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viernes, 13 de noviembre de 2009

teoría de la risa criolla




en septiembre de 2004 la secretaría de cultura hizo un encuentro de escritores, en el marco del III congreso de la lengua española, que escrutaban los clásicos de la literatura argentina. iba a venir laónidas lamborghini, pero a último momento no vino, entonces lo llamé por teléfono y le hice una entrevista que publiqué el 18 de octubre de ese año en mis páginas de cultura del ex diario el ciudadano. una noticia de pablo gianera en twitter y otra de guillermo piro en facebook dicen que hoy murió lamborghini. alejandra correa deja un enlace para que veamos y escuchemos al poeta.

Leónidas Lamborghini, precursor de una poesía que hurga con el grotesco el desencanto argentino, habla del gauchesco y de la resistencia peronista
Áspera, pero interesada en la conversación, en “la payada”, como dirá al final de la charla, la voz de Leónidas Lamborghini dice por teléfono: “Occidente ya fracasó. Creo que estamos viviendo no tanto el principio de un mundo nuevo como el fin de un mundo viejo”. Acompañan su pesimismo las palabras finales de Kurtz en El corazón de las tinieblas, que repite Marlon Brando en Apocalypse Now: “«El horror, el horror», eso es lo que estamos viviendo”. Y remata: “Todos estamos derrumbándonos. Todo es una ruina. Yo no me engaño con los viajes a Marte, la tecnología de punta, la computadora, yo estoy con lo que decía Voltaire: cuanto más perfecta una civilización, más bárbara”.
El primer libro de Lamborghini, El solicitante descolocado, data de mediados de los 50. El tomo, que rompió entonces con las tendencias elegíacas de la época, incluía el poema “Las patas en la fuente”, toda una declaración de principios que marcó su filiación política peronista y su visión estética, que puede leerse en las palabras del poeta cuando vuelve al tema civilización y barbarie: “En mi obra, si se puede decir así, hay una reacción contra el modelo, porque el modelo se pretende como perfección. Al modelo hay que criticarlo constantemente, porque si se impone morimos. La perfección del modelo es su propia caricatura, porque es mentira eso de la perfección”.

Convocado por la Universidad de Rosario y la secretaría de Cultura de la Municipalidad, el miércoles pasado Lamborghini iba a participar de una mesa en la Biblioteca Argentina, junto con Julio Schvartzman y Laura Milano, para disertar sobre la obra de José Hernández. Pero, no llegó. Más de una vez Lamborghini, cuya poesía es releída hoy como precursora de una literatura que cuenta entre sus cimas a Copi y a Osvaldo Lamborghini (1940-1985), subrayó el parentesco entre su literatura y la gauchesca, a la que lee en clave de parodia. Fue compañero de ruta de Paco Urondo, de Oscar Massotta, hasta que en 1977 se exilió en México y regresó al país en 1990. Daniel Samoilovich, director del Diario de poesía y reconocido discípulo, escribió sobre el maestro: “La patria de Lamborghini no existe como cosa dada, debe ser construida en el exilio y la soledad. Para existir necesita la lejanía y la errancia”.

—Usted hace una lectura paródica, caricaturesca del “Martín Fierro”.

—He estado trabajando sobre la risa en la gauchesca y digo que esa risa es toda una poética y una política. Poética porque no es un tópico más, sino que “es” la gauchesca. Porque sin esa risa no hay gauchesca. Esa risa paisana oblicua, sardónica, trágica a la vez. Y política porque con esa risa es como que horada la muralla de seriedad del sistema, detrás de la cual no hay nada más que una gran mentira. Sobre todo en el tema de la justicia.

—Incluso sostiene que en esta caricatura, que se vincula con lo trágico, se percibe la verdad del sistema, o la relación del burlesco con el modelo mismo.

—Bueno, esa risa tiene una coloratura infinita, pasa por el grotesco, por la parodia, por la caricatura; está muy cruzado con lo serio, también está lo feo con lo muy bello. Es una combinación explosiva que inventaron (los poetas gauchescos) desde Bartolomé Hidalgo, pasando por Hilario Ascasubi, siguiendo por Estanislao del Campo y culminando, dicen, por el Martín Fierro. En realidad habría que prestarle igual atención a las otras obras: son escalones que le sirven a Hernández para hacer el poema magistral.

—Tal como lo interpreta usted, el sentido paródico puede interpretarse en su acepción original: cantar al lado.

—Cantar al lado del sistema, digamos de la poesía culta. Y quedarse con el cetro finalmente, porque quién se acuerda hoy de los poetas cultos de aquella época. Después de 35 años de publicado, el Martín Fierro no se leía en serio, recién Leopoldo Lugones lo entroniza y, al entronizarlo, lo sacraliza, y lo acartona y lo vuelve un estereotipo, entonces empieza ahí el ojo folklórico.
—Que viene a restituir esa seriedad de la que se había despojado el poema.

