el jefe

Daniel Link –no sólo nuestro mejor crítico de series, sino el mejor escritor en esto de narrar nuestra experiencia televidente– dice que Boss, la serie que protagoniza Kelsey Grammer, el actor de Frasier, no encaja en el desfile de programas realistas que invadieron la grilla televisiva de los últimos años, como Mad Men o Los Soprano, en los que se priorizaría una “descripción” de eso que convenimos en la llamar realidad antes que su relato, sino que pertenece a un tipo de narración, también atravesada por las formas del documental, que indaga en preocupaciones metafísicas y hasta teológicas. Difícil no estar de acuerdo.

Grammer (Kane) y Nielsen (Meredith).

Gus van Sant produce la serie Boss y dirigió el primer episodio. La obra fílmica de Van Sant, desde Drugstore Cowboys (Marginados, 1989) hasta Los últimos días (2005) o Milk (2008), también ha sido un trabajo sobre la opacidad con la que el lenguaje transmite las pasiones y la atrocidad de la vida. Y Farhad Safinia, guionista de la película Apocalypto (2006), es el creador de este programa cuya historia transcurre en la Chicago actual. Otra vez, lo mejor de cierto cine se vuelca a una serie de tevé.

A diferencia de lo que suele suceder en Argentina, donde las últimas noticias o el noticiero parece gobernar la imaginación de los creadores de tiras televisivas, Boss no es “la realidad”, y su ambientación en las bambalinas de la política municipal y provincial, con sus maldades y miserias es, ni más ni menos, eso: una ambientación. El tema acá es que el alcalde Tom Kane (Grammer es Kane quien, como sabemos, siempre será “el ciudadano Kane”), en el principio del primer capítulo nos es presentado mientras una neuróloga le explica que tiene una enfermedad terminal, degenerativa, que antes de matarlo, en unos cinco años como máximo, le provocará pérdida de memoria, delirios, balbuceos, incapacidad física, en fin. Lo particular es que Tom Kane elige como escenario para este diagnóstico un viejo matadero abandonado en los suburbios de Chicago en el que vemos, a través de sus restos, los principios industriales de la ciudad. Esta “lógica”, la de mostrarnos cosas a través de sus restos, de lo que se extingue, se repite y es una clave para apreciar Boss, cosa que pasaron por alto varios de los reseñadores originales. Así el viejo alcalde, padre de la gélida esposa de Kane (Connie Nielsen), recluido en su departamento con una vida casi vegetal; así, los restos de tumbas indias en terrenos que son el centro de una puja inmobiliaria; así, los orígenes de unos trabajadores latinos, ahora devenidos sindicalistas que discuten la forma adecuada de vestirse en un campo de golf. En fin. Tom Kane a su vez se filma, porque quiere estar avisado, porque tiene pérdidas momentáneas de conciencia y quiere estar advertido sobre ese mal que lo acecha más allá de su voluntad, que parece poderlo todo. El mal, la enfermedad, es el máximo secreto en la serie. La hija de Kane, expulsada de la familia de común acuerdo con la madre (la gélida Meredith, empresaria a su vez) para que sus adicciones no interfiriesen en la carrera política, es uno de los misterios de la historia.

No se puede ver Boss por fuera de esa enorme metáfora que inaugura la enfermedad de Kane. La serie trata sobre el Mal, sí, pero sobre un mal nacido del más remoto interior y sólo puede degenerar. Hay una tensión entre los estilos de Meredith y Kane, ella quiere cuidar una imagen; el sólo puede cuidarla, pero esa imagen que cuida Kane es lo que ya comienza a ser un resto de Kane.

summer shoes

Y llega un momento en el que las queridas alpargatas que usamos todos los veranos, durante toda la vida, ya no resultan tan cómodas para caminar la ciudad. Entonces recurrimos a otros calzados, como las Crocs, marca nacida en Boulder, Colorado, donde viven amigos (claro que se fabrican en China), o los mocasines estivales que compramos el año pasado en Via Veneto.

por qué miramos series

Lo dice (cita a su modo) Daniel Link al referirse a una de las series que estamos siguiendo: "los cuentos de hadas y las historias de terror han servido siempre como espacios de pasaje entre un nivel y otro de conciencia". Los que quieren enterarse de lo que hay en tevé (aunque lo veamos por internet, claro), pueden leer cualquier cosa, cuando queremos ver, recurrimos siempre a Link.

