Tomado de Signs Taken for Wonders, NLB/verso books, 1983. Parte de la serie Radical Thinkers.
(el original acá)
Traducción: P.M.
La civilización burguesa resume su miedo en dos nombres: Frankenstein y Drácula. El monstruo y el vampiro nacieron juntos una noche de 1816 en una sala de estar de Villa Chapuis, cerca de Ginebra, fruto de un juego de clase entre amigos que pasaban un verano lluvioso. Nacidos en pleno auge de la revolución industrial, resurgieron juntos en los años críticos de finales del siglo XIX bajo los nombres de Hyde y Drácula. En el siglo XX conquistaron el cine: tras la Primera Guerra Mundial, con el expresionismo alemán; tras la crisis de 1929, con las grandes producciones de la RKO en Estados Unidos; luego, en 1956-1957, Peter Cushing y Christopher Lee, dirigidos por Terence Fisher, volvieron a encarnar triunfalmente esta pesadilla de dos caras. Frankenstein y Drácula llevan vidas paralelas. Son figuras indivisibles, porque son complementarias; las dos caras horribles de una misma sociedad, sus extremos: el infeliz desfigurado y el propietario despiadado. El trabajador y el capital: “La sociedad entera debe dividirse en dos clases: propietarios y trabajadores desposeídos”. Ese “deber”, que para Marx es una predicción científica del futuro (y la garantía de un futuro reordenamiento de la sociedad), es un presagio del fin de la cultura burguesa del siglo XIX.
I. Hacia una sociología del monstruo moderno
La literatura de terror nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. Y es por esta razón que Drácula y Frankenstein, salvo raras excepciones, no aparecen juntos. La amenaza sería demasiado grande, y esta literatura, tras haber producido terror, debe también borrarlo y restaurar la paz. Debe restaurar el equilibrio roto —dando la ilusión de poder detener la historia— porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso. Su antagonista —el enemigo del monstruo— siempre será, en contraste, un representante del presente, una destilación de la mediocridad complaciente del siglo XIX: nacionalista, estúpido, supersticioso, filisteo, impotente, autocomplaciente. Pero esto no se trasluce. Fascinado por el horror del monstruo, el público acepta los vicios de su destructor sin rechistar, al igual que acepta su representación literaria, la tipología hastiada y repetitiva que recupera su fuerza y su virginidad al contacto con lo desconocido. El monstruo, entonces, sirve para desplazar los antagonismos y horrores evidenciados dentro de la sociedad hacia el exterior de la misma. En Frankenstein, la lucha será entre una “raza de demonios” y la “especie humana”. Quien se atreva a luchar contra el monstruo se convierte automáticamente en el representante de la especie, de toda la sociedad. El monstruo, lo completamente desconocido, sirve para reconstruir una universalidad, una cohesión social que en sí misma ya no ofrecería convicción alguna.
El monstruo de Frankenstein y el vampiro Drácula son, a diferencia de los monstruos anteriores, monstruos dinámicos y totalizadores. Esto es lo que los hace aterradores. Antes, las cosas eran diferentes. Los malhechores de Sade aceptan operar al margen de la sociedad, ocultos en sus torres. Justine es su víctima porque rechaza el mundo moderno, el mundo de la ciudad, del intercambio, de su reducción a una mercancía. Se entrega así al viejo horror del mundo feudal, a la voluntad del amo individual.
Además, en Sade el mal tiene un límite “natural” infranqueable: la gratificación del deseo del amo. Una vez saciado, la tortura también cesa. Drácula, en cambio, es un asceta del terror: en él se celebra la victoria del deseo de posesión sobre el del goce, y la posesión como tal, indiferente al consumo, es por naturaleza insaciable e ilimitada. El vampiro de Polidori sigue siendo un insignificante señor feudal obligado a viajar por Europa estrangulando a jóvenes con el miserable propósito de sobrevivir. El tiempo corre en su contra, en contra de sus deseos conservadores. El Drácula de Stoker, en cambio, es un empresario racional que invierte su oro para expandir su dominio: conquistar la City de Londres. Y asimismo el monstruo de Frankenstein siembra la devastación en todo el mundo, desde los Alpes hasta Escocia, desde Europa del Este hasta el Polo. En comparación, el gigantesco fantasma de El Castillo de Otranto parece un enano. Está confinado en un solo lugar; solo puede aparecer una vez; es una reliquia del pasado. Una vez restablecido el orden, permanece en silencio para siempre.
Los monstruos modernos, sin embargo, amenazan con vivir eternamente y conquistar el mundo. Por eso deben ser aniquilados.
Frankenstein
Al igual que el proletariado, al monstruo se le niega un nombre y una individualidad. Es el monstruo de Frankenstein; pertenece por completo a su creador (igual que se puede hablar de “un trabajador de Ford”). Como el proletariado, es una criatura colectiva y artificial. No se encuentra en la naturaleza, sino que es una creación. Frankenstein es un inventor-científico productivo, en abierto conflicto con Walton, el científico-innovador contemplativo (el patrón se repite con Jekyll y Lanyon). Reunidos y devueltos a la vida en el monstruo están los miembros de aquellos —los “pobres”— a quienes la ruptura de las relaciones feudales desplazó al bandidaje, la pobreza y la muerte. Solo la ciencia moderna —esta metáfora de los “oscuros molinos satánicos”— puede ofrecerles un futuro. Los reconstruye, los moldea según su voluntad y finalmente les da vida. Pero en el momento en que el monstruo abre los ojos, su creador retrocede horrorizado: “A la tenue luz que se extinguía, vi abrirse el ojo amarillo y apagado de la criatura; (...) ¿Cómo puedo describir mis emociones ante esta catástrofe (...)”.
Entre Frankenstein y el monstruo existe una relación ambivalente y dialéctica, la misma que, según Marx, conecta el capital con el trabajo asalariado. Por un lado, el científico no puede sino crear al monstruo: “Con frecuencia mi naturaleza humana se apartaba con repugnancia de mi ocupación, mientras que, impulsado por un afán cada vez mayor, llevaba mi trabajo casi a su fin”. Por otro lado, le teme de inmediato y quiere matarlo, porque se da cuenta de que ha dado vida a una criatura más fuerte que él y de la que ya no puede liberarse. Es la misma maldición que aflige a Jekyll: “Para que tu buen corazón esté tranquilo, te diré una cosa: en el momento que yo elija, puedo librarme de Mr. Hyde”. Y, sin embargo, es Hyde quien se convertirá en el amo de la vida de su amo. El miedo que despierta el monstruo, en otras palabras, es el miedo de quien teme haber «producido a sus propios sepultureros”.
