede haber también en un campo de concentración, y el peligro está constantemente ahí, sin ser dicho”.
—El título original en francés, “Manèges”, es una palabra ambigua, ¿por qué ese título?
—“Manèges” es un juego de palabras en francés. El título se debía a que aparecen dos calesitas en el texto, que es el primer sentido de la palabra. También es maniobra, manipulación, algo que se maneja de manera compleja. Entonces, al final del texto tenía el sentido de evocar el papel del Ingeniero (el personaje que construye la habitación oculta en la casa de La Plata). También lo había elegido como título porque me evocaba una calesita perpetua, la de de mis recuerdos de esos años, que giraban sobre sí. Entonces había un juego que era imposible conservar en castellano o en inglés, o sea que es un título que sólo funciona en francés.
—La primera escena a la que te referís es aquella en la que el abuelo lleva a la niña a encontrarse con su madre en un parque en el que hay una calesita, pero a la que la nena permanece ajena, como si la vida pasara allá y no pudiera subirse.
—Claro, y luego aparece la escena en la que se gira alrededor de una plaza para perder el sentido de la orientación y olvidar, digamos, el recorrido que se está siguiendo en un coche. El coche gira alrededor de la plaza como gira en el centro la calesita.
—El término francés “manèges” puede leerse emparentado con “embute”, como le llaman a la habitación oculta, si bien no significan lo mismo hay como un corrimiento de sentidos, porque hay una protagonista que está doblemente aislado, por un saber y por la situación misma, y todo se va cargando de ese sentido desplazado de las cosas.
—Sí, está ese capítulo sobre la palabra embute que tiene un eco metafórico: lo oculto, ese otro lugar.
—Sobre el final la niña hace un crucigrama, donde aparece esta cuestión de las palabras: embute que remite a embutido, asar (por azar), pero que con “s” remite a “asado”, asadura, y no puede dejarse de lado que los testimonios de sobrevivientes hablan de parrilla cuando se refieren a la mesa de tortura, a la carne quemada..
—De hecho, se tiraron bombas incendiarias cuando atacaron la casa. Sí tiene un eco bastante siniestro. Las palabras cruzadas están en castellano en la versión de origen, porque para mi es el nudo, el centro del libro. Porque la pregunta que me obsesionaba, que quería volver a plantear escribiendo el libro es dónde se pasó la frontera entre los muertos y los vivos. La pregunta de haber estado tan cerca de gente que murió y por qué estar del lado de los vivos con todo el peso que eso significa...
—¿Algo así como lo que planteaba Primo Levi acerca de la culpa del sobreviviente?
—Sí, y digamos que las palabras cruzadas, el azar, que es lo que la nena se aferra a dejar inscripto (con una falta de ortografía: azar con “s”, Isabel con “z”). El azar es lo que explica de cierto modo, la única explicación soportable. Para mí las palabras cruzadas son el corazón del libro. Y la palabra azar vuelve permanentemente. Cuando hablamos con Leopoldo Brizuela, que fue quien hizo la traducción, yo le decía que cada vez que aparecía la palabra azar en francés quería que quedara esa misma palabra en castellano porque es como un hilo.
—¿Qué papel jugó el francés en la escritura de este relato?
—Llegué a Francia a los diez años, hice toda la secundaria allí, estudié Letras, es la lengua natural. Pero es verdad que en ciertos momentos, como yo trabajaba sobre una materia prima muy precisa –que eran esos recuerdos en Argentina–, afloraba el idioma en que habían ocurrido los acontecimientos y había cosas que no podía traducir, que no podía poner en francés, y en la versión de origen, cuando envié el manuscrito a Gallimard –no sabía qué iba a pasar– y surgió que me iban a publicar el libro, pensé que me iban a pedir que pusiera notas a pie de página, y lo sentía como algo que me molestaba pero tuve la gran suerte de que mi editor entendió completamente que era importante conservarlas en castellano, entonces hay lugares en el texto de origen que son más fuertes, y está esa palabra “azar”.
—¿Volviste a tener relación con familiares de las víctimas, con organizaciones de derechos humanos?
—No, seguí las cosas de lejos, escribí el libro estando bastante aislada. En un momento sabía que tenía que escribir eso, era como una necesidad, fue necesaria una gran soledad para meterme de nuevo mentalmente en ese momento. Yo quise escribir desde la mirada infantil, con la dificultad de haberlo escrito 30 años después, lo escribí en un estado muy particular. Me di cuenta mientras lo estaba escribiendo que escribía cuando se cumplían los treinta años, como si hubiese tenido un reloj interno, realmente sin estar en contacto, trabajando de modo exclusivo con mis recuerdos y sensaciones. Escribí el libro con la idea de que pudiese leerse también como una ficción, con cierta ambigüedad a pesar de que la materia prima es vivida, pero quería que la razón de ser del libro no fuese exponer un discurso autobiográfico, sino que fuese centrado en la casa y en ese momento; volver a trabajar y visualizar un momento en el que gente que fue asesinada estuvo junto con la niña que yo fui, o que estuvimos juntos y volver a la representación de ese momento, es esa la idea del libro...
—Lo autobiográfico aparece entonces como lo intraducible...
—Sí, exactamente...
