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I don't want to belong to any club that will accept people like me as a member. Groucho Marx en Groucho and Me (1959).

miércoles, 16 de abril de 2014

surrealismo criollo

Publicado en Cruz del Sur.

En la mochila lleva una carpeta y un cuaderno Canson, junto con la caja de tabaco Domingo. Pide que vayamos al bar de Tucumán y Entre Ríos, donde se puede fumar mientras conversamos. En la charla, Chachi Verona enseña los dibujos en la carpeta, los bocetos y las anotaciones que están en el cuaderno. Así, el tronco de la rosa china del patio de su casa, en Echesortu, se convirtió en las líneas de tinta en una nave, un bote como el kayak que usa el artista desde hace un par de años. Los pilotes del puente, en otra de las ilustraciones, son una plataforma alucinada o el escenario del Centro Asturiano, donde practica yoga, como el gran balcón vidriado del edificio del actual Museo de la Memoria (en Moreno y Córdoba) son también unos barcos fantásticos con mascarones de historieta.

Dibujante, artista plástico –sobre esto también hará aclaraciones–, Verona es quizás menos conocido por sus exposiciones –arrancó a mediados de los 80– que por las ilustraciones que casi a diario publica en un matutino de Rosario.
—¿Qué te define mejor: artista plástico o dibujante?
—Dibujante, porque el dibujo es de alguna manera algo que me acompaña desde siempre y disfruto mucho, y además es una herramienta para mi trabajo como ilustrador, más allá de lo que pueda hacer como artista plástico, de mis esculturas y de mis objetos.
—Sin embargo, hubo épocas en las que ser ilustrador, en un medio gráfico, no era muy apreciado por cierto ambiente artístico.
—Esas cosas van cambiando, por ahí en estos momentos no estoy tan pendiente de lo que el mundo artístico dictamina, pero me parece que por épocas el dibujo se pone de moda y vuelvo a ocupar un lugar, pero el dibujo es un modo de expresión dentro del arte, uno puede elegir otras cosas.
—¿Y qué es ser dibujante?
—Hay una cuestión de oficio que me interesa, porque por ahí las diferentes tendencias que aparecen en el arte o se hacen predominantes no están ligadas a un oficio, sino a lo conceptual, o a expresar una idea, por ejemplo desde el punto de vista del arte conceptual; y el dibujo tiene claramente un costado de oficio que me interesa y desarrollo. En realidad nunca se termina de aprender a dibujar y encuentro problemáticas que son interesantes y uno tiene que desarrollar y pulir.
—¿Por ejemplo?
—Con el paso del tiempo me doy cuenta de que en cierto momento trabajaba más con el contraste y ahora, como en un dibujo reciente, hay más diferencias de grises y desfasajes, y eso te lleva a investigar desde el punto de vista formal cómo resolverlo, porque el dibujo es una cuestión más personal. En lo que yo pongo en la hoja, más allá de cómo se lo use luego, hay un ejercicio de cargar un tipo de energía personal que sólo se canaliza en el dibujo. Ese trabajo más personal, es más importante que aquello para lo que se vaya a usar el dibujo.
—¿Y qué aparece primero, el dibujo o la idea?
—A veces se da que aparece el dibujo y aparece la idea. Por ejemplo, me puse a dibujar un gato y me di cuenta de que se ensamblaban dos ideas, la del kayak y la del gato; es una cuestión formal que se condensa. Son las que cosas a las que últimamente les presto más atención. Uso un cuaderno donde tomo apuntes y la mayoría de las veces hago dibujos en base a esos bocetos, como las cosas que voy observando.
—Con lo de los conceptos me refería a aquellos mapas de la Argentina que hiciste hace unos quince años.
—En relación a los mapas de Argentina, leyendo Adán Buenosayres (la novela de Leopoldo Marechal), en un momento los personajes salen del casco urbano de Buenos Aires y se meten en los suburbios. Ahí empiezan a encontrar una serie de personajes que se van transfigurando como cuando se transfiguran los superhéroes criollos, como Hijitus cuando sale del sombrero, así aparece Juan Sin Ropa, que es un gaucho que vincula cierta historia literaria del país que se me escapa, y ese personaje se transforma en el neocriollo y se hace una descripción suya que a mí me parece que coincide con el personaje que hago con el mapa de la Argentina. Por ejemplo, dice que es un personaje casi transparente y tiene dos patas finitas, una de ellas recogida como la de los flamencos, de hecho en el libro (un volumen que prepara con sus ilustraciones) tomé un fragmento de Adán Buenosaires para el prólogo. Me siento identificado con esas descripciones que hace Marechal, cierto surrealismo, pero criollo, y creo que ciertos personajes que construyo tienen que ver con ese surrealismo.
—Aunque esos mapas los hiciste antes de leer a Marechal.
—Bueno, me preguntabas qué viene primero, si el dibujo o la idea, y muchas veces hago el dibujo y después me doy cuenta del mensaje, o adónde apunta. Pero cuando me piden una ilustración me pongo a ver a partir de los dibujos que ya tengo, aunque tienen una vida independiente.