Una “Raza de Demonios”
Las “demandas” explícitas del monstruo no pueden, de hecho, producir miedo. No son un gesto de desafío; son demandas “reformistas”. El monstruo solo desea tener derechos de ciudadanía entre los hombres: “No caeré en la tentación de oponerme a ti. Soy tu criatura, y seré siempre manso y dócil con mi señor y rey natural, (...) Fui benévolo y bueno; la miseria me convirtió en un demonio. Hazme feliz y volveré a ser virtuoso”. Además, cuando todas las relaciones amables con los humanos han fracasado, el monstruo acepta humildemente su marginación, sólo ruega tener otra criatura que sea “tan deforme y horrible como yo”. Pero incluso esto le es negado. La mera existencia del monstruo es lo suficientemente aterradora para Frankenstein, por no hablar de la perspectiva de que tenga hijos y se multiplique. Frankenstein, que nunca logra consumar su matrimonio, es víctima de la misma impotencia que describe Benjamin: “Razones sociales de la impotencia: la imaginación de la clase burguesa dejó de preocuparse por el futuro de las fuerzas productivas que había desatado (...) La impotencia masculina, figura clave de la soledad, en ella se efectúa la detención de las fuerzas productivas”. La posibilidad de que el monstruo tenga descendencia se presenta al científico como una auténtica pesadilla: “una raza de demonios se propagaría sobre la tierra y podría convertir la existencia misma de la especie humana en una condición precaria y llena de terror”.
“Raza de demonios”: esta imagen del proletariado encapsula uno de los elementos más reaccionarios de la ideología de Mary Shelley. El monstruo es un producto histórico, un ser artificial: pero una vez transformado en “raza”, reingresa al reino inmutable de la Naturaleza. Puede convertirse en objeto de un odio instintivo y elemental; y los “hombres” necesitan este odio para contrarrestar la fuerza desatada por el monstruo. Tan cierto es esto que la discriminación racial no se superpone al desarrollo de la narrativa, sino que surge directamente de él: no es solo Mary Shelley quien quiere convertir al monstruo en una criatura de otra raza, sino el propio Frankenstein.
En realidad Frankenstein no quiere crear un hombre (como afirma), sino un monstruo, una raza. Narra extensamente los “infinitos dolores y cuidados” que devoraron su empeño para crear a la criatura; nos dice que “sus miembros eran proporcionados” y que había “seleccionado sus rasgos por su belleza”. Tantas mentiras... en el mismo párrafo, tres palabras después, leemos: “Su piel amarilla apenas cubría la estructura de músculos y arterias que había debajo; su cabello era de un negro brillante y fluido; sus dientes de una blancura perlada; pero estas exuberancias solo formaban un contraste aún más horrendo con sus ojos acuosos, (...) su tez arrugada y sus labios rectos y negros”. Incluso antes de comenzar a vivir, este nuevo ser ya es monstruoso, es una raza aparte. Debe serlo, está hecho para serlo; es creado, pero sobre esas condiciones. Hay aquí un claro lamento por las leyes suntuarias feudales que, al imponer un estilo particular de vestir a cada rango social, permitían que este fuera reconocido a distancia y lo anclaban físicamente a su rol social.
Ahora que la ropa se ha convertido en mercancía que cualquiera puede comprar, esto ya no es posible. La diferencia de rango debe inscribirse más profundamente: en la piel, en los ojos, en la complexión. El monstruo nos hace comprender lo difícil que fue para las clases dominantes resignarse a la idea de que todos los seres humanos son —o deberían ser— iguales.
Pero el monstruo también nos hace comprender que en una sociedad desigual no son iguales. No porque pertenezcan a diferentes “razas”, sino porque la desigualdad realmente se graba en la piel, en los ojos y en el cuerpo. Y más aún, evidentemente, en el caso de los primeros trabajadores industriales: el monstruo queda desfigurado no solo porque Frankenstein lo quiere así, sino también porque así eran las cosas en las primeras décadas de la revolución industrial. En él, las metáforas de los críticos de la sociedad civil se hacen realidad. El monstruo encarna la dialéctica del trabajo alienado descrita por el joven Marx: “Cuanto más moldeado está su producto, más deforme es el trabajador; cuanto más civilizado su objeto, más bárbaro el trabajador; cuanto más poderoso el trabajo, más impotente el trabajador; cuanto más inteligente el trabajo, más aburrido el trabajador y más se convierte en esclavo de la naturaleza [...]. Es cierto que el trabajo produce [...] palacios, pero chozas para el trabajador [...]. Produce inteligencia, pero produce idiotez y cretinismo para el trabajador”.
La invención de Frankenstein es, por lo tanto, una metáfora fecunda del proceso de producción capitalista, que forma deformando, civiliza barbarizando, enriquece empobreciendo: un proceso bilateral en el que cada afirmación conlleva una negación. Y, de hecho, el monstruo —el pedestal sobre el que Frankenstein erige su angustiada grandeza— siempre se describe mediante la negación: el hombre es bien proporcionado, el monstruo no; el hombre es bello, el monstruo feo; el hombre es bueno, el monstruo malvado. El monstruo es el hombre invertido, negado. Carece de existencia autónoma; jamás podrá ser realmente libre ni tener futuro. Vive solo como la otra cara de esa moneda que es Frankenstein. Cuando el científico muere, el monstruo no sabe qué hacer con su propia vida y se suicida.
La pesadilla de Mary Shelley
Los dos extremos de Frankenstein son el científico y el monstruo. Pero sería más preciso decir que se convierten en extremos a lo largo de la narración. De hecho, la novela de Mary Shelley descansa en un esquema elemental: el de la simplificación y la división (“La sociedad entera debe dividirse en dos clases (...)”). Es un proceso que exige víctimas, y de hecho, todos los personajes “intermedios” perecen uno tras otro a manos del monstruo: el hermano de Frankenstein, William; la criada Justine; su amigo Clerval; su esposa Elizabeth; su padre. Esta secuencia se refleja en el sacrificio de Filemón y Baucis, ya que el sueño emprendedor de Fausto dicta la destrucción, en las figuras de los dos ancianos, de la unidad familiar y la pequeña propiedad independiente. También en Frankenstein, las víctimas del monstruo (o más bien de la lucha entre el monstruo y el científico, una lucha que prefigura las relaciones sociales del futuro) son quienes aún representan el ideal ético y económico de la familia como unidad extendida: no solo los parientes, sino también la criada y el amigo fraternal Clerval. En comparación con su contemporáneo Víctor, Clerval sigue siendo plácidamente tradicionalista: él, a diferencia de Frankenstein, ha optado por quedarse en el pueblo de sus padres, en la casa familiar, y mantener vivos sus valores. Estos valores son corporativos, localistas, inmutables: la ética del “camino común” alabada por el padre de Robinson Crusoe. El propio Frankenstein acaba convirtiéndose a ellos, pero para entonces ya es demasiado tarde: “¡Cuánto más feliz es el hombre que cree que su ciudad natal es el mundo, que el que aspira a ser más grande de lo que su naturaleza le permite! (...)”. ¡Adiós, Walton! Busca la felicidad en la tranquilidad y evita la ambición, aunque solo sea en la apariencia inocente de destacar en la ciencia y los descubrimientos”.
Pero la historia de Frankenstein lo desanima. Al final, Walton accede a las protestas de los marineros, que temen por sus vidas, y acepta regresar “ignorante y decepcionado” a su tierra natal y a su familia.
Gracias a su conversión, Walton sobrevive. Y esto le confiere una función dominante en la estructura narrativa, en el sistema de “emisores” de mensajes del libro. Walton inicia y termina la historia. Su narrativa “contiene”, y por lo tanto subordina la narrativa de Frankenstein (que a su vez “contiene” la del monstruo). El punto de vista narrativo más amplio, comprensivo y universal está reservado para Walton. El sistema narrativo invierte el significado de Frankenstein tal como lo hemos descrito, exorcizando su horror. El elemento dominante de la realidad no es la división de la sociedad en dos polos opuestos, sino su reunificación simbólica en la familia Walton. La herida está curada: uno regresa a casa.