—También hay ciertas escenas que son como una puesta en abismo: la primera escena de la calesita es uno de ellos: la calesita es la infancia, pero gira a un costado mientras la niña espera a una madre que se aparece disfrazada.
—Corté mucho, de manera intencional, quise hacer algo lo más reducido posible, no quería caer en un sentimentalismo autobiográfico que me causa horror, y me parecía una trampa posible a partir de trabajar con estos recuerdos...
—El punto de vista de la niña, en la historia, ahorra justamente esa zancadilla. ¿Podría precisar cómo hubiera sido ese caer en el “sentimentalismo autobiográfico”?
—Sentía la necesidad de escribir ese libro, escribo desde hace tiempo para mí, pero sabía que cuando me decidiera a publicar tenía que empezar por esa historia, era para mi fundamental porque sentía acaso una especie de deuda con respecto a los muertos, pero al mismo tiempo el sentimentalismo autobiográfico es una literatura que aborrezco, y me decía: ¿Qué estoy haciendo, voy a escribir una historia para contar lo que sufrí? ¡No, qué horror! ¿O para rendir cuentas con mis padres? No, todo me sonaba un horror. Entonces, lo primero fue volcar todo lo que me salió, una serie de instantáneas muy visuales, de recuerdos infantiles, hice una selección de los momentos que me parecían tener varias entradas desde el punto de vista de la lectura, por eso cuando hablás de “puesta en abismo”, es verdad, traté de conservar los momentos que me parecían tener una lectura poética, o simbólica, algo más allá de contar mi vida, que no venía al caso, entonces corté mucho y a partir de eso quería que pudiese leerse una historia.
—En esas escenas vividas hay entonces un eco literario.
—Sí, las escenas que conservé son las que me parecían decir otra cosa más allá de ellas mismas, pero sin que eso esté cerrado, porque en términos de lectura me ocurrió que mucha gente encontró cosas en las que yo no había pensado. Como se puede leer como una ficción cada lector proyecta cosas. Y eso está bien. “La casa de los conejos” ya no es mi casa. Algunas cosas sí decidí ponerlas porque sentí que para mí evocaban algo especial. Detalles como el accidente de coche al principio. Lo conservé porque daba el ritmo de todo lo que sigue, con un arranque, se detiene de golpe y el miedo y la angustia que supone. Por ejemplo, el miedo que nunca se expresa, o muy rara vez, lo quería sugerir en términos rítmicos.
—Me preguntaba si esta historia, bastante inédita en relación a los temas que toca, tiene que ver con que seas mujer, con que tengas una hija.
—Tengo tres hijos en realidad, pero evoco a mi hija al principio del libro porque volví por primera vez a la casa de los conejos cuando mi hija menor tenía unos meses, y creo que hubo un efecto como de espejo (yo tenía ganas de volver a esa casa a la que no había vuelto desde el año 1976, cuando nos fuimos en esas circunstancias tan particulares), volví al final del 2003. Evoco eso porque hubo un disparador muy particular que fue que yo me encontrase viva en Argentina volviendo a la casa destrozada donde se había separado a una madre de una hija (se refiere a Diana Teruggi, a quien le dedica el libro), a eso me refiero cuando hablo de buscar la frontera entre los muertos y los vivos.
—En la introducción decís que escribís para poder olvidar, ¿estás poniendo las cosas en una perspectiva de futuro, como quien dice para poder recordar es necesario olvidar?
—Creo que esa frase era muy importante y creo que tiene que ver con el trabajo del duelo, olvidar en ese sentido, creo que sentí la necesidad de escribir más allá de un duelo personal. Pero, por ejemplo, hay nociones como el deber de memoria que me parecen insólitas, no se puede obligar a nadie a recordar, es una necesidad, un momento, son problemas complicados, no puede haber una receta, no se receta la memoria, hay un momento que está maduro o no, yo durante cierto tiempo le di la espalda a todo eso.
<<<>>> Entrevista publicada en la sección cultura del ex diario El Ciudadano el 28 de abril de 2008.
enegé me presentó hace años a un amigo de su padre, chino como su padre, pero menos afortunado. vivía en un pequeño departamento del centro porteño y pintaba. enegé y camilo sánchez tomaron clases de chino, de pintura y de Dios sabe qué. cuando lo yuao murió recogieron sus cosas e hicieron una muestra y yo hice los afiches. y enegé me mandó luego este texto magnífico. porGustavo Ng
Tengo en mis manos la obra de Lo-Yuao, cantonés que quedó huérfano a los ocho años, padeció la bestialidad de la guerra en Kowloon, fue refugiado por misioneros ingleses y por un equívoco legendario, en su intención de buscar una vida mejor en los Estados Unidos, terminó en la Argentina —escuchó que se reclutaban trabajadores para el América del Sur, lo que interpretó como Sur de América (posiblemente en chino se diga de la misma forma), lugar que había conocido en Lo que el viento se llevó. Llegó a San Nicolás, provincia de Buenos Aires, en 1954 con un contingente de chinos que tenían la misión de instalar y poner en funcionamiento la fábrica textil Estela. Terminado el contrato, los chinos volvieron a su país o migraron a los Estados Unidos. Lo Yuao aceptó la traición que la traducción le había impuesto como un sino y se quedó en la Argentina. Pudo haber permanecido en la fábrica, pero puso una casa de fotografía y luego se fue a Buenos Aires, donde trabajó como cocinero en restaurantes chinos, puso un buffet y terminó dedicándose sólo a la fotografía. Mientras los peritos calígrafos le solventaron su modesta vida pagándole para que fotografiara firmas, se hizo artista y bohemio. La pintura ocuparía su vida hasta el final.