—Claro, Lugones le da el verosímil necesario. Porque, además, Hernández en el momento de escribir el poema está leyendo La Ilíada, entonces dice que es una Odisea y le explica a la oligarquía que para nada ese gaucho es un enemigo, que iba a servir para las tareas que se venían, las rurales, con el programa del 80, después pasa ser un peón de estancia en Ricardo Güiraldes y, bueno, qué tenemos de aquél gaucho rebelde...

—Que es un poco lo que se ve en la segunda parte del “Martín Fierro”, que es más reconciliatoria.

—Claro, la segunda parte, como toda obra grande, es capaz y lo hace bien, de mediatizar, instrumentar, mejor, el poema en favor del programa del 80 en el que Hernández ya estaba metido de cabeza, creía en eso. Si en la primera parte se van a los indios como una paradoja insuperable de que van a buscar algún calor entre los salvajes y deben abandonar entonces la civilización; en la segunda, esos indios que los habían cobijado ya aparecen como objeto de un exterminio, de un genocidio. Porque es la Campaña del Desierto. Entonces, cambia el genocidio del gaucho por el del indio. Porque de genocidio estamos hablando. En su genialidad el poema alberga también esa contradicción.

—Esta lectura suya en torno a la caricatura y la risa recuerda el texto clásico de Charles Baudelaire, “La risa y la caricatura”.

—Ah, eso es genial, porque ahí alcanza a definir el grotesco como una forma superior: el hombre frente a la naturaleza. Aparece en Nietzsche también.

—Lo paródico o lo cómico que termina en la tragedia
.
—Bueno y ahí aparece la idea con la que me he manejado en este último tiempo, la del bufón: se ve clarito en el inventor del género gauchesco, Bartolomé Hidalgo, en sus Diálogos Patrióticos crea ese bufón gauchesco que se ríe de soslayo, oblicuamente. Por ejemplo, una de las cosas que le dice un paisano al otro: “Bueno, pero qué nos está pasando” –lo está escribiendo en 1820 y a diez años de la Revolución–, dice: “Esto ya fracasó”. Y en vez de revolución le llama “revulución”, y hay que tener cuidado, porque el ojo folklórico dice: es un barbarismo, para mimetizarse con el lenguaje del gaucho. No, porque ahí mismo, en la palabra está el objeto caricaturizado. Ya no es una revolución, es una “revulución”, ya no es la constitución, es la “costitución”. Y en otro diálogo más explícito alguien dice: “Alguna vez seremos libres”. Y el otro le responde: “Sí, paisano, cuando hable mi mancarrón”. Que me hace acordar a aquello de Discépolo, ¿no?, “Un día cansado me puse a ladrar”. Así que hay una desesperanza desde el principio, y la idea del fracaso de todo un proyecto...

—A la vez, estas voces provienen del margen.

—Es como el bufón shakespeariano, controla la locura del poder, estos hombres se disfrazaron de gauchos siendo cultos de la ciudad y bufonearon con el poder de su propia clase advirtiéndoles que iban a la tragedia de la guerra civil, durante 20 años. Fíjese que este diálogo está escrito en 1820 y ese es el año de la anarquía, con los tres o cuatro gobernadores en un mismo día. O sea que abonaría la idea de que es una advertencia. En todos esos diálogos de Hidalgo hay una advertencia de que la cosa va mal, de que hay una desunión entre los argentinos, de que hay corrupción, de que se llevan la plata a rolete y de que no hacen nada y están mintiendo, es decir, la clase gobernante. Hay que leer esos diálogos, que son tan humildes. Me fascinan, ahí está la semilla del género y de todos los contenidos de lo que luego iban a advertir los otros autores.

—De acuerdo a sus textos puede pensarse en un sustrato paródico en los orígenes y en las grandes líneas de la literatura argentina, porque hasta Borges puede verse como un gran parodista.

—Sí, cómo no, lo es, porque trabaja con modelos. Por ejemplo, agarra un compadrito y le pone la metafísica de Berkeley. Y él se dedicó toda su vida a hablar del gauchesco y, sobre todo, del Martín Fierro. Sí, porque hay esa risa, ¿no?, esa risa que descoloca, porque es una risa enigma, porque esa risa está sobre el fondo de una gran tragedia nacional, que después se la encuentra en Discépolo, en los grandes autores del tango que, en realidad, dice: “De qué nos reímos”. Es que como dice Discépolo: “Tanto dolor que hace reír”. El torturador de un personaje de Shakespeare al que se ríe le pregunta por qué y responde: “Porque no tengo más lágrimas que verter”. Y Cicerón: “Si hablamos del fenómeno físico que es la risa podemos hablar de la convulsión de los pulmones, de los músculos faciales. Pero si vamos a hablar en serio, es un enigma”.

—Había también un proyecto político en Hernández y los grandes clásicos. Usted también ha sido un hombre político, ¿cómo aparece la política en su obra?