La universalidad que el sistema de narradores* atribuye a Walton no solo se aplica a la historia en cuestión, sino a todo el curso de la historia.
A través de Walton, Frankenstein y el monstruo quedan relegados a la categoría de meros “accidentes” históricos; el suyo es solo un episodio, un “caso” (el título de Stevenson será El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde). Con esto, Mary Shelley pretende convencernos de que el capitalismo no tiene futuro: puede que haya existido durante algunos años, pero ahora ha terminado. Cualquiera puede ver que Frankenstein y el monstruo mueren sin herederos, mientras que Robert Walton sobrevive. Es un anacronismo flagrante, pero para el cual Mary Shelley nos ha preparado. El punto de apoyo sociológico de Frankenstein —la creación del proletariado— no responde ni a intereses económicos ni a necesidades objetivas. Es el producto de un trabajo solitario, subjetivo y totalmente desinteresado: Frankenstein no espera ningún beneficio personal de la creación del monstruo. O mejor dicho, no puede esperarlo, porque en el mundo de la novela no hay forma de utilizar al monstruo. Y no hay forma de utilizarlo porque no hay fábricas. Y no hay fábricas por dos muy buenas razones: porque para Mary Shelley las exigencias de la producción no tienen valor en sí mismas, sino que deben subordinarse al mantenimiento de la solidez moral y material de la familia; y porque, como ella entendía, las fábricas sin duda multiplicarían la temida “raza de demonios” hasta el infinito. Deseando exorcizar al proletariado, Mary Shelley, con absoluta coherencia lógica, borra también el capital de su imagen. En otras palabras, borra la historia.
Y, de hecho, el resultado final de la peculiar estructura narrativa empleada es que la historia de Frankenstein y el monstruo se asemeja a una fábula. Y como en la fábula, la historia se desarrolla en forma oral: Frankenstein le habla a Walton, el monstruo a Frankenstein, Frankenstein a Walton de nuevo (mientras que Walton, que encarna la historia y el futuro, escribe). Como en una fábula, se intenta crear una situación acogedora, de confianza, familiar: incluso el monstruo, al principio de su narrativa, sugiere que él y Frankenstein se refugien en una cabaña en la montaña para estar más cómodos. Como en la ley de hierro de la fábula, lo sucedido debe considerarse un suceso imaginario. El capitalismo es un sueño; una pesadilla, pero un sueño a fin de cuentas.
Drácula
Que el Conde Drácula sea un aristócrata es solo un modo de decir. Jonathan Harker, el agente inmobiliario londinense que se aloja en su castillo y cuyo diario nos introduce en la novela de Stoker, observa con asombro que Drácula carece precisamente de lo que hace a un “noble”: sirvientes. Drácula se rebaja a conducir el carruaje, cocinar, hacer las camas y limpiar el castillo. El Conde ha leído a Adam Smith: sabe que los sirvientes son trabajadores improductivos que disminuyen los ingresos de quien los mantiene.
Drácula también carece del consumo ostentoso del aristócrata: no come, no bebe, no hace el amor, no le gusta la ropa ostentosa, no va al teatro ni a cazar, no celebra recepciones ni construye mansiones. Ni siquiera su violencia tiene como objetivo el placer. A Drácula (a diferencia de Vlad el Empalador, el Drácula histórico y todos los demás vampiros anteriores a él) no le gusta derramar sangre: la necesita. Succiona solo lo necesario y nunca desperdicia una gota. Su objetivo final no es destruir las vidas de otros según su capricho, desperdiciarlas, sino usarlas. Drácula, en otras palabras, economiza, es un asceta, un defensor de la ética protestante. Y de hecho no tiene cuerpo, o mejor dicho, no tiene sombra. Es cierto que su cuerpo existe, pero es “incorpóreo”, “sensiblemente suprasensible”, como Marx escribió sobre la mercancía, “imposible como un hecho físico”, como Mary Shelley define al monstruo en las primeras líneas de su prefacio. De hecho, es imposible, “físicamente”, alienar a un hombre de sí mismo, deshumanizarlo. Pero el trabajo alienado, como relación social, lo hace posible. Así también existe realmente un producto social que no tiene cuerpo, que tiene valor de cambio pero no valor de uso. Este producto, sabemos, es el dinero. Y cuando Harker explora el castillo, encuentra solo una cosa: “un gran montón de oro (...) oro de todo tipo, romano, británico, austriaco, húngaro, griego y turco, cubierto de una película de polvo, como si hubiera permanecido mucho tiempo bajo tierra”. El dinero enterrado vuelve a la vida, se convierte en capital y se lanza a la conquista del mundo: esta y ninguna otra es la historia de Drácula, el vampiro.
“El capital es trabajo muerto que, como un vampiro, vive de succionar trabajo vivo, y vive más cuanto más trabajo succiona”. La analogía de Marx desentraña la metáfora del vampiro. Como todos saben, el vampiro está muerto y, sin embargo, no está muerto: es un no-muerto, una persona “muerta” que, sin embargo, logra vivir gracias a la sangre que le chupa a los vivos. De esa fuerza extrae la suya. Cuanto más fuerte se vuelve el vampiro, más débiles se vuelven los vivos: “el capitalista se enriquece, no como el avaro, en proporción a su trabajo personal y consumo restringido, sino al mismo ritmo que exprime la fuerza de trabajo de otros y obliga al trabajador a renunciar a todos los goces de la vida”. Como el capital, Drácula se ve impulsado hacia un crecimiento continuo, una expansión ilimitada de su dominio: la acumulación es inherente a su naturaleza. “Este”, exclama Harker, “era el ser al que ayudaba a trasladar a Londres, donde, quizás durante siglos, podría, entre sus millones de habitantes, saciar su sed de sangre y crear un nuevo y cada vez mayor círculo de íncubos para alimentarse de los indefensos”. “Y así el círculo se ensancha cada vez más”, dice Van Helsing más adelante; y Seward describe a Drácula como “el padre o fundador de un nuevo orden de seres”.
Todas las acciones de Drácula tienen como objetivo final la creación de este “nuevo orden de seres”, que encuentra su terreno más fértil, desde luego, en Inglaterra. Y finalmente, así como el capitalista es la “personificación del capital” y debe subordinar su existencia privada al movimiento abstracto e incesante de la acumulación, Drácula no se ve impulsado por el deseo de poder, sino por la maldición del poder, por una obligación de la que no puede escapar. “Cuando ellos (los no muertos) se convierten en tales”, explica Van Helsing, “llega con el cambio la maldición de la inmortalidad; no pueden morir, sino que deben continuar siglo tras siglo, añadiendo nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo”. Se subraya más adelante que el vampiro “puede hacer todas estas cosas, pero no es libre”. Su maldición lo obliga a crear cada vez más víctimas, al igual que el capitalista se ve obligado a acumular. Su naturaleza lo fuerza a luchar por ser ilimitado, a subyugar al total de la sociedad. Por esta razón, no se puede “coexistir” con el vampiro. Hay que sucumbir a él o matarlo, liberando así al mundo de su presencia y a él mismo de su maldición. Cuando el cuchillo se hunde en el corazón de Drácula, en el momento previo a su disolución, “había en su rostro una expresión de paz, como nunca hubiera imaginado que pudiera albergar”. Aquí surge la idea, a la que volveremos, de la purificación del capital.