Desconocemos quiénes fueron sus maestros; apenas recordamos que mencionó haber concurrido a la Asociación Estímulo de las Bellas Artes. Con algunos compañeros hizo exposiciones marginales, algunas en casas de provincias. Recuerdo una en el Bar Astral de la avenida Corrientes, también liquidado.
En esos primeros tiempos Lo Yuao partió de cierto expresionismo, pero en algún momento salió de la pintura occidental para meterse de lleno en la pintura oriental. No sabemos si había pintado en China porque pareciera que en Buenos Aires empezó de cero, pero quizás cuando era un huérfano en la guerra, los maestros que lo refugiaron lo alentaron a dibujar.
Sabemos que en Argentina tuvo un maestro chino. Posiblemente adquirió de él la pureza de la técnica china de la pintura. No sabemos nada de ese maestro.
También los temas de muchos cuadros de Lo Yuao son chinos: los caballos, los tigres, las cañas de bambú, los paisajes de agua grande de río calmo, con botes antiguos y viejas montañas en el fondo. Sin embargo, el jugo nativo del Paraná le subió por los vasos capilares y así como cantaba folklore mal pronunciado en el coro de la Asociación Cultural Rumbo de San Nicolás, en sus cuadros se colaban zapallos y bagres bigotudos.
Nutría esta convergencia la manía de Lo Yuao de dibujar todo. Todo lo que veía, todo lo que recordaba. Como era un hombre pobre, no podía comprar el papel de arroz necesario para el tipo de pintura que terminó haciendo. Artesano al fin, y argentino, encontró una solución algo bestial: comenzó a pintar en papel de cocina. Es que no podía estar sin pintar. Inauguró, de esta manera, algo así como un subgénero de pintura china, la pintura china-argentina sobre papel de cocina.
En el Centro Cultural Las Juanas dispondremos las pinturas chinas de Lo Yuao en álbumes, tal como él las había guardado. Muchas veces Camilo Sánchez y yo hicimos en el departamento donde vivía el chino lo que todos haremos este sábado: sentarnos a mirar sus pinturas hasta sumergirnos completamente en el mundo del que emergen, un mundo pequeño, perdido en un tiempo que nos resulta desconocido; delicado, solitario y sonriente.
Lo Yuao apenas mostró su obra. Creemos que en tanto sus discípulos, el legado de la obra nos concede la responsabilidad de hacer que otras personas la vean.
En 2002 la televisión de Hong Kong hizo un documental sobre la vida de Lo Yuao. La chinita que escribió el guión (quien poco después ganaría uno de los principales concursos internacionales de guiones de teatro) cerró el programa con la siguiente escena:
Lo Yuao va solo en un antiguo y fastuoso coche del subte A. Mientras mira por la ventanilla como si pudiera ver otra cosa que no sea la oscuridad, se escucha el diálogo:
Entrevistador: Ahora que ya le quedan pocos años de vida, ¿no teme morir?
Lo Yuao: No. A veces me pregunto por qué no me surge ese temor natural.
(Silencio)
Entrevistador: ¿Qué piensa cuando se va a dormir?
Lo Yuao: Me acuesto y no pienso. Cierro los ojos y escucho los latidos de mi corazón, tu-túm tu-túm, tu-túm tu-túm, tu-túm tu-túm.
Lo Yuao ya ha muerto, y sin embargo aún están vivos sus tigres, sus cañas de bambú temblando en la blancura, sus ríos por los que navegan botes antiguos, sus montañas eternas y sus bagres bigotudos del fondo del río Paraná.
Gustavo Ng, junio de 2008
PD: Agradezco a Pablo Makovsky los formidables afiches, que vienen siendo de lo mejor de este proyecto. También agradezco la colaboración de Laura, Fernando Paván, Silvina, Pablo, Carlos, Axel, quien ofreció su casa para la muestra, así como lo hizo Mercedes y como Nacho ofreció su restaurante. Asimismo, muchas gracias a todos los que han comprendido el valor de esta exhibición y a Javier, quien ha tenido la gentileza de ofrecer el Cento Cultural Las Juanas.