—También sos de los pocos artistas plásticos que tiene personajes.
—Hace poco me contacté con uno de los chicos que hace el semanario El Eslabón y le propuse publicar una serie de dibujos con un texto que se llamaría “El eslabón perdido”. Pienso en mis dibujos como en un eslabón perdido entre la historieta y el dibujo, una bisagra. Nunca tuve oportunidad de hacer una historieta, creo que porque no tengo tanta confianza en el uso de la palabra, y no fue mi caso haberme acercado al dibujo a través de la historieta. Me gusta dibujar desde chico y ahora, cuando pienso que hice la secundaria en el Politécnico, me doy cuenta de que incorporé un montón de cosas del dibujo técnico. Hay cosas que te da el dibujo técnico, como aprender a mirar desde una perspectiva gráfica, desarrollar la destreza de saber analizar formalmente lo que querés copiar algo. También es algo de lo que me doy cuenta ahora dando clases en la Escuela de Arte (UNR), en unos cursos del Sindicato de Prensa y en la Escuela de Animadores.
—Te exige conocer más lo que hacés.
—Sí, a partir de un curso de ilustración al que me invitó la directora de la carrera de Arte, que fue mi profesora, me di cuenta que el proceso mío fue más de prueba y error, y me puse a leer e investigar y me puse a aprender cosas sobre la historia de la ilustración. Volviendo a esto de la mirada, ponerme a enseñar me hizo pensar en ese proceso de lo que hago. Como lo que hacía me parecía muy natural pensaba que no tenía mucho que enseñar y eso significó ponerme a analizar el proceso de dibujar: observar y analizar formalmente algo para trasladarlo al papel.
—¿Cómo es tu trabajo en el diario?
—También tiene que ver con palabra oficio, con interpretar lo que tengo que dibujar y que sea efectivo, y que cumpla la función de ilustrar un texto y tenga a la vez un valor gráfico, si tengo que elegir una imagen y no tiene calidad gráfica no me sirve. Lo fui a ver a Raúl Barboza este fin de semana y al final dijo que iba a hacer un popurrí de varios temas, y dijo que lo podía hacer ahora porque tenía un montón de naranjas en la canasta y antes, no. Y me pasa parecido, siento que tengo un montón de recursos y herramientas que me permiten cumplir con el encargo de ilustrar una nota. Cuando yo pintaba un cuadro no había un tiempo de terminación y esto, el diario, te obliga a definir, es lo que te da el oficio. Me llevó a generar una estrategia propia para ese trabajo. Dibujar es también es para mí un divertimento, y en ese sentido está relacionado con lo lúdico.
—¿Y cuál es tu relación con críticos y curadores?
—Generalmente las figuras de curadores y críticos en las instituciones rosarinas terminan teniendo más importancia que el artista y eso no me cierra. Lo que hace que la institución funcione son los artistas que van a exponer. También esta percepción tiene que ver con empezar a poder escribir o decir mis propias cosas sin el filtro de otro.