El vampiro como monopolista
Si el vampiro es una metáfora del capital, entonces el vampiro de Stoker, que es de 1897, debe ser el capital de 1897. El capital que, tras permanecer “enterrado” durante veinte largos años de recesión, resurge para emprender el camino irreversible de la concentración y el monopolio. Y Drácula es un auténtico monopolista: solitario y despótico, no tolera la competencia. Como el capital monopolista, su ambición es subyugar los últimos vestigios de la era liberal y destruir toda forma de independencia económica. Ya no se limita a incorporar (literalmente) la fuerza física y moral de sus víctimas. Pretende hacerlas suyas para siempre. De ahí el horror para la mente burguesa. Uno está ligado a Drácula, como al diablo, de por vida; ya no “por un período determinado”, como estipulaba el contrato burgués clásico con la intención de mantener la libertad de las partes contratantes. El vampiro, como el monopolio, destruye la esperanza de recuperar la independencia. Amenaza la idea de la libertad individual. Por esta razón, el burgués del siglo XIX solo puede imaginar el monopolio bajo la apariencia del Conde Drácula, el aristócrata, la figura del pasado, la reliquia de tierras lejanas y épocas oscuras.
Porque el burgués del siglo XIX cree en el libre comercio y sabe que, para consolidarse, la libre competencia debía destruir la tiranía del monopolio feudal. Para él, pues, monopolio y libre competencia son conceptos irreconciliables. El monopolio es el pasado de la competencia, la Edad Media. No puede creer que pueda ser su futuro, que la competencia misma pueda generar monopolio en nuevas formas. Y, sin embargo, “el monopolio moderno es (...) la verdadera síntesis (...) de la negación del monopolio feudal en la medida en que implica el sistema de competencia, y de la negación de la competencia en la medida en que es monopolio”.
Así, Drácula es a la vez el producto final del siglo burgués y su negación. En la novela de Stoker solo aparece este segundo aspecto, el negativo y destructivo. Hay muy buenas razones para ello. En Gran Bretaña, a finales del siglo XIX, la concentración monopolística estaba mucho menos desarrollada (por diversas razones económicas y políticas) que en las demás sociedades capitalistas avanzadas. El monopolio podía, pues, percibirse como algo ajeno a la historia británica: como una amenaza extranjera. Por eso Drácula no es británico, mientras que sus antagonistas (con una excepción, como veremos, y con la incorporación de Van Helsing, nacido en esa otra patria clásica del libre comercio, Holanda) son británicos de pies a cabeza. El nacionalismo —la defensa a muerte de la civilización británica— desempeña un papel central en Drácula. La idea de nación es central porque es colectiva: coordina las energías individuales y les permite resistir la amenaza. Si bien Drácula amenaza la libertad del individuo, este solo carece del poder para resistirlo o vencerlo. De hecho, los seguidores del individualismo económico puro, aquellos que solo buscan su propio beneficio, son, sin saberlo, los mejores aliados del vampiro.
El individualismo no es el arma con la que se puede vencer a Drácula. Se necesitan otras cosas; en realidad, dos: dinero y religión. Estos se consideran un todo único, que no debe separarse: en otras palabras, dinero al servicio de la religión y viceversa. El dinero de los enemigos de Drácula es dinero que se niega a convertirse en capital, que no quiere obedecer las profanas leyes económicas del capitalismo, sino usarse para hacer el bien.
Hacia el final de la novela, Mina Harker piensa en el compromiso financiero de sus amigos: “¡Me hizo pensar en el maravilloso poder del dinero! ¡Qué no puede hacer cuando se usa correctamente; y lo que podría hacer cuando se usa de modo vil!”. Esta es la cuestión: el dinero debe usarse con justicia. El dinero no debe tener su fin en sí mismo, en su continua acumulación. Debe tener, más bien, un fin moral y antieconómico, hasta el punto de que se puedan aceptar con calma gastos y pérdidas colosales. Esta idea del dinero es, para el capitalista, algo inadmisible. Pero también es la gran mentira ideológica del capitalismo victoriano, un capitalismo que se avergüenza de sí mismo y que oculta fábricas y estaciones bajo pesadas superestructuras góticas; que prolonga y ensalza los modelos de vida aristocráticos; que exalta la santidad de la familia a medida que esta comienza a desintegrarse secretamente.
Los enemigos de Drácula son precisamente los exponentes de este capitalismo. Son la versión militante de los benefactores de Dickens. Encuentran su plenitud en la superstición religiosa, mientras que el vampiro queda paralizado por ella. Y, sin embargo, los crucifijos, las hostias sagradas, el ajo, las flores mágicas, etc., no son importantes por su significado religioso intrínseco, sino por una razón más sutil.
Su verdadera función consiste en establecer límites infranqueables a la actividad del vampiro. Le impiden entrar en tal o cual casa, conquistar a tal o cual persona, llevar a cabo tal o cual metamorfosis. Pero poner límites al capital-vampiro significa atacar su propia razón de ser: por naturaleza, debe ser capaz de expandirse sin límites, de destruir toda restricción a su acción. La superstición religiosa impone a Drácula los mismos límites que el capitalismo victoriano declara aceptar espontáneamente.
Pero Drácula —que es un capital que no se avergüenza de sí mismo, fiel a su propia naturaleza, un fin en sí mismo— no puede sobrevivir en estas condiciones.
Y así, este símbolo de un cruel desarrollo histórico cae víctima de un puñado de sepulcros blanqueados, una pandilla de fanáticos que quieren detener el curso de la historia. Son ellos los vestigios de la Edad Media.
Financistas estadounidenses y otros criptovampiros
Al final de Drácula, la derrota del vampiro es completa. Drácula y sus amantes son destruidos, Mina Harker se salva en el último momento. Solo una nube oscurece el final feliz. Al matar a Drácula, Quincy P. Morris, el estadounidense que ha estado ayudando a sus amigos británicos a salvar su nación, también muere, casi por accidente. El suceso parece inexplicable, ajeno a la lógica narrativa, pero encaja a la perfección en el diseño sociológico de Stoker. El estadounidense, Morris, debe morir porque es un vampiro. Desde su primera aparición, está envuelto en misterio (un misterio amistoso, es cierto, pero ¿no resulta simpático el propio Conde Drácula al principio?). “Es un tipo tan agradable, un estadounidense de Texas, y parece tan joven y fresco que parece casi imposible que haya estado en tantos lugares y haya vivido tantas aventuras”. ¿Qué lugares? ¿Qué aventuras? ¿De dónde viene todo su dinero? ¿A qué se dedica el Sr. Morris? ¿Dónde vive? Nadie sabe nada de esto. Pero nadie sospecha. Nadie sospecha ni siquiera cuando Lucy muere —y luego se convierte en vampira— inmediatamente después de recibir una transfusión de sangre de Morris. Nadie sospecha cuando Morris, poco después, cuenta la historia de su yegua, desangrada en la Pampa por “uno de esos murciélagos enormes que llaman vampiros”.