Construyeron un edificio en la medianera de la casa de mis padres en San Nicolás. Ahora hay una alta pared blanca que hace más intenso el corredor de casi 70 metros desde el fondo y con la tormenta del viernes pasado a la noche se vuelve casi imposible mantener abiertas las tres hojas del portón del garage. Mi padre y mi hijo estaban en el auto cuando ese viernes llegamos a la casa y yo intentaba mantener el portón abierto. Con una ráfaga las hojas se cerraron violentamente y al tratar de detenerlas me arrastraron el dedo índice derecho. Además del golpe, que no fue tan terrible, las puertas casi me rebanan toda la yema del dedo. Quedó una tapa de carne bajo la que brotaba una sangre oscura e interminable. En el hospital San Felipe me curaron y me dieron dos puntos que hoy sostienen el pedazo abultado de sangre. La herida es un cuerpo en sí mismo. Miro los dedos sanos y lo que veo es su pequeñez, su cosa rosada insignificante. Y sin embargo allí hay tanto dolor como el que pueda pensarse. Y tanta sangre. Pero es en la herida, en ese tajo violento donde se dimensiona una cosa casi montruosa: como si la hendidura misma tuviese un tamaño superior al dedo, un organismo dotado de entidad propia. El escritor alemán que más leí cerca de alcanzar los 30 decía que la belleza es producto de una herida, que sólo al hendir y lastimar las cosas puede extraerse de ellas belleza. No estoy seguro de estar en todo de acuerdo (sobre todo tratándose de un autor que luego fui dejando y en lo que influyó sus vida durante el ascenso nazi), pero cualquier herida, en todo caso, trae el germen de lo terrible. Y la belleza se nutre de eso.
Las tazas de porcelana de mi infancia en Uruguay. Los botones que guardaba mi abuela, entre ellos, el del «duende».
El plato hondo y la taza de porcelana.
Más porcelana. La caja de jeringas de la veterinaria de mi abuelo. Un tenedor de copetín que debe tener como ochenta años. Los Oxi Biitué de la época de mi padre. Los Ritmeester y los Schimmelpeninck que se conseguían en Argentina en los 80 (a precios razonables, claro). Y más botones de la abuela. La cédula de identidad uruguaya y el destapador de la cervecería sanducera Norteña. Carnets. Una vieja caja de Migrales (mi medicamento preferido y, durante muchos años, la única droga farmacológica que consumí hasta que llegó la insulina), regalo de Veselka. Nótese que se trata de supositorios. Todos los chistes al respecto ya fueron resumidos en Facebook, cuando Leopoldo Brizuela notó que un calmante para el dolor de cabeza debía ser vehiculizado a través de un supositorio.
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Los objetos que atesoro traen algo de la infancia recordada, que no es la infancia verdadera, la vivida. En esos objetos, si bien no soy contemporáneo de mi infancia, lo soy de las infancias («los hombres no maduran —decía un personaje de Scott Fitzgerald—, saltan de una infancia a otra») que los mismos recuerdos acarician, entre las que están las de mis hijos. Una vez le hice una canción a mi hija, a propósito de uno de sus juguetes que está en una de estas imágenes, cuyo estribillo decía: «Cubo amarillo, cuántos c aminos en tu dibujo sencillo». Ese creo que es el truco de los objetos: un dibujo, un diseño sencillo, fácil de llevar y en el que caben cosas que es imposible declarar.
lo escribí hace poco más de diez años, cuando creía en alguno de los autores que cito e, incluso, cuando creía en los adjetivos que uso. lo que se mantiene es el placer y el genio de la highsmith
La máscara. El rostro de Patricia Highsmith no es ajeno a su literatura. Agrio, con una mueca a mitad de camino entre la risa y el desprecio. Sus facciones tienen algo de caricaturesco que la libera de su fealdad. El rostro de Patricia Highsmith es una máscara, como gran parte de su obra, que nos pone muchas veces del lado equivocado. Sus textos no parecen descubrir otra cosa que una cotidianeidad imperturbable y harto conocida, donde abundan las referencias a los precios de las cosas que ofrece una vidriera de un anticuario o las marcas de whisky, cigarrillos y pantalones de jean y sus personajes suelen sorprenderse de lo fácil que resulta matar, generalmente con la ayuda de un objeto doméstico como un cenicero, un jarrón o un cuchillo de cocina. Su estilo es fluido, tan fluido como los hábitos de una casa, sin sobresaltos filosóficos; una fluidez capaz de sobreponerse al engaño, al crimen y la muerte, porque cierta clase de deomesticidad es, para Highsmith, eso mismo: un pacto con el transcurso de las cosas, un pacto que se ha llevado el alma de las cosas. Como Wittgenstein, que conjuró a Dios con fórmulas matemáticas, Highsmith trazó un retrato del Mal con los colores de su esencia: nada. Digámoslo de entrada: Patricia Highsmith aborrece el pacto de clase sobre el que se sostiene el orden y la moral burguesa. La mayoría de los personajes que en su obra abordan el arte, como Greenleaf, la primera víctima de Ripley, lo hacen como una afición, un hobby que permite a sus adinerados practicantes enmascarar su condición de turistas ociosos por el mundo. “El concepto de la libertad burguesa [es] un concepto destinado a transformar todos los vínculos en relaciones contractuales a plazo”. (Ernst Jünger, El Trabajador). Sin esquivar cierta osadía podemos ingresar a la visión del mundo de Highsmith si modificamos la cita con que Graham Greene abre El fin de la aventura (“El hombre tiene lugares en su corazón que todavía no existen, y para que puedan existir entra en ellos el dolor”, Lèon Bloy) en los términos que siguen: el burgués tiene lugares en su corazón que todavía no existen, y para que puedan existir entra en ellos el crimen. Y, para decirlo con palabras inéditas de Juan Pablo Dabove, “cuando el crimen es tenido en cuenta, éste no ocurre en el mundo, sino que es el mundo”. El rostro de la Highsmith y la mueca que lo habita nos devuelve un vago sentimiento de inquietud que sólo una mirada inocente juzga alegre. “Sí, escribí algunos libros”, dice la parte risueña de la máscara de ese rostro. “Pasen y miren”, dice la parte más sombría. Una máscara: algo que se revela al cubrirse. La ficción es un juego parecido.
