datos tradicionales

Ángel Faretta tiene una página y hace unas magistrales precisiones a partir de cómo se ha leído su obra crítica. Comienza diciendo que tiene otros libros teóricos que no puede publicar por ahora y que son rechazados por editoriales centroamericanas, libros que abarcan otros campos como "la metahostoria". Y ahí, muy al principio y a propósito del catálogo de tales editoriales, nos regala esta utilísima definición de progresismo: «Prefieren continuar trasegando manuales marxistas para uso universitario. Esto es, para diluir al marxismo en progresismo.» 

Ángel Faretta en la biblioteca de su casa, en Villa Crespo. En la mesa, uno de los tomos de La literatura inglesa, de Mario Praz, publicado en Losada a mediados de los 70.

pan de humo

Hace un tiempo que encontré esta entrada. Me llamó la atención la dedicación, el cuidado con el que los integrantes del blog se dedican a leer los textos, a traducir poemas, a seguir una conversación que, se me hace, no es siempre equitativa, no se realiza siempre con la misma energía de un lado y otro. Marina, quien propone leer al grupo mi poema "Hotmail", escribe:

«Cambié de año en Buenos Aires, en el centro exacto de un viaje que fue, por muchos motivos diferentes, desde su idea inicial muchos meses antes hasta mucho después de su concreción, complicaciones y angustia. Pero me deparó un reencuentro inesperado: casi al llegar vislumbré al pasar por un kiosko un nuevo ejemplar de Dario de Poesía, aquella publicación que seguí con devoción durante años, como les conté en junio del año pasado, y que no sabía que seguía apareciendo (y todavía no sé si dejó de salir y reapareció, o si jamás dejó de publicar aunque yo no lo supiera).
«Como en una leyenda de Bécquer, vi a mi amada al pasar, en un relumbrón de amor a primera vista, pero no pude acercarme a ella, y después, en todos mis días en Buenos Aires, cada vez que pasé cerca de un kiosko (y en Bs As en las zonas céntricas hay más o menos uno por esquina) relojée su interior para volver a encontrarla, sin hallazgo, hasta que, desilusionada, convencida de que la había perdido para siempre, el último día antes de volver a embarcarme la encontré, y, alborozada, la compré.
«Quiere decir que recién empecé a leer mi nuevo ejemplar de Diario de Poesía cuando ya estaba en mi hogar actual, inmersa en el mayor ataque de nostalgia familiar que haya vivido en mi vida. Fue entonces que leí este poema y me impactó. No sé nada sobre el autor, así que acá abajo copio las tres líneas que figuran en la revista. La sección donde aparece este poema es una de las típicas secciones autorales de Diario de Poesía, es decir: una página tamaño tabloide completamente dedicada a un autor, que recoge un conjunto de poemas del mismo seleccionados por alguien de la revista, con dos o tres líneas de presentación del autor, y listo. En el caso de Makovsky su sección se titula "El tío Pedro", y todos los poemas recogidos, hablen de lo que hablen, mencionan al tío Pedro, sin que quede explícito por qué era tan importante este personaje (pero todos tenemos algún tío misterioso, lejano y atractivo, que aparece y desaparece, agregando encanto a nuestra familia). Del poema me impactó mucho la imagen del mensaje electrónico que llega cuando su autor ya ha muerto (cosa que, cuando las cartas tenían que viajar meses para llegar a destino, tenía muchas más posibilidades de ocurrir que ahora, pero nunca lo había pensado); y la impotencia del mensaje cercado por el antivirus: las máquinas que deberían servirnos se rebelan y toman decisiones por sí mismas, y nos quedamos sin escuchar el último mensaje que nos habían dedicado, lamentando el vacío.»

Pienso que es fantástica esa relación con el Diario: los vaivenes de una vida, mudanzas, formación, alejamiento de la patria, todo cabe en unas páginas. Eso, nomás, es todo lo que me satisface leer. Pero incluso hay más.

vení a ser bardo

 

Martín Prieto publica hoy en El blog del director esta nota que celebro:

«Uno de los curadores del Festival internacional de Poesía, Osvaldo Aguirre, fue entrevistado para la revista Facundo, dirigida por Eduardo D'Anna y editada por Sebastián Riestra, en vísperas de la decimoctava edición del Festival, que hicimos en este Centro cultural y en otros espacios de la ciudad durante el mes de septiembre. Una de las preguntas que contestó Aguirre era sobre el público del Festival, sobre lo que el o los entrevistadores -la nota no está firmada- consideraban la pérdida de público del Festival, algo que no solo la revista consideraba que en la edición de 2009 había sido "particularmente notorio". Aguirre dio vuelta la pregunta, contestó que el Festival había perdido un público viejo y había ganado un público nuevo, a través tanto de la descentralización del Festival, que ahora va a los centros culturales barriales, al Tríptico de la infancia, a escuelas, al cine, como a través de invitados jóvenes que naturalmente convocan a un público nuevo, diferente también: "El público debe renovarse, decía Aguirre, debemos apuntar al público más joven y debemos tener en cuenta una demanda nueva y diversa respecto a lo que pudo haber existido en otras ediciones del Festival". La respuesta de Aguirre desconcierta al o a los entrevistadores, pero no se lo dicen a Aguirre, a quien le hacen nuevas preguntas sobre otros temas, sino que publican su desconcierto en un recuadro donde señalan que Aguirre respondió de una manera que "no esperábamos" al no reconocer la pérdida de público y al señalar que la que los editores corroboraron que había sucedido en el Parque de España se vería, según Aguirre, compensada por la asistencia de gente en los barrios. Los entrevistadores no se mueven de su casa; dicen haber "escuchado" que a los barrios no va nadie y que se les "hace difícil" encontrar a "personas que hayan efectivamente estado en esos lugares y puedan confirmar o no la aseveración de Aguirre". Los entrevistadores se olvidan de repreguntarle a Aguirre a propósito de sus dudas: prefieren darlas por buenas y consultar a nuevos entrevistados, estos sí, totalmente de acuerdo con ellos sobre la pérdida de público del Festival, aunque algunos de ellos tampoco hayan ido a los barrios.
«Recibimos esta mañana la planilla de público de la nueva edición del Festival: total aproximado, 4000 espectadores, con esta discriminación en números redondos: lecturas, 1200; conciertos, 1200; cine y teatro, 400; feria de editoriales, 300; exposiciones, 100; actividades descentralizadas (barrios), 800.
«Esperemos que este número les caiga bien.»

bajo el signo del fantasma

 Genevieve Boujold restaura una Madonna en una iglesia de Florencia en Obsesión, de Brian De Palma.