Es la primera vez que se menciona el nombre “vampiro” en la novela, pero no hay reacción. Y no hay reacción unas líneas más adelante, cuando Morris, “acercándose a mí, (...) susurró ferozmente: “¿Qué te ha sacado la sangre?””. Pero el Dr. Seaward niega con la cabeza; no tiene ni la menor idea. Y Morris, tranquilizado, promete ayudar. Nadie, finalmente, sospecha cuando, durante la reunión para planificar la caza del vampiro, Morris sale de la habitación para disparar —fallando, por supuesto— al gran murciélago que escucha los preparativos en el alféizar de la ventana; o cuando, tras la irrupción de Drácula en la casa, Morris se esconde entre los árboles, lo que solo le hace perder de vista a Drácula e invita a los demás a suspender la caza esa noche. Esto es prácticamente todo lo que hace Morris en Drácula. Sería un personaje totalmente superfluo si, a diferencia de los demás, no se caracterizara por su misteriosa connivencia con el mundo de los vampiros. Mientras las cosas le vayan bien a Drácula, Morris actúa como cómplice. En cuanto la fortuna cambia, se convierte en su más firme enemigo. Morris entra en competencia con Drácula; quisiera reemplazarlo en la conquista del Viejo Mundo. No lo consigue en la novela, pero sí lo conseguirá, en la historia real, unos años después.
Si bien es interesante comprender que Morris está conectado con los vampiros —porque Estados Unidos acabará subyugando en la realidad a Gran Bretaña que, inconscientemente, le teme—, lo decisivo es entender por qué Stoker no lo retrata como un vampiro. La respuesta reside en la concepción burguesa del monopolio descrita anteriormente. Para Stoker, el monopolio debe ser feudal, oriental, tiránico. No puede ser producto de la misma sociedad que pretende defender. Y Morris, naturalmente es, en cambio, un producto de la civilización occidental, así como Estados Unidos es una filiación de Gran Bretaña y el capitalismo estadounidense una consecuencia del capitalismo británico. Convertir a Morris en un vampiro significaría acusar directamente al capitalismo; o mejor dicho, acusar a Gran Bretaña y admitir que es ella misma la que ha engendrado al monstruo. Esto no puede ser. Por el bien de Gran Bretaña, pues, Morris debe ser sacrificado. Pero Gran Bretaña debe mantenerse al margen de un crimen cuya legitimidad no puede reconocer. Será asesinado por la puñalada fortuita de un gitano (a quien los británicos dejarán escapar impune). Y en el momento en que Morris muere y la amenaza desaparece, la vieja Inglaterra concede su bendición a este financista prepotente y sin escrúpulos, y lo eleva a la dignidad de un lancero de Bengala: “Y, para nuestro amargo dolor, con una sonrisa y silencio, murió, un caballero galante”. (La frase abunda significativamente en los clichés de la literatura inglesa heroico-imperial).
Éstas, cabe señalar, son las últimas palabras de la novela, cuyo verdadero final no está —como ya queda claro— en la muerte del conde rumano, sino en el asesinato del financista norteamericano.
Uno de los aspectos más impactantes de Drácula, como antes de Frankenstein, es su sistema de narradores. Para empezar, está el hecho de que en esta red de cartas, diarios, notas, telegramas, avisos, grabaciones fonográficas y artículos, la función narrativa propiamente dicha, es decir, la descripción y ordenación de los acontecimientos, está reservada exclusivamente a los británicos. Nunca tenemos acceso al punto de vista de Van Helsing, ni al de Morris, y menos aún al de Drácula. La sucesión de acontecimientos existe únicamente en la forma y con el significado que le imprime la cultura victoriana británica. Son esas categorías culturales, esos valores morales, esas formas de expresión las que se ven amenazadas por el vampiro: son esas mismas categorías, formas y valores los que se reafirman y emergen triunfantes. Es una victoria de la convención sobre la excepción, del presente sobre el futuro posible, del inglés británico estándar sobre cualquier tipo de transgresión lingüística.
En Drácula, tenemos, de forma transparente, el inglés perfecto e inmutable de los narradores por un lado, y el dialecto estadounidense de Morris, el inglés de Drácula, propio de un libro de texto, y la ingenuidad de Van Helsing por el otro. Así como Drácula es un peligro porque constituye una variación imprevista del código cultural británico, la máxima amenaza en el plano del contenido coincide con la máxima ineficacia y dislocación de la lengua inglesa. A mitad de la novela, cuando Drácula parece tener el control de la situación, la frecuencia de los discursos de Van Helsing aumenta enormemente, y su inglés perverso domina la escena. Se vuelve dominante porque, aunque la lengua inglesa posee la palabra “vampiro”, es incapaz de atribuirle un significado, de la misma manera que la sociedad británica considera “monopolio capitalista” una expresión sin sentido. Van Helsing tiene que explicar, en su inglés aproximado y destrozado, qué es un vampiro. Solo entonces, cuando estas nociones se han traducido al código lingüístico y cultural inglés, y este se ha reorganizado y reforzado, la narrativa puede recuperar su fluidez anterior, comienza la caza y la victoria parece segura. Es totalmente lógico que la última frase sea, como vimos, una auténtica procesión de inglés literario.
II. El retorno de lo reprimido
Un análisis sociológico de Frankenstein y Drácula revela que una de las instituciones más amenazadas por los monstruos es la familia. Sin embargo, este miedo no puede explicarse por completo en términos históricos y económicos. Al contrario, es muy probable que su raíz más profunda se encuentre en otro lugar: en Eros. “Drácula”, ha escrito David Pirie, “(...) puede verse como la gran fuerza oculta de la libido victoriana que irrumpe para castigar a la sociedad represiva que la había aprisionado; una de las cosas más atroces que Drácula hace con las maternales mujeres de sus enemigos victorianos (tanto en la novela como en la película) es volverlas sensuales”. Es cierto. Para confirmarlo, basta con releer el episodio de Lucy. Lucy es el único personaje que cae víctima de Drácula. Es castigada, porque es la única que muestra algún tipo de deseo. Stoker es inflexible en este punto: todos los demás personajes son inmunes a las tentaciones de la carne o capaces de sublimaciones rigurosas. Van Helsing, Morris, Seward y Holmwood son solteros. Mina y Jonathan se casan en el hospital, cuando Jonathan está en estado de postración e impotencia; y se casan para recomponerse, para olvidar la terrible experiencia (que también fue sexual) que Jonathan vivió en Transilvania. “Comparte mi ignorancia”, es lo que le pide a su esposa.