La falsificación. La falsificación es quizás el gran tema de Patricia Highsmith. Y, dicho en estos términos, la afirmación se refleja en las máscaras que Highsmith tendió a lo largo de su obra y vuelve como una nueva falsificación. Porque el tema no es un ejercicio, no es un ensayo sociológico, y tal vez esté más próxima, como definición posible, a la imagen de una cristalización demoníaca que esbozó Ernst Jünger en sus diarios. Los personajes de Highsmith suelen practicar algún tipo de falsificación, lo sepan o no. Edith, en El diario de Edith, falsifica su vida en un diario que relata sus pequeñas aspiraciones de clase media cuya vida real desdeña; el esposo infiel de El cuchillo, como el escritor en desgracia de Crímenes imaginarios, como el novio celoso de El grito de la lechuza, falsifica un crimen que los engranajes habituales de una investigación policial hacen real. Pero hay una diferencia capital entre los personajes de la obra de Highsmith: están los que pretenden que en ese juego de fantasías fraguadas pueden recuperar algo de sus anhelos deshechos por la vida y los que en ese mismo juego se deshacen de esos mismos anhelos y con ellos de la moral que los ha forjado, es decir, los que saben lo que hacen y quedan más allá los preceptos morales, más allá del mundo; este es el caso de Vic Van Allen, el marido traicionado que se gana cierto respeto con la fábula del asesinato de un amante de su esposa en Mar de fondo, o el del falsificador que apadrina al protagonista de La celda de cristal en la cárcel, o del mismo Bruno, que falsifica las coartadas de un crimen que pacta con el arquitecto de Extraños en un tren; y, principalmente, Tom Ripley: en las novelas que lo tienen como héroe los falsificadores gobiernan el mundo. Salvo excepciones, hay un rasgo común entre estos personajes: todos están bastante chiflados y su mejor disfraz lo ofrecen las costumbres sociales de sus pares de clase, very polite. A Highsmith parece interesarle algo esencial en esa falsificación. Forgery es el término en inglés, cuya etimología busca Tom Ripley en un capítulo de La máscara de Ripley –Ripley Under Ground–, en uno de los pocos alardes de autoconciencia identificables en la literatura de Highsmith: “Falsificar, del francés antiguo forge, forja. Faber artífice, trabajador. Forge en francés decíase solamente del taller donde se trabajaba el metal”. La falsificación forja la realidad en los textos de Patricia Highsmith. El derrumbe que esta revelación acarrea es el motivo de la mayoría de sus tramas. Otra cuestión es cómo son ubicados los personajes y, no menos importante, el lector ante esta revelación. “Se produce un gran vacío si uno quiere escribir una historia fiel”, escribe en su diario el protagonista de El cuchillo. Entrampados en sus propias redes los protagonistas de Highsmith casi nunca cuentan la historia fielmente. Acaso eso que ocultan es lo único que los mantiene atados a esa otra vida, la que el protagonista de El grito de la lechuza se acerca a espiar por la ventana de la cocina de Jenny.
El ángel exterminador. Calificada a menudo, y con torpeza, como un divertimentti, la serie del personaje Tom Ripley (que se inicia con A pleno sol –The Talented Mr. Ripley– y culmina con Tras los pasos de Ripley –The Boy Who Followed Ripley– a través de cinco libros) es, para aprovechar la matáfora del subtítulo anterior, un carnaval a la medida de Highsmith: ficciones que esconden la verdad en un bosque de verdades. Cierto roce con el género policial le dio a Patricia Highsmith la coartada perfecta para esbozar una imegen del mundo tan cierta que difícilmente puede ser creída. Las novelas de Ripley son una clave porque allí, como en pocos lugares en la obra, encontramos una copia en positivo de los valores que la sustentan. “El artista hace las cosas de modo natural, sin esfuerzo. Alguna fuerza sobrenatural guía su mano. El falsificador tiene que forcejear, y si tiene éxito, su logro es auténtico”, Ripley reflexiona en esos términos mientras avanza hacia el asesinato del hombre que tiene enfrente, Murchison, un industrial norteamericano que ha ido a la casa de Ripley en Francia a discutir sobre la autenticidad de unos cuadros en los que invirtió y llevan la firma de Derwatt. Pero Derwatt murió hace años, cosa que sus representantes mantuvieron en secreto y continuaron explotando la firma haciéndole realizar las pinturas a Tufts, que a su vez desarrolló su propio estilo y, en palabras de Ripley, “un auténtico Derwatt es un auténtico Tufts”, o Derwatt no es sino la máscara bajo la cual ejecuta su obra Tufts; máscara que el mismo Ripley –aliado en la estafa con los representantes– asume cuando se disfraza de Derwatt para comparecer ante Murchison que acusa de falsificación a la galería que le vendió los cuadros. En A pleno sol –título con el que se difundió la primera novela de la serie tras el lacónico film de René Clement– Ripley marcha hacia Italia para rescatar de su bohemia a Dickie Greenleaf, para quien su padre tiene planes en la empresa familiar, en Norteamérica. En un poblado sobre el Mediterráneo Greenleaf vive de los dólares que llegan del otro lado del Atlántico y acomete las artes plásticas entre largos baños de sol y placenteras salidas al mar. Ripley se fascina con esa vida disipada, con esa inescrupulosa falta de ataduras con el mundo real, el de las miserias pequeñas, el de los estafadores a los que Ripley dejó atrás en Nueva York, el de los buscavidas y los tramposos que deambulan por las grietas que se abren en la sólida mole de la ley. Ripley mata a Greenleaf, usurpa su identidad, su dinero, recorre Europa, invierte el camino que había delineado el hijo del millonario: en la bohemia mediterránea, Greenleaf ocultaba un turista americano. Con las mismas armas, Ripley inicia un tour criminal. Ripley es un ángel exterminador, un demonio. Es un impostor y nada que acometa la impostura se sostiene ante sus ojos. Sólo para sus ojos la moral y la justicia no son sino im¬posturas y ésto sostienen sus crímenes. Como en toda la obra de Patricia Highsmith, el crimen es la única fuga y es, por esto mismo, el único camino hacia la trascendencia. Al observar la figura de¬moníaca de Ripley vemos, invertida, la imagen del Santo.