Señuelo
Mitry ha postulado que la imagen fílmica es un señuelo. El siguiente ejemplo también le pertenece: las estrellas que vemos en el cielo, en muchos casos, no son sino el señuelo, la señal de que allí hubo una estrella. En el momento en que la contemplamos esa estrella acaso ya no exista; vemos la luz que esa estrella irradió hace —para precisar una vaga cifra— un millón de años. “Alzamos la vista y miramos el pasado”. Ahora, eso que vemos ¿no vendría a ser entonces una suerte de fantasma de la estrella? Y qué es un fantasma; lo que prolonga, más allá de la existencia, la ilusión de la existencia. (Jean Mitry, Estética y psicología del cine, 2 tomos, Siglo XXI Editores, Madrid, 1989.)
La imagen, en tanto señuelo, señala lo que ya no está —un objeto en la imagen, el lugar de una estrella en el cielo—, lo que estuvo, lo que existió y prolonga su ilusión, su reflejo, a través y por el tiempo. Porque un film se desarrolla en el tiempo o, mejor, en una dimensión "ontológica" del tiempo: el devenir. Es en esa dimensión en la que el cine ha engendrado sus fantasmas.
"El arte es visión o intuición. El artista produce una imagen o fantasma, y el que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista le ha señalado con los dedos y ve por la mirilla que éste le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de sí mismo", Benedetto Croce, Estética. 
Ahora, la génesis de la creación artística, se funda, precisamente, en esa mirada interior (la contemplación —en griego: teoría—): el primer paso del artista —escribe Santo Tomás— es un acto interior y contemplativo en que el intelecto considera el modelo, como forma inteligible. Tenemos, entonces, según la exposición de Croce, que la obra transporta al espectador la experiencia de la creación. "Lo bello —dirá Walter Benjamin en “Sobre algunos temas en Baudelaire”— en su realidad histórica es un llamado que reúne a quienes lo han admirado precedentemente. La experiencia de lo bello es un ad plures ire («ir hacia lo plural—lo diverso»), como llamaban a la muerte los romanos. La apariencia de lo bello consiste, en este sentido, en que el objeto idéntico buscado por la admiración no es hallable en la obra."

En Vértigo (A. Hitchcock, 1956). Scottie (James Stewart), enamorado aun de la muerta Madelaine, a quien vio precipitarse desde un campanario, encuentra a Judith (ambas son la bella Kim Novak) y la lleva al restaurante donde un año antes llevara a Madelaine, ignora que las dos mujeres son una también en la ficción, ignora que ha sido engañado. En un momento, mientras charlan sentados a la mesa, Scottie se queda boquiabierto mirando algo detrás de Judith. Cuando ésta se vuelve vemos avanzar una rubia cuyo aspecto evoca al de Madelaine. Hay luego un primer plano de Judith y en el gesto que hace se entiende que su orgullo de mujer está en juego; intentará reconquistar a ese hombre al que acaso ha amado, volviendo a ser la que acaso siempre fue. Scottie mira fuera de campo —fuera de cuadro— y lleva a Judith a mirar detrás de sí. Se nos muestra luego a la rubia. La mujer rubia que avanza a espaldas de Judith ¿no es acaso el fantasma de Madelaine?


El simulacro 
Hay un enigma: quiero conocer el interior de una fruta. La corto y observo entonces lo que era su interior, porque una vez abierta lo que tengo enfrente es un nuevo exterior. Pero acepto que lo que estoy viendo —exteriormente— es el interior de la fruta, esto es un simulacro. El simulacro no revela el enigma, lo transporta, ensaya sobre ese enigma la ilusión de cierto conocimiento
El fin de la obra de arte: hacer resplandecer una forma en la materia. Este esplendor es lo esencial de la belleza y tiene infinidad de maneras diversas de resplandecer sobre la materia. "El resplandor de la forma es un resplandor ontológico que se halla de una manera u otra revelado a nuestro espíritu, no se trata de una claridad conceptual. «Claridad», «inteligibilidad», «luz», palabras empleadas para caracterizar la función de la forma en lo más íntimo de las cosas, no designan algo que se aclare inteligible para nosotros, sino algo claro y luminoso en sí, que suele ser, precisamente, lo que permanece oscuro a nuestros ojos, ya sea por causa de la materia en que esta forma está inmersa, ya por la trascendencia de la forma misma en las cosas del espíritu. Este sentido secreto se halla para nosotros tanto más escondido cuanto más sustancial y profundo es; tanto que, a decir verdad, afirmar con los escolásticos que la forma es en las cosas principio propio de inteligibilidad, significa afirmar por ello mismo que es principio propio de misterio. (En efecto, no hay misterio allí donde no queda nada por saber; el misterio está allí donde hay algo más que saber, que lo que se ofrece a nuestra aprehensión.) Definir la belleza por el resplandor de la forma, es al mismo tiempo definirlo por el resplandor de un misterio." Jacques Maritain, "El arte y la belleza", capítulo V, en Arte y Escolástica, La Espiga de Oro, Bs.As., 1945.