No así Lucy, que espera con impaciencia el día de su boda. Es sobre esta inquietud —sobre su “sonambulismo”— sobre la que Drácula ejerce influencia para conquistarla. Y cuanto más se apodera de Lucy, más despierta su lado sexual. Unos momentos antes de su muerte, “Abrió los ojos, que ahora estaban apagados y duros a la vez, y dijo con una voz suave y voluptuosa, como nunca había oído de sus labios: (...)”. Y Lucy, como “vampiro”, es aún más seductora: “La dulzura se convirtió en una crueldad refulgente y despiadada, y la pureza en voluptuosa lascivia (...). el rostro se envolvió con una sonrisa de entrega (...) ella avanzó hacia él con los brazos extendidos y una sonrisa lasciva (...) y con una gracia lánguida y voluptuosa, dijo: "Ven a mí, Arthur. Deja a estos otros y ven a mí. Mis brazos están hambrientos de ti. Ven, y podremos descansar juntos. ¡Ven, esposo mío, ven!” La seducción está a punto de funcionar, pero Van Helsing rompe su hechizo. Proceden a la ejecución de Lucy. Lucy muere de una manera muy inusual: en medio de lo que, para la mente “pública” de los victorianos, debe haber parecido un orgasmo: "La Cosa en el ataúd se retorció; y un chillido horrible y espeluznante salió de los labios rojos abiertos. El cuerpo se sacudió, se estremeció y se retorció en salvajes contorsiones; los dientes blancos y afilados se apretaron hasta que los labios quedaron cortados y la boca cubierta de espuma carmesí. Rodeado de amigos que lo incitan con sus gritos, Arthur Holmwood Lord Godalming purga el mundo de esta temible Cosa; no sin obtener, en formas distorsionadas pero transparentes, una enorme satisfacción sexual: “Parecía la figura de Thor mientras su brazo inquebrantable subía y bajaba, hundiendo cada vez más la estaca misericordiosa, mientras la sangre del corazón despedazado brotaba y se derramaba a su alrededor”. Drácula, entonces, libera y exalta el deseo sexual. Y este deseo atrae pero, al mismo tiempo, asusta. Lucy es hermosa, pero peligrosa. El miedo y la atracción son uno y lo mismo: y no solo en Stoker. Gran parte de la alta cultura burguesa del siglo XIX ya había tratado a Eros y al sexo como fenómenos ambivalentes. Su figura retórica es el oxímoron, la contradicción en los términos a través de la que Baudelaire canta la ambigüedad de las relaciones amorosas. Entre los poemas condenados de Les Fleurs du Mal —un título que es en sí mismo un oxímoron— se encuentra “Les métamorphoses du vampire”, donde se describe a la irresistible seductora “retorciéndose como una serpiente sobre las brasas”. Y Stendhal anotó en el margen de la primera página de De l’ Amour: “Me comprometo a trazar con precisión matemática y (si puedo) verdadera, la historia de la enfermedad llamada amor”. El amor es una enfermedad: implica la renuncia a su individualidad y razón. Para Stendhal, el devoto de la iluminación, esto significa negar la propia razón de existir. El amor se convierte en un peligro mortal, y solo un peligro mayor (¡Drácula!) puede curar a la persona que cae víctima de él: “El salto de Leucates era una bella imagen en la antigüedad. De hecho, el remedio para el amor es casi imposible”. No solo requiere ese peligro que llama con agudeza la atención del hombre hacia su propia preservación; también requiere —algo mucho más difícil— la continuidad de un peligro tentador”. Un peligro tentador, al igual que el del amor, es una tentación peligrosa: el miedo y el deseo se funden incesantemente. Son inseparables. Encontramos esto confirmado en Sade, en "La Lamia de Keats", en "Ligeia" de Poe, en las mujeres de Baudelaire, en la mujer vampiro de Hoffmann. ¿Por qué?
El psicoanálisis del vampirismo
El vampirismo es un excelente ejemplo de la identidad del miedo y el deseo. Por lo tanto pongámoslo en el centro del análisis. Y tomemos la interpretación psicoanalítica de este fenómeno, propuesta por ejemplo por María Bonaparte en su estudio sobre Poe. Allí comenta la observación de Baudelaire de que todas las mujeres de Poe están “sorprendentemente delineadas como por un adorador”, Marie Bonaparte añade: “Un adorador (...) que no se atreve a acercarse al objeto de su adoración, pues lo siente rodeado de un misterio aterrador y peligroso”. Este misterio no es otro que el vampirismo:
«El peligro de la sexualidad, el castigo que amenaza a quienes ceden, se muestra, como en Berenice, por la forma en que Egaeus está obsesionado con sus dientes. Y, de hecho, en el psicoanálisis muchos casos de impotencia masculina revelan, aunque más o menos enterrados en el inconsciente —por extraño que pueda parecer a muchos lectores—, la noción de que la vagina femenina está provista de dientes y, por lo tanto, una fuente de peligro al poder morder y castrar (...).
«Boca y vagina se equiparan en el inconsciente y, cuando Egaeus cede al impulso morboso de arrancarle los dientes a Berenice, cede tanto al anhelo por el órgano de la madre y vengarse de él, ya que los peligros que lo rodean lo hacen evitar sexualmente a todas las mujeres por considerarlas demasiado amenazantes. Su acto es, por lo tanto, una especie de castración retributiva infligida a la madre a quien ama, y sin embargo odia, por su obstinación en su amor sexual por ella en la infancia.
«(...) Este concepto de la vagina dentada y su consiguiente amenaza es, sin embargo, también un desplazamiento (en este caso hacia abajo) de un factor profundamente arraigado en la experiencia infantil. Sabemos que los bebés que, sin dientes, se conforman con mamar, apenas les salen los primeros dientes, los usan para morder el mismo pecho. Esta, en cada uno de nosotros, es la primera manifestación del instinto agresivo, (...) más tarde, cuando el sentido de lo que “no se debe hacer” ha sido inculcado por preceptos morales cada vez más severos y numerosos (...) el recuerdo, o más bien la fantasía de morder el pecho materno, debe cargarse en el inconsciente con remotos sentimientos de maldad.
«Y el niño, habiendo aprendido por experiencia lo que significa la ley del talión cuando infringe el código (...) comienza, a su vez, a temer que lo acosen los mordiscos que quería darle a su madre: es decir, la venganza por su ‘canibalismo’.»
Este pasaje identifica con precisión la raíz ambivalente que entrelaza odio y amor y subyace en el vampirismo. Freud ya había descrito una ambivalencia análoga en relación con el tabú sobre los muertos (y el vampiro es, como sabemos, también un muerto que resucita para destruir a los que quedan):
«(...) esta hostilidad, angustiosamente sentida en el inconsciente como satisfacción por la muerte (...) [se desplaza] hacia el objeto de la hostilidad, hacia los propios muertos. Una vez más (...) encontramos que el tabú se ha desarrollado sobre la base de una actitud emocional ambivalente. El tabú sobre los muertos surge, como los demás, del contraste entre el dolor consciente y la satisfacción inconsciente por la muerte ocurrida. Dado que tal es el origen del resentimiento del fantasma, es natural que los supervivientes que más tengan que temer sean aquellos que antes eran sus seres más cercanos y queridos».
En el texto de Freud no hay dudas: la ambivalencia existe en la psique de quien padece miedo. Para sanar este estado de tensión, uno se ve obligado a reprimir, inconscientemente, uno de los dos estados afectivos en conflicto, el socialmente más ilícito. De esta represión surge el miedo: “todo afecto perteneciente a un impulso emocional, sea el que fuere su tipo, se transforma, si se reprime, en angustia”. Y el miedo estalla cuando, por la razón que sea, este impulso reprimido regresa y se impone en la mente: “una experiencia siniestra ocurre cuando los complejos infantiles reprimidos reviven por alguna impresión, o cuando las creencias primitivas superadas parecen confirmarse de nuevo”. El miedo, en otras palabras, coincide con el “retorno de lo reprimido”. Y esto nos lleva quizás al revés de la trama.
El monstruo interior
La literatura de terror está repleta de pasajes donde los protagonistas rozan la consciencia que describe Freud: el elemento perturbador reside en su interior, son ellos mismos quienes producen los monstruos que temen. Su primer temor es, inevitablemente, volverse loco.