Lo que trajo el gato es uno de los cuentos de La casa negra. Muchos personajes en Highsmith actúan contra el lector, somos ubicados, como lectores, del lado equivocado: nada heroico se realiza en ese lugar, procedimiento recurrente en algunos films de Martin Scorsese (Cape Fear) o de William Friedkin (El exorcista, The Guardian). El protagonista suele ser un burgués que reemplazó ciertos ritos sacramentales por ritos sociales: piensa su matrimonio como una escala en la carrera profesional. Todo acaba donde empieza hasta que irrumpe el crimen. En “Lo que trajo el gato”, el gato de la familia interrumpe una amena partida de bridge, en una casa de la campiña inglesa, cuando deja en el suelo de la sala una mano humana destrozada que apresó en el campo. Algo de consternación, averiguaciones y cierta dosis de intriga entre los participantes de la rueda de bridge, que llegan a la conclusión de que la mano pertenece a un ex empleado de un aristocrático terrateniente local a quien su esposa engañaba con el muerto, que osó mofarse de su superioridad sexual, lo que precipitó un asesinato a golpes de pala. La explicación –dada por el mismo aristócrata–, basta para dejar las cosas como están, los jugadores de bridge no recurrirán a la justicia, es uno de los suyos que cayó en desgracia, el pacto de clase sigue en pie. “La palabra sociedad –define Jünger en el texto citado– sufrió en la edad burguesa un cambio a la baja de su valor y adquirió un significado cuyo sentido es la negación del Estado como medio supremo de poder”. El cuento también es una exposición de los lugares predilectos de Highsmith: la casa en las afueras donde el burgués mantiene alejado el mundo que una doméstica se encargará siempre de introducir –y con la que habrá que andar con miramientos: frente a ella todo acto esconde la pista de un crimen–; los pequeños ritos de la casa preservados ante las circunstancias más atroces o, mejor dicho, que preservan de las circunstancias más atroces; lo cotidiano y lo doméstico transformado en el escenario del horror. Patricia Highsmith nación en Texas, en 1921, y murió en Ginebra en 1995. Las pocas citas que incluyó al principio de algunos de sus libros corroboran la influencia de Kafka y Dostoievsky.
Alrededor de 1995 Mingo volvió de Asís, Italia, con un presente para mí: una delicada cruz plateada unida a un alfiler de gancho, venía dentro de esta bolsita que aún conservo.