La herida 
En la novela Heliópolis, de Ernst Jünger —Seix Barral, Barcelona, 1981— leemos este diálogo:
"El mar sólo despliega sus más bellos colores en presencia de un cuerpo extraño... cerca de las costas, en las grutas o en la estela de los navíos y los animales marinos. A un fruto cerrado, cuya belleza interna no puede contemplarse si algo exterior no lo corta como un cuchillo. Sólo la talla descubre los secretos dibujos ocultos en las piedras preciosas.
"Si le he comprendido bien, ¿la belleza sería siempre el resultado de una herida?
"Podría decirse así, porque la belleza no se da en lo absoluto. Habría, pues, que adentrarse en la metafísica del sufrimiento."
Bien, pero ¿qué significa que la belleza no se da en lo absoluto? ¿Qué es ese absoluto? Hablamos de la contemplación de lo bello. Pero dijimos que tal contemplación no se da sino a través de un simulacro. O sea, lo bello no es algo observable a simple vista, exige un recorrido, una construcción. Tal contemplación, tal reconocimiento de lo bello es resultado de una herida, de un corte, de una fragmentación: "Ahora vemos por partes, en espejo, oscuramente; mas entonces conoceré como soy conocido" (San Pablo, Romanos). Lo bello, así definido, ¿no sería entonces un desprendimiento, un signo de lo absoluto: aquello de lo cual sólo vemos una parte; aquello que prolonga más allá —o más acá— de lo absoluto su ilusión?

En Obsesión (Brian De Palma, 1979): En una iglesia de Florencia se está restaurando la pintura de una Madonna. Al bajar las aguas de una inundación se descubrió, bajo la figura de la Madonna, una figura más antigua, más rudimentaria. Los expertos, como se dice en el film, deben optar entre averiguar lo que hay debajo, y perder así la bella imagen de la Madonna o preservar su belleza y mantener la incógnita. La opción favorece a la belleza, por lo tanto al misterio. La belleza, así concebida, es precisamente un simulacro, pero a
través de este simulacro podemos esbozar una forma sobre el misterio, sobre lo enigmático. A través del simulacro el misterio, lo intangible, lo no expresado, puede ingresar en el mundo de la expresión.

caminar con un zombie

The Walking Dead (“los muertos ambulantes” según la traducción literal) o Los muertos vivientes, según el título con el que se conoció el primer episodio de la serie el lunes 1 de noviembre pasado en Fox, está basada en la historieta escrita por Robert Kirkman y dibujada por Tony Moore y Charlie Adlar. Como todos sabemos el muerto viviente es siempre una metáfora: de los refugiados, de los marginados, de los soldados que van a guerras inverosímiles (como los del magnífico episodio Homecoming, de Joe Dante —2005—), de los anónimos votantes, etcétera. De modo The Walking Dead es otra aventura de gente que trata de sobrevivir a un mundo lleno de zombies.

La producción de la serie televisiva —estrenada simultáneamente en Estados Unidos y América latina— tiene al frente a Frank Darabont, el director de cine que mejor adaptó a Stephen King y un devoto de este tipo de ficciones, heredero confeso —según se encarga de citar en sus films— de John Carpenter. George Romero, quien creara en 1968, con su film La noche de los muertos vivientes, el concepto actual de zombie —hasta entonces las versiones de estos seres provenían de ficciones ambientadas en Haití y referían a un cuasi poseso del vudú—, se negó a dirigir uno de los episodios de la serie de tevé.

Bien, The Walking Dead entonces es una especie de road-serie (en lugar de road-movie): un pequeño grupo de sobrevivientes viaja a través de Estados Unidos en busca de un nuevo hogar lejos de las hordas de zombies. Con el Tea Party de un lado y los marines regresando de Irak por el otro, Darabont tiene todavía para varias temporadas.

Ahora, el plano del recorrido que el excomisario Rick Grimes (interpretado por Andrew Lincoln) y su grupo realizan por Estados Unidos puede recorrerse en Google Maps.

Jason McDonald creó un mapa completo, con crónicas y detalles de nacimientos, muertes, apariciones, eventos y locaciones de los 78 episodios de la historieta original The Walking Dead. Resulta por lo menos inquietante comprobar en un mapa real esta trayectoria fantasmal y fantástica en la que se cruzan zombies y seres humanos presas de la mayor desesperación.

No es la primera vez que aparece en Google Maps un plano de una ficción, sucedió también con el recorrido de Holden Caulfield, el protagonista de El guardián en el centeno, la más célebre novela del finado J.D. Salinger, entre otros.

Claro que el contenido del mapa, para quienes recién se meten con el primer episodio televisivo, se adelanta a lo que va suceder en la serie.

murió luis garcía berlanga

Luis García Berlanga es mejor que Buñuel y se murió hoy en Madrid. Acaso no mejor, superior. Y la verdad, no importa quién mejor, o superior. No he visto, de lo poco que he visto del cine español, que tuviese un heredero. Sólo hay algunos tipos crueles, ninguno con su genio.

Con una obra que evita el ademán solemne y suele reírse de la cosa tremenda de sus pares peninsulares, Berlanga resolvió en una secuencia de su film El verdugo (1963) —aquella en la que el yerno del verdugo, que se ha comprometido a continuar el oficio del suegro, huye del llamado al deber en una feria popular— lo que muchos de sus contemporáneos, incluido Luis Buñuel y los que llegan a nuestros días, a duras penas lograron construir: la escenografía y la puesta perfecta, en la que cabe el destino y su contracara cómica.

Leonardo D'Espósito escribió un magnífico comentario sobre El verdugo, acaso una de sus mejores películas.

la serie del imperio

Boardwalk Empire puede traducirse como Imperio de los tablones; el boardwalk del título refiere a los tablones de madera con los que estaban hechas las veredas de la antigua Atlantic City, meca del juego a principios del siglo 20, donde está ambientada la serie que lleva ese nombre y se estrenó en HBO a fines de octubre. En Argentina, donde tiene un título poco sutil: El imperio del contrabando, dejando afuera el ambiguo sentido de boardwalk, en el que se sugiere la debilidad y la familiaridad de ese imperio ya desvanecido.

Producida por Martin Scorsese (quien a su vez dirigió el piloto de casi hora y media) y escrita por Terence Winter (responsable de la ya clásica Los Soprano), Boardwalk Empire comienza con una fiesta celebrada el 15 de enero de 1920 en uno de los salones de Atlantic City para recibir el inicio de la Prohibición, o la Ley Seca (que se extendería hasta 1933). Sus protagonistas son Nucky Thompson (Steve Buscemi), su protegido Jimmy Darmody (Michael Pitt), la joven madre irlandesa Kelly Macdonald (Margaret Schroeder) y, entre otros Stephen Graham, que interpreta a un joven Al Capone, todavía un matón de poca monta, o Vincent Piazza, en el papel de un ascendente Lucky Luciano, entonces ladero de Arnold Rothstein (Michael Stuhlbarg).