“Recuerden, no estoy tomando nota de la visión de un loco” (Frankenstein). “Que Dios me preserve la cordura (...) solo cabe una cosa: que no me vuelva loco, si es que ya no lo estoy” (Drácula, en palabras de Harker). “[El Dr. Seward] dice que para él presento un curioso estudio psicológico” (Lucy). “He llegado a la conclusión de que debe ser algo mental” (Seward, quien también es director de un hospital psiquiátrico). Jekyll tiene que defenderse de la sospecha de estar loco, al igual que el Aubrey de Polidori un siglo antes. En estas novelas, la realidad tiende a funcionar según las leyes que rigen los sueños: “No estaba soñando”, “como en un sueño”, “como si hubiera vivido una larga pesadilla”. Este es el regreso de lo reprimido. Pero ¿cómo regresa? No como locura, o solo marginalmente. La lección que estos libros pretenden transmitir es que no hay que temer la locura; es decir, no hay que temer las propias represiones, la división de la propia psique. No, hay que temer al monstruo, a algo material, algo externo.
«“Doctor Van Helsing, ¿está loco?” (...) “¡Ojalá lo estuviera!”, dijo. “La locura sería fácil de soportar comparada con una verdad como esta.”» Ojalá lo estuviera: esta es la clave. La locura no es nada comparada con el vampiro. La locura no presenta ningún problema. O mejor dicho: la locura, en sí misma, no existe: es el vampiro, el monstruo, la poción que la crea. Drácula, escrito el mismo año en que Freud comenzó su autoanálisis, es un refinado intento de la mente decimonónica por no reconocerse a sí misma. Esto queda simbolizado por el personaje que, ya presa del miedo, se encuentra por casualidad frente a un espejo. Se mira y da un salto: en el espejo se refleja su rostro. Pero la atención del lector se distrae de inmediato: el miedo no proviene de haber visto su propia imagen, sino de que el vampiro no se refleja en el espejo. Al encontrarse cara a cara con la simple y terrible verdad, el autor —y con él el personaje y el lector— retrocede horrorizado.
Entonces, lo reprimido regresa pero disfrazado de monstruo. Para un estudio psicoanalítico, el hecho principal es precisamente esta metamorfosis. Como señaló Francesco Orlando en su análisis de Fedra de Racine, “la relación entre el inconsciente y la literatura no se postuló en función de la presencia de contenidos, cualquiera que sea su naturaleza, en la obra literaria (...) el deseo perverso no podría haber sido aceptable como contenido en la obra literaria sin que esta aceptara también el modelo formal capaz de filtrarlo”. Este modelo formal es la metáfora del monstruo, la metáfora del vampiro. “Filtra”, hace soportables para la mente consciente aquellos deseos y temores que esta ha juzgado inaceptables y, por lo tanto, se ha visto obligada a reprimir, y cuya existencia, en consecuencia, no puede reconocer. La formalización literaria, la figura retórica tiene, por tanto, una doble función: expresa el contenido inconsciente y, al mismo tiempo, lo oculta. La literatura siempre contiene ambas funciones.
Eliminar una u otra función significaría eliminar el problema del inconsciente (al afirmar que todo en la literatura es transparente y manifiesto) o el problema de la comunicación literaria (al afirmar que la literatura solo sirve para ocultar ciertos contenidos).
Sin embargo, si bien estas dos funciones siempre están presentes en la metáfora literaria, la relación entre ellas puede cambiar. Una puede destacar más que la otra y alcanzar una posición dominante dentro del significado general de la obra. Estas observaciones tienen una relación directa con nuestro argumento, ya que la metáfora del vampiro es un espléndido ejemplo de cómo puede variar el equilibrio de las funciones literarias. El problema puede plantearse así: ¿cuál es el sexo —en la literatura, por supuesto, no en la realidad— de los vampiros? Los vampiros, a diferencia de los ángeles, sí tienen sexo; este varía. En un conjunto de obras (Poe, Hoffmann, Baudelaire: cultura de “élite”) son mujeres. En otro (Polidori, Stoker, el cine: cultura de “masas”) son hombres. La metamorfosis no es en absoluto accidental. En la raíz del vampirismo, como hemos visto, reside un impulso ambivalente del niño hacia su madre.
Presentar al vampiro como una mujer implica, por lo tanto, distorsionar relativamente poco el contenido inconsciente. La figura literaria aún conserva el elemento esencial —el sexo— de aquello que origina la perturbación. Las defensas que la literatura erige para proteger la mente consciente son relativamente flexibles: D.H. Lawrence (como implícitamente Baudelaire antes que él) pasa con facilidad del tema del vampiro a los perversos deseos eróticos de Poe. Pero si el vampiro se convierte en hombre, la fuente inconsciente de la perturbación queda oculta por una capa adicional de significados. El vínculo se vuelve más tenue. La mente consciente puede estar tranquila: todo lo que queda del miedo original es una palabra, “Drácula”: ese espléndido e inexplicable nombre femenino. La metamorfosis, en otras palabras, sirve para proteger la mente consciente, o más precisamente, para mantenerla en un estado de mayor inconsciencia. El vampiro se transforma en hombre gracias a la cultura de masas, que debe promover certezas espontáneas y no puede permitirse sondear demasiado el inconsciente. Sin embargo, al mismo tiempo, y precisamente por esta razón, el contenido reprimido, que ha permanecido inconsciente, produce un miedo irresistible. Las certezas espurias y el terror se refuerzan mutuamente.
III. La estrategia del terror
El análisis marxista y el psicoanalítico nos han permitido aislar dos grupos prominentes de significados que convergen en la literatura del terror y, para decirlo de algún modo, la hacen necesaria. Son, claramente, significados diferentes y es difícil unirlos con armonía. No me propongo aquí reconstruir los numerosos eslabones perdidos que podrían conectar las estructuras socioeconómicas y las estructuras psicosexuales en una sola cadena conceptual. Tampoco puedo afirmar si esta tarea —intentada en numerosas ocasiones y de diversas maneras— es realmente posible, o sea: si es lícito “integrar” el marxismo y el psicoanálisis en una ciencia mucho más amplia y sólida de la sociedad moderna. Se trata de un problema científico sumamente complejo, y no pretendo abordar sus aspectos generales. Simplemente quisiera explicar las dos razones que en este caso específico me convencieron de utilizar dos metodologías tan diferentes.
La primera es bastante obvia. Los personajes centrales de esta literatura —el monstruo, el vampiro— son metáforas, figuras retóricas construidas sobre la analogía entre diferentes campos semánticos. Para encarnar el Miedo como tal, necesariamente deben combinar miedos con diferentes causas: económicas, ideológicas, psíquicas, sexuales (y otras que deberían añadirse, empezando por el miedo religioso). Este hecho me parece que permite, si no obliga, utilizar diferentes herramientas para reconstruir las raíces multiformes de la metáfora del terror.
Pero el monstruo y el vampiro son metáforas también por otra razón.
No solo para sintetizar fenómenos de distinta naturaleza, sino también para transformarlos: para cambiar su forma y, con ello, su significado. En Drácula están el capital monopolista y el miedo a la madre: pero estos significados están subordinados a la presencia literal del conde asesino.