"Pepino, el gato que viajó en piragua"

En el Adán Buenosayres,  Chachi encontró este fragmento que propone para el prólogo del libro de ilustraciones para el que busca editor:


«No bien hubo enunciado tan misteriosos conceptos, el jinete desnudo se borró en la noche. Pero el astrólogo Schultze no admitía las versiones infantiles que acababa de darse a la leyenda: para él aquella fábula tenía un sentido esotérico; y Juan sin Ropa, vencedor en el combate lírico, sólo era una prefiguración del Neocriollo que habitara la pampa en un futuro lejano. Y al decir la palabra “Neocriollo”, una transformación increíble (la última de la serie) se operó en la naturaleza de Juan sin Ropa: su figura creció hasta lograr una talla de seis metros, cayó su ropaje gaucho; y se mostró entonces la forma varonil más desconcertante que pueda imaginar el ingenio humano. Aquella forma estaba completamente desnuda: su caja torácica y su abdomen lucían una transparencia de rayos X que dejaba ver el fino dibujo de los órganos internos; se mantenía de pié sobre una de sus piernas gigantes, y llevaba encogida la otra, como los flamencos del sur, sus ojos fosforescentes que giraban como faros en el extremo de dos largas antenas, su boca de saxofón y sus orejas como dos embudos giratorios que apuntaban yaa los hároes desconcertados.
Como Franky Amundsen preguntara qué nuevo demonio era el que tenían delante, le respondió Scultze que se trataba del mismísimo Neocriollo. Y al aventurar Samuel Tesler su opinión de que no era ciertamente un efebo, la jeta saxofónica del Neocriollo se alzó y bajo tres veces como la trompa de un elefante.
—¡Atención! –dijo Schultze–. El Neocriollo quiere hablar.
En efecto, un chorro de sonidos inarticulados brotó de la jeta saxofónica, una voz que imitaba el silbo de la perdiz, la cavatina del jilguero, el arrullo de la tórtola, el croar de la rana, el graznido del carancho, el piar del gorrión, el alarido del chajá, el escándalo del tero. Y según la mayor o menor sublimidad de los conceptos que vertía, el Neocriollo se agigantaba o se reducía a las proporciones de un enano.
—¿Que ha dicho? –preguntó Franky, no bien hubo cesado la corriente sonora.
Schultze declaró que se trataba de una inefable arenga polítics, y tradujo así las palabras del Neocriollo: ”Si el chaleco laxante y la sonrisa de cemento armado no fueran al dulce oprobio lo que Neòn, el clave, a la gaviota de un ensueño que se pudre entre flores, mucho cabría de esperar del elefante cósmico, a la hora en que las pálidas higueras resuelven el teorema de Baluk. Mas, ¡atención mortales! El presidente insumergible ha roto el pacto, y luce ya sobre sus muslos el calzoncillo negro de la duda.”
Absorto quedaron los exploradores ante aquel fragmento de prosa.
—Bah! –dijo Pereda–. ¡Es demasiado lógico para sus verdes años!
—¡Lógico! –se lamentó Samuel–. ¡Tristemente lógico!
Adán Buenosayres no disimuló su melancolía.
—¡Evadirse de la lógica! –exclamó–. Una empresa de locos o de santos.
Pero la jeta saxofónica del Neocriollo emitió de súbito una luz vivísima.
–¿Y eso? –pregntó Franky.
—¡Bien! –dijo Schultze–. El Neocriollo está de buen talante: acaba de lanzar su carcajada tricolor.
–Debería ofrecernos una prueba más alegré de su humorismo –rezongó Franky.
Oído lo cual, con una gracia de autómata, el Neocriollo se puso a bailar el malambo, la cueca, el escondido, la zamba, los aires, el cuándo, la chacarera, el sombrerito, el pala pala, el marote, la resbalosa, el pericón, la huella y el chamamé. Desgraciadamente, los exploradores dieron aqui señales de admiración alguna: lo que se quería del Neocriollo era un milagro. Y he ahí que al escuchar ese pedido con sus orejas infundibuliformes, el Neocrillo movió la trompa, reclamando atención. Luego, girando sobre si mismo, apuntó sus nalgas a los héroes y soltó un pedo luminoso que ascendió en la noche hasta el cielo de los fijos y se ubicó en la constelación del Centauro, entre las estrellas alfa y beta. Hecho lo cual se desvaneció en la negrura.»