Scorsese, cuyo estilo mostró siempre su fascinación por la captura de la realidad cruda (al modo de un John Cassavettes) y la maniera más florida, como la de su admirado Michael Powell, para poner un ejemplo; encuentra en el desarrollo de esta serie televisiva —de la que los ejecutivos de HBO ya anunciaron una segunda temporada— el medio ideal: alto estilo (la recreación de una época, como en Pandillas de Nueva York, La edad de la inocencia o Casino) y la cosa cruda de Toro salvaje o Calles de Nueva York. Además, la performance de Buscemi, la aparición de una nueva camada de gángsters que se abren camino en los 20 (Capone, Luciano, el mismo Darmody) favorecidos por la corrupción en torno a la prohibición del alcohol, le permite a Scorsese-Winter no sólo mostrarnos el funcionamiento de la mafia del contrabando y el juego, sino la teatralidad de una nueva especie de hombre público y de criminal, en el que siente el aliento de la Primera Guerra —pero también de la guerra en términos generales— y el desaliento del retorno a casa. Eso, más detalles que el espectador nota casi al pasar, como una orquesta de blancos que ironizan una cortejo fúnebre de una botella de bourbon con las caras pintadas de negro, o unos tipos en la vereda de tablones que llaman a unirse al Ku-Klux-Klan, o el auditorio de damas decentes que invitan a Nucky Thompson a hablar contra el alcohol; esas cosas, decíamos, más las historias individuales de personajes que son siempre —por la ciudad en la que transcurre todo, porque son los años de la inmigración, porque es el fin de la guerra—, quienes cambian sus nombres pero no su lengua —los mafiosos judíos, los contrabandistas polacos, los matones italianos—; bueno, todo eso les permite a Scorsese-Winter hablar o mostrarnos los Estados Unidos, sobre todo porque están hablando-mostrando algo que conocen: la representación, el modo en que una persona se vuelve personaje o una vida se torna novela. Ya cada vez es más frecuente que las series de televisión de nivel, como esta o como Mad Men, la citada Los Soprano o The Wire, por citar unas pocas que comparten dramatismo y calidad, esbocen un panorama histórico que de alguna manera es una lectura de la actualidad —como no puede ser de otra manera—. Boardwalk Empire profundiza esa sensación de lectura con escenas tan lejanas como familiares: la incubadora con vidriera que muestra a bebés de 500 gramos o el modo en que Thompson (Buscemi) se gana el aprecio de sus votantes. Uno siente que algo nace ante sus ojos y se abisma cuando cae en la cuenta de que todo eso nació hace mucho.

Contemporaneidad

Un asunto a desarrollar sería el de la contemporaneidad. Del mismo modo que Mad Men nos vuelve contemporáneos del futuro imaginado en los primeros 60, Boardwalk Empire nos vuelve contemporáneos, por ejemplo, de Edward Hopper, quien pintaba por esos años su serie de cuadros pos-góticos, pre-pop, como se los quiera llamar. Esos cuadros en los que los Estados Unidos hallaron su hito iconográfico, su popularidad y su intimidad, acaso una intimidad pública.

flores

 Sonia Scarabelli en 2003. Foto de Leonardo Vincenti.

En su libro sobre Juana de Arco (1910), Charles Peguy escribió que “el milagro es cotidiano”. Lo escribió para desalentar la idea de los intercambios y las compensaciones entre la órbita de lo divino y lo mundano; la idea burguesa de que puede invertirse con una buena acción y ser recompensado por una buena limosna. La cotidianeidad llevaba el milagro al terreno de lo ordinario: lo excepcional no era la mano divina que operaba sobre el llano, sino la mirada que la descubría.

La poesía de Sonia Scarabelli (Rosario, 1968) remonta muchas veces esa postulación. Flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras es un libro bello, hecho de veinte poemas y una escena exclusiva: lo familiar, lo cercano. Aunque decir sencillamente que lo próximo, lo doméstico, es el objeto de esta poesía, sería tan desacertado como decir que no lo es. Es un soporte, sí: “Tengo en los oídos, para siempre –cita Scarabelli a José Pedroni–/ el rumor de la máquina de coser de mi madre”. La escena doméstica funciona como estudio, lugar de ensayo: “En nuestra infancia/ comer era/ un acto enorme, un acto/ de predestinación”, escribe en “Ritual”. Y también: “Alto rincón de fuego:/ ha caído la sombra sobre el patio”. Un patio, sus árboles, la mañana o la caída de la tarde en la casa, la cocina, los episodios de una rutina de la infancia que la memoria novela son los materiales de la poesía de Scarabelli en este libro suyo, el tercero. Pero no son del todo sus temas, aunque esos temas escarben hasta el fondo esas escenas.

“¿Pero es la tarde/ que parece o es una/ tarde siempre anterior/ esa que llama?” (“Cinco de la tarde”), escribe. Y también: “Esto sucede y es/ milagro que suceda/ visto de pronto así/ gustado/ desde el recuerdo pertinaz/ pequeño/ de ese tiempo anterior” (“Compara”). El tema, acaso el tema central, dicho con la vacilación con la que Scarabelli escribe su poesía, es el tiempo. Sus versos lo señalan, lo dicen con serenidad y hasta recato: las mañanas evocan otras mañanas y las tardes son la irradiación de una tarde que estuvo primero, y el recuerdo y los signos cercanos apuntalan ese devenir que encuentra en la sombra otra sombra. El tiempo, además del pasado, es un despertar: “¿Cómo fue que entró luego/ la noche/ así?” (“La casa”). El tiempo también como el encuentro de un hueco, un abismo: algo pasó y el yo del poema despierta, avanza con media mirada vuelta hacia atrás y la otra mitad hacia una irradiación que ese mismo abismo proyecta.