Blancanieves llega a América.

el país de los extranjeros

Este texto forma parte de la edición 2011 de la revista MOR y su tema me fue pedido por su editor y diseñador, el artista plástico Juan Balaguer.

Lo que hoy encasillamos en la volátil categoría “cine de mafia” nace, grosso modo, con El Padrino (The Godfather, Francis F. Coppola, 1972). Claro que hubo antecedentes, pero sería difícil separar en ellos lo que comúnmente se llama “films de gángsters” del policial o el thriller. También conviene señalar que la mafia, en su película fundadora de 1972 es excusa y camino para el despliegue de una obra fílmica que une ópera, melodrama y tragedia, una visión de la política, el poder y la historia, es decir, una visión del mundo en la que la mafia es, si se quiere, un telón de fondo.

Una cosa es cierta, en los films de gángsters de los años 30 –Little Caesar (1930), The Public Enemy (1931), Scarface: The Shame of the Nation (1932) o The Roaring Twenties (1939)– los mafiosos aparecen delineados por la influencia de la novela policial americana. No sólo fueron producto de las noticias de época –las historias reales de Al Capone o Lucky Luciano, los criminales y contrabandistas que montaron sus feudos durante la ley seca (1920-1933)–, estas películas legaron para siempre su atmósfera de cosa social y políticamente corrupta, así como su artilugio realista.

Es preciso también agregar que lo que muchas veces se confunde con realismo en aquellos films que van de los 30 a entrados los 50 –The Big Sleep (1946, basada en la novela de Chandler), Out of the Past (1947, dirigida por el excepcional Jacques Tourneur), o Touch of Evil (1958, obra maestra de Orson Welles), por citar unas pocas, poquísimas–, es mucho menos el retrato de un paisaje urbano que el juego de luces y sombras del expresionismo, que los directores europeos exiliados en Hollywood durante la Segunda Guerra ensayaron a rabiar.

Padre fundador

El Padrino funda de alguna manera nuestro género no por mostrar mafiosos, sino por el modo en que lo hace: el relato del interior de la organización, de “la Obra”, como la llaman los mafiosos sicilianos del escritor Leonardo Sciascia. Este procedimiento era impensable entre 1934 y 1968, cuando aún regía el Código Hays, que censuraba lo que llamaba la exaltación de los criminales y exigía que cada film policial destacara las virtudes de la ley y el orden y condenara explícitamente el desacato (el forajido moría, el brazo de la ley alcanzaba al fin su presa).

Entendámonos: para que un televidente que mira Los Soprano en el comedor de su casa, digamos, en Venado Tuerto, pueda comprender los sobrentendidos en los que se monta la serie (la intimidad más o menos ordinaria de una familia americana cuyo jefe es un capo mafioso), antes debieron existir la saga El Padrino, la Caracortada de Brian De Palma (1983, genial readaptación de la Scarface de Howard Hawks del 32), Buenos Muchachos (GoodFellas, Martin Scorsese, 1990). Y mejor aún, para que un cinéfilo pueda repensar esta historia del imperio y la acumulación del capital desde principios del siglo XX, existe hoy la serie Boardwalk Empire (la segunda temporada comenzó a emitirse el 25 de septiembre pasado en HBO), producida, justamente, por Scorsese y escrita por Terence Winter, creador de Los Soprano.

Etimología

Sciascia, en su cuento “Etimología”, señala como primer registro escrito de la palabra mafia un diccionario del siciliano Traina de 1868: proveniente de la voz toscana smáferi, sicario. Pero también anota otros posibles orígenes, como el árabe: la palabra mohafat, que significa defender, o mohafi, que significa amigo. Si bien no da precisiones acerca de dónde viene “mafia”, a veces con dos efes (maffia), Sciascia insiste con la etimología árabe. Es que nuestro autor ya había notado en su obra las relaciones de la mafia con la extranjería, con la ausencia de la ley y el estado, con el carácter filoterritorial de la cosa mafiosa.

Los films de la mafia, aquellos que mejor narran la iniciación y el sostenimiento en el poder de un jefe o una familia en una organización criminal con la que sus figuras más destacadas aspiran a la solvencia económica y social son, por un lado, relatos de extranjería; por otro, crudas historias acerca de la moral del capital.