en enero o febrero de 2008 me descargué waltz with bashir, entonces estaba nominada a los oscar como mejor film extranjero y creí oportuno escribir esto en un diario que ya no existe. creo que ganó el premio, pero eso no es lo importante Tanto el legendario Andrew Sarris en su columna del Observer, como el más desacatado David Walsh en su columna de la página de la Cuarta Internacional (www.wsws.org) consideran a Waltz with Bashir, del israelí Ari Folman, una de las mejores películas del 2008. Aclamada en Cannes y otros festivales internacionales, el film está postulado entre los cinco candidatos a mejor película extranjera (la acompañan The Baader Meinhof Complex, de Alemania; The Class, de Francia; Departures, de Japón, y Revanche, de Austria). Waltz with Bashir es innovadora en varios aspectos: primero, es una animación; segundo, su protagonista es su director (Folman, que aparece dibujado, no caricaturizado, con trazos muy estilizados y reales, al modo de un Milton Caniff en historieta, pero con más detalles); tercero, el film está planteado tanto como un documental, al punto que cuando Sarris anotó en su columna que era una de los mejores documentales de animación que había visto un lector preguntó irónico y respetuoso: “¿Cuáles son los otros, Andy?” La película trata de los recuerdos perdidos del soldado que fue Folman en la guerra del Líbano (1982). Al comienzo se encuentra con un amigo de esos años que le cuenta un sueño recurrente. “¿Por qué me contás esto a mí, no te convendría ver a un psiquiatra? Yo soy sólo un director de cine”, le dice Folman (salvo en dos casos, todas las personas que aparecen en el film son reales y figuran con sus propios nombres). “¿No puede ser terapéutico un film?”, le responden. Entonces el hombre comienza a recordar. Las matanzas de Sabra y Shatila perpetradas por la falange libanesa del asesinado presidente electo Gemayel Bashir con el consentimiento del ejército israelí están en el fondo terrible de este film que trata, sobre todo de la memoria, de cómo su construcción es la representación de un mundo y cómo el mundo se pierde –si me permiten esta intervención patrística: el mundo como camino de la salvación– cuando la memoria se quiebra. Afortunadamente, este hermoso film es muchísimo más que eso, claro. El año pasado, entre los nominados al mejor film extranjero de los Oscar figuró también una animación, la francesa Persépolis, dirigida y escrita por Marjane Satrapi y basada en su novela gráfica del mismo nombre que es, a la vez, la autobiografía de sus años de infancia en la Irán de la transición entre el sha y los fundamentalistas de Komeini. Persépolis pasó por el festival de cine independiente porteño, se exhibió un par de semanas en salas y luego fue derechito el devedé. En Rosario ni se vio. Por su tema en alza debido al último conflicto en Gaza, es posible que Waltz with Bashir tenga más suerte que su compañera francesa de hace una año, pero es difícil, tratándose de una animación. Folman, quien declaró que su film no es político (“para eso –dijo a la prensa en Cannes– debería haber indagado en la voz del lado palestino o cristiano, y esta es una película sobre mi experiencia personal en la guerra”), le dijo a un periodista del diario inglés The Guardian que si bien vio Persépolis cuando su film estaba ya avanzado, prefiere creer que su trabajo atraerá la mirada de los jóvenes y de un públicos menos encasillado en el concepto “familiar”. El tema de la animación o el dibujo, utilizado para tomar distancia y, a la vez, esquivar las zancadillas de una representación que se proponga repetir, volver a escenificar el horror (el caso paradigmático podría ser La lista de Schindler), cobra vigencia al tiempo que las formas del cine y la historieta se domestican. Entre sus fuentes, Folman cita el maravilloso libro Palestine, una historieta que recoge la cobertura del periodista e historietista malteño (radicado en Estados Unidos) Joe Sacco. En el prólogo de la edición del año 1999 (el libro es del 94, cuando Sacco volvió de cubrir la primera intifada), Edward Said dice que las viñetas, al tiempo que nos presentan otro mundo, nos hacen más accesible una experiencia que hacemos propia a través de un artificio. Waltz with Bashir procede de manera semejante.
resulta que en el festival internacional de poesía de rosario último hablé lo suficiente con alan mills como para convertirme no sé a qué, pero convertirme de todos modos, en principio a un convencimiento: que américa central es el secreto mejor guardado y que los estados unidos, como lúcidamente señala mills, sólo accederán a mostrar sus secreto bastardeándolo, como sucede con la película y toda esa joda de 2012 (en la que mills cree con una vehemencia envidiable pero en unos términos muy distontos). bien, y entonces, me encuentro entre la pila de libros para leer con la maravillosa vida breve de óscar wao, de junot díaz (república dominicana, 1968, residencia en nueva jersey), premio pulitzer 2008, que con entusiasmo me había recomendado —cosa que agradezco y por la que estoy leyéndolo— mi buena amiga virginia giacosa y sobre el que hablamos hace unos meses con fabián casas a quien se le atribuye "la introducción" (término que, claro, fue usado siempre con sorna) de díaz en la argentina... en fin, que lo estoy leyendo fascinado y que ya encontraré el tiempo para postear cómo era aquello de que américa central (en realidad, creo que mills se refería específicamente a guatemala, su país) es el secreto mejor guardado, a propósito de la intro que hace díaz sobre trujillo en dominicana, etcétera. por ahora voy a transcribir uno de los maravillosos pies de página de esta novela, el que explica la palabra pariguayo, en el que también puede leerse algo de esa percepción histórica casi dickeana (por philip k. dick y porque no tengo ganas de escribir una chorrada para explicarme):
el pie de página número 5. pariguayo:
“Pariguayo es un neologismo peyorativo a partir del inglés, party watcher: «el que mira las fiestas». La palabra comenzó a utilizarse comúnmente durante la primera ocupación norteamericana de la RD, que fue de 1916 a 1924 (¿no sabían que nos ocuparon dos veces en el siglo XX? No se preocupen, cuando tengan hijos ellos tampoco sabrán que Estados Unidos invadió a Irak). Durante la primera invasión se dijo que los miembros de las fuerzas de ocupación norteamericanas a menudo iban a fiestas dominicanas pero, en lugar de participar, simplemente se paraban y miraban. Lo que, por supuesto, debía de parecer una locura. ¿Quién diablos va a una fiesta a mirar? Después de eso los marines fueron para siempre pariguayos, palabra que en uso cotidiano quiere decir el tipo que se queda afuera, que solo mira mientras los otros levantan a las muchachas ; en otras palabras, cualquiera que es un inútil, un apocao. El pariguayo es el que no sabe bailar, el que no tiene con qué, el que deja que se burlen de él: ese precisamente es el pariguayo.”