El tiempo, en definitiva, en la fórmula de Léon Bloy: “Los acontecimientos se despliegan bajo nuestros ojos como una tela inmensa. Sólo es nuestra visión la que es sucesiva”. Es decir: el tiempo de la desolación y la pérdida, el cronos corrosivo, acompañado por el momento justo, el del encuentro, el de la reunión, el kairós: “y en esta falta/ que nos completa y pone/tres a conversar,/ enteros somos,/ fugazmente,/ como si dijéramos/ ante lo que no fuimos” (“Ritual”).

Porque hay un cultivado no-saber en la poesía de Scarabelli desde Celebración de lo invisible, el libro con el que ganara el premio Felipe Aldana del 2003 (en el jurado estaban Diana Bellessi, Edgardo Dobry y Hugo Diz) y en el que trabajó sobre algo así como el dictado del Génesis: el mundo creado a partir de la palabra, pero que es mundo, además de palabras. Con ese no-saber exquisito y leído, Scarabelli avanza en círculos en Flores que prefieren abrirse, observa aquella tela inmensa y escoge algunos de sus signos y prefiere abrir aquellos sobre los que es posible aún desplegar un saber oscuro, pero con palabras claras, con imágenes que dialogan con un tiempo no del todo ido, un tiempo recobrado en ese círculo. Porque Scarabelli también conoce el poema de Héctor Álvarez Murena: “Diálogo somos entre una corza oscura y el secreto claro”. La materia de sus versos no está hecha de ese decir amable con el que la poeta ofrece el poema. Está hecha de pérdidas, de muerte, de los fantasmas con los que se forja un destino y se mira la infancia.

“Estas cosas –escribe en «Lección»– se aprenden,/ me dijiste,/ en parte de los libros/ sí, cuando la palabra/ todavía es humana/ y no ha perdido/ su lustre de tibieza,/ pero más te enseña/ la tenaz partida de los otros”.

Y lo más fascinante, es decir, literalmente, lo más abisal de la poesía de Scarabelli es que todos sus hallazgos son un tanteo, todos aceptan esa luz –de la luz y su irradiación están hechos estos poemas–, al tiempo que la enfrentan con ojos semiabiertos: “corrupción/ que se anuncia/ deslumbrando” (“Stapellias”). Y es entre esos versos, los de “Stapellia”, donde mejor cabe su ars poetica, hecha de preguntas, de cosas que tantean la distancia entre la palabra y la cosa; cosas que avanzan en el círculo con su veneno y su antídoto. “¿Qué es aprender/ un nombre?”, dice. Se refiere al nombre de una flor, la stapellia –capullo que emula la carne podrida para atraer las moscas y polinizarse en el desierto–, que durante años esa que narra en el poema ha cultivado con su madre, ignorando el nombre y atraída por esa herida ficticia que la flor emulaba para parecerse a la carne. Lo curioso, lo maravilloso de la poesía de Scarabelli, es que el sartori que propone con sus preguntas no está en la pregunta misma, sino en las respuestas que parece haber dado con sus versos. Descubrimos entonces, al encontrarnos con esa interrogación ignorada, la de versos que afirman una escena, un paisaje cercano; y esa interrogación elocuente (“¿qué es aprender/ un nombre?”, o “¿será cierto/ que hay flores que prefieren/ abrirse sobre aguas oscuras?”), que las palabras, como las del Génesis evocado en Celebración de lo invisible, son mensajeras, son el nuncio de algo que existe más allá de las palabras. Son, al fin y al cabo, objetos de un silencio que la poesía evoca. Esto acaso lo sabíamos. Lo que ignorábamos, lo que ahora venimos a enterarnos con este libro de Sonia Scarabelli, es que esa tarea del nombre, de la evocación y el canto, es también la tarea humana con el tiempo, que es menos el lamento por aquello que ya no vuelve que el hallazgo de una bondad y una entrega que prevalece, que encuentra en los minutos un momento y, en lo remoto, un reencuentro. Ese es el milagro cotidiano de estas “flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras”.

Ficha: poesía

Flores que prefieren abrirse sobre aguas oscuras

Sonia Scarabelli.

Bajo la luna, Buenos Aires, 2008

56 páginas

La primera charla con Sonia

A principios de abril de 2003 el jurado de la edición 2003 del Premio Municipal de Poesía Felipe Aldana, integrado por Diana Bellessi, Edgardo Dobry y Hugo Diz, daba a conocer a los ganadores: Sonia Scarabelli (Rosario, 1968), por Celebración de lo invisible, y Daniel Pérez, por Puerto de los cangrejos. Por esos mismos días, en este mismo espacio, Dobry (poeta, traductor y periodista cultural rosarino radicado en Barcelona), se refería a la poesía de Eva Smith, el seudónimo que usó Scarabelli para el concurso, en estos términos: “fue el trabajo que se presentó como el más libro, el mejor armado, el más trabajado. Este libro ganó una unidad temática y de estilo”. Conociéndola a Scarabelli, que despliega las cualidades fundamentales de la charla: la locuacidad y el oído atento, el seudónimo escogido no pasa desapercibido. En “Eva” se remonta el antiguo nombre femenino, el del lenguaje caído (la expresión suena a H.A. Murena, uno de los autores favoritos de la poeta) y en Smith, esa extranjería anónima e inglesa, como T.S. Eliot (otro de los nombres que vuelven en boca de Scarabelli). Un nombre casi “ordinario”, como ordinaria, cotidiana, suele ser la experiencia poética para la ganadora del último Aldana. Da la sensación de que uno puede tirar de ese nombre, raspar su superficie, y descubrir cómo cantan esas palabras. Algo así. Mientras tanto, Sonia Scarabelli habla y habla.