Crítica serial

Las series BoardwalkEmpire, por un lado, y Breaking Bad, por otro (el nombre de la primera se tradujo acá Imperio del contrabando), vienen a replantear nuestra idea de la mafia en el cine o, al menos, a ejercer algo que, a falta de un término mejor, llamaremos “crítica histórica”. Si Los Soprano nos había mostrado que la cotidianeidad o, mejor, la intimidad de la mafia era la misma que la de la familia y el capitalismo (es decir, que el crimen y la organización criminal no son ajenos al sistema), Boardwalk Empire, ambientada durante la presidencia del republicano Warren G. Harding (electo en 1921 y recordado como el peor presidente de la historia de Estados Unidos) y tras el regreso del millón de soldados que participaron de la Primera Guerra, toma nota de dos cosas fundamentales: el baby boom de la vuelta a casa, cuando los Estados Unidos se consolidan como potencia (ese Empire del título también señala las aspiraciones imperiales del país) y alimenta las crías que librarán la Segunda Guerra con la que la nación aspira a la hegemonía mundial y, también, que la “mafia” fue un país para la enorme cantidad de extranjeros que entonces hacían la América allá en el norte. Pandilleros eran todos: judíos, italianos, polacos, irlandeses. El protagonista, Steve Buscemi, encarna a Nucky Thompson, de origen irlandés, quien financia la guerrilla del IRA, además de ser el tesorero de Atlantic City y el jefe de una importante gavilla de contrabandistas de alcohol en tiempos de la prohibición.

Al Pacino y Steven Bauer en Caracortada.

Breaking Bad, a su vez, ambientada en Nuevo México en la actualidad, reúne en su cuarta temporada a parte del elenco secundario de la Caracortada de De Palma: Mark Margolis, en la película, el sicario al que Tony Montana (Al Pacino) mata en el auto antes de que haga volar un auto con niños, y Steven Bauer, el socio de Montana y novio de su hermana. La presencia de Margolis y Bauer no es sólo una decisión del casting, sino una cita: Breaking Bad “lee”, interpreta lo que ha sido de la historia del género desde 1983, cuando el cubano Tony Montana llega a hacerse un lugar entre los mafiosos de la droga en Miami, y la actualidad. Filmada muchas veces como un western, la serie toma nota de un proceso fundacional: la nación narcotraficante. Walter White (encarnado por el enorme Bryan Cranston) es un profesor de secundaria al que diagnostican un cáncer y, para dejarle un futuro a su familia, se mete a fabricar droga y se asocia con los carteles mexicanos. A no confundirse, Breaking Bad, como gran parte de las películas de la mafia, es una historia sobre la familia, sobre cómo la familia acumula capital y se integra a la sociedad. El proceso fundacional en el que se inscribe es el de la pantomima de la ley y el Estado, representado por instituciones como la DEA, la policía o la escuela, cuya razón de ser comienza a desvanecerse del mismo modo en que el western original señalaba su nacimiento.

Films más recientes como Gomorra (2008, dirigida por Matteo Garrone en base al libro de Roberto Saviano) o Promesas del Este (2007, David Cronenberg), o Infiltrados (2006, remake de Martin Scorsese del film de Hong Kong Asuntos infernales, de 2002), expanden esta percepción de que la mafia es algo global. No sólo por su expansión, sino por lo que la globalización y el capitalismo tardío significan: la volatilización de las fronteras, la mutación de las naciones en sombras de la megaciudades y la conversión de millones de personas en parias y extranjeros. En ese nuevo “oeste salvaje”, la mafia ya ha fundado territorios y países. 

Esta anotación la dejó Marcelo Vieguer en Facebook:

"...es mucho menos el retrato de un paisaje urbano que el juego de luces y sombras del expresionismo, que los directores europeos exiliados en Hollywood durante la Segunda Guerra ensayaron a rabiar." Pareciera que ese "juego" no es más que posibilismos y destrezas tecnocráticas...Y no. Si algún sentido tiene la luz de los técnicos del imperio (austro-húngaro), es justamente extremar la dualidad cristiana del bien y el mal, y en films como los de Ulmer, Tourneur, y Lang por citar unos pocos, la sombra es literalidad metafísica, es un escamoteo de grises en pos de rubricar un combate donde la ciudad, a pleno, con todo su sentido edilicio, oprime a los personajes hasta vaciarlos a excepción de su "moral": de allí la meteórica cantidad de escenas en escaleras y terrazas, y lo más oculto en sótanos, mansiones de la belle epoque y callejones oscuros, marcando la línea del capitalismo entre el dinero y la herida en los cuerpos. Más que un juego, es la autoconciencia crepuscular del imperio (el Austrohúngaro), en la "forma" hecha ciudad protestante. Esa "forma" visual, es conceptual del noir.