Dice Junot Díaz en una entrevista: "He conseguido verter en el libro mi amor por los géneros, desde la ciencia ficción a la fantasía y los cómics, a la vez que daba rienda suelta a la percepción, que también es una obsesión personal mía, de que la historia profunda del Caribe es la historia secreta de los Estados Unidos".
transsiberian, dirigida por brad anderson, con woody harrelson, emily mortimer y ben kingsley, un fascinante homenaje a hitchcock y el buen cine...
Me puse a ver Transsiberian porque bajó rápido desde una de mis páginas de descarga directa favoritas y, también, porque me parecía que podía tragarme una mala trama policial en pos de echar un vistazo al paisaje original de mi familia rusa. Como se intuirá, la película transcurre en el Transiberiano, el tren que une Pekín con Moscú y atraviesa la estepa blanca de Asia central. Me gustó el elenco, porque estaba Emily Mortimer (http://en.wikipedia.org/wiki/Emily_Mortimer), cuya actuación en Redbelt, de David Mamet, había disfrutado muchísimo. Y también Ben Kingsley, que en esos roles ambiguos (un villano con un pasado y una intensidad humana, a la vez que terrible) tiene un espesor raro para los actores de estos días. Pero a poco de empezar (luego de una escena digna del John Carpenter más clásico: alguien da un discurso moralizante que queda flotando en el ambiente del relato y promete inmiscuirse y probarse en las circunstancias que vienen a plantearse), hay una escena en el comedor del tren que es una cita textual de Hitchcock, y no de cualquier cosa que haya dicho el Maestro, sino de uno de los asuntos centrales de ese corpus fílmico-teórico que nos legara Hitchcock, el McGuffin (http://es.wikipedia.org/wiki/Macguffin). Y luego, más citas y, luego, esa promesa estúpida que me había hecho de ver una colección de diapositivas siberianas en movimiento, desaparece tras la trama y la puesta en escena de esta película brillante.
Creo que hay dos tipos de espectadores de cine: los que confían en lo que les pueda decir el acomodador (como en el chiste, el acomodador despechado por no obtener propina se convierte en spoiler y le tira: el asesino es el mayordomo) y los que confían en el director, en la puesta en escena, en el relato. Para el primer tipo de espectador, Transsiberian es un thriller más, una suerte de puzle sin demasiadas piezas; para el segundo, en cambio, el film es una red: puede verse como un compendio del cine, como cine sobre el cine (es por momentos un western: hay un rescate a cargo de la caballería, metafóricamente hablando, claro; es un drama digno de Tennessee Williams, que es una de las citas; es un film vampiresco con la debida referencia iconográfica al Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola), y puede disfrutarse como esos films que plantean una aventura física, material, que pronto deviene, con pequeños McGuffins, con excusas casi intrascendentes, una aventura metafísica. Pero, como esto no es una reseña de un film, sino de lo pelotudo que se pone uno cuando se baja demasiadas películas, quiero hacer notar que no había reparado siquiera que el autor de esta maravilla es nada menos que Brad Anderson, responsable de varios episodios de una de las series más crudas y callejeras de los últimos tiempos, The Wire (http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wire) y, también, director de otra serie actual que en breve comienza su segunda temporada, Fringe [http://en.wikipedia.org/wiki/Fringe_(TV_series)], además de películas como El maquinista (2004) y Happy Accidents (2000).
Coda. Para Matías Bordione Si es previsible o no, la verdad, importa poco, siempre defendí aquél argumento que decía que sólo hay dos tramas posibles: la del hombre que da con su destino y la del hombre que no da con su destino. Por eso decía que es aleatoria la trama policial. De hecho, esa cita hitchcockeana del McGuffin viene a advertirnos eso: ojo, vamos a hacer una película con la excisa del tráfico de drogas (aunque esa película, esa historia superficial y primera que salta a la vsita está bien hecha). La verdadera película es la que se arma a partir de la puesta en escena: la primera imagen es esa reunión de no sé qué iglesia (porque el film no lo dice) en la que saludan y festejan a Jess (el persnaje de la Mortimer) por unas fotos que hizo a unos niños felices. Luego, resulta que en toda la película las fotos van cobrando un valor y un sentido completamente opuesto al primero que se nos enseña, es más, en el caso de la fotografía que ve Jess cuando está a punto de dejar Moscú (donde se representan, como en una alegoría, los sueños de Abby, la mula que traficaba droga: un hogar aislado en las montañas, junto a un lago, con un muelle, donde criar hijos) hasta que, al final, lo que nos encontramos, cuando Jess ya está de regreso en el avión, junto a su esposo, es el rostro de un niño. La película, para usar el concepto de "tema" de Truffaut (nada desacertado para un film que cita la frase del libro Truffaut-Hitchcock), trata sobre la maternidad y los niños. Y el film incluso lo recuerda en cómo cada personaje recuerda su trato con la prole: Grinko y su hijo muerto de cáncer, los rusos como huérfanos de patria, etcétera. Bueno, lo que quiero decir, Matías, es que la puesta del film es tan o más interesante quie su trama pero, que incluso su puesta es mucho más fértil y narra, desde luego, otra historia.
Fotografía de José Casal (Télam)