Había empezado a estudiar Antropología, en el año 97, porque la atraían las religiones. Pero en quinto año supo que iba a “construir su verdad desde otro tipo de vacilaciones”, abandonó y empezó Letras. Y ahí está. Lleva en la mano un par de tomos viejos, de la biblioteca de la Facultad, que se iluminan en el amarillo de su blusa. “Illiam Dilthey”, se lee en uno de los volúmenes, porque la “W” de William se la tragó la cinta de papel con el que está arreglada la tapa. No, no es que estén estudiando a Dilthey en Letras, pero es que Scarabelli está leyendo unos ensayos de Walter Benjamin: “Son intereses personales”, dice. Luego, hablar de Murena se devora la primera hora de la charla. Habla del trabajo de Murena con el silencio: “Como si destripara las palabras para encontrar dónde está el silencio. Es un tipo que tiene la capacidad de hablar de poesía ahí donde todos nos quedamos mudos”, dice Scarabelli y es como si interpretara la sentencia de Murena: “Vamos a hablar hasta donde el silencio nos deje”. La lectura de Murena transita también aquél interés por la religión: “En la poesía funciona permanentemente el dilema sagrado”, dice Scarabelli, quien recién en la segunda hora de la conversación habla de su poesía.

Celebración de lo invisible nació de unas anotaciones en verso, hechas en la isla, alrededor del año 2000; también nació de unas líneas de Amalia Biaggioni, del trance de esa lectura, del libro Las estaciones de Van Gogh, en el poema “Jardín”: “nuestro reino en la vigilia se deshoja”, decían los versos. Y la cita hace volver a Scarabelli al descubrimiento de la poesía, a la experiencia, a su acontecimiento: “Es un lugar raro –dice–, uno nunca se acostumbra a esa experiencia desproporcionada”. Es decir, explica: no se acostumbra a que las mismas palabras con las que se habita la vida cotidiana sean capaces, en la escritura –lo mismo que en la lectura– de crear otro mundo. Habla de esa propiedad de tránsito, “de ponernos en trance”, que tiene la lectura de poesía: “uno estuvo en otra parte”, dice. Entonces hay que corregirse: la charla de Scarabelli sobre Murena, sobre José Gorostiza, sobre Eliseo Diego –menciona a las profesoras de Letras que le abrieron cada puerta– es siempre la charla sobre su poesía, sobre su hacer propio las palabras que es, al fin y al cabo, la inminencia de una identidad, porque el lenguaje es un misterio. Y el entrevistador sabe que lo que escucha es una cita, al tiempo que sabe que en boca de la autora esa cita vuelve a escribirse. Acaso la poesía, más allá de los libros que le dan cuerpo, no sea sino eso: la compañía de una charla, la locuacidad de alguien que al hablarnos sabe más de uno que las palabras que balbuceamos para decirnos.

Celebración de lo invisible, el tomo que la Editorial Municipal de Rosario presentará el próximo viernes a las 19.30 en el túnel 4 del Centro Cultural Parque de España (Sarmiento y el río), junto con el de Daniel Pérez y los de los ganadores del concurso de narrativa Manuel Musto (Pablo Solomonoff y Jorge Barquero), es el segundo libro de Scarabelli, que en el 2000 publicó La memoria del árbol y participó en dos antologías de poesía rosarina.

al margen

Si no miraste las dos temporadas de Fringe debés haber estado viviendo en un universo paralelo. La tercera temporada, la mejor serie de ciencia ficción del momento, arrancó en Argentina hace como tres martes atrás a las 10 de la noche en el canal Warner. Pero la vemos acá.

Escrita y producida por J.J. Abrams, uno de los creadores de Lost, Fringe no se planteó nunca como la sucesora de la célebre serie de los náufragos del Ocean 915, aunque hay que decir que le debe mucho a su estructura —acaso hasta ahora sin los riesgos narrativos de la primera.

La trama sigue por un lado la gran historia de cómo la tecnología abre puertas y crea brechas irreparables y, por otro, se mete en los rincones afectivos de los personajes. Asimismo, el relato va redescubriendo aspectos del pasado de algunos de los protagonistas junto con el espectador, lo que multiplica muchas veces la intriga.

Con elenco encabezado por la magistral Anna Torv —quien hace dos personajes a partir del final de la segunda temporada: la agente Olivia Dunham de un lado y otro de los universos paralelos que se franquean en la serie—, Fringe es cada vez más fascinante por su apuesta a los viejos misterios de la ciencia ficción —el poder titánico y demiúrgico de la ciencia y la tecnología— y por la calidad de sus actores: Lance Reddick (el agente Broyles), John Noble (el doctor Walter Bishop, padre de un descubrimiento científico monstruoso cuyo parangón podría ser el Frankenstein de las versiones de Mary Shelley y Brian Aldiss) y Joshua Jackson (Peter, hijo de Bishop en la ficción).

Además de Abrams, la lista de creadores de Fringe incluye a Alex Kurtzman y Roberto Orci (responsables de Star Trek y Alias) y a los productores ejecutivos Jeff Pinkner, J.H. Wyman y Bryan Burk.

las manzanas de caprica

Ya hablamos acá de Caprica. Resulta que ahora la inevitable campaña para que el canal SyFy mantenga en el aire la serie Caprica, precuela de la celebrada Battlestar Galactica —transcurre casi 60 años antes de que comiencen las guerras cylon—, comenzó con la convocatoria del movimiento “Salvar Caprica” a bombardear con manzanas las oficinas del canal en Estados Unidos. ¿Por qué manzanas? Porque representan el pecado original cylon y porque es el punto más rojo del afiche de la serie, en el que Alessandra Torresani posa con su espalda desnuda y la cabeza apenas vuelta hacia el espectador.

“Salvar Caprica” recuerda, claro, campañas pasadas como los desmayos masivos para que no levantaran FlashForward u otras, como la que se hizo con maníes para mantener en el aire Jericho (la única con relativo éxito).

Sin embargo, los ejecutivos de SyFy preparan otra precuela de Batllestar Galactica, Blood And Chrome.

Pese a las brillantes expectativas que despertó el estreno de Caprica —el episodio piloto se comercializó vía internet hace un año—, los últimos siete episodios que ya se emitieron en Estados Unidos y Canadá se demoraron demasiado en guerras intestinas entre los cryentes en la religión del Dios Único y los politeístas oficiales, con terroristas que vuelan trenes y estadios, y una hermosa Alessandra Torresani perdida en el universo virtual: eso sí, con un vestuario cada vez más sensual.

Caprica se estrenó en Fox (Argentina) el 25 de octubre pasado a la medianoche. La protagonizan Eric Stolz (Daniel Graystone) y Paula Malcomson (su esposa Amanda). La familia Graystone se cruza con la Adama (vemos al futuro comandante William Adama de niño) cuando un atentado les arrebata a sus hijas. Esai Morales interpreta a Joseph Adama.