di caprio es hoover, es gatsby, es sinatra

Este miércoles se estrena Estados Unidos J. Edgar, la última película de Clint Eastwood, una biopic, como suele llamarse al género de las biografías filmadas, sobre J. Edgar Hoover, el director del FBI que se mantuvo en el puesto durante tres guerras y a lo largo de ocho presidencias (de 1935 a 1972, cuando murió). La protagoniza Leonardo Di Caprio, a quien el New York Times del domingo le dedica su nota central de la sección Arts bajo el título “Una estrella que no teme tomar riesgos”.

 Foto tomada del New York Times.

Es que Di Caprio suda, adopta un aire despectivo, luce viejo, gordo y pelado, y se besa con un hombre en una de las escenas de J. Edgar. Sí, Eastwood dice que no era su plan inmiscuirse en la intimidad del “patriota” (el adjetivo es de Eastwood): Hoover se muestra en el film como un patriota exultante que inventó la operatoria forense moderna y no se detuvo ante nada cuando se trató de “proteger” a los Estados Unidos. Pero, señala el director, mantenerse en ese cargo omnipotente durante tanto tiempo se transformó, “para decirlo amablemente, en un impedimento para el movimiento de los derechos civiles y su trabajo fue muchas veces duro para descubrir la verdad, pero también para ocultarla, de modo de asegurarse el poder”.

A la dirección de Eastwood se agrega la pluma de Dustin Lance Black, quien ganara un Oscar por el guión de Milk. Aunque nadie sabe si Hoover era homosexual, tenía una relación muy próxima e inusual con su colega en el FBI Clyde Tolson (interpretado por Armie Hammer), que guionista y director explotan en la película.

Lo que viene a plantear la nota del NYT es cuánto desafía el sistema de estrellato de Hollywood esta nueva aparición de Di Caprio en la pantalla. Se habla incluso del “síntoma Paul Muni”, el magistral actor de la primera Scarface (1932), que desapareció de las grandes marquesinas cuando se dedicó a interpretar a grandes personajes de la historia.

Di Caprio está contento, dice la nota, con su papel y entiende que hay un desafío en encarnar tan crudamente su personaje, que el asunto puede encasillarlo, pero que prefiere el desafío.

Pero lo que la nota también nos dice, es que volveremos a ver a Di Caprio en el papel de Jack Dawson en los cines en abril del año próximo, cuando se estrene una versión 3D de Titanic. Esas cosas las dice nuestro actor favorito de vuelta en Nueva York desde Australia, donde está filmando una remake de El gran Gatsby (en base a la novela de Francis Scott Fitzgerald, uno de los mayores clásicos modernos de la literatura norteamericana), que dirige Baz Luhrmann, y también, que Martin Scorsese cuenta con Di Caprio para hacer su biopic de Frank Sinatra, cosa que lo tiene muy entusiasmado, como a nosotros desde este mismísimo momento.

Hace un tiempo planteamos una discusión, frívola como lo pueden ser estas cuestiones que suceden siempre lejos: ¿cuál es el actor que encarna nuestra época? Creo que hallamos la respuesta.

caracoles

Leo que en Rosario ya son varios los criadores de caracoles. Recuerdo aquél cuento de la Highsmith, en la que un criador de caracoles terminaba sepultado y devorado por la gigantesca cantidad de bichos que tenía en su habitación.

Recuerdo también aquella definición que había hecho Juan Pablo Dabove del caracol en los cuentos de Highsmith: un monstruo doméstico que, como los personajes de nuestra autora, se vuelve peligroso por acumulación.
En fin, recuerdo que los personajes de Highsmith –y cada vez estoy más convencido de que ella es tal vez la más "contemporánea" de las autoras de esta época– tienen esa impronta a su modo progre, "intelectual", rara: la de pretender domesticar lo que pertenece a otro orden. Y recuerdo también que lo que suele sucederle a estos personajes es que terminan haciendo ingresar el crimen en el orden de lo cotidiano, que no es lo mismo que domesticarlo.
En fin, no creo que el Damián de Rosario3, ni el Hernán que tiene por mascota un caracol llamado Ariel, terminen devorados por sus moluscos, pero ¿habrán leído el cuento de la Highsmith?