—Llegué a descubrir por qué se rechazaba El solicitante descolocado con sus poemas, “Las patas en la fuente”, “La estatua de la libertad”. Por la risa, era una risa fuera de lugar. Los elegíacos del 40 y 50 no entendían cómo la risa podía entrar en la poesía, que era una cosa seria. Se habían olvidado de los gauchescos y cuando yo decía que estaba escribiendo un gauchesco me decían “Pero, che, otra vez con las boleadoras y la guitarra”.

Lo medían con el ojo folklórico.

—Sí, se habían olvidado. Estaban con otros modelos, que yo también frecuentaba, pero para mi era un infierno deshacerme de ellos. Trataba de escapar furiosamente de Rilke, de Milosz, de todos esos grandes poetas que no se me adecuaban para lo que yo quería decir, y ahí encontré a los gauchescos, pero sin boleadoras, sin caballos y sin guitarras. Pero con esa risa grotesca, oblicua, soterrada, paródica.

—Sin embargo usted fue un precursor para toda una serie de autores que hoy son muy frecuentados, como Copi, su hermano Osvaldo, que han apelado al recurso de la risa y a otra cuestión que podría ser vista como lo paródico en la política, el peronismo.

—No se entendió todo lo que había de eso en la marchita y en las manifestaciones, las mujeres peronistas, etcétera. En fin, ese carnaval. Bueno, el aluvión zoológico, ¿no?, como lo llamaba Sanmartino, el radical, cuando se produce el 17 de octubre dice: “Es el aluvión zoológico”. Y yo, con el eje este que siempre tuve, de asimilar la distorsión y devolverla multiplicada, le puse a mi poema “Las patas en la fuente”, pero como una respuesta, no peyorativamente. Y tuve mis problemas también dentro del movimiento, porque me decían: “Las patas no, los pies”. Las patas daban esa cosa desacralizadora del poder, de meterte ahí en ese patio sagrado de la Plaza de Mayo y refrescarse los pies en la fuente... Y era como decir acá estamos.

—¿El peronismo ha oficiado como una especie de cantera temática para la literatura?

—Claro, no se entendió muy bien aquello de “Alpargatas sí, libros no”, toda la intelectualidad estaba de la vereda de enfrente, incluso el Partido Comunista. Como decía (John William) Cooke, “El peronismo es el monstruo maldito en la política argentina”.

—Pero este peronismo era el de las patas en la fuente, el de la resistencia.

—Sí, yo me refiero a eso con “Las patas en la fuente”: uno ahí tomó conciencia de la monstruosidad de la exclusión que pretendió ser absoluta. Pero esto fue la resistencia, después es otra cosa...

—Su poesía habla siembre desde un margen, en ese sentido, ¿que significó para usted el exilio?

—Digamos que uno es un vencido. Lo digo sin ninguna connotación melodramática. Yo me podría haber quedado en el exilio. Volví, pero sabía que la cosa había cambiado mucho. Hernández mismo lo dice, porque es un poeta genial, cuando un hombre viene del exilio lo llama “charabón en el desierto”. Que se encuentra como desconociendo su propio país. Y acá tenemos toda una política hecha por los grandes exiliados, que vivieron 20 años fuera del país y entonces mecánicamente volvieron y quisieron traer un modelo pero, ¿y la realidad que había cambiado? También la genialidad de Hernández es que no nos ha dado un héroe, sino un antihéroe, con una complejidad dostoievskiana. Es bravo, se achica, es racista, mata pero al mismo tiempo parece que es bueno. El héroe en realidad es Cruz. Además, volviendo a la risa, es la risa la que salva la continuidad de la primera parte. En el canto octavo termina Fierro y dice que no tiene más hacienda ni prenda y no va a ninguna parte. Ahí entra la voz de Cruz, como contrapunto, y dice: “Pa’ sufrir han nacido los varones/ estas son las ocasiones/ pa’ mostrar que un hombre es fuerte –le está diciendo flojo–/ hasta que venga la muerte/ y lo agarre a coscorrones”. Y ahí ya está la figuración cómica. Entró la risa, Cruz se rió del tipo y le ofrece una experiencia de despojo igual o más intensa a Fierro. Incluso le dice, en una de las coplas de ese contrapunto: “A otros le salen las coplas/ como agua de manantial/ a mi me salen como ovejas/ que se saltan del corral”, se está riendo. Entonces, en la primera parte, cuando deja a Cruz, vuelve la voz de Fierro y es alguien que se va a los indios, pero ha quedado en ridículo.

—Como una caricatura del sufrimiento.

—Claro, y eso lo hace Hernández que llevaba los dos adentro, y al viejo Vizcacha... Hernández es misterioso. Todas le salen, y no es porque era un espontáneo, yo he visto los cuadernos llenos de tachaduras, el tipo corregía. No es que le salían las coplas como agua de manantial...

—Es una poesía que salta el corral como las ovejas.

—Claro, me gustó eso de que le salen las coplas como ovejas del corral...