El encuentro entre Joseph y Daniel los llevará a colaborar en un proyecto revolucionario de vida artificial que los acercará cada vez más a la creación de los Cylon, quienes en un futuro pondrán a la raza humana contra las cuerdas. Nosotros, claro, la seguimos acá.

el juego de té de la abuela

composición de lugar

El 17 de octubre pasado Irina Garbatzky firmó en Señales esta reseña de mi libroto San Nicolás de la frontera.

 Hernán Moreno (niño) y su padre en la puerta de su casa del barrio Somisa (circa 1970). Foto cedida por Hernán a través de Facebook.

por Irina Garbatzky
"No sé por qué esas cuestiones de tiempo atrás que no viví sino en su irradiación me dicen algo de mi vida" escribe Pablo Makovsky hacia el final de San Nicolás de la frontera. Aprovechar de la crónica la posibilidad de entramar géneros y confrontar el relato histórico y la descripción geográfica con una topología del afecto parece la forma de responder a esta pregunta. La consecuencia es una crónica sobre San Nicolás de los Arroyos, la ciudad a la que el escritor arribó a los once años. Se trata en este caso de una construcción de lugar a horcajadas entre la realidad y lo imaginario. El tono del cronista, por lo tanto, apela a la sensibilidad del descubrimiento y a cierto afán por historiar la ciudad de la adolescencia, de cuya percepción parece tener más recuerdos ajenos o señales vagas que precisiones.

Toda ciudad del interior tiene sus secretos y sólo el que escribe puede hacer de eso algo misterioso. Uno de estos secretos es que en las islas de Las Lechiguanas, frente al Club Regatas de San Nicolás, se realizó un congreso del PRT-ERP, "una reunión secreta en la que se juntaron cuarenta militantes llegados de todo el país, entre ellos Roberto Santucho y su hermano Asdrúbal", en la que hubo un encuentro azaroso entre un ruso que habitaba las islas y los militares congregados.

Otro de estos secretos le fue revelado a Makovsky por su esposa. En San Nicolás de los Arroyos la vida conlleva un "plan simple": "la gente trabaja, tiene su casa, va al bar, a la confitería, sus hijos crecen en casas con patio y los sábados a la tarde pasean por los negocios de Mitre y Nación". Pero a esa revelación otorgada sucede, mientras escribe, otra, asociada a la figura de Manuel Nicolás Savio, un militar que impulsó la industria siderúrgica y que apellidó una de sus grandes avenidas. El proyecto industrial de la ciudad (sobre todo a partir de la instalación del Barrio Somisa) funciona como una suerte de partenaire ineludible, una sombra que reincide a medida que el relato avanza. Mediante estos ocultamientos y puestas de relieve, el cronista vuelve central el pasaje entre una utopía y su concreción; los desencantos de la historia.

La escritura se interna en la ciudad mediante una forma que releva tanto los patios de ladrillo que se expanden hacia el centro de las manzanas como la escuela Enet nº 1 ("el Industrial"), en cuyo edificio, dice una maestra a la que el narrador casi no recuerda, estudiar es un privilegio. Pero en esta descripción pormenorizada la ciudad va cobrando el espesor de la política. La escuela técnica, desmantelada con la Ley Federal de Educación o la privatización de Somisa, funcionan como testimonios de un proceso social trastocado: "Lo que desapareció es la sociedad en la que educarse en la Enet 1 tenía un significado que hoy sólo atesoramos como un recuerdo".

A pesar del impulso historiográfico reiniciado cada vez —el libro se subdivide en apartados en su mayoría intitulados con los nombres de los sitios o las referencias geográficas que aparecen relevadas— el cronista se evade hacia el recuerdo. De la imagen de la movida nocturna nicoleña durante los 70 y 80 hacia el primer jean Wrangler, por ejemplo, media sólo la decisión de comprobar la fluidez entre la historia vivida y la historia compartida. Lo mismo sucede con la imagen de Carlos Menem "recién salido de la cárcel y con un poncho de vicuña". Los recuerdos particulares van y vienen de lo público hacia lo privado y viceversa.

La introducción de las fotos es coherente con este doble sentido. A lo largo del libro las fotografías de la infancia junto a aquellas de manifestaciones públicas, o de la ciudad a secas, formulan el relato de vida y el de la ciudad; elaboran un momento de pasaje entre un tiempo y otro.

De ahí que el nombre de "frontera" reemplace en el título a "los Arroyos". Porque el cronista se tomará el trabajo de aclarar y enmarcar la llegada a San Nicolás a partir de haber atravesado una distancia mayor, la que se extiende entre Paysandú, su ciudad natal, y la provincia de Buenos Aires. El marco uruguayo está dado por elementos paratextuales: la dedicatoria al comienzo ("mi esposa, que en sueños probó de la cajita donde guardo tierra del patio de mi abuela, en Paysandú, Uruguay") y la imagen de una caja de fósforos llena de tierra que sólo en el reverso de la última página muestra, como una suerte de ex libris, la leyenda: "CIA GRAL de fósforos Montevideana", con una luna de fondo y dos plantitas al frente.

Rodeada de tierra uruguaya en el imaginario, de San Nicolás sólo se escapa cruzando el paso, hacia otro sitio y volviéndolo a reconstruir en la memoria. Rodeada de arroyos, cercana al Paraná sólo a través de brazos de otros ríos, inestable como el barro, San Nicolás resulta, al final de cuentas, la metáfora de todas las fronteras.

una modesta medida

El 15 de septiembre pasado, en Rosario 12, Beatriz Vignoli repasó los tres títulos de la colección naranja de la emr e hizo este comentario sobre San Nicolás de la frontera por el que nunca le estaré lo suficientemente agradecido.