vida y obra

En Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas (2006), Alberto Giordano exploraba las figuras de varios escritores de diario y trabajaba con la materia de lo íntimo: “La intimidad –dice José Luis Prado, según citaba Giordano– aparece en el lenguaje como lo que el lenguaje no puede (sino que quiere) decir”. El giro autobiográfico en la literatura argentina actual (2008) y ahora Vida y obra. Otra vuelta al giro autobiográfico (Beatriz Viterbo, 2011) que se presenta este miércoles a las 19.30 en la hermosa librería Oliva Libros (Entre Ríos 548), con Giordano, Nora Domínguez y Marcela Zanín, vuelven sobre esas exploraciones.

Claro que la incursión de Giordano en el tema no sólo modificó el mapa de lo que puede llamarse “autoficción” o “escrituras del yo” (sólo nuestro autor y sólo en Argentina, ha relevado textos de Alejandra Pizarnik, Manuel Puig, Elvio Gandolfo, Alejandro López, Hebe Uhart hasta nombres muy recientes como Diego Meret o Inés Acevedo), también llevó a Giordano al ejercicio de una escritura de la pasión que es la mayor felicidad de Vida y obra.

Esta historia de escribir sobre el “giro autobiográfico” empezó con cartas entre Giordano y César Aira y, fiel a su disciplina, a su ética de quitar la literatura del lugar común de la cultura, Giordano “amonesta” (el término es suyo) a Aira en el ensayo dedicado a Meret, precisamente por el “giro cultural” que adquieren las palabras de Aira al censurar cierta tendencia autobiográfica de los nuevos escritores.

Nos parece que este libro, Vida y obra, a diferencia de los anteriores que dedica Giordano al tema, está más atravesado por la idea de contemporaneidad. De hecho hay una cita al ya conocido texto de Giorgio Agamben sobre el asunto, que es a su vez una vuelta a las sugerencias de Walter Benjamin en su ensayo sobre la historia. Además, discute el concepto con Josefina Ludmer, aborda los textos de Uhart, Meret, Acevedo, Gabriela Liffschitz o Raúl Escari y ensaya sobre ese suspenso (en el sentido en el que Hitchcock habla de suspense) en la vida que introduce la escritura cuando observa las referencias a la infancia en los relatos de Hebe Uhart: “Narradas por una voz que presenta cada realidad como la aparición de algo, más que cercano, íntimo, y al mismo tiempo inabordable, como un recuerdo imprevisto, venido desde un tiempo originario (el futuro inminente en el que podrían cumplirse de una vez las promesas de la infancia), que se impone con la fuerza de lo verdadero y al mismo tiempo se abisma en la incertidumbre más radical”.

Una vez le preguntamos a Giordano si el crítico no es a fin de cuentas un escritor de diarios. “No sé si el crítico en general –dijo–, pero sí el que encuentra, o busca, en ese ejercicio extraño que llamamos ensayo literario una posibilidad de registrar, a través de conceptos y estrategias argumentativas, sus vivencias de lector, esos momentos en los que, gracias al encuentro con unas palabras que se le impusieron sin imponerle nada, la vida se le volvió más intensa”.

alfabetización

Pretender que un hombre que supo unir en su visión comercial el mundo de las computadoras, el diseño e internet (las grandes tiendas virtuales de Apple que funcionan en Estados Unidos, porque acá pocos pagan un centavo por descargarse lo que sea) es un Michelangelo de la modernidad tardía no sólo es exagerado, es de oligofrénicos. Pero bueno, los “genios” también pueden definirse por su público. Alan Faena, Charly Alberti, Nacha Guevara, entre otros, presentaron (sic) la biografía de Steve Jobs el jueves pasado en Buenos Aires (más de 40 entrevistas realizadas por Walter Isaacson: acá la reseña). Entre los motivos para celebrar la aparición del libro no puede desestimarse el hecho de que muchos diseñadores incorporarán al fin un segundo libro (el anterior fue No Logo, según me apunta Fernando Canabal) a su proceso de alfabetización.

Galería de fotos.

pen friend

El bolígrafo, fuera de la caja, me fue regalado por David Narciso en algún momento entre fines de 1998 y principios de 1999. La lapicera, el 31 de octubre de 2011. Nunca le estaré lo suficientemente agradecido. Waterman (la pluma) es la marca que inventó el cartucho.