Solo pueden expresarse si están ocultos (o al menos transformados) por su manto negro. Solo así la conciencia social puede admitir sus propios miedos sin exponerse al estigma. El marxismo y el psicoanálisis convergen así en la definición de la función de esta literatura: asumir miedos determinados para presentarlos de una forma distinta a la real, transformarlos en otros miedos para que los lectores no tengan que enfrentarse a lo que realmente podría asustarles. Es una función “negativa”: distorsiona la realidad. Es una labor de “mistificación”. Pero también es una labor de “producción”. Cuanto más se alejan de la realidad estos grandes símbolos de la cultura de masas, más, necesariamente, deben expandir y enriquecer las estructuras de la falsa conciencia, que no es otra cosa que la cultura dominante. No se limitan a la distorsión y la falsificación: forman, afirman, convencen. Y este proceso es automático y autopropulsado.
Mary Shelley y Bram Stoker no tienen la menor intención de “mistificar” la realidad: la interpretan y expresan de una manera espontáneamente mendaz.
Esto se aclara si volvemos al hecho de que los monstruos son metáforas. En general, en literatura, las metáforas son construidas (por el autor) y percibidas (por el lector) precisamente como metáforas. Pero en la literatura de terror esta regla ya no se aplica. La metáfora ya no es una metáfora: es un personaje tan real como los demás. “Lo sobrenatural”, ha escrito Todorov, “a menudo aparece porque tomamos un sentido figurado literalmente”. Tomar el sentido figurado literalmente significa considerar la metáfora como un elemento de la realidad. Significa, en otras palabras, que una construcción intelectual particular —la metáfora y la ideología expresada en ella— realmente se ha convertido en una “fuerza material”, una entidad independiente que escapa al control racional de su usuario. El intelectual ya no construye el universo cultural; más bien, este universo habla a través de la boca del intelectual. Después de todo, esta es una historia conocida: es la historia del Dr. Frankenstein. En la novela de Mary Shelley el monstruo, la metáfora, todavía aparece, al menos en parte, como algo construido, como un producto. El monstruo, nos advierte, es algo “imposible como hecho físico”: es algo metafórico. Sin embargo, el monstruo vive. El primer momento de terror de Frankenstein surge precisamente ante este hecho: una metáfora se levanta y camina. Una vez que esto sucede, sabe que nunca podrá recuperar el control de ella. A partir de ahora, la metáfora del monstruo tendrá una existencia autónoma: ya no será un producto, una consecuencia, sino el origen mismo de la literatura de terror. Para la época de Drácula —que lleva la lógica de esta literatura hasta sus últimas consecuencias—, el vampiro ha existido desde tiempos inmemoriales, sin tratamiento e inexplicable.
Una restauración conservadora
Hay otro punto en el que las obras de Shelley y Stoker difieren radicalmente: el efecto que pretenden producir en el lector. La diferencia, parafraseando a Benjamin, puede resumirse así: una descripción del miedo y una descripción aterradora no son en absoluto lo mismo.
Frankenstein (como Jekyll y Hyde) no busca asustar al lector, sino convencerlo. Apela a su razón. Quiere hacerle reflexionar sobre una serie de problemas importantes (el desarrollo de la ciencia, la ética familiar, el respeto por la tradición) y aceptar —racionalmente— que estos se ven amenazados por fuerzas poderosas y ocultas. En otras palabras, busca obtener la aprobación del lector de los argumentos “filosóficos” expuestos por el autor con claridad a lo largo de la narración. El miedo queda subordinado a este propósito: es uno de los medios utilizados para convencer, pero no el único ni el principal. Quien se asusta no es el lector, sino el protagonista. El miedo se resuelve dentro del texto, sin penetrar en la relación de este con su destinatario. Mary Shelley utiliza dos recursos estilísticos para lograr este efecto. Fija el tiempo narrativo en el pasado: y el pasado atenúa todo miedo, porque el intervalo permite no permanecer prisionero de los acontecimientos. El azar es reemplazado por el orden, la conmoción por la reflexión, la duda por la certeza; tanto más completo cuanto que (éste es el segundo recurso) el monstruo no tiene nada de desconocido: vemos a Frankenstein ensamblarlo pieza por pieza, y sabemos desde el principio qué características tendrá. Es amenazante porque está vivo y porque es grande, no porque esté más allá de la comprensión racional. Para que surja el miedo, la razón debe volverse insegura. Como dice Barthes: el "suspense" te atrapa en la "mente", no en las “tripas”.
La estructura narrativa de Drácula, la verdadera obra maestra de la literatura de terror, es diferente. Aquí, el tiempo narrativo es siempre el presente, y el orden narrativo —siempre paratáctico— jamás establece conexiones causales.
Al igual que el narrador, el lector solo tiene pistas: ve los efectos, pero desconoce las causas. Es precisamente esta situación la que genera suspense. Y esto, a su vez, refuerza la identificación del lector con la historia que se narra. Se ve arrastrado por la fuerza al texto; el miedo de los personajes también es suyo. Entre el texto y el lector ya no existe esa distancia que en Frankenstein estimulaba la reflexión. Stoker no busca un lector pensante, sino asustado. Por supuesto, el miedo no es un fin en sí mismo: es un medio para obtener la adhesión a los valores ideológicos que hemos examinado. Pero esta vez, el miedo es el único medio. En otras palabras, la convicción ya no es en absoluto racional: es tan inconsciente como el terror que la produce. Y así, mientras pretende salvar una razón amenazada por fuerzas ocultas, la literatura de terror simplemente la esclaviza con mayor firmeza. La restauración de un orden lógico coincide con la adhesión inconsciente e irracional a un sistema de valores indiscutible. Pretendiendo salvar al individuo, en realidad lo anula. Presenta la sociedad —ya sea el idilio feudal de Frankenstein o la Inglaterra victoriana de Drácula— como una gran corporación: quien rompa sus ataduras está perdido. Pensar por uno mismo, perseguir los propios intereses: estos son los verdaderos peligros que esta literatura pretende exorcizar. Iliberal —por "conservadora"— en un sentido profundo, refleja y promueve el deseo de una sociedad integrada, un capitalismo que logre ser “orgánico”.
Esta es la literatura de las relaciones dialécticas, en la que los opuestos, en lugar de separarse y entrar en conflicto, existen en función del otro, reforzándose mutuamente. Tal es, para Marx, la relación entre el capital y el trabajo asalariado. Tal es, para Freud, la relación entre el superyó y el inconsciente. Tal es, para Stendhal, el vínculo entre el amante y la “enfermedad” que él llama “amor”. Tal es la relación que une a Frankenstein con el monstruo y a Lucy con Drácula. Tal, en definitiva, es el vínculo entre el lector y la literatura de terror. Cuanto más atemoriza una obra, más edifica. Cuanto más humilla, más eleva. Cuanto más oculta, más da la ilusión de revelar. Es un miedo necesario: el precio que se paga por aceptar con satisfacción un cuerpo social basado en la irracionalidad y la amenaza. ¿Quién dice que es escapista?
* En el original, en inglés, el autor usa narrative sender —incluso varias veces—, literalmente: “emisor narrativo”; término que alude de algún modo al esquema comunicacional de Roman Jakobson, aunque también usa “narrador” (narrator) y se tradujo de manera indistinta. Su uso en la traducción traería demasiados ecos a una semiótica que no es necesariamente central en el texto. Esta nota sólo pretende señalar esas influencias de contexto para un ensayo redactado en 1982-1983 [N.d.T.].