Tres exitosas apuestas a la crónica

La montaña invisible, de Ricardo Guiamet; San Nicolás de la Frontera, de Pablo Makovsky, y Contorno Don Bosco, de Matías Piccolo se suman a los libros anteriores de la colección. Pasajes históricos, autobiografía y geografías memorables.

por Beatriz Vignoli

Tres nuevos libros ilustrados, de edición reciente, acrecientan la apuesta de la Editorial Municipal de Rosario por la crónica literaria sobre el acervo de la región a través de su Colección Naranja: La montaña invisible, de Ricardo Guiamet; San Nicolás de la Frontera, de Pablo Makovsky, y Contorno Don Bosco, de Matías Piccolo. Se suman a los seis títulos ya publicados en dicha colección por Sergio Delgado, Daniel García Helder, María Cecilia Muruaga, Elvio Gandolfo y Beatriz Vignoli.

En La montaña invisible, Ricardo Guiamet (Rosario, 1959), retoma y perfecciona temas y modos de narrar que ya abordaba en su novela Silvia, tálamos y túmulos (Ross, 2008). Los hombres buscan tesoros ocultos, decía la heroína del título, y en La montaña invisible el Indiana Jones en cuestión es el cronista, cuya búsqueda tiene mucho de novelesco o de épico ya que se lanza por los terrenos chatos de la llanura santafesina en un auto sugestivamente marca Clio: la musa de la historia, apunta Guiamet, quien no por nada es psicoanalista y poeta objetivista y los pasajes históricos de cuyos libros son de una intensidad formidable. Va tras una pista aportada por una geóloga olvidada y en pos del legendario "morrito de Monasterio": el punto más alto de la provincia, una elevación topográfica casi imperceptible en la región santafesina donde se crió el autor.
Devenido en narrador protagonista, éste va y viene en su narración entre el recuerdo de un viaje hecho con su padre y la investigación mediante la que reúne el material histórico y geográfico que constituye el meollo del libro. Lo que al fin encuentra tiene que ver con el recuerdo de mundos entrevistos en libros de aventuras que transcurrían en lugares exóticos. El que cada toponímico y cada apellido sea rigurosamente real y esté corroborado no le impide a Guiamet anudar todos esos significantes en una trama de sentido que se articula con tanta belleza como si hubiera sido creada al vuelo de la pluma o a la luz mortecina de la pantalla sobre el teclado. Documental lírico, se podría llamar esta crónica literaria si fuese una película como las que ama y analiza Guiamet, también crítico de cine. Lo que va encontrando en sus peripecias son las palabras justas, los nombres correctos de las cosas. También, como los cronistas de antaño, inventa apodos fabulosos para lo divisado en la distancia: alfalfa violeta, chanchos a lunares.

En San Nicolás de la Frontera, su segundo libro publicado por la EMR, el poeta, periodista, curador del Festival de Poesía y ghostwriter Pablo Makovsky (Paysandú, Uruguay, 1963) sorprende agradablemente con un relato de eje autobiográfico. Allí, el asombro acerca del propio destino se amplía a través de los círculos concéntricos que van formando los diversos ámbitos por donde el autor fue creciendo, desde el hogar al espacio público, y que él vuelve a recorrer para escribir el libro. No hay muchas vidas que logren contener, en sí mismas, un universo tan compacto como el de una ficción. Es decir, no suele suceder a menudo que una biografía real funcione como la cápsula cerrada en torno a un sentido que constituye la vida de un protagonista de novela; no si le corresponde abrirse además al acontecer histórico. Cuando todo eso sucede, y cuando además personaje y autor coinciden en un único individuo, el género autobiografía abraza un enfoque estético del mundo, pega un salto y se eleva a las alturas de la literatura grande, o casi. El fuerte de Makovsky es la condensación poética con que trabaja desde el lenguaje la experiencia inefable de lo que pudo haber sido y no fue: la historia nacional como un depósito de cadáveres de grandes sueños. Su tema es el vacío denso en expectativas no realizadas que flota sobre esas ruinas del futuro del pasado.
La vida de Makovsky acredita algunas particularidades que la hacen excepcional en alguna modesta medida. Cuenta que se casó y sueña con Mariela Mangiaterra y que migró de Uruguay a Argentina, de San Nicolás a Rosario, de una familia marxista a su conversión a la fe católica en la que se bautizó de adulto; todas estas transiciones lo constituyen en algo parecido a algún antihéroe de alguna novela de Graham Greene. Muchas de tales particularidades no fueron narradas en este libro, ni siquiera en la solapa del mismo, y entre ellas podría resaltarse su incursión en la literatura experimental allá por los años ochenta en colaboración con Mariano Guzmán (del que da cuenta un opúsculo casi inhallable titulado Turkey Alley Rumble Sex) o, por la misma época, sus carismáticas performances musicales en inglés que prefiguraron en parte su actual rol de cantante, letrista (en español) y frontman del grupo La Mecedora, con el que sí estuvo presente en la presentación de los tres libros el viernes 27 del mes pasado.

Menos ambicioso en lo literario pero mucho más preciso en lo periodístico que sus predecesores generacionales, Matías Piccolo (Rosario, 1974) se toma el atrevimiento de bautizar su hábitat urbano como Contorno Don Bosco, que por supuesto es el título del libro. En su crónica, Piccolo es a la vez el ciudadano que habita el centro de Rosario, el pionero que inaugura una cartografía, el topógrafo empecinado que emprende un relevamiento e inventario de absolutamente todo lo que hay en el territorio al que previamente delimitó, y el estudioso de las ciencias sociales que no sólo analiza y saca conclusiones de los datos obtenidos sino que además elabora un pronóstico a futuro (que no deja de ser preocupante).
El sesgo subjetivo y personal también se halla presente, pero con más pudor y modestia que en los otros dos autores (o menos que contar, ya que es más joven). El lenguaje es atemporal. Excepto por sus evocaciones de travesuras con los amigos de la niñez, podría decirse que en su rigurosa objetividad Piccolo como narrador se asemeja a un científico que fuera a la vez el espécimen estudiado, ya que cuando habla de su vida es para dar cuenta de sus hábitos en lo que éstos podrían tener de común con costumbres generales de la época contemporánea. La parte histórica de la obra arroja luz sobre la arquitectura de los edificios de inquilinatos de fines del siglo pasado o comienzos del siglo veinte y la labor local de los salesianos.